Όμηρος

Homerus, Ilias, ed. Martin L. West, Bibliotheca Teubneriana, 2 τόμοι, 1998–2000, 837 σελ.

Homerus, Odyssea, ed. Martin L. West, Bibliotheca Teubneriana, De Gruyter, 2017, 571 σελ.

Η Ιλιάδα και η Οδύσσεια δεν γεννήθηκαν όπως τις γνωρίζουμε σήμερα. Πίσω από τα δύο έπη ανιχνεύονται αιώνες προφορικής παράδοσης, ιστορικών εμπειριών, μυθικών αφηγήσεων και πολιτισμικών ανταλλαγών, που μετασχηματίστηκαν ώσπου να αποκτήσουν τη μορφή που έφτασε ώς εμάς. Τα διαδοχικά στρώματα αυτής της μακράς διαδικασίας ανιχνεύονται όχι μόνο στον μυκηναϊκό κόσμο και στην Τροία της Ύστερης Εποχής του Χαλκού αλλά και στις παραδόσεις της Ανατολής και στην ινδοευρωπαϊκή ποιητική κληρονομιά,. Πώς, μέσα από διαφορετικές παραδόσεις και εκδοχές, διαμορφώθηκαν τελικά η μήνις του Αχιλλέα και ο νόστος του Οδυσσέα; [ΤΒJ]

Ι. Ιλιάδα

Η Ιλιάδα, το παλαιότερο σωζόμενο λογοτεχνικό δημιούργημα της ελληνικής και, κατ’ επέκταση, της δυτικής λογοτεχνίας, είναι ένα έργο συναρπαστικό όχι μόνο για την απαράμιλλη ποιητική του δύναμη αλλά και για την εξαιρετική πολυπλοκότητα της διαμόρφωσής του. Η γένεσή του δεν μπορεί να αναχθεί σε μία μεμονωμένη ποιητική πράξη ούτε να περιοριστεί στη στιγμή κατά την οποία ένας δημιουργός έδωσε στο έπος τη μνημειακή μορφή που γνωρίζουμε. Πρόκειται, αντίθετα, για το τελικό στάδιο μιας μακραίωνης διαδικασίας, οι απαρχές της οποίας ανάγονται πολύ πριν από τη σύνθεση της ομηρικής Ιλιάδας: στις αναμνήσεις από την Ύστερη Εποχή του Χαλκού, στις πολιτικές και στρατιωτικές συγκρούσεις του μυκηναϊκού και ανατολικού κόσμου, στις προφορικές παραδόσεις για επιδρομές, πολιορκίες και βασιλικές έριδες, στην κληρονομημένη ινδοευρωπαϊκή ποιητική, αλλά και στις πολύμορφες πολιτισμικές ανταλλαγές της ανατολικής Μεσογείου. Μέσα από συνεχείς μετασχηματισμούς, επιλογές, συνδυασμούς και ανασημασιοδοτήσεις, ένα ευρύ σώμα μυθικών, ιστορικών και ποιητικών παραδόσεων περιορίστηκε τελικά σε έναν εξαιρετικά συνεκτικό δραματικό πυρήνα: την μῆνιν του Αχιλλέα.

Πρώτο στάδιο: οι απαρχές του μύθου της Τροίας

Το πρώτο στάδιο αφορά τον πιθανό ιστορικό πυρήνα του τρωικού μύθου. Ο Joachim Latacz (Troia und Homer: der Weg zur Lösung eines alten Rätsels) και ο Richard Janko («Helen of Troy―or of Lacedaemon? The Trojan War and Royal Succession in the Aegean Bronze Age») συγκλίνουν στην άποψη ότι η παράδοση του Τρωικού Πολέμου δεν αποτελεί μυθοπλαστική κατασκευή χωρίς ιστορικό υπόβαθρο. Δεν υποστηρίζουν, βεβαίως, ότι η Ιλιάδα μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ιστορικό χρονικό της Ύστερης Εποχής του Χαλκού· θεωρούν όμως πιθανό ότι η ελληνική επική παράδοση διέσωσε ονόματα, τοπωνύμια, πολιτικές εντάσεις και αναμνήσεις στρατιωτικών επιχειρήσεων στη δυτική Μικρά Ασία, τις οποίες η προφορική ποίηση μετέπλασε επί αιώνες. Κατά τον Latacz, η σύγκλιση αρχαιολογικών δεδομένων, χεττιτικών εγγράφων και ομηρικής φιλολογίας καθιστά πιθανή τη σύνδεση της Τροίας VI/VII στο Ισαρλίκ της δυτικής Μικράς Ασίας με τη Wilusa των χεττιτικών πηγών. Οι ανασκαφές του Manfred Korfmann ενίσχυσαν την εικόνα μιας σημαντικής πόλης της Ύστερης Εποχής του Χαλκού, με οχυρωμένη ακρόπολη και εκτεταμένη κάτω πόλη. Κεντρική για αυτή την επιχειρηματολογία είναι η γλωσσική αντιστοιχία Wilusa–Wilios/(Ϝ)Ἴλιος, όπως και η πιθανή σύνδεση Ahhiyawa–Αχαιοί· ακόμη και οι ομηρικοί Δαναοί ενδέχεται, σύμφωνα με την ίδια συλλογιστική, να αντιστοιχούν στο αιγυπτιακό εθνωνύμιο Danaya.

Τα χεττιτικά διπλωματικά αρχεία παρουσιάζουν την Ahhiyawa ως πραγματική πολιτική δύναμη κατά τον 14ο και 13ο αι. π.Χ., της οποίας ο βασιλιάς μπορούσε να αντιμετωπίζεται ως σημαντικός διεθνής παράγοντας από τον Μεγάλο Βασιλέα των Χετταίων. Wilusa/(Ϝ)Ἴλιος, Millawanda/Μίλητος, Lazpa/Λέσβος και η δράση του Piyamaradu εγγράφονται σε ένα συνεχώς ασταθές πολιτικό περιβάλλον. Ο Latacz δεν ανασυνθέτει, συνεπώς, έναν μοναδικό «Τρωικό πόλεμο» που να ταυτίζεται με την ομηρική εκστρατεία, αλλά ένα ή περισσότερα επεισόδια σύγκρουσης μεταξύ μυκηναϊκών δυνάμεων των Ahhiyawa (Αχαιών) και της Wilusa (Ιλίου) στο πλαίσιο του ευρύτερου χεττιτο-αιγαιακού ανταγωνισμού.

Ο Janko εξειδικεύει το ιστορικό μοντέλο επιχειρώντας να εξηγήσει γιατί η ελληνική παράδοση απέδωσε την αιτία του πολέμου σε μια γυναίκα. Αξιοποιώντας την έρευνα της Margalit Finkelberg («Royal Succession in Heroic Greec») για τα πρότυπα βασιλικής διαδοχής, υποθέτει ότι πίσω από την Ελένη ενδέχεται να λανθάνει μια δυναστική κρίση. Σε αρκετές ελληνικές παραδόσεις, η βασιλεία δεν μεταβιβάζεται απρόσκοπτα από πατέρα σε γιο αλλά ένας εξωτερικός διεκδικητής αποκτά το βασίλειο μέσω γάμου με τη βασιλοπούλα. Το «αιγαιακό» αυτό μοντέλο αντιπαραβάλλεται προς την περισσότερο πατρογραμμική ανατολική διαδοχή. Ιδιαίτερη σημασία αποκτά έτσι ο Alaksandu της Wilusa, το όνομα του οποίου αντιστοιχεί στον ελληνικό Αλέξανδρο, δηλαδή το άλλο όνομα του Πάρη. Ο Janko δεν ταυτίζει απλουστευτικά τον ιστορικό Alaksandu με τον μυθικό Πάρη, αλλά θεωρεί ότι το όνομα και η ιδιόμορφη δυναστική του θέση μπορεί να επέζησαν μεταμορφωμένα στην παράδοση. Η ρήτρα της συνθήκης Alaksandu–Muwatalli II, η οποία προβλέπει χεττιτική υποστήριξη στον διάδοχο που θα επέλεγε ο Alaksandu ακόμη και εάν αμφισβητούνταν η νομιμότητά του, επιτρέπει την υπόθεση ότι η δυναστεία αντιμετώπιζε προβλήματα νομιμοποίησης. Η μυθική βιογραφία του Πάρη –έκθεση, ανατροφή ως ποιμένα, επιστροφή, αγωνιστική επικράτηση και αναγνώριση ως γιου του Πριάμου– θα μπορούσε έτσι να αποτελεί αφηγηματική αναδιαμόρφωση μιας παλαιότερης παράδοσης για έναν αρχικά εξωτερικό διεκδικητή του θρόνου της Wilusa/Ιλίου.

Υπ’ αυτή την οπτική, και η Ελένη αποκτά διαφορετική σημασία: μπορεί να είναι η μυθοποιημένη μορφή μιας βασιλοπούλας μέσω της οποίας θεμελιωνόταν αξίωση επί του θρόνου. Η παράδοση ενός πολέμου «για μια γυναίκα» θα διατηρούσε επομένως παραμορφωμένη ανάμνηση μιας σύγκρουσης για γάμο, διαδοχή και δυναστικά δικαιώματα. Η συνδυαστική θεώρηση της επιχειρηματολογίας των Latacz και Janko οδηγεί σε ένα πολυστρωματικό μοντέλο: πραγματικές εντάσεις ανάμεσα στη Wilusa και την Ahhiyawa, πιθανές στρατιωτικές συγκρούσεις, ο Alaksandu/Aλέξανδρος και μια δυναστική κρίση εισήλθαν στην προφορική μνήμη μετά την κατάρρευση των ανακτορικών πολιτικών συστημάτων. Έτσι, η ιστορία μεταμορφώθηκε σε ηρωική ποίηση: οι διακρατικές αντιπαραθέσεις έγιναν πανελλήνια εκστρατεία· η δυναστική διαφορά, αρπαγή της Ελένης· οι τοπικές συγκρούσεις, δεκαετής πολιορκία· και οι ιστορικές μνήμες, ένας ολόκληρος δραματικός κόσμος: αυτός του Αγαμέμνονα, του Αχιλλέα, του Έκτορα, του Πριάμου, του Πάρη και της Ελένης. Ο τρωικός μύθος δεν είναι λοιπόν ούτε ιστορία με την κυριολεκτική σημασία του όρου ούτε ελεύθερη επινόηση αλλά «επική μνήμη» στην οποία ιστορικό τραύμα, πολιτική πραγματικότητα και μυθική φαντασία συγχωνεύτηκαν σε ένα αδιάσπαστο σύνολο.

Δεύτερο στάδιο: μυκηναϊκή επική ποίηση

Για την ύπαρξη μυκηναϊκού έπους δεν διαθέτουμε άμεσες γραπτές μαρτυρίες. Οι πινακίδες της Γραμμικής Β είναι διοικητικά και όχι λογοτεχνικά κείμενα: απογραφές, καταστάσεις προσωπικού, γης, προσφορών, όπλων, υφασμάτων και αγαθών. Ακριβώς όμως αυτή η σιωπή της γραφής δεν αποκλείει μια προφορική ποιητική παράδοση. Σε συνδυασμό με την αρχαιολογία και την εικονογραφία, τα μυκηναϊκά αρχεία αποκαλύπτουν το κοινωνικό υπόβαθρο από το οποίο θα μπορούσε να αναδυθεί η ηρωική ποίηση: βασιλείς, ένοπλες συγκρούσεις, ναυτικές επιχειρήσεις, οχυρωμένες πόλεις, ανταγωνιστικές ανακτορικές ελίτ, αιχμαλωσία, πολεμική καταστροφή και έντονη ιεραρχική οργάνωση. Η Γραμμική Β δεν παρουσιάζει μια ενιαία «μυκηναϊκή αυτοκρατορία» υπό κάποιον ιστορικό Αγαμέμνονα, αλλά αυτοτελή βασίλεια –Πύλο, Κνωσό, Θήβα, Μυκήνες, Τίρυνθα– με επικεφαλής τον άνακτα (wa-na-ka). Η πραγματικότητα αυτή προσφέρει το κατάλληλο κοινωνικό πλαίσιο για παραδόσεις σχετικά με συμμαχίες, συγκρούσεις και ανταγωνισμό μεταξύ ηγεμονικών οίκων.

Η πολεμική διάσταση είναι εξίσου σαφής. Οι τελευταίες πινακίδες της Πύλου καταγράφουν έκτακτα μέτρα λίγο πριν από την καταστροφή του ανακτόρου: οι πινακίδες o-ka αφορούν παράκτιες φρουρές, άλλες κινητοποίηση κωπηλατών, ενώ η PY Jn 829 καταγράφει συγκέντρωση χαλκού, πιθανώς ακόμη και από ιερά, για την κατασκευή όπλων. Η εικόνα μιας κοινωνίας που φοβάται θαλάσσια επίθεση συνδέεται οργανικά με τον κόσμο της μεταγενέστερης επικής παράδοσης, όπου η θαλάσσια επιδρομή, η λεηλασία πόλεων και η αρπαγή γυναικών και λαφύρων αποτελούν τυπικές ηρωικές δραστηριότητες. Η εικονογραφία συμπληρώνει αυτό που τα διοικητικά κείμενα δεν αφηγούνται: το Ρυτό της Πολιορκίας από τον Ταφικό Κύκλο Α των Μυκηνών παρουσιάζει την πολιορκία μιας οχυρωμένης πόλης, ενώ ο Κρατήρας των Πολεμιστών απεικονίζει οργανωμένες ομάδες οπλισμένων ανδρών σε πορεία και μάχη. Μια μικρογραφική τοιχογραφία από την αίθουσα 5 στη Δυτική Οικία στο Ακρωτήρι της Θήρας, η οποία πρέπει να χρονολογείται περίπου στο 1550 π.Χ., απεικονίζει πολεμιστές οπλισμένους με μεγάλες ολόσωμες ασπίδες, δόρατα και οδοντόφρακτα κράνη, ενώ πλοία προσαράζουν σε κάποια ακτή. Οι πολεμιστές φαίνεται να επιτίθενται σε κάποια πόλη, ή να την πολιορκούν. Τόσο το Ρυτό της Πολιορκίας όσο και η τοιχογραφία από τη Δυτική Οικία δείχνουν πως μια αφήγηση πολιορκίας αποτελούσε ήδη μέρος του αιγαιακού πολιτισμού πολύ πριν από την παραδοσιακή χρονολογία του Τρωικού Πολέμου. Ένας σφραγιδόλιθος από αχάτη που βρέθηκε πρόσφατα στον τάφο του Γρύπα Πολεμιστή στην Πύλο (περ. 1500 π.Χ.) απεικονίζει δύο πολεμιστές να μάχονται πάνω από το σώμα ενός πεθαμένου συντρόφου με έναν εκπληκτικά ρεαλιστικό τρόπο που θυμίζει τις αναρίθμητες σκηνές μονομαχίας από την Ιλιάδα. Σίγουρα, η ύπαρξη μιας καλά εδραιωμένης προφορικής παράδοσης επικής ποίησης επιβεβαιώνεται για την Ύστερη Εποχή του Χαλκού από την τοιχογραφία ενός καθισμένου επάνω σε ένα βουνό βάρδου που κρατά λύρα και από το στόμα του οποίου φαίνεται να πετούν «φτερωτά λόγια»· η τοιχογραφία κοσμούσε έναν από τους τοίχους του κεντρικού μεγάρου στο Ανάκτορο του Νέστορα στην Πύλο (προ του 1200 π.Χ.). Η τοιχογραφία του Ακρωτηρίου, το Ρυτό της Πολιορκίας από τις Μυκήνες και ο σφραγιδόλιθος από αχάτη από τον τάφο του Γρύπα Πολεμιστή στην Πύλο φαίνεται να τοποθετούν αυτή την παράδοση ακόμη πιο πίσω. Θέτουν το ενδεχόμενο τα βασικά χαρακτηριστικά του κύκλου ποιημάτων στον οποίο ανήκει η Ιλιάδα να πρέπει να ανάγονται πολύ πριν από το τέλος της Εποχής του Χαλκού (1750-1050 π.Χ.).

Η επική προϊστορία δεν εξαντλείται, ωστόσο, στον πόλεμο. Πλούσιοι λακκοειδείς και θολωτοί τάφοι, πολύτιμα όπλα, εισαγόμενα αντικείμενα και μνημειακή αρχιτεκτονική αποκαλύπτουν έντονο αριστοκρατικό ανταγωνισμό, μέσα σε κοινωνίες όπου η γενεαλογία, η φήμη, η επίδειξη πλούτου και η πολεμική αρετή είχαν αποφασιστική σημασία. Αν και δεν μπορούμε να αποδείξουμε ότι ήδη υπήρχαν τραγούδια για τον Αχιλλέα ή την Τροία, πολύ περισσότερο ότι υπήρχε μια μυκηναϊκή Ιλιάδα, μπορούμε όμως να υποθέσουμε με μεγαλύτερη ασφάλεια όχι μόνο ότι η προφορική ποίηση μπορούσε να πραγματεύεται επιδρομές εναντίον πόλεων, θαλάσσιες εκστρατείες, βασιλικούς ανταγωνισμούς, διαμάχες διαδοχής και κλέος πολεμιστών, αλλά και ότι η Τροία ίσως περιλαμβανόταν στη θεματολογία της μυκηναϊκής επικής ποίησης. Δύο γλωσσικά κατάλοιπα συνηγορούν υπέρ προ-ομηρικής, πιθανώς μυκηναϊκής, τρωικής επικής παράδοσης. Ο Latacz παρατηρεί ότι ο λογότυπος Ἰλίου προπάροιθεν είναι μετρικά προβληματικός εξαιτίας της μεταγενέστερης μονοσύλλαβης γενικής -ου· μπορούμε όμως να τον αποκαταστήσουμε ως Ἰλίοο προπάροιθεν, όπου το μεταβατικό -οο, ανάμεσα στο μυκηναϊκό -οιο και στο -ου, εξομαλύνει το μέτρο και χρονολογεί τον λογότυπο πριν από τη συναίρεση, δηλαδή προ του 1050 π.Χ. Ο M. L. West επισημαίνει τον αιολικό λογότυπο προτὶ Ἴλιον ἱρήν: οι τύποι προτί και ἱρή μαρτυρούν προϊωνικό στρώμα τραγουδιών για το Ίλιο. Τα στοιχεία δεν αποδεικνύουν ιστορικό πόλεμο, αλλά τεκμηριώνουν μακρά προφορική συνέχεια. Ο Όμηρος δεν αποτελεί, επομένως, μεταγραφή μυκηναϊκών γεγονότων· αποτελεί τον ύστερο ποιητικό κληρονόμο ενός ηρωικού πολιτισμού του οποίου οι θεσμοί, οι εικόνες και οι συγκρούσεις ήταν ήδη πρόσφορες για μετασχηματισμό σε τραγούδι.

Τρίτο στάδιο: η σταδιακή διαμόρφωση και εξέλιξη της ιλιαδικής παράδοσης

Η διαμόρφωση της ιλιαδικής παράδοσης δεν μπορεί να ερμηνευθεί μόνο ως εσωτερική εξέλιξη της πρώιμης ελληνικής ποίησης ούτε, αντίστροφα, ως αποτέλεσμα δανεισμού από μία, συγκεκριμένη ανατολική «πηγή». Η πρώιμη ελληνική επική ποίηση αναπτύχθηκε μέσα σε ένα πυκνό δίκτυο αλληλεπιδράσεων μεταξύ του ελληνικού κόσμου και διαφόρων ανατολικών λαών. Η έρευνα οργανώνεται έτσι γύρω από τέσσερα μοντέλα –ανατολική επίδραση, εσωτερική ελληνική ανάπτυξη και μεσογειακή κοινή– με την ινδοευρωπαϊκή κληρονομιά να λειτουργεί ως αναγκαίο βαθύτερο υπόβαθρο.

1. Εγγύς Ανατολή

Η θεωρία μιας καθοριστικής ανατολικής επίδρασης συνδέθηκε με τους Cyrus H. Gordon, Walter Burkert και M. L. West. Ο Gordon (Homer and Bible: The Origin and Character of East Mediterranean Literature και αργότερα με το Before the Bible: The Common Background of Greek and Hebrew Civilizations) υποστήριξε ότι ελληνική και εβραϊκή λογοτεχνία πρέπει να τοποθετούνται σε κοινό ανατολικο-μεσογειακό περιβάλλον. Οι συγκρίσεις του εκτείνονταν στη σχέση θεών και ανθρώπων, στην τιμή, τη φιλοξενία, τους όρκους, τον θρήνο, τις γενεαλογίες και τον πόλεμο, ενώ οι συνδέσεις με τον κόσμο της Ουγκαρίτ διεύρυναν αποφασιστικά το συγκριτικό πεδίο. Ο Burkert (The Orientalizing Revolution) εστίασε στον ιστορικό μηχανισμό που επέτρεπε και διευκόλυνε αυτές τις πολιτιστικές ανταλλαγές, υπογραμμίζοντας τη σημασία Φοινίκων τεχνιτών, ειδικών, φορέων τελετουργικής γνώσης και της ίδιας της γραφής κατά τον 8ο και τον 7ο αι. π.Χ. Ο West (The East Face of Helicon: West Asiatic elements in Greek Poetry and Myth) τεκμηρίωσε ένα ευρύ φάσμα συσχετισμών ανάμεσα στην πρώιμη ελληνική ποίηση και τις μεσοποταμιακές, χεττιτικές, χουρριτικές, ουγκαριτικές, φοινικικές και εβραϊκές παραδόσεις.

Σε αυτό το πλαίσιο, εμβληματική είναι η σύγκριση της Ιλιάδας με το έπος Γκιλγαμές: ο Αχιλλέας δεν είναι Γκιλγαμές και ο Πάτροκλος δεν είναι Ενκιντού, αλλά ο θάνατος του αγαπημένου συντρόφου προκαλεί και στα δύο έπη ριζικό μετασχηματισμό της ηρωικής αυτοσυνειδησίας και αντιπαράθεση με τη θνητότητα. Ο Bruno Currie (Homer’s Allusive Art) καθιστά τη σχέση αυτή περισσότερο σύνθετη, καθώς οι διακειμενικές προβολές ή η παραδοσιακή τυπολογία δεν προϋποθέτουν απλή αντιγραφή· ένα ξένο αφηγηματικό σχήμα μπορεί να «ενταχθεί» πλήρως μέσα στην ελληνική προφορική ποιητική. Αντίστοιχα, ο κύκλος του Βάαλ (σύνολο κειμένων της Ουγκαρίτ σχετικά με τον θεό Βάαλ) προσφέρει συγκρίσιμες δομές θεϊκής κυριαρχίας, συμβουλίων και συγκρούσεων, χωρίς ο Δίας να ανάγεται στον Βάαλ. Και η εβραϊκή Βίβλος παρουσιάζει ανάλογα σχήματα –λοιμό, θεϊκή οργή, ικεσία, θυσία, όρκο, θρήνο, γενεαλογία και πόλεμο– χωρίς να απαιτείται άμεση εξάρτηση του Ομήρου από βιβλικά κείμενα. Πρόκειται μάλλον για κοινό αφηγηματικό ρεπερτόριο του ανατολικού Μεσογειακού χώρου.

2. Καμία επίδραση: εσωτερική ελληνική ανάπτυξη

Σύμφωνα με την αντίθετη προσέγγιση, οι παραλληλισμοί και οι αναλογίες δεν αποδεικνύουν επίδραση. Θεϊκή οργή, θάνατος φίλου, καταστροφή πόλεων ή πολεμική τιμή είναι δυνατόν να εμφανιστούν ανεξάρτητα σε διαφορετικούς πολιτισμούς. Η μῆνις του Αχιλλέα οργανώνεται μέσω ενός κατεξοχήν ελληνικού ηρωικού λεξιλογίου: τιμή, γέρας, κλέος, αἰδώς. Το εξάμετρο, η λογοτυπική ομηρική διάλεκτος, οι τυπικές σκηνές και η επιτελεστική τεχνική είναι στοιχεία βαθιά ριζωμένα στην ελληνική προφορική παράδοση. Η διατήρηση αναμνήσεων χάλκινων όπλων, αρμάτων, ανακτορικών ελίτ και οχυρωμένων πόλεων μπορεί επίσης να ερμηνευθεί ως αποτέλεσμα ελληνικής συνέχειας από τον μυκηναϊκό προς τον μετα-μυκηναϊκό κόσμο. Το μοντέλο αυτό λειτουργεί ως αναγκαίο αντίβαρο στις ακραία γενετικές θεωρίες: η Ιλιάδα δεν είναι μεσοποταμιακό έπος μεταφρασμένο στα ελληνικά ούτε συρραφή ανατολικών μοτίβων· ακόμη και όπου υφίσταται εξωτερική επίδραση, αυτή έχει υποστεί βαθύ μετασχηματισμό μέσα στην ελληνική ποιητική παράδοση.

3. Μεσογειακή κοινή: ένα πιο σύνθετο μοντέλο

Πιο σύνθετο είναι το μοντέλο μιας ανατολικο-μεσογειακής κοινής, που υπερβαίνει την απόλυτη διχοτόμηση μεταξύ δανείου και ανεξάρτητης δημιουργίας. Ο Guy Darshan (Stories of Origins in the Bible and Ancient Mediterranean Literature) δεν εξετάζει απλώς επιμέρους μοτίβα αλλά ολόκληρα είδη –γενεαλογίες, αφηγήσεις καταγωγής, μεταναστεύσεις, κατακτήσεις και ιδρύσεις– και αντιμετωπίζει ελληνικές, βιβλικές, φοινικικές και ανατολικές παραδόσεις ως μέρη ενός ευρύτερου λογοτεχνικού συστήματος. Παρόμοια, η Carolina López-Ruiz (When the Gods Were Born: Greek Cosmogonies and the Near East) αναδεικνύει τη φοινικική και λεβαντίνικη μεσολάβηση και προτείνει πιθανές οδούς μετάδοσης μέσω εμπόρων, ναυτικών, μισθοφόρων, τεχνιτών, μεταναστών και δίγλωσσων κοινοτήτων. Ο Christopher Metcalf (στον συλλογικό τόμο Gods and Mortals in Early Greek and Near Eastern Mythology) μετατοπίζει τη σύγκριση από απομονωμένες ομοιότητες προς συστήματα θεϊκής οργής, ύμνου, συνελεύσεων και σχέσεων θνητών και θεών.

Η σημασία της Ανατολίας είναι σε αυτό το μοντέλο καίρια, αφού η ίδια η Τροία αποτελεί τόπο επαφής ελληνικών και μη ελληνικών παραδόσεων. Η αρχή της Ιλιάδας –λοιμός, αιχμάλωτη γυναίκα, άρνηση απελευθέρωσης, θεϊκή τιμωρία, συνέλευση, αποζημίωση, κοινωνική κρίση– είναι απολύτως ελληνική ως ποιητική πραγμάτωση αλλά συγχρόνως εντάσσεται σε ευρύτερα ανατολικά αφηγηματικά σχήματα. Δεν χρειάζεται να φανταστούμε τον Όμηρο να διαβάζει σφηνοειδείς πινακίδες· μοτίβα όπως ο ήρωας που θρηνεί και ο νεκρός σύντροφος μπορούσαν να κυκλοφορούν προφορικά επί γενεές. Με τον τρόπο αυτό μπορούν να συνδυαστούν η προοπτική της επαφής με την Ανατολή –η Ελλάδα δεν ήταν απομονωμένη– και η ορθότητα της εσωτερικής ερμηνείας – η Ιλιάδα είναι βαθιά ελληνική.

4. Ινδοευρωπαϊκά μυθικά και ποιητικά στοιχεία

Παράλληλα με τις μεσογειακές αλληλεπιδράσεις πρέπει να αναγνωριστεί το βαθύτερο ινδοευρωπαϊκό υπόστρωμα. Το βιβλίο Indo-European Poetry and Myth του M. L. West συγκεντρώνει συγκριτικό υλικό από ελληνικές, βεδικές, ιρανικές, κελτικές, γερμανικές και ιταλικές παραδόσεις, δείχνοντας ότι η ελληνική επική ποίηση κληρονόμησε ποιητική γλώσσα, θεϊκούς τύπους και ηρωικά σχήματα τα οποία όμως επεξεργάστηκε δημιουργικά και δεν διατήρησε ως αμετάβλητα «απολιθώματα».

A. Θέματα και μοτίβα

Κεντρικό στοιχείο είναι η ιδεολογία του ηρωικού κλέους. Η επιλογή του Αχιλλέα μεταξύ μακροχρόνιου αλλά άδοξου βίου και σύντομης ζωής με αιώνια φήμη εγγράφεται στην ευρύτερη ινδοευρωπαϊκή παράδοση. Η έρευνα έχει συνδέσει την ομηρική έκφραση κλέος ἄφθιτον με το βεδικό śrávas ákṣitam: και στις δύο περιπτώσεις η ποίηση εγγυάται τη μεταθανάτια επιβίωση του ήρωα. Εξίσου διαδεδομένο είναι το σχήμα του προσβεβλημένου κορυφαίου πολεμιστή που θυμώνει, αποσύρεται και αφήνει την κοινότητα εκτεθειμένη· ο Αχιλλέας ανήκει στον τύπο του επικίνδυνου πολεμιστή: απαραίτητου για την επιβίωση της ομάδας, αλλά συγχρόνως απειλητικού για τη συνοχή της.

Άλογα, άρματα, βοοειδή, λάφυρα και ανταλλαγή δώρων αντανακλούν επίσης μια μακρά πολεμική και αριστοκρατική ιδεολογία. Στο θεϊκό επίπεδο, ο Δίας συνδέεται με τον ινδοευρωπαϊκό ουράνιο πατέρα, συγκρίσιμο με τον βεδικό Dyaus και τον λατινικό Jupiter, ενώ ο Calvert Watkins (How to Kill a Dragon: Aspects of Indo-European Poetics) ανέδειξε το ευρύτερο σχήμα του θεού ή ήρωα που νικά έναν φιδόμορφο αντίπαλο (π.χ. Τυφώνα). Η Αυγή, οι θεϊκοί δίδυμοι και ακόμη η μορφή της αρπαγμένης ή ακτινοβόλου γυναίκας προσφέρουν πρόσθετες συγκριτικές δυνατότητες για μορφές όπως η Ελένη. Η ινδοευρωπαϊκή θεωρία του Dumézil για τις τρεις λειτουργίες –κυριαρχία/ιερότητα, πόλεμος, παραγωγή– παρουσιάζει ενδιαφέρουσα αντιστοιχία με τη σχέση Αγαμέμνονα (κυριαρχία) - Αχιλλέα (πόλεμος) ενώ περιλαμβάνει και το θέμα της διανομής αγαθών (παραγωγή). Τέλος, η καύση, ο θρήνος, ο τύμβος και οι επιτάφιοι αγώνες του Πατρόκλου στη ραψωδία Ψ της Ιλιάδας εντάσσονται σε ένα ευρύτερο σύστημα μετατροπής του νεκρού πολεμιστή από σώμα σε κοινωνική μνήμη και κλέος.

B. Ποιητικές και αφηγηματικές τεχνικές

Η ινδοευρωπαϊκή διάσταση αφορά και την ποιητική τεχνική. Η προφορική-λογοτυπική θεωρία των Milman Parry (The Making of the Iliad) και Albert Lord (The Singer of Tales) εξηγεί τον βασικό μηχανισμό σύνθεσης της ομηρικής ποίησης, ενώ ο Watkins έδειξε ότι ορισμένες ποιητικές εκφράσεις και σημασιολογικά σύνολα μπορούν να έχουν πολύ βαθύτερη ιστορία. Επαναλήψεις, κυκλικές δομές, τυπικές σκηνές οπλισμού, θυσίας, γεύματος, ικεσίας, θρήνου και μονομαχίας είναι χαρακτηριστικές για την προφορική σύνθεση αλλά συγχρόνως έχουν βαρύ πολιτισμικό φορτίο.

Παρόμοια λειτουργούν οι κατάλογοι –ιδίως ο Νεῶν Κατάλογος της ραψωδίας Β της Ιλιάδας–, οι γενεαλογίες και οι κατάλογοι νεκρών, που μετατρέπουν τη μάχη σε κοινωνική και γεωγραφική μνήμη. Οι εκτεταμένες παρομοιώσεις με λιοντάρια, αετούς, φωτιά, θύελλες, δέντρα και ποταμούς συνδέουν την ηρωική βία με κοσμικά και φυσικά σύμβολα. Οι εγκιβωτισμένοι μύθοι για Μελέαγρο, Ηρακλή, Νιόβη και Βελλεροφόντη εντάσσουν το παρόν των ηρώων σε ένα επαναλαμβανόμενο μυθικό παρελθόν. Η Ιλιάδα συνδυάζει έτσι διαρκώς ανθρώπινη και κοσμική κλίμακα. Η τελική ποιητική σύνθεση προκύπτει επομένως από την ελληνική προφορική τεχνική, από μυκηναϊκές μνήμες, ανατολικο-μεσογειακές οσμώσεις και την ινδοευρωπαϊκή ποιητική γραμματική.

Τέταρτο στάδιο: θεματική εστίαση και η μῆνις του Αχιλλέα

Η Ιλιάδα προκύπτει μέσω μιας διαδικασίας «θεματικής στένωσης». Δεν αφηγείται ολόκληρο τον Τρωικό πόλεμο: παραλείπει την κρίση του Πάρη, την Αυλίδα, την πρώτη απόβαση, τον θάνατο του Αχιλλέα, τον Δούρειο Ίππο και την άλωση της Τροίας. Επιλέγει ένα μικρό διάστημα του δέκατου έτους και το οργανώνει γύρω από την οργή (μῆνιν) του Αχιλλέα. Η οργή του Αχιλλέα προκαλεί τον λοιμό και τη ρήξη με τον Αγαμέμνονα, την αποχή του ήρωα, τις ήττες των Αχαιών, την πρεσβεία της ραψωδίας Ι, την επέμβαση και τον θάνατο του Πατρόκλου, την επιστροφή του Αχιλλέα, τον θάνατο του Έκτορα και τελικά την ικεσία του Πριάμου. Το μέρος υποκαθιστά έτσι το όλον: ο θάνατος του Έκτορα προεικονίζει την πτώση της Τροίας και ο επικείμενος θάνατος του Αχιλλέα είναι πανταχού παρών χωρίς να περιλαμβάνεται στην πλοκή.

Για την προϊστορία αυτού του σχήματος καθοριστική είναι η θεωρία του Ι. Θ. Κακριδή για τη *Μελεαγρίδα. Στη ραψωδία Ι της Ιλιάδας ο Φοίνικας αφηγείται πώς ο Μελέαγρος, οργισμένος εξαιτίας της απώλειας του τιμητικού βραβείου του (του δέρματος του κάπρου που είχε σκοτώσει), αποσύρθηκε από τη μάχη κατά τη διάρκεια της πολιορκίας της πόλης του Καλυδώνας από τους Κουρήτες, απέρριψε δώρα και παρακλήσεις και επέστρεψε μόνον όταν τον έπεισε η σύζυγός του Κλεοπάτρα, χωρίς να λάβει τις προσφορές που προηγουμένως του είχαν γίνει. Η αναλογία προς τον Αχιλλέα είναι δομική: κορυφαίος πολεμιστής, προσβολή και θυμός, αποχή, καταστροφή της κοινότητας, αποτυχημένες δημόσιες παρακλήσεις. Για τη Νεοανάλυση, ο μύθος δεν αποτελεί απλώς ρητορικό παράδειγμα του Φοίνικα αλλά πιθανό προ-ομηρικό πρότυπο ενός απολεσθέντος έπους. Η Ιλιάδα, ωστόσο, διαφοροποιείται δημιουργικά από το πρότυπο: τον Αχιλλέα δεν πείθουν ούτε ο Φοίνικας ούτε ο Οδυσσέας, ο Αίας, τα δώρα του Αγαμέμνονα ή η Βρισηίδα. Επιστρέφει εξαιτίας του θανάτου του Πατρόκλου. Εδώ έγκειται η τραγική εντατικοποίηση της παραδοσιακής ιστορίας του οργισμένου πολεμιστή που απέχει από τη μάχη. Η δικαιολογημένη αρχικά οργή για την προσβολή της τιμής μετατρέπεται σε αιτία καταστροφής των ίδιων των φίλων του ήρωα. Ο μύθος του Μελέαγρου μπορεί συνεπώς να εξηγήσει έναν παραδοσιακό ελληνικό αφηγηματικό τύπο, όχι όμως τη συνολική δομή του έπους.

Η Mary Bachvarova (From Hittite to Homer: The Anatolian Background of Ancient Greek Epic) έστρεψε την προσοχή της στο ανατολικό και χουρρο-χεττιτικό υπόβαθρο μέσω του Άσματος της Απελευθέρωσης. Το κείμενο αφορά την καταστροφή της Ebla ύστερα από άρνηση απελευθέρωσης αιχμαλώτων και περιλαμβάνει συνέλευση, διαφωνία, θεϊκή οργή και επαπειλούμενη καταστροφή. Η σύγκριση με τη ραψωδία Α της Ιλιάδας είναι εύγλωττη: ο Χρύσης ζητάει την απελευθέρωση της Χρυσηίδας, ο Αγαμέμνονας αρνείται, ο Απόλλωνας στέλνει λοιμό, οι Αχαιοί συγκαλούν συνέλευση και η σύγκρουση για αποζημίωση οδηγεί στην αρπαγή της Βρισηίδας και στη μῆνιν. Η Bachvarova προτείνει όχι απευθείας δανεισμό αλλά προφορική, πολύγλωσση μετάδοση μέσω Ανατολίας, Κύπρου, Κιλικίας και Τρωάδας, υποστηρίζοντας ότι το θέμα της οργής του Αχιλλέα πέρασε από διαδοχικά στάδια. Ο συνδυασμός των θεωριών του Κακριδή και της Bachvarova επιτρέπει να διακριθούν δύο στρώματα: το ελληνικό του οργισμένου ήρωα που αποσύρεται και το ευρύτερο ανατολικό σύμπλεγμα αιχμαλώτων, συνέλευσης, θεϊκής τιμωρίας και απειλούμενης καταστροφής. Η θεματική στένωση συνένωσε και μνημείωσε το μυθικό υλικό γύρω από την μῆνιν του Αχιλλέα.

Πέμπτο στάδιο: αλλαγή κατεύθυνσης και το θέμα της εκδίκησης

Το επόμενο αποφασιστικό στάδιο είναι η μεταβολή της κατεύθυνσης της πλοκής: η Ιλιάδα αρχίζει ως έπος οργής αλλά εξελίσσεται σε έπος εκδίκησης. Ένα απλούστερο αφηγηματικό σχήμα θα μπορούσε να ολοκληρώνεται όπως η ιστορία του Μελέαγρου: προσβολή, αποχώρηση, δυστυχία των συμπολεμιστών, πειθώ και επιστροφή του ήρωα. Η Ιλιάδα ανατρέπει αυτή την προσδοκία. Ο Πάτροκλος δεν πείθει τον Αχιλλέα να επιστρέψει· λαμβάνει άδεια να πολεμήσει ο ίδιος με τα όπλα του, σκοτώνεται από τον Έκτορα και μετατρέπει την μῆνιν σε εκδικητικό πένθος. Η επιστροφή του Αχιλλέα δεν αποκαθιστά την κοινωνική τάξη αλλά απελευθερώνει μια νέα, πολύ εντονότερη μορφή βίας.

Ο Ernst Howald (Der Dichter der Ilias) υπέθεσε την ύπαρξη μιας προγενέστερης μορφής της Ιλιάδας στην οποία, μετά από την αποτυχημένη πρεσβεία στον Αχιλλέα, ο Πάτροκλος λειτουργούσε ως μεσολαβητής, αντίστοιχος προς την Κλεοπάτρα (σύζυγο του Μελέαγρου), και έπειθε τον Αχιλλέα να επιστρέψει, με αποτέλεσμα τη σωτηρία των Αχαιών και τον θάνατο του Έκτορα. Ίχνη μιας τέτοιας λειτουργίας του Πατρόκλου μπορούν να εντοπιστούν στην Ιλιάδα: είναι παρών στη ραψωδία Ι, στέλνεται από τον Αχιλλέα στον Νέστορα στη ραψωδία Λ και εμφανίζεται στην Π ως ο μόνος που μπορεί να επηρεάσει συναισθηματικά τον φίλο του. Η αναμενόμενη πειθώ όμως μετατρέπεται σε υποκατάσταση: ο Πάτροκλος βγαίνει στη μάχη ως «δεύτερος Αχιλλέας» και ο θάνατός του μετασχηματίζει την παλαιότερη λειτουργία του μεσολαβητή σε λειτουργική ντουμπλέτα.

Σε αυτό ακριβώς το σημείο αποκτά σημασία το αμάρτυρο έπος *Mεμνονίδα, η προ-ομηρική εκδοχή της ιστορίας που γνωρίζουμε από την Αιθιοπίδα του Αρκτίνου από τη Μίλητο. Μετά τον θάνατο του Έκτορα, ο Μέμνονας, γιος της Ηούς και σύμμαχος των Τρώων, φτάνει στην Τροία για να πολεμήσει τους Αχαιούς. Σκοτώνει τον Αντίλοχο, αγαπημένο νέο σύντροφο του Αχιλλέα, και ο Αχιλλέας επιστρέφει για να εκδικηθεί σκοτώνοντας τον Μέμνονα. Σύμφωνα με την ανασύνθεση της *Μεμνονίδας από τον Wolfgang Schadewaldt (Von Homers Welt und Werk. Aufsätze und Auslegungen zur Homerischen Frage), το ποίημα ίσως εκτεινόταν σε τέσσερα βιβλία, τα οποία περιλάμβαναν συνολικά είκοσι επεισόδια (Α: άφιξη του Μέμνονα στην Τροία, θεϊκή πανοπλία, προειδοποίηση της Θέτιδας προς τον Αχιλλέα, θάνατος του Αντίλοχου από τον Μέμνονα, μάχη για το σώμα του· Β: μονομαχία Αχιλλέα και Μέμνονα, ψυχοστασία, θάνατος του Μέμνονα από τον Αχιλλέα, παραλαβή του σώματός του από τη μητέρα του, Ηώ· Γ:  θάνατος του Αχιλλέα από τον Πάρη με τη βοήθεια του Απόλλωνα και μάχη για το σώμα του· Δ: ταφή και  θρήνος για τον Αχιλλέα, μεταφορά του στη Λευκή Νήσο, επιτάφια άθλα προς τιμήν του).

Ο Wolfgang Kullmann (Die Quellen der Ilias και αργότερα «Ilias und Aithiopis»), υποστήριξε ότι αυτό το προϋπάρχον σχήμα εκδίκησης επέδρασε καθοριστικά στη διαμόρφωση της Ιλιάδας. Η βασική αντιστοιχία είναι Αντίλοχος–Πάτροκλος και Μέμνονας–Έκτορας: ο αγαπημένος νεότερος σύντροφος σκοτώνεται από έναν εξέχοντα αντίπαλο και ο Αχιλλέας εκδικείται σκοτώνοντας τον φονιά του φίλου του. Επιπλέον, ο θάνατος του Πατρόκλου περιβάλλεται από στοιχεία που θυμίζουν την αιθιοπική παράδοση για τον ίδιο τον Αχιλλέα: συμμετοχή του Απόλλωνα, μάχη για το σώμα του νεκρού ήρωα, θρήνος της Θέτιδας και των Νηρηίδων, εκτεταμένες ταφικές τιμές και επικήδειοι αγώνες. Ο Πάτροκλος, μολονότι δεν είναι ανεξάρτητος βασιλιάς, αποκτά έτσι δυσανάλογα μεγάλη επική βαρύτητα, επειδή ενσωματώνει λειτουργίες τόσο του Αντίλοχου όσο και του μελλοντικά νεκρού Αχιλλέα.

Η νεοαναλυτική ανάγνωση του Kullmann δεν περιορίζεται σε γενικές ομοιότητες αλλά προϋποθέτει έναν σταθερό προ-ομηρικό σκελετό μυθικών γεγονότων, γνωστό σε ποιητές και κοινό. Στην Ιλιάδα ο Αντίλοχος μετατρέπεται από τον νεκρό σύντροφο της παλαιότερης ιστορίας στον αγγελιαφόρο που ανακοινώνει στον Αχιλλέα τον θάνατο του Πατρόκλου: η παλαιά λειτουργία του μεταβιβάζεται στον Πάτροκλο, ενώ ο ίδιος μετατρέπεται σε θεματικό χνάρι που μας βοηθάει να ιχνηλατήσουμε την προηγούμενη ποιητική παράδοση. Αντίστοιχα ο Έκτορας παύει να είναι απλώς ο κορυφαίος αντίπαλος που θα σκοτωνόταν μετά την επιστροφή του Αχιλλέα και γίνεται ο φονιάς του αγαπημένου φίλου, λειτουργώντας όπως ο Μέμνονας στη *Μεμνονίδα. Γι’ αυτό και η μεταχείριση του σώματός του υπερβαίνει τα όρια της συνηθισμένης ηρωικής βίας.

Το σπουδαιότερο, ωστόσο, είναι ότι η Ιλιάδα δεν τελειώνει ούτε με την μῆνιν ούτε με την εκδίκηση. Η θανάτωση του Έκτορα δεν ανασταίνει τον Πάτροκλο και δεν απελευθερώνει τον Αχιλλέα από τη γνώση του δικού του θανάτου. Η εκδίκηση αποδεικνύεται αφηγηματικά και ηθικά ανεπαρκής. Η ικεσία του Πριάμου στη ραψωδία Ω του έπους συνιστά μια τελική υπέρβαση του εκδικητικού σχήματος: ο Αχιλλέας δεν ανακτά την ανθρώπινη υπόστασή του σκοτώνοντας τον Έκτορα αλλά παραδίδοντας το σώμα του στον πατέρα του. Η διαμόρφωση του έπους μπορεί έτσι να νοηθεί ως ακολουθία δημιουργικών διαφοροποιήσεων: ο Τρωικός Πόλεμος περιορίζεται στην μῆνιν· η μῆνις προσλαμβάνει το παραδοσιακό σχήμα του μύθου του Μελέαγρου· η *Μεμνονίδα μετατρέπει την πειθώ σε πένθος και την επιστροφή σε εκδίκηση· και η Ιλιάδα υπερβαίνει την εκδίκηση μέσω του ελέου και της αναγνώρισης της κοινής μοίρας των θνητών. Έτσι, ο Πάτροκλος, από το ανάλογο της «Κλεοπάτρας» της *Μελεαγρίδας, γίνεται ο «Αντίλοχος» της *Μεμνονίδας. Η μεταμόρφωση αυτή καθιστά την Ιλιάδα κάτι πολύ περισσότερο από ένα έπος για την προσβεβλημένη τιμή ενός ήρωα: την ανυψώνει σε δραματική διερεύνηση του τιμήματος που πληρώνει ο ήρωας για την οργή του, της αποτυχίας κάθε υλικής αποζημίωσης, και, τελικά, της ανεπάρκειας ακόμη και μιας ολοκληρωμένης εκδίκησης.

ΙΙ. Οδύσσεια

Όπως συμβαίνει και με την Ιλιάδα, έτσι και η διαμόρφωση της Οδύσσειας δεν μπορεί να θεωρηθεί ως αποτέλεσμα στιγμιαίας ποιητικής σύλληψης. Και αυτό το ομηρικό έπος προϋποθέτει ένα σύνθετο υπόβαθρο προγενέστερων μυθικών και επικών παραδόσεων οι οποίες κληρονομήθηκαν, αναδιαμορφώθηκαν και εντάχθηκαν σε μια νέα, ενιαία ποιητική αρχιτεκτονική. Ιδιαίτερα σημαντική είναι και σε αυτή την περίπτωση η συμβολή της Νεοανάλυσης, η οποία επιχειρεί να ανασυνθέσει τις παλαιότερες πηγές της Οδύσσειας συγκρίνοντάς τη με τα χαμένα κύκλια έπη, κυρίως τους Νόστους. Ο Kullmann (Realität, Imagination und Theorie. Κleine Schriften zu Epos und Tragödie in der Antike) παρουσιάζει ακριβώς αυτό το πρόβλημα, τονίζοντας ότι πίσω από την Οδύσσεια πρέπει να αναζητήσουμε μια ευρύτερη επική παράδοση, χωρίς όμως να θεωρούμε κάθε ομοιότητα απόδειξη άμεσης εξάρτησης.

Η διαμόρφωση του έπους μπορεί, επομένως, να παρουσιαστεί ως μια σειρά διαδοχικών φάσεων: από την αρχαιότερη παράδοση του Οδυσσέα, στη συγκρότηση της τρωικής και μετατρωικής επικής παράδοσης, στη διαμόρφωση των παραδόσεων των νόστων και, τέλος, στη δημιουργική σύνθεση της Οδύσσειας, στην οποία το παραδοσιακό υλικό μετατρέπεται σε ένα νέο είδος έπους.

Πρώτο στάδιο: η προ-επική παράδοση και η διαμόρφωση του Οδυσσέα ως ήρωα

Όπως έχει υποστηρίξει ο Δημήτρης Μαρωνίτης (Αναζήτηση και νόστος του Οδυσσέα: η διαλεκτική της Οδύσσειας), η πρώτη φάση ανάγεται σε μια παλαιότερη, προ-επική παράδοση γύρω από τον Οδυσσέα. Ο ήρωας δεν δημιουργείται εξαρχής ως ο πολυμήχανος πρωταγωνιστής της Οδύσσειας. Η παράδοση τον γνωρίζει ήδη ως ιδιαίτερη ηρωική μορφή, η οποία σταδιακά αποκτά σταθερότερη θέση μέσα στον τρωικό μυθολογικό κύκλο. Από αυτή την παλαιότερη παράδοση ο Οδυσσέας διατηρεί κυρίως την ιδιότητα του πολύτροπου και ευφυούς ήρωα, αλλά η τελική μορφή του είναι αποτέλεσμα μεταγενέστερων επεξεργασιών. Ο Οδυσσέας, από την παμπάλαια προ-επική του φύση, κρατά μόνο ορισμένα χαρακτηριστικά και εξελίσσεται σταδιακά σε επική μορφή, όταν εντάσσεται στον κόσμο του Τρωικού Πολέμου. Σε αυτή τη φάση, επομένως, διαμορφώνεται ο βασικός πυρήνας του ήρωα: η ευφυΐα, η πολυτροπία, η ικανότητα εξαπάτησης και η προσαρμοστικότητα. Ωστόσο, δεν έχει ακόμη αποκτήσει τη σύνθετη ψυχολογική και ποιητολογική λειτουργία που θα αποκτήσει στην Οδύσσεια. Η εξέλιξη του ήρωα συνδέεται με την ίδια την εξέλιξη της οδυσσειακής επικής παράδοσης.

Δεύτερο στάδιο: ο Οδυσσέας της τρωικής επικής παράδοσης και της Ιλιάδας

Η δεύτερη φάση αφορά την ένταξη του Οδυσσέα στον τρωικό επικό κόσμο. Εδώ, καθοριστικό ρόλο παίζει η Ιλιάδα. Ο ιλιαδικός Οδυσσέας είναι διαφορετικός από τον οδυσσειακό. Ανήκει ολοκληρωτικά στην ηρωική κοινότητα και λειτουργεί σύμφωνα με τον πολεμικό κώδικα της τιμής και του κλέους. Στην Ιλιάδα εμφανίζεται ως ικανός σύμβουλος και πολεμιστής, ο οποίος κινείται μέσα στο σύστημα αξιών που διέπει τους άλλους ήρωες. Ο ιλιαδικός Οδυσσέας, μολονότι διαφέρει από τον Αγαμέμνονα, παραμένει ενταγμένος στον ηρωικό κόσμο της Ιλιάδας.

Η Οδύσσεια θα χρειαστεί να απομακρύνει τον ήρωά της από αυτό το πρότυπο. Η αντίθεση γίνεται εμφανής στην Κυκλώπεια. Ο Οδυσσέας αρχικά σκέφτεται να σκοτώσει τον Πολύφημο, όπως θα έκανε ένας ιλιαδικός ήρωας. Αντιλαμβάνεται όμως ότι μια τέτοια ενέργεια θα καταδίκαζε τον ίδιο και τους συντρόφους του, επειδή δεν θα μπορούσαν να μετακινήσουν τον βράχο της σπηλιάς. Έτσι, η Οδύσσεια προβάλλει έναν νέο τύπο ηρωικής δράσης: η πολεμική αλκή υποχωρεί μπροστά στην πολύτροπη νόηση. Στη διαδικασία αυτή η Οδύσσεια δεν απορρίπτει απλώς την Ιλιάδα. Τη χρησιμοποιεί ως σημείο αναφοράς και αντιπαράθεσης. Ο νέος Οδυσσέας πρέπει να είναι διαφορετικός ακριβώς επειδή διαφορετικό είναι και το νέο έπος.

Τρίτο στάδιο: η επικοποίηση παραμυθικού υλικού

Σύμφωνα με τον Uvo Hölscher (Die Odyssee. Epos zwischen Märchen und Roman) πίσω από τη σωζόμενη Οδύσσεια βρίσκεται μια «απλή ιστορία», δηλαδή ένα παραμυθικό σχήμα επιστροφής: ο ήρωας απουσιάζει επί μακρόν, επιστρέφει αγνώριστος όταν η θέση του στο σπίτι κινδυνεύει, αναγνωρίζεται και αποκαθιστά τη συζυγική και βασιλική του ταυτότητα. Αυτή η «απλή ιστορία» δεν είναι ένα χαμένο λογοτεχνικό πρωτο-έπος που μπορούμε να χρονολογήσουμε, αλλά ένα αφηγηματικό σχήμα, το οποίο ανασυνθέτουμε από τις μεταγενέστερες πραγματοποιήσεις του. Στο παλαιό αυτό παραμυθικό υπόστρωμα ανήκει κατ’ ουσίαν ο Οδυσσέας ως περιπλανώμενος ήρωας της περιπέτειας, καθώς προϋπάρχει της πλήρους ένταξής του στον ηρωικό κόσμο του τρωικού έπους.

Οι Απόλογοι προκύπτουν από την επικοποίηση αυτού του παλαιότερου παραμυθικού υλικού, η οποία δεν πραγματοποιείται αποκλειστικά με υλικό ειδικά οδυσσειακό. Ο Hölscher θεωρεί ότι ο ποιητής χρησιμοποίησε και μια παλαιότερη επική παράδοση (π.χ. Πλαγκτές, ρητή μνεία ενός άσματος για την Αργώ: πᾶσι μέλουσα): εδώ η Οδύσσεια φαίνεται σχεδόν να παραπέμπει σε προ-οδυσσειακό αργοναυτικό έπος, από το οποίο μεταφέρει στοιχεία στις περιπέτειες του Οδυσσέα. Αυτό δεν σημαίνει ότι όλα τα επεισόδια είναι αργοναυτικής προέλευσης. Η αφηγηματική ύλη από την οποία συγκροτούνται οι Απόλογοι —παραμυθικό αφενός και προ-ομηρικό αργοναυτικό αφετέρου— ανήκει σε παλαιότερο και γενετικά διαφορετικό στρώμα από την τρωική παράδοση των ηρωικών νόστων. Η αποφασιστική καινοτομία της Οδύσσειας συνίσταται ακριβώς στο ότι εντάσσει αυτό το ετερογενές, «αντι-κύκλιο» υλικό στον νόστο ενός ήρωα του Τρωικού Πολέμου και το μετασχηματίζει σε ηρωικό έπος.

Tέταρτο στάδιο: η συγκρότηση της παράδοσης των νόστων

Η τέταρτη φάση είναι αποφασιστική για τη γένεση της Οδύσσειας: πρόκειται για τη διαμόρφωση μιας ευρύτερης μετα-τρωικής επικής παράδοσης σχετικά με την επιστροφή των Αχαιών, μέσα στην οποία οι σημαντικότεροι ήρωες του Τρωικού Πολέμου απέκτησαν σταδιακά τον δικό τους νόστο, με ιδιαίτερη γεωγραφία, περιπέτειες, θεϊκές παρεμβάσεις και αφηγηματικό τέλος. Η παράδοση αυτή, η οποία προϋπήρχε σε προφορικές και πιθανότατα ποικίλες επικές μορφές, αποκρυσταλλώθηκε στο κύκλιο έπος των Νόστων. Από νεοαναλυτική σκοπιά, επομένως, η σχέση της Οδύσσειας με τους Νόστους δεν πρέπει να νοηθεί απλουστευτικά ως γραμμική εξάρτηση ενός νεότερου ποιήματος από ένα ήδη διαμορφωμένο γραπτό πρότυπο· πολύ πιθανότερο είναι ότι και τα δύο έργα αντλούν, σε διαφορετικό βαθμό και με διαφορετικούς τρόπους, από ένα ευρύτερο προ-ομηρικό απόθεμα επικών παραδόσεων σχετικών με τις επιστροφές των Αχαιών. Η Silvia Schischwani (Mündliche Quellen der Odyssee) υποστήριξε ότι το κύκλιο έπος των Νόστων αποτελεί σε μεγάλο βαθμό γραπτή αποκρυστάλλωση προγενέστερης προφορικής επικής παράδοσης, γνωστής και στον ποιητή της Οδύσσειας. Η θέση αυτή διαφοροποιείται από την προσέγγιση του Georg Danek (Epos und Zitat. Die Quellen der Odyssee), ο οποίος αποδίδει μεγαλύτερο βάρος στις επινοήσεις του ποιητή της Οδύσσειας και θεωρεί ότι ορισμένα μοτίβα των νόστων ενδέχεται να έχουν διαμορφωθεί πρωτογενώς μέσα στην ίδια την Οδύσσεια. Κατά συνέπεια, η ύπαρξη παραλληλισμών ανάμεσα στην Οδύσσεια και στο υλικό των Νόστων δεν συνεπάγεται αυτομάτως άμεση λογοτεχνική εξάρτηση· το κρίσιμο ζήτημα είναι σε κάθε περίπτωση να διαπιστωθεί αν πίσω από τις ομοιότητες μπορεί να ανασυσταθεί μια παλαιότερη και σχετικά σταθερή επική παράδοση. Μία άλλη δυνατότητα, η οποία κινείται μεταξύ των απόψεων της Schischwani και του Danek, είναι ότι οι δύο παραδόσεις διαμορφώθηκαν παράλληλα, με αμοιβαίες επιδράσεις.

Η Οδύσσεια διαμορφώνει την αφήγησή της μέσα σε ένα ευρύ και πολυμορφικό σύστημα επικών παραδόσεων, ιδίως εκείνων που αφορούν τους νόστους των Αχαιών. Η σχέση της με αυτό το υλικό δεν είναι απλώς σχέση εξάρτησης από σταθερές αφηγήσεις, αλλά δημιουργικής επιλογής, μετασχηματισμού και, σε ορισμένες περιπτώσεις, σκόπιμης αποσιώπησης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο διχασμός των Αχαιών μετά την άλωση της Τροίας και η θεϊκά προκαλούμενη καταστροφή κατά την επιστροφή τους. Η οργή της Αθηνάς, η διάσπαση του ελληνικού στρατεύματος και η θαλάσσια συμφορά συγκροτούν ένα ενιαίο μυθολογικό πλέγμα, το οποίο η Οδύσσεια φαίνεται να προϋποθέτει ως ήδη γνωστό, χωρίς να εξηγεί αναλυτικά την αιτία της θεϊκής οργής. Η βεβήλωση της Κασσάνδρας από τον Λοκρό Αίαντα και η συνακόλουθη συλλογική ενοχή των Αχαιών λειτουργούν έτσι ως υπόρρητο παραδοσιακό υπόβαθρο της ομηρικής αφήγησης.

Ανάλογη λειτουργία έχει ο νόστος του Μενέλαου και η περιπλάνησή του στην Αίγυπτο. Η Οδύσσεια αναφέρεται επανειλημμένα στο επεισόδιο, αλλά με αξιοσημείωτη συντομία, γεγονός που μπορεί να ερμηνευθεί ως ένδειξη ότι το ακροατήριο γνώριζε ήδη μια ευρύτερη αφήγηση των περιπλανήσεών του. Η ιστορία του Μενέλαου λειτουργεί συγχρόνως ως παράλληλος νόστος προς εκείνον του Οδυσσέα, επιτρέποντας στο ποίημα να προβάλει συγκριτικά τη μοναδικότητα της οδυσσειακής επιστροφής.

Ιδιαίτερα αποκαλυπτική είναι η τύχη του Λοκρού Αίαντα. Σε μια παράδοση ο ήρωας χάνεται στη μεγάλη θαλασσοταραχή, ενώ η Οδύσσεια παρουσιάζει μια δραματικότερη εκδοχή: ο Αίας επιβιώνει αρχικά, αλλά η αλαζονική πεποίθησή του ότι μπορεί να σωθεί παρά τη θέληση των θεών προκαλεί την τελική επέμβαση του Ποσειδώνα και τον θάνατό του. Άλλες παραδόσεις συνέδεαν τη συμφορά των Αχαιών με την εκδίκηση του Ναύπλιου για τον Παλαμήδη. Η απουσία, όμως, του Παλαμήδη από τα ομηρικά έπη φαίνεται να αποτελεί χαρακτηριστική περίπτωση επιλεκτικής αποσιώπησης υλικού που θα επιβάρυνε ηθικά την εικόνα του Οδυσσέα.

Κεντρικής σημασίας είναι η επιστροφή του Αγαμέμνονα. Η δολοφονία του από τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα και η εκδίκηση του Ορέστη αποτελούν σταθερό αντιπαράδειγμα προς τον νόστο του Οδυσσέα. Ο Αγαμέμνονας ενσαρκώνει την αποτυχημένη επιστροφή, ενώ ο Ορέστης προβάλλεται ως υπόδειγμα δράσης για τον Τηλέμαχο. Παράλληλα, ορισμένες γεωγραφικές και πολιτικές ασυνέπειες υποδηλώνουν ότι η Οδύσσεια έχει ενσωματώσει διαφορετικές παραδόσεις για την έδρα και την εξουσία του Αγαμέμνονα, χωρίς να τις έχει εξομαλύνει πλήρως.

Το ίδιο φαινόμενο εμφανίζεται στη Νέκυια, όπου οι ιστορίες μυθικών γυναικών παρουσιάζονται επιλεκτικά και από ιδιαίτερη οπτική γωνία. Η κατανόηση αυτών των επεισοδίων προϋποθέτει συχνά γνώση πληρέστερων παραδόσεων. Συνολικά, η Οδύσσεια αναδεικνύεται ως έργο που συγκροτεί τη δική του ποιητική ταυτότητα μέσα από συνεχή διάλογο με ένα πλούσιο απόθεμα παράλληλων, ανταγωνιστικών και εναλλακτικών επικών αφηγήσεων.

Η σχετική σταθερότητα μιας τέτοιας παράδοσης για τους νόστους των άλλων ηρώων γίνεται ιδιαίτερα αισθητή στο τέλος της Οδύσσειας. Στη δεύτερη Νέκυια, το είδωλο του Αγαμέμνονα στον Κάτω Κόσμο εγκωμιάζει την ολβιότητα της μοίρας του Οδυσσέα χρησιμοποιώντας την Πηνελόπη ως μέτρο της δόξας του. Η αναφορά αυτή παίρνει τη μορφή αντίθεσης ανάμεσα στην Πηνελόπη και την Κλυταιμνήστρα και αποκτά σαφώς ποιητολογική λειτουργία. Η πρώτη εξασφαλίζει κλέος, καθώς το έπος της Οδύσσειας στο οποίο εμφανίζεται χαρακτηρίζεται χαρίεσσα ἀοιδή, ενώ η δεύτερη συνδέεται με τη στυγερή ἀοιδή, μια επική παράδοση (αυτή των Νόστων) αρνητικά σημασιοδοτημένη. Η ορολογία αυτή υπερβαίνει την ηθική αντιπαράθεση δύο συζύγων και μεταφέρει τη σύγκριση στο επίπεδο ανταγωνιστικών ποιητικών παραδόσεων, εφόσον ο φόνος του Αγαμέμνονα από τη γυναίκα του παρουσιάζεται στο τελευταίο, εκτενές επεισόδιο των Νόστων (που ήταν γνωστό και με τον τίτλο Ατρειδών κάθοδος). Έτσι, η ίδια η Οδύσσεια φαίνεται να παραπέμπει στους Νόστους μέσα από μια ανανοηματοδότηση της έννοιας της επιστροφής που δεν περιορίζεται στον εξωτερικό νόστο (την επανάκαμψη του ήρωα στην πατρίδα του) αλλά εκτείνεται και στον εσωτερικό (την αποκατάστασή του στον θρόνο και την ευτυχισμένη επανένωση με την οικογένειά του). Με αυτό τον τρόπο, ο ευτυχισμένος εσωτερικός νόστος του Οδυσσέα αντιπαρατίθεται στον αποτυχημένο εσωτερικό νόστο του Αγαμέμνονα.

Ο Danek έχει επιχειρήσει να ανιχνεύσει μέσα στην Οδύσσεια ίχνη εναλλακτικών παραδόσεων που αφορούν τόσο ευρύτερα αφηγηματικά σύνολα όσο και επιμέρους επεισόδια: την Τηλεμάχεια, ορισμένες περιπλανήσεις του Οδυσσέα, το ναυάγιο πριν από την άφιξή του στην Ιθάκη, το τέχνασμα της ύφανσης, τον χρόνο του γάμου της Πηνελόπης, μια πιθανή προηγούμενη συνεννόηση των δύο συζύγων, τη μορφή του Θεοκλύμενου, τη μνηστηροφονία και, τέλος, παραδόσεις που συνδέονται με τη Θεσπρωτία. Ως «εναλλακτικές Οδύσσειες» δεν πρέπει να εννοηθούν κατ’ ανάγκην ολοκληρωμένα και παγιωμένα ποιήματα παράλληλα προς τη σωζόμενη Οδύσσεια, αλλά διαφορετικές προφορικές εκδοχές του νόστου του ήρωα, οι οποίες μπορούσαν να μεταβάλλουν τη σειρά, τη γεωγραφία, τους πρωταγωνιστές ή την έκβαση συγκεκριμένων επεισοδίων. Η υπόθεση αυτή είναι μεθοδολογικά γόνιμη, συγχρόνως όμως αποκαλύπτει τα όρια μιας αυστηρής νεοαναλυτικής προσέγγισης: εφόσον οι υποτιθέμενες παραλλαγές δεν μαρτυρούνται από ανεξάρτητες γραπτές πηγές, η σχέση τους με το σωζόμενο έπος δεν μπορεί να αποδειχθεί με την ίδια σχετική ασφάλεια που επιτρέπει, λ.χ., η σύγκριση της Οδύσσειας με περιλήψεις και αποσπάσματα του Επικού Κύκλου. Η έλλειψη εξωτερικής τεκμηρίωσης, ωστόσο, δεν συνεπάγεται ανυπαρξία των παραδόσεων αυτών· αντιθέτως, είναι συμβατή με τη λειτουργία ενός προφορικού επικού συστήματος, στο οποίο πολλαπλές εκδοχές μπορούσαν να συνυπάρχουν, να ανταγωνίζονται και να ανασυντίθενται χωρίς να αποκτούν ποτέ σταθερή γραπτή μορφή.

Ιδιαίτερη σημασία αποκτούν από αυτή την άποψη οι πλαστές διηγήσεις του Οδυσσέα, επειδή φαίνεται να διασώζουν, σε μετασχηματισμένη μορφή, στοιχεία μιας εναλλακτικής βιογραφίας και ενός διαφορετικού νόστου του ήρωα. Οι αφηγήσεις αυτές δεν αποτελούν απλώς προϊόντα της στιγμιαίας επινοητικότητας του πρωταγωνιστή, αλλά μπορούν να νοηθούν ως το μεγαλύτερο εσωτερικό επικό «παράθεμα» της Οδύσσειας σε ανταγωνιστικές προφορικές παραδόσεις για τη μετα-τρωική μοίρα του Οδυσσέα. Η «κύκλια» φύση τους έγκειται ακριβώς στο ότι αξιοποιούν αφηγηματικό υλικό συγγενές προς εκείνο του Επικού Κύκλου: πραγματική και αναγνωρίσιμη γεωγραφία, σχετικά γραμμική εξέλιξη της περιπλάνησης, απουσία ή περιορισμό των υπερφυσικών όντων του παραμυθικού κόσμου και ενσωμάτωση τοπικών παραδόσεων για τον νόστο του Οδυσσέα. Έτσι, μέσα στη σωζόμενη Οδύσσεια φαίνεται να λανθάνει μια άλλη Οδύσσεια, περισσότερο προσανατολισμένη στον κόσμο των μετα-τρωικών νόστων και λιγότερο στο θαυμαστό σύμπαν των Απολόγων. Η τελική οδυσσειακή παράδοση δεν εξαλείφει πλήρως αυτό το υλικό, αλλά το υποτάσσει στη δική της ποιητική: το μετατρέπει σε πλαστή αυτοβιογραφία, το διασπείρει σε διαφορετικά σημεία του έπους και, με αυτή την επαναλειτουργία, διατηρεί τα ίχνη ανταγωνιστικών εκδοχών ενώ ταυτόχρονα προβάλλει τη δική της αφηγηματική υπεροχή.

Η σχέση, λοιπόν, της Οδύσσειας με τους Νόστους πρέπει να τοποθετηθεί μέσα σε αυτό το πλαίσιο. Η Οδύσσεια δεν είναι απλώς η ιστορία ενός μοναδικού νόστου, αλλά ένα ποίημα που διαμορφώνεται σε συνεχή διάλογο με τους νόστους των άλλων Αχαιών. Ο διχασμός του στρατού μετά την άλωση, η οργή της Αθηνάς και η καταστροφή στη θάλασσα, ο θάνατος του Λοκρού Αίαντα, οι περιπλανήσεις του Μενέλαου, η δολοφονία του Αγαμέμνονα και η εκδίκηση του Ορέστη λειτουργούν ως εναλλακτικά παραδείγματα επιστροφής, απέναντι στα οποία ο νόστος του Οδυσσέα αποκτά την ιδιαίτερη μορφή και σημασία του. Σε ορισμένες περιπτώσεις, η Οδύσσεια φαίνεται να προϋποθέτει παλαιότερο υλικό που περιλήφθηκε στους κύκλιους Νόστους· σε άλλες αναδιαμορφώνει ανεξάρτητα κοινά παραδοσιακά μοτίβα· αλλού πάλι αποσιωπά εκδοχές που δεν εξυπηρετούν την ηθική και ποιητική κατασκευή του ήρωά της. Το αποφασιστικό στοιχείο δεν είναι, συνεπώς, η αναζήτηση ενός συγκεκριμένου γραπτού «προτύπου» των Νόστων πίσω από κάθε οδυσσειακό επεισόδιο, αλλά η αναγνώριση ενός ήδη ανεπτυγμένου παραδοσιακού συστήματος νόστων, μέσα στο οποίο ο ποιητής της Οδύσσειας εργάζεται επιλεκτικά και δημιουργικά. Υπ’ αυτή την έννοια, οι Νόστοι δεν αποτελούν απλώς ένα μεταγενέστερο κύκλιο παράλληλο της Οδύσσειας, αλλά την ορατή αποκρυστάλλωση ενός πολύ ευρύτερου επικού υποστρώματος, χωρίς το οποίο δύσκολα μπορεί να κατανοηθεί τόσο η αφηγηματική συγκρότηση όσο και η ποιητολογική αυτοσυνειδησία της Οδύσσειας.

Πέμπτο στάδιο: η ομηρική σύνθεση και η μεταμόρφωση του νόστου

Το αποφασιστικό στάδιο υπήρξε η δημιουργική σύνθεση του υλικού από τον ποιητή ή την ποιητική παράδοση της Οδύσσειας. Εδώ δεν έχουμε απλή συρραφή παραδόσεων. Το παραδοσιακό υλικό οργανώνεται γύρω από μια νέα αντίληψη του ήρωα και του νόστου, ο οποίος αποκτά πλέον διπλή σημασία. Ο Οδυσσέας επιστρέφει στην Ιθάκη, αλλά ταυτόχρονα επιστρέφει στον παλιό του εαυτό: στον βασιλιά, τον σύζυγο και τον πατέρα. Η εξωτερική περιπλάνηση αντιστοιχεί σε μια εσωτερική πορεία αυτο-ανακάλυψης.

Η ίδια δημιουργική επεξεργασία αφορά και τη μορφή της αφήγησης. Η Οδύσσεια δεν αφηγείται τα γεγονότα γραμμικά. Ξεκινά με τον Οδυσσέα στην Ωγυγία, μεταφέρει τη δράση στη Σχερία και στη συνέχεια επιτρέπει στον ίδιο τον ήρωα να αφηγηθεί αναδρομικά τις περιπέτειές του. Ο Οδυσσέας γίνεται έτσι εσωτερικός αοιδός του ίδιου του έπους. Η τεχνική αυτή επιτρέπει στον ποιητή να μετατρέψει τις παλαιότερες αυτόνομες περιπέτειες σε ενιαία βιογραφική και ψυχολογική πορεία.

Η Οδύσσεια δεν διαμορφώνει μόνο μια νέα ιστορία αλλά και μια νέα αντίληψη για το ίδιο το έπος. Ο Οδυσσέας γίνεται σύμβολο του ποιήματος του οποίου είναι πρωταγωνιστής. Αυτό φαίνεται χαρακτηριστικά στο επεισόδιο των Σειρήνων, οι οποίες καλούν τον ήρωα να ακούσει τα κατορθώματα των Αχαιών στην Τροία, δηλαδή ουσιαστικά να επιστρέψει στον κόσμο της Ιλιάδας. Καθώς η πρόσκληση των Σειρήνων χρησιμοποιεί μάλιστα ιλιαδικές στερεότυπες εκφράσεις, η επιλογή αυτή αποκτά ποιητολογικό χαρακτήρα: ο Οδυσσέας καλείται συμβολικά να εγκαταλείψει την Οδύσσεια και να επιστρέψει στην Ιλιάδα. Η άρνησή του να το κάνει δεν είναι τίποτα λιγότερο από τη διατράνωση της υπεροχής του έπους που εμβληματικά φέρει το όνομά του.

Από την παλαιά παράδοση του πολύτροπου Οδυσσέα, μέσα από το τρωικό έπος και την Ιλιάδα, περνάμε στις επιμέρους ιστορίες των περιπλανήσεων και στις μετατρωικές παραδόσεις των νόστων. Η ποιητική παράδοση της Οδύσσειας παραλαμβάνει αυτό το σύνθετο υλικό και το μετασχηματίζει σε ένα νέο έπος. Δεν πρόκειται, επομένως, για απλή επινόηση των επιμέρους μύθων, αλλά κυρίως για την οργάνωσή τους γύρω από μια νέα μορφή ήρωα και μια νέα έννοια του νόστου. Η Οδύσσεια είναι, με αυτή την έννοια, προϊόν μιας μακράς διαδικασίας επικής ηρωογονίας. Ο παραδοσιακός ήρωας μετασχηματίζεται σε ήρωα της νόησης, της αντοχής, της επιστροφής και της αυτογνωσίας. Το παραδοσιακό κλέος διευρύνεται ώστε να περιλάβει τον νόστο σε μια νέα εκδοχή, ενώ η παλαιότερη επική ύλη αποκτά εσωτερική συνοχή. Γι’ αυτό η ομηρική Οδύσσεια δεν είναι απλώς το αποτέλεσμα συσσώρευσης ποικίλων ιστοριών, αλλά το αποτέλεσμα μιας βαθιάς ποιητικής ανασύνθεσης: της μετατροπής μιας ευρύτερης μυθολογικής και επικής παράδοσης σε ένα νέο είδος έπους, με κέντρο έναν νέο τύπο ήρωα.

Ως λάτρης της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας και θαυμάστρια των έργων του Ομήρου, ανυπομονούσα για τη νέα ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν, The Odyssey. Είχα ακούσει διάφορες κριτικές από όσα είχαν διαρρεύσει από τα γυρίσματα, δεν με ενδιέφερε το κάστινγκ, πέρα από το αυτονόητο, να μπορέσουν οι ηθοποιοί να υποστηρίξουν τους χαρακτήρες. Η αλήθεια είναι ότι, παρά τις κριτικές, είχα εμπιστοσύνη στις σκηνοθετικές ικανότητες του Νόλαν, καθώς έχω δει τις πιο χαρακτηριστικές ταινίες του. Και προσδοκούσα ένα έργο που θα πλησίαζε νοηματικά το μεγαλείο του ομηρικού έπους.

Αρχικά, ο Οδυσσέας της ταινίας (Ματ Ντέιμον) ξεκινάει να αφηγείται την ιστορία του από το νησί της Καλυψώς αντί να το κάνει από τη χώρα των Φαιάκων – και, για να είμαστε ακριβείς, αφαιρεί απολύτως τους Φαίακες. Με αυτό τον τρόπο χάνεται όλη η σκηνή του παρ’ ολίγον πνιγμού του Οδυσσέα, η τομή της αποκορύφωσης της αφήγησης.

Μετά έχουμε τον «Κανένα», ή μάλλον την παράλειψή του. Ο «Κανένας» ήταν ιδανική ευκαιρία να φανεί η προσωπικότητα του ήρωα και οι δυνατότητες του ηθοποιού που τον ενσαρκώνει, πράγμα που δεν συνέβη στη σκηνή του Κύκλωπα, όπως και σε καμία άλλη σκηνή... Γενικά όλος ο δυναμισμός, το κύρος, η ηγετική ικανότητα και η προσωπικότητα του Οδυσσέα δίνει την εντύπωση ότι αφαιρέθηκε προκειμένου να δοθεί στην Πηνελόπη. Με αυτόν τον τρόπο, ο Οδυσσέας έμοιαζε έρμαιο τον καταστάσεων. Και για μένα προσωπικά, η μεγαλύτερη αδικία προς τον χαρακτήρα του ήταν στο νησί της Καλυψώς.

Στην ταινία, η χώρα των Λωτοφάγων παραβλέπεται εντελώς. Αντ’ αυτού, η σκηνοθεσία τοποθετεί την Καλυψώ να του δίνει τον λωτό ώστε να παραμείνει στο νησί.

Στην Οδύσσεια, ο Όμηρος έκανε τον Οδυσσέα απόλυτα συνειδητοποιημένο σχετικά με τον τόπο, το χρόνο και την κατάσταση στην οποία βρισκόταν. Έτσι, όταν η Καλυψώ θέλησε να τον κάνει σύζυγό της, του έδωσε μια δοκιμασία, μια ακαταμάχητη πρόταση: την αθανασία. Ο Οδυσσέας ήταν ένας σπουδαίος ήρωας, γιατί έκανε κάτι το ασυναγώνιστο: έβαλε τις ευθύνες του και την ανθρώπινη φύση του πάνω από τη θεϊκή υπόσταση. Αφαιρώντας του αυτό το δίλημμα, ο Νόλαν αφαίρεσε ένα από τα βαθύτερα νοήματα της Οδύσσειας, όπως έκανε και με πολλά άλλα. Ο Οδυσσέας της Οδύσσειας ήταν ένας άνθρωπος που πλήρωσε το τίμημα επειδή πίστευε ότι μπορούσε να τα λύσει όλα με τη λογική και με την πανουργία του. Ο Οδυσσέας του Νόλαν είναι ένας άνδρας που αποφεύγει να αντιμετωπίσει τις πράξεις του και οδηγείται από τις τύψεις του. Είναι ένας άλλος ήρωας, μια άλλη ιστορία – και αλλά τα νοήματά της.

Προσωπικά, την ταινία τη χάρηκα αρκετά. Και υπήρξαν σημεία που συμπεριέλαβε πολλές πληροφορίες από το πρωτότυπο κείμενο. Κατά τη γνώμη μου, είναι μια καλή ταινία. Απλώς, εξυπηρετεί διαφορετικούς στόχους, γι’ αυτό και θεωρώ ότι έπρεπε να της έχει δοθεί ένας διαφορετικός τίτλος. Γιατί αυτό που είδα είναι ευχάριστο, αλλά όχι η Οδύσσεια.

Ας συμφωνήσουμε αρχικά σε κάτι στοιχειώδες. Μια σοβαρή κρίση σπανίως χωρά στο άσπρο και το μαύρο, στο καλό και το κακό. Η ερμηνεία που σέβεται το αντικείμενό της αποδέχεται την πολυπλοκότητά του, ακόμη και όταν καταλήγει σε αυστηρό συμπέρασμα. Διαφορετικά, η κριτική παύει να είναι κρίση και καταντά αποψάρα.

Δεν είδα την Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν. Είδα, όμως, εκείνο που προηγήθηκε και ακολούθησε την προβολή της: τον μαύρο χαμό. Δεν υπήρξε λογαριασμός στο Facebook, στο X, στο Instagram ή σε οποιαδήποτε άλλη γωνιά των κοινωνικών δικτύων που να αντιστάθηκε στον πειρασμό της δημόσιας αυτοέκθεσης: να μιλήσει με απόλυτη βεβαιότητα για όσα αγνοεί.

Γι’ αυτό ακριβώς το άρθρο αφορά τη «βουή και την αντάρα», όχι την ταινία. Για να κρίνει κανείς ένα κινηματογραφικό έργο, οφείλει ασφαλώς να το παρακολουθήσει. Για να παρατηρήσει όμως τον μηχανισμό που το μεταβάλλει σε παγκόσμιο πολιτιστικό γεγονός, αρκεί να κοιτάξει όσα συμβαίνουν γύρω του.

Πίσω από τις υψηλές λέξεις περί Ομήρου, πολιτιστικής κληρονομιάς, συμπερίληψης και ιστορικής πιστότητας υπάρχει πρώτα μια πολύ πεζή πραγματικότητα. Μια παραγωγή της τάξης των 250 εκατομμυρίων δολαρίων πρέπει να επιστρέψει τα χρήματά της. Γύρω από μια τέτοια παραγωγή στήνεται πολύ πριν από την πρεμιέρα ένας τεράστιος μηχανισμός δημοσιότητας, που τρέφεται εξίσου από τη συζήτηση και τη διαμάχη. Το Χόλιγουντ γνωρίζει εδώ και καιρό ότι η διαμάχη είναι το φθηνότερο ειδικό εφέ μιας πανάκριβης ταινίας. Η μαύρη Ελένη, ο καταθλιπτικός Οδυσσέας, το μετατραυματικό στρες, οι δηλώσεις των ηθοποιών και η οργή των κοινωνικών δικτύων αποτελούν διαφορετικές πηγές του ίδιου πολύτιμου καυσίμου: της προσοχής.

Αυτό, βεβαίως, δεν σημαίνει ότι ο Νόλαν είναι ένας κυνικός έμπορος που έτυχε να πέσει πάνω στον Όμηρο. Ούτε άσχετος είναι ούτε ανόητος. Μελέτησε το κείμενο, διάβασε διαφορετικές μεταφράσεις και έπειτα, όπως ο ίδιος παραδέχεται, τις αγνόησε, ώστε  να φτιάξει μια ταινία με τη δική του κινηματογραφική γλώσσα. Ο Ντάνιελ Μέντελσον, κορυφαίος κλασικός φιλόλογος και βαθύς γνώστης της ομηρικής Οδύσσειας, αναγνωρίζει ότι η κυκλική σύνθεση, οι αναδρομές, οι ιστορίες μέσα στις ιστορίες και η συνεχής επιστροφή στο σημείο εκκίνησης συνδέουν ουσιαστικά τη μέθοδο του Νόλαν με την ομηρική αφήγηση.

Η σοβαρότητα της προετοιμασίας του δεν αγιοποιεί το αποτέλεσμα, ωστόσο, το καθιστά άξιο σοβαρής διαφωνίας.

Η Οδύσσεια προκάλεσε επί αιώνες συγγραφείς, μεταφραστές, σκηνοθέτες, ζωγράφους και μουσικούς. Ο Βιργίλιος, ο Δάντης, ο Τζόυς και ο Καζαντζάκης συνάντησαν διαφορετικό Οδυσσέα, επειδή κάθε εποχή αναζητούσε στο ίδιο πρόσωπο τη δική της ανησυχία. Αυτή η αδιάκοπη επανεμφάνισή του αποδεικνύει ότι το έργο λειτουργεί ακόμη, ότι εξακολουθεί να γεννά μορφές και νοήματα. Δεν μας υποχρεώνει να αποδεχθούμε κάθε νέα εκδοχή του. Η επίδραση ενός κλασικού έργου και η αξία μιας συγκεκριμένης διασκευής του είναι δύο εντελώς διαφορετικά ζητήματα. Ο Όμηρος μας κληροδότησε την Οδύσσεια, όχι και τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να την ερμηνεύουμε.

Εξακολουθώ, για παράδειγμα, να διαβάζω την Οδύσσεια στη μετάφραση του Ιάκωβου Πολυλά και θεωρώ την απόπειρα των Καζαντζάκη–Κακριδή επιεικώς άστοχη. Κάποιος άλλος μπορεί να πιστεύει ακριβώς το αντίθετο. Αυτή είναι μια θεμιτή αισθητική και φιλολογική διαφωνία. Τι απομένει; Να κηρύξουμε νέο Τρωικό Πόλεμο ανάμεσα σε ανθρώπους που, σε μεγάλο ποσοστό, γνωρίζουν την Ιλιάδα και την Οδύσσεια κυρίως από τα εξώφυλλά τους;

Η σημαντικότερη ένσταση απέναντι στην ταινία, τουλάχιστον όπως την περιγράφει ο Μέντελσον, αφορά τον ίδιο τον Οδυσσέα. Ο Νόλαν τον μετατρέπει σε έναν ήρωα ενοχής, ψυχικά διαλυμένο από τον Τρωικό Πόλεμο, σχεδόν σε μια αρχαία εκδοχή του Μπάτμαν. Του αποδίδει κατάθλιψη και μετατραυματικό στρες, ώστε να γίνει αναγνωρίσιμος από το θεατή του 21ου αιώνα. Η επιλογή διαθέτει δραματουργική λογική. Είναι όμως πολύ περισσότερο Νόλαν από όσο είναι Όμηρος.

Ο ομηρικός άνθρωπος γνωρίζει το φόβο, το πένθος, την απώλεια και τη συντριβή. Ο Οδυσσέας κλαίει στην ακτή της Καλυψώς, δακρύζει ακούγοντας τον Δημόδοκο να τραγουδά τα γεγονότα της Τροίας, νοσταλγεί την πατρίδα και υποφέρει για τους συντρόφους που χάθηκαν. Η ψυχική οδύνη υπάρχει. Εκείνο που απουσιάζει είναι η σύγχρονη ηθική ανάγνωσή της. Ο ήρωας βασανίζεται από την απώλεια, τον νόστο που αναβάλλεται, τη μνήμη και την οργή των θεών αλλά δεν μετανοεί επειδή έλαβε μέρος σε έναν πόλεμο ο οποίος παραβιάζει τις σημερινές αντιλήψεις περί βίας. Η πολεμική πράξη τού προσφέρει τιμή και κλέος, ενώ το τέχνασμα αποτελεί απόδειξη της αρετής του, όχι πηγή ενοχής που απαιτεί ψυχοθεραπευτική εξιλέωση.

Η διαφορά είναι θεμελιώδης. Στον ομηρικό κόσμο το άτομο ορίζεται μέσα από το βλέμμα των θεών, των συμπολεμιστών, της οικογένειας και της κοινότητας. Η τιμή, η αιδώς, η φήμη, η εκδίκηση, η φιλοξενία και η πίστη στον οίκο συνθέτουν έναν κόσμο πολύ μακρινό από τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε σήμερα τον άνθρωπο και τις πράξεις του. Ακόμη και η μνηστηροφονία παρουσιάζεται ως βίαιη αποκατάσταση της τάξης που παραβιάστηκε, όχι ως έγκλημα από το οποίο ο Οδυσσέας θα χρειαστεί να... θεραπευθεί.

Οι πιο παραπλανητικές γέφυρες με την αρχαιότητα είναι συχνά οι λέξεις που επέζησαν. Ακούμε «αρετή», «ανδρεία», «πόλη», «σώμα», «έρωτας» και νομίζουμε ότι αναγνωρίζουμε τις ίδιες έννοιες. Η ομηρική αρετή συνδέεται με την ικανότητα του ανθρώπου να διακρίνεται στο ρόλο του, όχι με τη νεότερη έννοια της ηθικής καλοσύνης. Η ανδρεία προϋποθέτει μια εξοικείωση με τη βία που σήμερα μας ξενίζει. Η πόλη απέχει από το σύγχρονο κράτος, ο έρωτας από τη ρομαντική αυτοπραγμάτωση και η ομόφυλη επιθυμία από τη νεότερη ιδέα μιας σταθερής σεξουαλικής ταυτότητας. Οι ίδιες λέξεις κρύβουν διαφορετικούς κόσμους. Ο Όμηρος γνωρίζει το κόστος της βίας, ιδίως στην Ιλιάδα, αλλά το αντιλαμβάνεται με άλλες κατηγορίες. Η διάγνωση του μετατραυματικού στρες δεν αποτελεί απλή μεταφορά ενός παλαιού αισθήματος σε μια σημερινή λέξη. Μεταφέρει μαζί της ολόκληρη ανθρωπολογία.

Ακριβώς εδώ βρίσκεται το αναπόφευκτο δράμα κάθε σύγχρονης διασκευής. Ο σκηνοθέτης χρειάζεται να κάνει τον αρχαίο κόσμο οικείο σε ένα κοινό που σκέφτεται με εντελώς διαφορετικούς όρους. Αν τον αφήσει ριζικά ξένο, κινδυνεύει να χάσει το θεατή. Αν τον μεταφράσει πλήρως στη γλώσσα του παρόντος, χάνει τον αρχαίο κόσμο. Η διασκευή κινείται αναγκαστικά ανάμεσα σε αυτές τις δύο απώλειες. Το ουσιώδες ερώτημα δεν είναι αν θα υπάρξει αναχρονισμός, αλλά αν ο δημιουργός γνωρίζει ότι «αναχρονίζει» και αν η μετάπλαση που επιχειρεί παράγει τέχνη ή απλώς εναρμονίζεται με τις βεβαιότητες της εποχής του.

Άλλωστε, ο Όμηρος είχε αρχίσει να γίνεται προβληματικός ήδη μέσα στην ίδια την αρχαιότητα. Τον 4ο αιώνα π.Χ. ο Πλάτων τον αντιμετώπιζε συγχρόνως ως τον μεγάλο παιδαγωγό των Ελλήνων και ως έναν ποιητή επικίνδυνο για την ιδανική πολιτεία. Οι θεοί που εξαπατούν, οι ήρωες που θρηνούν, η μίμηση των παθών και η ηθική του επικού κόσμου κρίνονταν ακατάλληλα για τους πολίτες που ήθελε να διαμορφώσει. Η απόσταση ανάμεσα στον ομηρικό ήρωα και την πλατωνική πόλη είχε ήδη ανοίξει. Εάν λίγους αιώνες αργότερα οι ίδιοι οι αρχαίοι αισθάνονταν την ανάγκη να διορθώσουν  ή να αποπέμψουν τον Όμηρο, θα ήταν παράλογο να πιστέψουμε ότι ο κινηματογράφος του 21ου αιώνα μπορεί να τον μεταφέρει ανέπαφο.

Γι’ αυτό κάθε σκηνοθετική παρέμβαση δολοφονεί και ταυτοχρόνως ανασταίνει το αρχαίο έργο. Το αποσπά από το δικό του σύστημα νοημάτων, αλλά του προσφέρει νέο κοινό. Ο δημιουργός βάζει με κάποια αυταρέσκεια το όνομά του δίπλα στο όνομα του Ομήρου, του Αισχύλου ή του Σοφοκλή, γνωρίζοντας ότι το παλαιό κύρος θα φωτίσει και τη δική του υπογραφή. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι σπουδαίο, μέτριο ή καταστροφικό. Πιστή αναπαραγωγή, πάντως, δεν υπάρχει. Υπάρχει μόνο μια καινούργια ανάγνωση που οφείλει να κριθεί για όσα επέλεξε, όσα κατανόησε και όσα θυσίασε.

Κάπου εδώ εμφανίζεται η μαύρη Ελένη (και μαζί η μαύρη Κλυταιμνήστρα) και η συζήτηση εγκαταλείπει σχεδόν ολοκληρωτικά την Οδύσσεια. Το χρώμα του δέρματος της Λουπίτα Νιόνγκο αποτελεί δευτερεύον ζήτημα για το ίδιο το έπος. Η Ελένη έχει μικρή παρουσία στην Οδύσσεια, είναι μυθικό και όχι ιστορικό πρόσωπο, ενώ το θέατρο και ο κινηματογράφος έχουν προ πολλού εξοικειωθεί με διανομές που αγνοούν το φύλο ή την καταγωγή των χαρακτήρων. Κανένα αρχαίο κείμενο δεν ακυρώνεται επειδή ένας ρόλος ανατίθεται σε ηθοποιό διαφορετικής όψης από εκείνη που έχει παγιώσει η νεότερη εικονογραφική παράδοση.

Από την άλλη πλευρά, θα ήταν αφέλεια να προσποιηθούμε ότι η επιλογή έγινε μέσα σε αισθητικό κενό. Ο ίδιος ο Μέντελσον θεωρεί προφανές ότι ο Νόλαν επέλεξε συνειδητά να προκαλέσει. Η πρόκληση γεννά δημοσιότητα, η δημοσιότητα εισιτήρια και η διανομή αποκτά έναν πρόσθετο συμβολισμό, ανεξάρτητο από την ερμηνεία της ηθοποιού. Η επιλογή μπορεί να είναι καλλιτεχνικά νόμιμη και συγχρόνως διαφημιστικά υπολογισμένη. Οι δύο διαπιστώσεις συνυπάρχουν χωρίς δυσκολία.

Το πρόβλημα αρχίζει όταν μια ελεύθερη σκηνοθετική απόφαση παρουσιάζεται ως ηθική διόρθωση του παρελθόντος και θωρακίζεται απέναντι σε κάθε κριτική. Η δήλωση της Νιόνγκο ότι θα ζητούσε περίπου το λόγο από τον Όμηρο επειδή αφιέρωσε λίγο χώρο στις γυναίκες ανήκει σε αυτή την κατηγορία. Η Οδύσσεια είναι ένα έπος όπου η Αθηνά θέτει την πλοκή σε κίνηση, η Πηνελόπη αντιπαραθέτει τη δική της μήτιν στην πανουργία του Οδυσσέα, ενώ η Καλυψώ, η Κίρκη, η Ναυσικά, η Αντίκλεια, η Ευρύκλεια, η Ελένη και οι Σειρήνες καθορίζουν σχεδόν κάθε σταθμό του νόστου. Όλα αυτά φυσικά εκτυλίσσονται μέσα σε έναν πατριαρχικό κόσμο. Η θέση των γυναικών στον ομηρικό οίκο απέχει ριζικά από τη σύγχρονη ισότητα. Η γυναικεία παρουσία, ωστόσο, είναι τόσο δραστική ώστε η ανάγνωση του έπους ως ιστορίας που παραμερίζει απλώς τις γυναίκες αποκαλύπτει περισσότερο άγνοια παρά ευαισθησία.

Η απαίτηση να απολογηθεί ο Όμηρος επειδή δεν συμμορφώθηκε προς τις προδιαγραφές εκπροσώπησης του 2026 είναι εξίσου παράλογη με την επίπληξή του επειδή αγνοούσε την καθολική ψήφο, την ψυχανάλυση ή το διεθνές ανθρωπιστικό δίκαιο. Η ιστορική κατανόηση αρχίζει ακριβώς τη στιγμή που αναστέλλουμε προσωρινά το σημερινό ηθικό βαθμολόγιο και προσπαθούμε να αντιληφθούμε τις κατηγορίες μιας άλλης κοινωνίας. Αυτό δεν σημαίνει ότι παραιτούμαστε από τη δική μας κρίση. Σημαίνει ότι πρώτα κατανοούμε και ύστερα κρίνουμε. Διαφορετικά συνομιλούμε μόνο με τον εαυτό μας, χρησιμοποιώντας τον αρχαίο συγγραφέα ως βουβό κομπάρσο στις σημερινές μας διαμάχες.

Ο όρος «γουόκ κουλτούρα» έχει πια χρησιμοποιηθεί τόσο πολύ ώστε συχνά συσκοτίζει αντί να εξηγεί. Το φαινόμενο που επιχειρεί να περιγράψει, ωστόσο, είναι υπαρκτό: μια πολιτισμική «ορθοδοξία» που μετρά στα έργα παρουσίες και απουσίες, σαν η αξία τους να εξαρτάται από το πόσο σωστά μοιράζουν τους ρόλους, αντιμετωπίζει τη μνήμη ως υλικό προς ανακατανομή και μετρά την ηθική τους αξία με βάση τη συμμόρφωση προς τις ευαισθησίες του παρόντος. Η ανάμειξη εποχών, φύλων και πολιτισμών μπορεί να γεννήσει μεγάλη τέχνη· το έχει αποδείξει ολόκληρη η ιστορία της τέχνης. Μεταβάλλεται σε αντιπολιτισμικό χυλό όταν καταργεί τις διαφορές που υποτίθεται ότι θέλει να αναδείξει.

Θα ήταν υπερβολικό να βαφτίσουμε ολοκληρωτισμό κάθε ανορθόδοξη διανομή ρόλων. Υπάρχει όμως μια ολοκληρωτική φιλοδοξία στον μηχανισμό που απονέμει εκ των προτέρων την ηθική αρετή σε μία ερμηνεία και μεταβάλλει την αντίρρηση σε τεκμήριο ρατσισμού, μισογυνισμού ή πολιτισμικής καθυστέρησης. Εκεί η συζήτηση παύει. Η αισθητική κρίση αντικαθίσταται από πιστοποιητικά προθέσεων και το έργο αποκτά ένα συμβολικό κεφάλαιο που βρίσκεται έξω από τις εικόνες ή τις σελίδες του. Όπως στη λογοτεχνική ζωή ένα βιβλίο μπορεί να προστατεύεται από τη δημόσια εικόνα του συγγραφέα του, έτσι και στον κινηματογράφο μια διανομή μπορεί να αποκτά ηθική ασυλία πριν ακόμη αξιολογηθεί καλλιτεχνικά.

Εξίσου αποκαλυπτική είναι και η αντίδραση της άλλης πλευράς. Από τη μια, κάποιοι δικάζουν τον Όμηρο με τον κώδικα συμπερίληψης του 2026. Από την άλλη, ορισμένοι υπερασπίζονται την Ελένη σαν να πρόκειται για ληξιαρχικώς καταγεγραμμένη Ελληνίδα, της οποίας παραποιήθηκε το διαβατήριο. Οι πρώτοι μετατρέπουν το έπος σε εγχειρίδιο ορθής εκπροσώπησης και οι δεύτεροι σε εθνικό κειμήλιο που τους ανήκει λόγω καταγωγής. Και οι δύο πλευρές προβάλλουν πάνω του κατηγορίες ξένες προς τον κόσμο του. Η σύγχρονη διάκριση «λευκού» και «μαύρου», φορτισμένη από τη δουλεία, την αποικιοκρατία και τον φυλετικό διαχωρισμό, δεν αντιστοιχεί στον τρόπο με τον οποίο ο αρχαίος ελληνικός κόσμος αντιλαμβανόταν τις ανθρώπινες διαφορές. Η διαμάχη για το χρώμα της Ελένης μιλά πολύ περισσότερο για εμάς παρά για τον Όμηρο.

Αυτό είναι ίσως το ουσιώδες σημείο των εγχώριων διαμαρτυριών. Αν συγκεντρώναμε εκατό από τους πιο οργισμένους υπερασπιστές ή κατηγόρους της ταινίας, πόσοι θα είχαν ανοίξει την «Οδύσσεια» ή την «Ιλιάδα» πέρα από το εξώφυλλο; Η σχολική οικειότητα με τα ονόματα δημιουργεί συχνά την ψευδαίσθηση της γνώσης. Θεωρούμε ότι γνωρίζουμε τον Όμηρο επειδή θυμόμαστε τον Κύκλωπα, τις Σειρήνες και την Πηνελόπη που υφαίνει. Η γνώση του έργου, όμως, αρχίζει εκεί όπου τελειώνει η περίληψη του μύθου: στη γλώσσα, στη δομή, στις επαναλήψεις, στις αντιφάσεις, στη θεολογία, στην ηθική του οίκου και στη σκοτεινή σχέση ανάμεσα στην ευφυΐα και τη βία.

Η ψηφιακή δημόσια σφαίρα έκανε τη γνώμη καθολικό δικαίωμα και τη γνώση προαιρετική προϋπόθεση. Έτσι το πιο εύκολο, άμεσο και ορατό στοιχείο, το χρώμα μιας ηθοποιού,  καταπίνει το έργο. Ελάχιστοι συζητούν για την απώλεια της ομηρικής μήτιος, για την αφαίρεση των Φαιάκων, για την εξαφάνιση του χιούμορ και του θαυμαστού, για τη μεταβολή του νόστου σε θεραπεία ενός τραυματισμένου αμερικανού ήρωα. Αυτές είναι αντιρρήσεις που απαιτούν ανάγνωση. Το χρώμα απαιτεί μόνο όραση και έναν λογαριασμό στα κοινωνικά δίκτυα.

Ο Νόλαν, όπως κάθε σύγχρονος σκηνοθέτης που καταφεύγει στους κλασικούς, πιθανότατα δολοφονεί τον Όμηρο και ταυτοχρόνως τον ανασταίνει. Μπορεί να απομακρύνει τον Οδυσσέα από τον κόσμο του και συγχρόνως να φέρει εκατομμύρια ανθρώπους κοντά στο όνομά του. Ο Μέντελσον παρατηρεί ότι πολλοί Αμερικανοί αγοράζουν ήδη μεταφράσεις της Οδύσσειας, κάτι που μάλλον δεν συμβαίνει στη χώρα μας, για να προετοιμαστούν πριν δουν την ταινία. Αυτό από μόνο του είναι κέρδος. Ουδέν κακόν αμιγές καλού.

Καμία κινηματογραφική εκδοχή, πάντως, δεν μπορεί να βλάψει την Οδύσσεια. Το έπος επέζησε από τον Πλάτωνα, τους αλληγοριστές, τους χριστιανούς ερμηνευτές, τους μεταφραστές, τα εθνικά σχολικά εγχειρίδια, τον Τζόυς, τον Καζαντζάκη και από αμέτρητους σκηνοθέτες που το έντυσαν με τα ρούχα της εποχής τους. Θα επιζήσει και από τον Νόλαν, από τη Λουπίτα Νιόνγκο, από τους ενθουσιώδεις υμνητές και από τους οργισμένους τιμητές του διαδικτύου.

Η Οδύσσεια δεν κινδυνεύει από τον Νόλαν. Κινδυνεύουμε εμείς να μείνουμε για άλλη μια φορά έξω από τις σελίδες της, απολύτως βέβαιοι ότι την υπερασπιστήκαμε.

Οδύσσεια. Έγχρωμη ταινία δράσης-φαντασίας, προσαρμογή του έπους του Ομήρου, σε σενάριο, σκηνοθεσία και παραγωγή του Christopher Nolan. Πρωταγωνιστούν: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Lupita Nyong’o, Samantha Morton, Zendaya, Charlize Theron. Διεύθυνση φωτογραφίας: Hoyte van Hoytema, Μοντάζ: Jennifer Lame, Μουσική: Ludwig Göransson, Διεύθυνση παραγωγής: Emma Thomas, Christopher Nolan, Παραγωγή: Universal Pictures. Syncopy, Πρώτη προβολή: 17 Ιουλίου 2026, Διάρκεια: 173΄

Και ο γνωστός σκηνοθέτης Κρίστοφερ Νόλαν άκουσε την παρότρυνση του βάρδου και δημιούργησε σε 91 μέρες την έβδομη κινηματογραφική εκδοχή (την όγδοη αν συμπεριλάβουμε και την ταινία Oh Brother, where art thou? των αδελφών Κοέν) του περίφημου ομηρικού έπους (η πρώτη είναι η ιταλική βουβή ταινία L’Odissea του 1911, που σκηνοθέτησαν οι Φραντσέσκο Μπερτολίνι, Αλμπέρτο Παντοβάν και Τζουζέπε ντε Λιγκουόρο). Ποιος ήταν ο στόχος του, τι πέτυχε.

Όπως όλες οι μεταφορές μιας διήγησης στην μεγάλη οθόνη έτσι και στην περίπτωση της Οδύσσειας, μιας διήγησης που έχει σχεδόν τρισχιλιετή ιστορία ερμηνειών, προσαρμογών σε άλλα καλλιτεχνικά γένη και προσλήψεων από μεταξύ τους πολύ διαφορετικά κοινωνικά, ηθικά και πολιτικά συστήματα, ο προσαρμογέας θα φέρει το αρχικό έργο στα μέτρα καταρχήν του καλλιτεχνικού γένους για το οποίο γίνεται η διασκευή και παράλληλα θα το ερμηνεύσει προσαρμόζοντάς το στο αισθητικό, αξιακό, ηθικό και πολιτικό πλαίσιο της εποχής του. Στην περίπτωση έργων όπως η Ιλιάδα και η Οδύσσεια, που είναι γραμμένα έτσι ώστε να αναγκάζουν τον αναγνώστη ή τον ακροατή να «υλοποιήσει» την πλοκή τους στη δική του φαντασία, μια προσαρμογή σε ένα καλλιτεχνικό γένος όπως το θέατρο ή ο κινηματογράφος που απευθύνεται σε ένα κοινό, δηλαδή se ένα πλήθος διαφορετικών ανθρώπων, πρέπει να αναμετρηθεί με την κάθε προσωπική εκδοχή του έργου στο μυαλό του κάθε θεατή.

Αυτό σημαίνει ότι δεν υπάρχει ένα κοινό μέτρο αξιολόγησης, όχι μόνο ανάμεσα στους θεατές αλλά και μεταξύ του διασκευαστή του έργου και του κοινού του – κάτι που θέτει τον διασκευαστή μπροστά στον άθλο της δημιουργίας της δικής του εκδοχής της πλοκής της διήγησης και τον φέρνει στην θέση των βάρδων  του όγδοου αιώνα προ Χριστού, που σκάρωναν ο καθένας την προσωπική του διήγηση την κατορθωμάτων των ηρώων τους, για νa διασκεδάσουν ή να νουθετήσουν ένα συγκεκριμένο ακροατήριο μια συγκεκριμένη μέρα και στιγμή – είτε αυτή ήταν μια ομήγυρη πολιτών σε μια γιορτή της πόλης τους είτε μια σύναξη της συμμορίας των επίδοξων σφετεριστών του θρόνου του Οδυσσέα που περιδρομιάζουν στην μεγάλη αίθουσα του παλατιού του, περιμένοντας να ενδώσει επιτέλους η Πηνελόπη.

Στην περίπτωση της Ιλιάδας και της Οδύσσειας, η κατάσταση περιπλέκεται ακόμα περισσότερο, γιατί τα κείμενα που έχουν φτάσει ώς εμάς έχουν το στάτους ενός κανόνα. Με άλλα λόγια δεν έχουμε πια πρόσβαση στο «πρωταρχικό» μυθολογικό υλικό επάνω στο οποίο ο Όμηρος –δεν θα μας απασχολήσουν εδώ οι διάφορες φιλολογικές απόψεις περί ενός ή διαφορετικών συγγραφέων των δυο έργων– βασίστηκε για να συνθέσει τα δυο έπη, έτσι ώστε οι εκδοχές των θρύλων που μας παρουσιάζει να αποτελούν την δική του ερμηνεία και να αντανακλούν την δική του πρόθεση να μεταφέρει ένα μήνυμα στο ακροατήριο της εποχής του.

Η έλλειψη κοινού μέτρου και το γεγονός ότι ο εκάστοτε διασκευαστής των ομηρικών επών πρέπει να δώσει τη δική του ερμηνεία της πρόθεσης του Ομήρου σημαίνει, για την εκδοχή της Οδύσσειας του Κρίστοφερ Νόλαν, πρώτον, ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να κάνει τις προσαρμογές που θεωρεί αναγκαίες για να μεταφέρει τη δική του ανάγνωση της πλοκής του έπους στο καλλιτεχνικό γένος που υπηρετεί –τον κινηματογράφο–  και, δεύτερον, ότι η εκδοχή του μπορεί να μετρηθεί μόνο σε σχέση με την εσωτερική συνοχή της πλοκής της. Βέβαια σε αυτή τη συνοχή ανήκουν και τα σκηνικά και η δομή και εμφάνιση των χαρακτήρων και η ενσωμάτωση χαρακτηριστικών στοιχείων της ομηρικής διήγησης, όπως π.χ. ο ρόλος του λωτού – στην εκδοχή του Νόλαν είναι η αιτία της λήθης της Ιθάκης και της Πηνελόπης που ταλανίζει τον Οδυσσέα όσο βρίσκεται υπό τη σαγήνη της Καλυψώς.

Κατά τη γνώμη μου, η περιγραφή του Οδυσσέα από τον Νόλαν ακολουθεί (αν και δεν ταυτίζεται απόλυτα) την ερμηνεία που δίνουν στο ομηρικό έπος οι Μαξ Χορκχάιμερ και Τέοντορ Αντόρνο στο κλασικό δοκίμιό τους Η Διαλεκτική του Διαφωτισμού που δημοσιεύτηκε το 1947. Οι δυο θεμελιωτές της λεγόμενης Κριτικής Θεωρίας αφιερώνουν ένα κεφάλαιο του δοκιμίου τους στον κεντρικό ήρωα της Οδύσσειας ερμηνεύοντας το χαρακτήρα του ως το αρχέτυπο του σύγχρονου ορθολογικού ανθρώπου, ο οποίος αντί να επιδιώξει μια κατά μέτωπο αντιπαράθεση με δυνάμεις που δεν μπορεί να νικήσει, βρίσκει τρόπους να εκμεταλλευτεί «παράθυρα» στις επιταγές τους - και έτσι, όχι μόνο να καταφέρει να υπερβεί τα εμπόδια που του ορθώνουν στον δρόμο του, αλλά και να τις εξουδετερώσει μια για πάντα. Ως παράδειγμα αναφέρουν την διάβαση του Οδυσσέα και των συντρόφων του από την περιοχή των Σειρήνων. Ο Οδυσσέας εκμεταλλεύεται το ότι η επιταγή απαιτεί ότι κάποιος πρέπει να ακούσει το κάλεσμά τους και να μην ενδώσει σε αυτό αλλά δεν απαγορεύει ότι οι υπόλοιποι μπορούν να αποφύγουν αυτή τη δοκιμασία βουλώνοντας τα αυτιά τους με κερί. Έτσι ο Οδυσσέας τηρεί από την μια μεριά το «γράμμα» της επιταγής, μεθερμηνεύει όμως το «πνεύμα» της ακυρώνοντάς την. Αυτή η δύναμη της ερμηνείας καθιστά τον Οδυσσέα κύριο της μοίρας του, τον καθιστά όμως και αποκλειστικά υπεύθυνο για τις συνέπειες των πράξεών του.

Ο Νόλαν χρησιμοποιεί την ερμηνεία των Χορκχάιμερ και Αντόρνο ως εφαλτήριο για να μας οδηγήσει σε μια άλλη Οδύσσεια: αυτή των παθών της ψυχής του ορθολογικού ανθρώπου που, πλέον, δεν μπορεί να μετακυλήσει τις ευθύνες για τις πράξεις του –πολλές από αυτές είναι εγκληματικές όπως μας διηγείται ο μύθος– σε ανώτερες δυνάμεις. Είναι χαρακτηριστικό για τη διήγηση του Νόλαν ότι οι θεοί δεν εμφανίζονται ούτε παίρνουν ενεργό μέρος στην πλοκή, με μόνη εξαίρεση την Αθηνά. Αυτή όμως είναι ορατή μόνο για τον Οδυσσέα, οι άλλοι νομίζουν ότι μονολογεί, και προς το τέλος της αφήγησης, όταν ο Οδυσσέας ανακτά επιτέλους την πρόσβαση σε όλο το εύρος των αναμνήσεών του από τη νύχτα της άλωσης της Τροίας, γίνεται φανερό ότι η Αθηνά με την οποία συνομιλεί και που τον στηρίζει σε όλη του την προσπάθεια να ανακτήσει το θρόνο του είναι ένα από τα θύματά του εκείνης της μοιραίας νύχτας – η νεαρή ιέρεια της Αθηνάς.

Το βάρος της ευθύνης του Οδυσσέα τονίζεται και από μια μικρή αλλά σημαντική διασκευή ενός δευτερεύοντας χαρακτήρα του δράματος, που δεν αναφέρεται στο ομηρικό έπος αλλά μας είναι γνωστό από την Αινειάδα του Βιργιλίου. Πρόκειται για τον Σίνωνα, έναν νεαρό στρατιώτη που μένει άοπλος πλάι στο Δούρειο Ίππο και λέει στους Τρώες που πλησιάζουν όταν διαπιστώνουν ότι οι Αχαιοί έχουν εξαφανιστεί ότι άφησαν το ξύλινο άλογο ως ανάθημα στην Αθηνά για να εξιλεωθούν για τις συμφορές του δεκάχρονου πολέμου. Ο Σίνων του Βιργιλίου είναι μια μικρή εκδοχή του ίδιου του Οδυσσέα γιατί εμφανίζεται ως λιποτάκτης και ζητά άσυλο από τους Τρώες –το οποίο του δίνει ο ίδιος ο Πρίαμος– γιατί δήθεν φοβήθηκε την οργή του Οδυσσέα ως συγγενής του Παλαμήδη, τον οποίο ο Οδυσσέας κατηγόρησε άδικα για προδοσία καταφέρνοντας τη θανατική του καταδίκη. Όμως, στην Οδύσσεια του Νόλαν ο Σίνων είναι ένα ακόμα θύμα της πανουργίας του Οδυσσέα, γιατί τον αφήνει πίσω με την εντολή να παραπλανήσει τους Τρώες σε ό,τι αφορά τον Δούρειο Ίππο, χωρίς όμως να τον πληροφορήσει για τον πραγματικό σκοπό του. Ο Σίνων του Νόλαν, με άλλα λόγια, δεν γνωρίζει ότι ο Οδυσσέας και οι συμπολεμιστές του βρίσκονται κρυμμένοι στο ξύλινο άλογο και τελικά φονεύεται από τους Τρώες κατά παράβαση του δικαίου του πολέμου και του νόμου που προστατεύει τους ικέτες.

Στο τέλος της ταινίας, σε μια ενδιαφέρουσα εκδοχή της κλασικής ύβρεως των μεγάλων τραγωδών, διαφαίνεται ότι ο «Λαός της Θάλασσας» που τρομοκρατεί τις ακτές της μυκηναϊκής Ελλάδας και διαβρώνει σιγά αλλά σταθερά τη συνοχή του μυκηναϊκού πολιτισμού δεν είναι τίποτα άλλο από τον Οδυσσέα και το τσούρμο του, που περιπλανώμενοι στο Τυρρηνικό Πέλαγος σπέρνουν τον τρόμο και την καταστροφή.

Όλη η δομή της πλοκής της ταινίας υπηρετεί και στηρίζει την πορεία του Οδυσσέα προς την κορύφωση του δράματος, που δεν είναι άλλη από την εξόντωση των σφετεριστών του θρόνου και την επανένωσή του με την Πηνελόπη και το γιο του. Όμως η επανάκτηση της εξουσίας και η επανένωση της οικογένειας δεν μπορούν πλέον να οδηγήσουν στη λύτρωση του διαφωτισμένου και χειραφετημένου από τις υπερκόσμιες δυνάμεις «πολιτικού» ανθρώπου, που ενσαρκώνει ο Οδυσσέας. Γι’ αυτό –και σε μια ακόμα υπέρβαση του ομηρικού μύθου– ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη παραδίδουν το θρόνο της Ιθάκης στον Τηλέμαχο και ανοίγουν πανιά για τη «Χώρα της Δύσης» πέρα από τη θάλασσα, για να τιμήσουν τους άταφους νεκρούς που έχουν στρώσει το δρόμο του Οδυσσέα. Εδώ έχουμε να κάνουμε με δάνεια από τον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών του Τζάκσον και τη Μεγάλη Σιωπή του Κορμπούτσι, όμως αυτά δένουν και ολοκληρώνουν τη διήγηση.

Σε ό,τι αφορά το καστ, ο σκηνοθέτης έκανε κατά τη γνώμη μου ορθές επιλογές: ο Ματ Ντέιμον, η Ανν Χάθαγουεϊ και ο Τομ Χόλαντ καταφέρνουν να ενσαρκώσουν πειστικά τους χαρακτήρες του Οδυσσέα, της Πηνελόπης και του Τηλέμαχου, όπως και ο Έλιοτ Πέιτζ τον Σίνωνα και ο Ρόμπερτ Πάτινσον τον Αντίνοο, τους οποίους στην αφήγηση του Νόλαν συνδέει ένα άλλο έγκλημα – ο Αντίνοος εξαγοράζει τη θητεία του στο εκστρατευτικό σώμα του Οδυσσέα από τους φτωχούς γονείς του Σίνωνα, έτσι ο Σίνων παίρνει τη θέση του.

Η Ζεντάγια είναι επίσης μια πειστική ενσάρκωση της Αθηνάς/συνείδησης του Οδυσσέα, του οδηγούντος πνεύματος που τον φέρνει μέχρι το κατώφλι του δώματος της Πηνελόπης.

Η Σαμάνθα Μόρτον στο ρόλο μιας απομυθοποιημένης Κίρκης, μιας μάγισσας που μεταμορφώνει όποιον και όποιαν μισεί ή αντιπαθεί, συμπεριλαμβανομένης της αδελφής της, σε ζώο ή πτηνό, ενώ η Σαρλίζ Θερόν στο ρόλο της Καλυψώς ενσαρκώνει το στερεότυπο της σαγηνευτικής νύμφης που από την μια μεριά σώζει και φροντίζει τον Οδυσσέα, ενώ από την άλλη τον κρατά δέσμιό της με τη βοήθεια του λωτού.

Ο Τζον Μπέρνθαλ μας παρουσιάζει έναν αυταρχικό Μενέλαο, ο οποίος δεν διδάχτηκε τίποτα από τη φυγή της γυναίκας του, της Ωραίας Ελένης, με τον Πάρι. Μπορεί να κατάφερε να ανακτήσει το σώμα της, όμως την ψυχή της δεν μπόρεσε να την ξανακλείσει στο χρυσό κλουβί του παλατιού του. Η ίδια η Ελένη, την οποία υποδύεται η Λουπίτα Νυόνγκο, έχει χάσει την ομορφιά της, το πρόσωπό της είναι σημαδεμένο από χαρακιές. Η σκηνή του έργου, στην οποία υποδέχονται τον Τηλέμαχο μέσα στο γλέντι του γάμου της κόρης τους είναι το ενσταντανέ μιας εδώ και πολύ καιρό νεκρής σχέσης.

Η Λουπίτα Νυόνγκο υποδύεται και το ρόλο της δίδυμης αδελφής της Ελένης και συζύγου του Αγαμέμνονα Κλυταιμνήστρας, που τη μέρα της θριαμβευτικής επιστροφής του από την Τροία τον θανατώνει στο συζυγικό κρεβάτι – η ληξιαρχική πράξη αναγνώρισης μιας εδώ και είκοσι χρόνια επίσης νεκρής σχέσης. Η παρουσία του Αγαμέμνονα, που τον υποδύεται ο Μπένι Σαφντί, περιορίζεται στο ελάχιστο και στις περισσότερες σκηνές ο θεατής βλέπει μόνο τη μακάβρια περικεφαλαία του. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι ο Αγαμέμνων στη διήγηση της Οδύσσειας είναι ήδη νεκρός και συναντά τον Οδυσσέα όταν αυτός κατεβαίνει στον Άδη. Στις λίγες στιγμές που η κάμερα τον δείχνει ολόσωμο, είναι καλυμμένος από μια πανοπλία που σε μερικούς σχολιαστές θύμισε τη φιγούρα του Νταρθ Βέιντερ, του ενσαρκωτή του κακού στα επεισόδια του Πολέμου των Άστρων. Διάβασα αρκετά επικριτικά σχόλια γι’ αυτή την επιλογή του Νόλαν. Το δικό μου σχόλιο είναι ότι όλοι οι επικριτές απλά δεν γνωρίζουν ότι η πηγή της έμπνευσης του Νταρθ Βέιντερ είναι ο Αγαμέμνων της Ιλιάδας και όχι το αντίθετο. Παράλληλα, η σκηνή στην Οδύσσεια του Νόλαν όπου ο Οδυσσέας συναντά τους νεκρούς παραπέμπει κινηματογραφικά σε μια ανάλογη σκηνή στο δεύτερο μέρος του Άρχοντα των Δαχτυλιδιών, όταν ο Άραγκορν συναντά τους καταραμένους νεκρούς και τους υπόσχεται να τους απαλλάξει από την κατάρα τους αν τον βοηθήσουν να αποκρούσει τις ορδές της Μόρντορ.

Δεν θα αναφερθώ στους υπόλοιπους συμμετέχοντες ηθοποιούς, παρ’ όλο που μερικοί υποδύονται σημαντικούς δευτερεύοντες ρόλους, όπως αυτόν του Εύμαιου και της θεραπαινίδας Ευρύκλειας που αναγνωρίζει τον μεταμφιεσμένο σε ικέτη Οδυσσέα από μια ουλή που είχε στο πόδι του. Κατά τη γνώμη μου, οι υποκριτικές τους επιδόσεις συμπληρώνουν άριστα την γενική εμφάνιση της ταινίας και τη ροή της πλοκής.

Ποια είναι η θέση των γυναίκειων χαρακτήρων στην Οδύσσεια του Νόλαν; Σε μια συνέντευξή της, η Λουπίτα Νυόνγκο αναρωτήθηκε τι θα έλεγε ο Όμηρος για την ιδέα να αφιερώσει στις γυναίκες των επών του τον ίδιο χρόνο επί του προσκηνίου (screen time) ο Κρίστοφερ Νόλαν στην δική του  Οδύσσεια. Το συμπέρασμά μου είναι ότι τελικά η Οδύσσεια του Νόλαν δίνει το πολύ τον ίδιο χρόνο εμφάνισης και δράσης στις γυναίκες και ότι, σε αντίθεση με τον Όμηρο, αυτός ο χρόνος είναι πολύ άνισα κατανεμημένος: η Πηνελόπη, η Καλυψώ και η Αθηνά έχουν τη μερίδα του λέοντος. Η Κίρκη έχει μια παρουσία μερικών λεπτών κινηματογραφικού χρόνου, ενώ σύμφωνα με το θρύλο ο Οδυσσέας πέρασε μαζί της έναν ολόκληρο χρόνο αποκτώντας μαζί της και ένα γιο, τον Τηλέγονο – αργότερα, μετά το θάνατο του Οδυσσέα, παντρεύτηκε τον Τηλέμαχο και ο Τηλέγονος την Πηνελόπη. Όμως η πιο αδικημένη είναι η Ελένη, η παρουσία της οποίας είναι πολύ πιο σύντομη από αυτή της Κίρκης, σε αντίθεση με την εμφάνιση της Ελένης στην ομηρική Οδύσσεια, ενώ η εμφάνιση της Κλυταιμνήστρας είναι μάλλον ο πιο στιγμιαίος ρόλος στη έως τώρα καριέρα της Λουπίτα Νυόνγκο.

Διάβασα αρκετές αρνητικές κριτικές σε ό,τι αφορά τα σκηνικά, τις πανοπλίες των πολεμιστών, τα ειδικά εφέ και το σχήμα των πλοίων του Οδυσσέα που σε μερικούς θύμισαν τα ντράκαρ των Βίκινγκς. Αν ψάξει κανείς σχέδια ή σκίτσα πλοίων της εποχής του χαλκού, όπως αυτά διασώθηκαν σε σφραγίδες, αγγειογραφίες και τοιχογραφίες, θα διαπιστώσει ότι τα πλοία αυτά έχουν υπερυψωμένες πρώρες και πρύμνες και ότι πράγματι μοιάζουν με τα πλοία των νορβηγών κουρσάρων της ύστερης Αρχαιότητας και του Μεσαίωνα. Αυτό έχει να κάνει μάλλον με θέματα ευστάθειας, πλοηγησιμότητας με ιστίο και ταχύτητας, οπότε δεν είναι παράξενο που διαφορετικές κουλτούρες κατέληξαν σε παρόμοιες τεχνολογικές λύσεις. Το ίδιο ισχύει και για το σχήμα και τη δομή των όπλων. Κανείς όμως , απ’ ό,τι είδα, δεν επέκρινε το γεγονός ότι το τόξο του Οδυσσέα, αυτό που δεν μπόρεσε κανείς από τους μνηστήρες να τεντώσει την χορδή του, μοιάζει πολύ με τόξα που χρησιμοποιούσαν οι Μογγόλοι ιππείς της Χρυσής Ορδής.

Όσο για τις πανοπλίες και τα ρούχα του Οδυσσέα και των συντρόφων του πρέπει να λάβει κανείς υπόψη ότι μέχρι και τον δέκατο ένατο αιώνα, όταν επιτέλους έγιναν προσιτές συνθετικές βαφές νημάτων και έτσι οι άνθρωποι απέκτησαν ευρεία πρόσβαση σε φθηνά χρωματιστά υφάσματα, τα πιο συνηθισμένα χρώματα των υφασμάτων ήταν τα «γήινα» μαύρο, καφέ, μπεζ της άμμου και σε λίγες περιπτώσεις το λευκό. Χρωματιστά ενδύματα ήταν το προνόμιο των πλουσίων, των ισχυρών και ίσως των σημαντικών ιερειών κα ιερέων. Ο κοινός οπλίτης δεν είχε μάλλον ούτε τα χρήματα για να προμηθευτεί χρωματιστά υφάσματα αλλά ούτε και τα μέσα να κρατήσει μια τέτοια ενδυμασία καθαρή, ιδίως μάλιστα όταν υφίσταται τις κακουχίες μιας περιπλάνησης. Οπότε μάλλον οι ταινίες που παρουσιάζουν τους ανθρώπους της αρχαιότητας, και ιδίως στρατιώτες, ντυμένους σε φανταχτερά χρώματα κινδυνεύουν να υπερβούν τα όρια του αναχρονισμού, παρά ο μαυροφορεμένος Οδυσσέας και οι σύντροφοί του – παρεμπιπτόντως, η βασίλισσα Πηνελόπη εμφανίζεται όπως της αρμόζει ντυμένη σε ακριβά χρωματιστά φορέματα. Αλλά και ο αρχηγός των μνηστήρων και κύριος πολιορκητής της, Αντίνοος, φοράει ακριβά χρωματιστά ενδύματα – σίγουρα πληρωμένα από το ταμείο του βασιλικού οίκου.

Το συμπέρασμα: Η κινηματογραφική διασκευή της Οδύσσειας από τον Κρίστοφερ Νόλαν κινείται στο πλαίσιο μιας εύλογης ερμηνείας του ομηρικού έπους με βάση την ιδέα των Χορκχάιμερ και Αντόρνο ότι ήδη στο ομηρικό έπος ασκείται κριτική στην «προ-πολιτική» μορφή ζωής των κοινωνιών της εποχής του χαλκού, που ήταν ακόμα ενταγμένη σε μια υπαρξιακή συνέχεια ανάμεσα στο θείο, τον άνθρωπο και τη φύση. Ο Νόλαν διευρύνει την ιδέα του ορθολογικού και, σε σχέση με το «προ-πολιτικό» περιβάλλον, του πανούργου Οδυσσέα προσθέτοντας τη διάσταση της συνειδητοποίησης της ευθύνης του δρώντος προσώπου για τις πράξεις του, κάτι που μετατρέπει τη δική του εκδοχή της Οδύσσειας από την απλή εξιστόρηση μιας περιπλάνησης στον εξωτερικό κόσμο σε ένα ταξίδι στην άβυσσο της ψυχής του Οδυσσέα. Ένα ταξίδι που όμως δεν τελειώνει με μια αριστοτελική κάθαρση αλλά με την αποχώρησή του από τον κόσμο που ήξερε και που κατάφερε με τις πράξεις του να αλλάξει.

Κάπου στην αρχή του έργου είναι κρυμμένο και ένα ειρωνικό σχόλιο του σκηνοθέτη προς τους θεατές: Στην αρχή της περιπλάνησής τους, ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του αποβιβάζονται σε ένα παράκτιο χωριό ή πόλη την οποία όπως φαίνεται λεηλατούν και καίνε. Κοντά στην ακρογιαλιά και με φόντο τα φλεγόμενα σπίτια, ο Οδυσσέας ρωτά έναν κάτοικο να του πει το δρόμο για την Ιθάκη. Εκείνος του απαντά σε άπταιστα νέα ελληνικά ότι θα πρέπει να πλεύσουν προς τα δυτικά. Είναι αυτή η σκηνή ένα κλείσιμο του ματιού στους γκρινιάρηδες που παραπονιούνται ότι ο σκηνοθέτης με τις επιλογές του αγνοεί την ελληνικότητα της Οδύσσειας; Ή μήπως είναι η παραδοχή του ότι για τον σύγχρονο άνθρωπο οι σκέψεις και οι πράξεις των ομηρικών ανθρώπων είναι, στο τέλος, all Greek to us;

Τι λες, Όμηρε, για τον χρόνο που δίνεται σε αυτές τις γυναίκες μπροστά στην οθόνη, αν σκεφτεί κανείς πόσο λίγο τους έδωσες εσύ; (So, Homer, how do you feel about the screen time given to these women considering how little you spent with them?)

Αυτό θα ρώταγε τον Όμηρο, είπε πρόσφατα σε μια συνέντευξη η ηθοποιός Λουπίτα Νυόνγκο, η οποία ενσαρκώνει στην ταινία Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν την Ωραία Ελένη και την αδελφή της Κλυταιμνήστρα.

Δεν γνωρίζω πόσο χρόνο αφιερώνει ο Νόλαν στις γυναίκες στην ταινία του, ακόμα δεν έχουν αρχίσει οι προβολές, και φυσικά δεν μπορώ να κρίνω αν αυτός ο χρόνος είναι προσήκων, υπερβολικός ή ανεπαρκής. Όμως η απάντηση του Ομήρου θα ήταν ότι και στα δυο έπη του όλος ο χρόνος του δράματος είναι αφιερωμένος στις γυναίκες.

Όμως, θα αντέτεινε κάποιος, οι γυναίκες στα ομηρικά έπη βρίσκονται μόνο για λίγο στο προσκήνιο της δράσης, ο υπόλοιπος χρόνος είναι κυρίως δεσμευμένος για την περιγραφή φρικαλέων πράξεων που διαπράττουν οι άντρες μεταξύ τους και μόνο ένα μικρό μέρος για σκηνές μέθης, θρήνου, θυσιών και αγωνισμάτων – ένα μικρό χωρίο είναι αφιερωμένο στην περιγραφή μιας συνέλευσης του στρατού των Αχαιών που όμως και αυτή καταλήγει σε χάος.

Πράγματι, οι γυναίκες βρίσκονται μόνο για λίγο στο προσκήνιο της δράσης και αυτό όχι μόνο γιατί πρέπει να μοιραστούν τον πεπερασμένο αφηγηματικό χρόνο με όλα τα άλλα πρόσωπα των δραμάτων, αλλά γιατί πρέπει μέσα από την αφηγηματική παρουσίαση των πράξεων των ανδρών να εξηγηθεί γιατί όλος ο χρόνος των δραμάτων είναι αφιερωμένος στις γυναίκες.

Το παράδοξο αυτού του ισχυρισμού εξαϋλώνεται αν κατανοήσουμε ότι οι πράξεις των ανδρών στην Ιλιάδα και στην Οδύσσεια καθοδηγούνται με ελάχιστες εξαιρέσεις από τα πάθη. Οι ομηρικοί άνδρες όχι μόνο δεν είναι σε θέση να τιθασεύσουν τα πάθη τους, οι περισσότεροι δεν είναι καν σε θέση να κατανοήσουν ότι καταδυναστεύονται απ’ αυτά. Αντίθετα, οι ομηρικές γυναίκες, λόγω της θέσης τους στη δομή της ομηρικής κοινωνίας ως σύζυγοι, μητέρες, κόρες και αδελφές, είτε είναι τα θύματα των παθών των ανδρών, όπως η Ελένη, η Κλυταιμνήστρα, η Χρυσηίδα και η Βρισηίδα, είτε πρέπει να αντιμετωπίσουν τις συνέπειες αυτών των παθών, όπως η Ανδρομάχη και η Πηνελόπη.

Εάν η κλαγγή των όπλων, οι ιαχές των πολεμιστών και οι προπηλακισμοί που ανταλλάσσουν οι «ήρωες» μεταξύ τους πριν αλληλοσφαχτούν στην Ιλιάδα, εάν οι βροντές και οι αστραπές των στοιχείων της φύσης, οι βρυχηθμοί της Σκύλλας και της Χάρυβδης, το τραγούδι των σειρήνων, οι κραυγές απόγνωσης των συντρόφων του Οδυσσέα, και αυτές του πανικού και της απόγνωσης των μνηστήρων στην Οδύσσεια αποτελούν τα πολυποίκιλα εναλλασσόμενα και μελωδικά θέματα των δυο επών που μεταλαμπαδεύουν τα πάθη των ομηρικών ανδρών στις ψυχές των ακροατών –και αργότερα των θεατών– , η φρίκη που νιώθει η Ελένη στη θέα των μαχών και των νεκρών που πεθαίνουν εξαιτίας της, ο θρήνος και ο φόβος της Εκάβης και της Ανδρομάχης μπροστά στην επερχόμενη καταστροφή, η απόγνωση της Χρυσηίδας κα της Βρισηίδας μπροστά στον ζόφο της δουλείας, το μίσος της Κλυταιμνήστρας για τον βίαιο και εγωκεντρικό Αγαμέμνονα και η υπομονή της Πηνελόπης που προσπαθεί να κρατήσει όρθιο το σπίτι και το κύρος του θρόνου του Οδυσσέα ώστε να μπορέσει να τον διαδεχτεί νόμιμα ο γιος του, είναι το σταθερό μπάσο κοντίνουο που συνοδεύει αυτές τις παθιασμένες μελωδίες από τον πρώτο δάκτυλο της πρώτης ραψωδίας μέχρι τον τελευταίο της τελευταίας.

Είναι αυτή η ήρεμη, θλιμμένη αλλά συνάμα και δυνατή συνοδεία που μεταφέρει το μήνυμα ότι τελικά τα πάθη θα δαμαστούν, ότι οι εχθροί θα συμφιλιωθούν έστω και πάνω από τα μνήματα των φίλων και των παιδιών τους, ότι ο οίκος θα καθαρίσει από τους κόλακες και τα παράσιτα και ότι η οικιακή τάξη θα αποκατασταθεί – αυτά είναι που θωρακίζουν την ψυχή των ακροατών του ομηρικού έπους και αργότερα των θεατών των ταινιών που ενέπνευσε απέναντι στα πάθη και τους οδηγούν σε αυτό που ο Αριστοτέλης χαρακτήρισε κάθαρση.

Όλα τα μέτρα, όλες τις νότες, όλον τον χρόνο αυτού του μπάσου που οδηγεί στην κάθαρση τα έχει αφιερώσει ο Όμηρος στις γυναίκες. Το έχει καταφέρει άραγε και ο Κρίστοφερ Νόλαν;

Ένα κείμενο που πρωτοδημοσιεύτηκε στον ιστότοπο www.amagi.gr την 16/11/2015 αλλά όπως φαίνεται είναι ακόμα επίκαιρο.

The islands claiming Homer’s Ithaca (Τα νησιά που διεκδικούν την Ιθάκη του Ομήρου). Ένα ντοκιμαντέρ της εκπομπής 365 Στιγμές της ΕΡΤ, με δημοσιογραφική επιμέλεια της Σοφίας Παπαιωάννου. Διαθέσιμο στο ERTFLIX

Ένα από τα άλυτα προβλήματα της αρχαιολογίας, για το οποίο έχουν λόγο και η ιστορία και η φιλολογία, είναι η τοποθεσία της Ομηρικής Ιθάκης.  Ήταν η σημερινή Ιθάκη (το Θιάκι) η πρωτεύουσα του Βασιλείου του Ομήρου, ή μήπως ήταν η Κεφαλονιά ή η Λευκάδα, όπως έχει προταθεί στο παρελθόν;  Στο πλαίσιο της αναζήτησης της Ομηρικής Ιθάκης, η εκπομπή/σειρά 365 Στιγμές της ΕΡΤ έδειξε πρόσφατα ένα ντοκιμαντέρ/επεισόδιο με τίτλο «The islands claiming Homer’s Ithaca» (Τα νησιά που διεκδικούν την Ιθάκη του Ομήρου).  Ερευνήτρια και παρουσιάστρια των επεισοδίων είναι η έμπειρη και καταξιωμένη δημοσιογράφος Σοφία Παπαϊωάννου.  Για λόγους που εκθέτω παρακάτω, το σενάριο αυτού του επεισοδίου δεν συνάδει με την προσοχή και τη σοβαρότητα με την οποία θα έπρεπε να αντιμετωπίζεται ένα τέτοιο θέμα από την Εθνική Δημόσια Τηλεόραση.

Αγγέλα Καστρινάκη, Μίλα, Πηνελόπη! Λογοτεχνικές μεταμορφώσεις της μυθικής ηρωίδας στην Ελλάδα και τον Δυτικό κόσμο από τον 19ο αιώνα ώς τις μέρες μας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2023, 424 σελ.

Η νέα μελέτη της Αγγέλας Καστρινάκη εξετάζει ιστορικά και συγκριτικά τα πολλά πρόσωπα της ομώνυμης ηρωίδας στη νεοελληνική λογοτεχνία, πρωτότυπη και μεταφρασμένη, καθώς και στον κινηματογράφο, το θέατρο και το τραγούδι, κατ’ επιλογήν.

Αγγέλα Καστρινάκη, Μίλα, Πηνελόπη! Λογοτεχνικές μεταμορφώσεις της μυθικής ηρωίδας στην Ελλάδα και τον Δυτικό κόσμο από τον 19ο αιώνα ώς τις μέρες μας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2023, 424 σελ.

Η Πηνελόπη της Αγγέλας Καστρινάκη είναι η γυναίκα, που διαλέγεται με τα φύλα και με τις εποχές και με τα γράμματα και τις τέχνες, στο πέρασμα του χρόνου. Η μέση γυναίκα, η γυναίκα η γήινη, η γυναίκα της καθημερινότητας, άρα η πολιτική γυναίκα, η γυναίκα που ενδιαφέρει την πολιτική. Πώς εξελίσσεται λοιπόν αυτή η Πηνελόπη και πώς διεκδικεί την ισότητα ή την αναγνώρισή της μέσα στην κοινωνία; Πώς την περιέγραψαν οι ποιητές κι οι πεζογράφοι, πώς την απαθανάτισε η ζωγραφική, πόση σχέση έχει με τη γυναίκα για την οποία μιλάνε οι σπουδές φύλου; Μια συνομιλία για την Πηνελόπη των γραμμάτων και των τεχνών, αλλά εντέλει την Πηνελόπη της κοινωνικής μας ζωής. [TBJ]

Ομήρου Ιλιάδα, μετάφραση: Νίκος Καζαντζάκης - Ι. Θ. Κακριδής, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών. Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη, Θεσσαλονίκη 2015, 406 σελ.

Ομήρου Οδύσσεια, μετάφραση: Νίκος Καζαντζάκης - Ι. Θ. Κακριδής, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών. Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη, Θεσσαλονίκη 2015, 330 σελ. 

Στις αρχές της δεκαετίας του 1940 ξεκίνησε η συνεργασία του Νίκου Καζαντζάκη με τον κορυφαίο κλασικό φιλόλογο Ι. Θ. Κακριδή, η οποία απέληξε στη μετάφραση αρχικά της Ιλιάδας^[1] και μετέπειτα της ομηρικής Οδύσσειας.^[2]