Ας συμφωνήσουμε αρχικά σε κάτι στοιχειώδες. Μια σοβαρή κρίση σπανίως χωρά στο άσπρο και το μαύρο, στο καλό και το κακό. Η ερμηνεία που σέβεται το αντικείμενό της αποδέχεται την πολυπλοκότητά του, ακόμη και όταν καταλήγει σε αυστηρό συμπέρασμα. Διαφορετικά, η κριτική παύει να είναι κρίση και καταντά αποψάρα.
Δεν είδα την Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν. Είδα, όμως, εκείνο που προηγήθηκε και ακολούθησε την προβολή της: τον μαύρο χαμό. Δεν υπήρξε λογαριασμός στο Facebook, στο X, στο Instagram ή σε οποιαδήποτε άλλη γωνιά των κοινωνικών δικτύων που να αντιστάθηκε στον πειρασμό της δημόσιας αυτοέκθεσης: να μιλήσει με απόλυτη βεβαιότητα για όσα αγνοεί.
Γι’ αυτό ακριβώς το άρθρο αφορά τη «βουή και την αντάρα», όχι την ταινία. Για να κρίνει κανείς ένα κινηματογραφικό έργο, οφείλει ασφαλώς να το παρακολουθήσει. Για να παρατηρήσει όμως τον μηχανισμό που το μεταβάλλει σε παγκόσμιο πολιτιστικό γεγονός, αρκεί να κοιτάξει όσα συμβαίνουν γύρω του.
Πίσω από τις υψηλές λέξεις περί Ομήρου, πολιτιστικής κληρονομιάς, συμπερίληψης και ιστορικής πιστότητας υπάρχει πρώτα μια πολύ πεζή πραγματικότητα. Μια παραγωγή της τάξης των 250 εκατομμυρίων δολαρίων πρέπει να επιστρέψει τα χρήματά της. Γύρω από μια τέτοια παραγωγή στήνεται πολύ πριν από την πρεμιέρα ένας τεράστιος μηχανισμός δημοσιότητας, που τρέφεται εξίσου από τη συζήτηση και τη διαμάχη. Το Χόλιγουντ γνωρίζει εδώ και καιρό ότι η διαμάχη είναι το φθηνότερο ειδικό εφέ μιας πανάκριβης ταινίας. Η μαύρη Ελένη, ο καταθλιπτικός Οδυσσέας, το μετατραυματικό στρες, οι δηλώσεις των ηθοποιών και η οργή των κοινωνικών δικτύων αποτελούν διαφορετικές πηγές του ίδιου πολύτιμου καυσίμου: της προσοχής.
Αυτό, βεβαίως, δεν σημαίνει ότι ο Νόλαν είναι ένας κυνικός έμπορος που έτυχε να πέσει πάνω στον Όμηρο. Ούτε άσχετος είναι ούτε ανόητος. Μελέτησε το κείμενο, διάβασε διαφορετικές μεταφράσεις και έπειτα, όπως ο ίδιος παραδέχεται, τις αγνόησε, ώστε να φτιάξει μια ταινία με τη δική του κινηματογραφική γλώσσα. Ο Ντάνιελ Μέντελσον, κορυφαίος κλασικός φιλόλογος και βαθύς γνώστης της ομηρικής Οδύσσειας, αναγνωρίζει ότι η κυκλική σύνθεση, οι αναδρομές, οι ιστορίες μέσα στις ιστορίες και η συνεχής επιστροφή στο σημείο εκκίνησης συνδέουν ουσιαστικά τη μέθοδο του Νόλαν με την ομηρική αφήγηση.
Η σοβαρότητα της προετοιμασίας του δεν αγιοποιεί το αποτέλεσμα, ωστόσο, το καθιστά άξιο σοβαρής διαφωνίας.
Η Οδύσσεια προκάλεσε επί αιώνες συγγραφείς, μεταφραστές, σκηνοθέτες, ζωγράφους και μουσικούς. Ο Βιργίλιος, ο Δάντης, ο Τζόυς και ο Καζαντζάκης συνάντησαν διαφορετικό Οδυσσέα, επειδή κάθε εποχή αναζητούσε στο ίδιο πρόσωπο τη δική της ανησυχία. Αυτή η αδιάκοπη επανεμφάνισή του αποδεικνύει ότι το έργο λειτουργεί ακόμη, ότι εξακολουθεί να γεννά μορφές και νοήματα. Δεν μας υποχρεώνει να αποδεχθούμε κάθε νέα εκδοχή του. Η επίδραση ενός κλασικού έργου και η αξία μιας συγκεκριμένης διασκευής του είναι δύο εντελώς διαφορετικά ζητήματα. Ο Όμηρος μας κληροδότησε την Οδύσσεια, όχι και τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να την ερμηνεύουμε.
Εξακολουθώ, για παράδειγμα, να διαβάζω την Οδύσσεια στη μετάφραση του Ιάκωβου Πολυλά και θεωρώ την απόπειρα των Καζαντζάκη–Κακριδή επιεικώς άστοχη. Κάποιος άλλος μπορεί να πιστεύει ακριβώς το αντίθετο. Αυτή είναι μια θεμιτή αισθητική και φιλολογική διαφωνία. Τι απομένει; Να κηρύξουμε νέο Τρωικό Πόλεμο ανάμεσα σε ανθρώπους που, σε μεγάλο ποσοστό, γνωρίζουν την Ιλιάδα και την Οδύσσεια κυρίως από τα εξώφυλλά τους;
Η σημαντικότερη ένσταση απέναντι στην ταινία, τουλάχιστον όπως την περιγράφει ο Μέντελσον, αφορά τον ίδιο τον Οδυσσέα. Ο Νόλαν τον μετατρέπει σε έναν ήρωα ενοχής, ψυχικά διαλυμένο από τον Τρωικό Πόλεμο, σχεδόν σε μια αρχαία εκδοχή του Μπάτμαν. Του αποδίδει κατάθλιψη και μετατραυματικό στρες, ώστε να γίνει αναγνωρίσιμος από το θεατή του 21ου αιώνα. Η επιλογή διαθέτει δραματουργική λογική. Είναι όμως πολύ περισσότερο Νόλαν από όσο είναι Όμηρος.
Ο ομηρικός άνθρωπος γνωρίζει το φόβο, το πένθος, την απώλεια και τη συντριβή. Ο Οδυσσέας κλαίει στην ακτή της Καλυψώς, δακρύζει ακούγοντας τον Δημόδοκο να τραγουδά τα γεγονότα της Τροίας, νοσταλγεί την πατρίδα και υποφέρει για τους συντρόφους που χάθηκαν. Η ψυχική οδύνη υπάρχει. Εκείνο που απουσιάζει είναι η σύγχρονη ηθική ανάγνωσή της. Ο ήρωας βασανίζεται από την απώλεια, τον νόστο που αναβάλλεται, τη μνήμη και την οργή των θεών αλλά δεν μετανοεί επειδή έλαβε μέρος σε έναν πόλεμο ο οποίος παραβιάζει τις σημερινές αντιλήψεις περί βίας. Η πολεμική πράξη τού προσφέρει τιμή και κλέος, ενώ το τέχνασμα αποτελεί απόδειξη της αρετής του, όχι πηγή ενοχής που απαιτεί ψυχοθεραπευτική εξιλέωση.
Η διαφορά είναι θεμελιώδης. Στον ομηρικό κόσμο το άτομο ορίζεται μέσα από το βλέμμα των θεών, των συμπολεμιστών, της οικογένειας και της κοινότητας. Η τιμή, η αιδώς, η φήμη, η εκδίκηση, η φιλοξενία και η πίστη στον οίκο συνθέτουν έναν κόσμο πολύ μακρινό από τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε σήμερα τον άνθρωπο και τις πράξεις του. Ακόμη και η μνηστηροφονία παρουσιάζεται ως βίαιη αποκατάσταση της τάξης που παραβιάστηκε, όχι ως έγκλημα από το οποίο ο Οδυσσέας θα χρειαστεί να... θεραπευθεί.
Οι πιο παραπλανητικές γέφυρες με την αρχαιότητα είναι συχνά οι λέξεις που επέζησαν. Ακούμε «αρετή», «ανδρεία», «πόλη», «σώμα», «έρωτας» και νομίζουμε ότι αναγνωρίζουμε τις ίδιες έννοιες. Η ομηρική αρετή συνδέεται με την ικανότητα του ανθρώπου να διακρίνεται στο ρόλο του, όχι με τη νεότερη έννοια της ηθικής καλοσύνης. Η ανδρεία προϋποθέτει μια εξοικείωση με τη βία που σήμερα μας ξενίζει. Η πόλη απέχει από το σύγχρονο κράτος, ο έρωτας από τη ρομαντική αυτοπραγμάτωση και η ομόφυλη επιθυμία από τη νεότερη ιδέα μιας σταθερής σεξουαλικής ταυτότητας. Οι ίδιες λέξεις κρύβουν διαφορετικούς κόσμους. Ο Όμηρος γνωρίζει το κόστος της βίας, ιδίως στην Ιλιάδα, αλλά το αντιλαμβάνεται με άλλες κατηγορίες. Η διάγνωση του μετατραυματικού στρες δεν αποτελεί απλή μεταφορά ενός παλαιού αισθήματος σε μια σημερινή λέξη. Μεταφέρει μαζί της ολόκληρη ανθρωπολογία.
Ακριβώς εδώ βρίσκεται το αναπόφευκτο δράμα κάθε σύγχρονης διασκευής. Ο σκηνοθέτης χρειάζεται να κάνει τον αρχαίο κόσμο οικείο σε ένα κοινό που σκέφτεται με εντελώς διαφορετικούς όρους. Αν τον αφήσει ριζικά ξένο, κινδυνεύει να χάσει το θεατή. Αν τον μεταφράσει πλήρως στη γλώσσα του παρόντος, χάνει τον αρχαίο κόσμο. Η διασκευή κινείται αναγκαστικά ανάμεσα σε αυτές τις δύο απώλειες. Το ουσιώδες ερώτημα δεν είναι αν θα υπάρξει αναχρονισμός, αλλά αν ο δημιουργός γνωρίζει ότι «αναχρονίζει» και αν η μετάπλαση που επιχειρεί παράγει τέχνη ή απλώς εναρμονίζεται με τις βεβαιότητες της εποχής του.
Άλλωστε, ο Όμηρος είχε αρχίσει να γίνεται προβληματικός ήδη μέσα στην ίδια την αρχαιότητα. Τον 4ο αιώνα π.Χ. ο Πλάτων τον αντιμετώπιζε συγχρόνως ως τον μεγάλο παιδαγωγό των Ελλήνων και ως έναν ποιητή επικίνδυνο για την ιδανική πολιτεία. Οι θεοί που εξαπατούν, οι ήρωες που θρηνούν, η μίμηση των παθών και η ηθική του επικού κόσμου κρίνονταν ακατάλληλα για τους πολίτες που ήθελε να διαμορφώσει. Η απόσταση ανάμεσα στον ομηρικό ήρωα και την πλατωνική πόλη είχε ήδη ανοίξει. Εάν λίγους αιώνες αργότερα οι ίδιοι οι αρχαίοι αισθάνονταν την ανάγκη να διορθώσουν ή να αποπέμψουν τον Όμηρο, θα ήταν παράλογο να πιστέψουμε ότι ο κινηματογράφος του 21ου αιώνα μπορεί να τον μεταφέρει ανέπαφο.
Γι’ αυτό κάθε σκηνοθετική παρέμβαση δολοφονεί και ταυτοχρόνως ανασταίνει το αρχαίο έργο. Το αποσπά από το δικό του σύστημα νοημάτων, αλλά του προσφέρει νέο κοινό. Ο δημιουργός βάζει με κάποια αυταρέσκεια το όνομά του δίπλα στο όνομα του Ομήρου, του Αισχύλου ή του Σοφοκλή, γνωρίζοντας ότι το παλαιό κύρος θα φωτίσει και τη δική του υπογραφή. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι σπουδαίο, μέτριο ή καταστροφικό. Πιστή αναπαραγωγή, πάντως, δεν υπάρχει. Υπάρχει μόνο μια καινούργια ανάγνωση που οφείλει να κριθεί για όσα επέλεξε, όσα κατανόησε και όσα θυσίασε.
Κάπου εδώ εμφανίζεται η μαύρη Ελένη (και μαζί η μαύρη Κλυταιμνήστρα) και η συζήτηση εγκαταλείπει σχεδόν ολοκληρωτικά την Οδύσσεια. Το χρώμα του δέρματος της Λουπίτα Νιόνγκο αποτελεί δευτερεύον ζήτημα για το ίδιο το έπος. Η Ελένη έχει μικρή παρουσία στην Οδύσσεια, είναι μυθικό και όχι ιστορικό πρόσωπο, ενώ το θέατρο και ο κινηματογράφος έχουν προ πολλού εξοικειωθεί με διανομές που αγνοούν το φύλο ή την καταγωγή των χαρακτήρων. Κανένα αρχαίο κείμενο δεν ακυρώνεται επειδή ένας ρόλος ανατίθεται σε ηθοποιό διαφορετικής όψης από εκείνη που έχει παγιώσει η νεότερη εικονογραφική παράδοση.
Από την άλλη πλευρά, θα ήταν αφέλεια να προσποιηθούμε ότι η επιλογή έγινε μέσα σε αισθητικό κενό. Ο ίδιος ο Μέντελσον θεωρεί προφανές ότι ο Νόλαν επέλεξε συνειδητά να προκαλέσει. Η πρόκληση γεννά δημοσιότητα, η δημοσιότητα εισιτήρια και η διανομή αποκτά έναν πρόσθετο συμβολισμό, ανεξάρτητο από την ερμηνεία της ηθοποιού. Η επιλογή μπορεί να είναι καλλιτεχνικά νόμιμη και συγχρόνως διαφημιστικά υπολογισμένη. Οι δύο διαπιστώσεις συνυπάρχουν χωρίς δυσκολία.
Το πρόβλημα αρχίζει όταν μια ελεύθερη σκηνοθετική απόφαση παρουσιάζεται ως ηθική διόρθωση του παρελθόντος και θωρακίζεται απέναντι σε κάθε κριτική. Η δήλωση της Νιόνγκο ότι θα ζητούσε περίπου το λόγο από τον Όμηρο επειδή αφιέρωσε λίγο χώρο στις γυναίκες ανήκει σε αυτή την κατηγορία. Η Οδύσσεια είναι ένα έπος όπου η Αθηνά θέτει την πλοκή σε κίνηση, η Πηνελόπη αντιπαραθέτει τη δική της μήτιν στην πανουργία του Οδυσσέα, ενώ η Καλυψώ, η Κίρκη, η Ναυσικά, η Αντίκλεια, η Ευρύκλεια, η Ελένη και οι Σειρήνες καθορίζουν σχεδόν κάθε σταθμό του νόστου. Όλα αυτά φυσικά εκτυλίσσονται μέσα σε έναν πατριαρχικό κόσμο. Η θέση των γυναικών στον ομηρικό οίκο απέχει ριζικά από τη σύγχρονη ισότητα. Η γυναικεία παρουσία, ωστόσο, είναι τόσο δραστική ώστε η ανάγνωση του έπους ως ιστορίας που παραμερίζει απλώς τις γυναίκες αποκαλύπτει περισσότερο άγνοια παρά ευαισθησία.
Η απαίτηση να απολογηθεί ο Όμηρος επειδή δεν συμμορφώθηκε προς τις προδιαγραφές εκπροσώπησης του 2026 είναι εξίσου παράλογη με την επίπληξή του επειδή αγνοούσε την καθολική ψήφο, την ψυχανάλυση ή το διεθνές ανθρωπιστικό δίκαιο. Η ιστορική κατανόηση αρχίζει ακριβώς τη στιγμή που αναστέλλουμε προσωρινά το σημερινό ηθικό βαθμολόγιο και προσπαθούμε να αντιληφθούμε τις κατηγορίες μιας άλλης κοινωνίας. Αυτό δεν σημαίνει ότι παραιτούμαστε από τη δική μας κρίση. Σημαίνει ότι πρώτα κατανοούμε και ύστερα κρίνουμε. Διαφορετικά συνομιλούμε μόνο με τον εαυτό μας, χρησιμοποιώντας τον αρχαίο συγγραφέα ως βουβό κομπάρσο στις σημερινές μας διαμάχες.
Ο όρος «γουόκ κουλτούρα» έχει πια χρησιμοποιηθεί τόσο πολύ ώστε συχνά συσκοτίζει αντί να εξηγεί. Το φαινόμενο που επιχειρεί να περιγράψει, ωστόσο, είναι υπαρκτό: μια πολιτισμική «ορθοδοξία» που μετρά στα έργα παρουσίες και απουσίες, σαν η αξία τους να εξαρτάται από το πόσο σωστά μοιράζουν τους ρόλους, αντιμετωπίζει τη μνήμη ως υλικό προς ανακατανομή και μετρά την ηθική τους αξία με βάση τη συμμόρφωση προς τις ευαισθησίες του παρόντος. Η ανάμειξη εποχών, φύλων και πολιτισμών μπορεί να γεννήσει μεγάλη τέχνη· το έχει αποδείξει ολόκληρη η ιστορία της τέχνης. Μεταβάλλεται σε αντιπολιτισμικό χυλό όταν καταργεί τις διαφορές που υποτίθεται ότι θέλει να αναδείξει.
Θα ήταν υπερβολικό να βαφτίσουμε ολοκληρωτισμό κάθε ανορθόδοξη διανομή ρόλων. Υπάρχει όμως μια ολοκληρωτική φιλοδοξία στον μηχανισμό που απονέμει εκ των προτέρων την ηθική αρετή σε μία ερμηνεία και μεταβάλλει την αντίρρηση σε τεκμήριο ρατσισμού, μισογυνισμού ή πολιτισμικής καθυστέρησης. Εκεί η συζήτηση παύει. Η αισθητική κρίση αντικαθίσταται από πιστοποιητικά προθέσεων και το έργο αποκτά ένα συμβολικό κεφάλαιο που βρίσκεται έξω από τις εικόνες ή τις σελίδες του. Όπως στη λογοτεχνική ζωή ένα βιβλίο μπορεί να προστατεύεται από τη δημόσια εικόνα του συγγραφέα του, έτσι και στον κινηματογράφο μια διανομή μπορεί να αποκτά ηθική ασυλία πριν ακόμη αξιολογηθεί καλλιτεχνικά.
Εξίσου αποκαλυπτική είναι και η αντίδραση της άλλης πλευράς. Από τη μια, κάποιοι δικάζουν τον Όμηρο με τον κώδικα συμπερίληψης του 2026. Από την άλλη, ορισμένοι υπερασπίζονται την Ελένη σαν να πρόκειται για ληξιαρχικώς καταγεγραμμένη Ελληνίδα, της οποίας παραποιήθηκε το διαβατήριο. Οι πρώτοι μετατρέπουν το έπος σε εγχειρίδιο ορθής εκπροσώπησης και οι δεύτεροι σε εθνικό κειμήλιο που τους ανήκει λόγω καταγωγής. Και οι δύο πλευρές προβάλλουν πάνω του κατηγορίες ξένες προς τον κόσμο του. Η σύγχρονη διάκριση «λευκού» και «μαύρου», φορτισμένη από τη δουλεία, την αποικιοκρατία και τον φυλετικό διαχωρισμό, δεν αντιστοιχεί στον τρόπο με τον οποίο ο αρχαίος ελληνικός κόσμος αντιλαμβανόταν τις ανθρώπινες διαφορές. Η διαμάχη για το χρώμα της Ελένης μιλά πολύ περισσότερο για εμάς παρά για τον Όμηρο.
Αυτό είναι ίσως το ουσιώδες σημείο των εγχώριων διαμαρτυριών. Αν συγκεντρώναμε εκατό από τους πιο οργισμένους υπερασπιστές ή κατηγόρους της ταινίας, πόσοι θα είχαν ανοίξει την «Οδύσσεια» ή την «Ιλιάδα» πέρα από το εξώφυλλο; Η σχολική οικειότητα με τα ονόματα δημιουργεί συχνά την ψευδαίσθηση της γνώσης. Θεωρούμε ότι γνωρίζουμε τον Όμηρο επειδή θυμόμαστε τον Κύκλωπα, τις Σειρήνες και την Πηνελόπη που υφαίνει. Η γνώση του έργου, όμως, αρχίζει εκεί όπου τελειώνει η περίληψη του μύθου: στη γλώσσα, στη δομή, στις επαναλήψεις, στις αντιφάσεις, στη θεολογία, στην ηθική του οίκου και στη σκοτεινή σχέση ανάμεσα στην ευφυΐα και τη βία.
Η ψηφιακή δημόσια σφαίρα έκανε τη γνώμη καθολικό δικαίωμα και τη γνώση προαιρετική προϋπόθεση. Έτσι το πιο εύκολο, άμεσο και ορατό στοιχείο, το χρώμα μιας ηθοποιού, καταπίνει το έργο. Ελάχιστοι συζητούν για την απώλεια της ομηρικής μήτιος, για την αφαίρεση των Φαιάκων, για την εξαφάνιση του χιούμορ και του θαυμαστού, για τη μεταβολή του νόστου σε θεραπεία ενός τραυματισμένου αμερικανού ήρωα. Αυτές είναι αντιρρήσεις που απαιτούν ανάγνωση. Το χρώμα απαιτεί μόνο όραση και έναν λογαριασμό στα κοινωνικά δίκτυα.
Ο Νόλαν, όπως κάθε σύγχρονος σκηνοθέτης που καταφεύγει στους κλασικούς, πιθανότατα δολοφονεί τον Όμηρο και ταυτοχρόνως τον ανασταίνει. Μπορεί να απομακρύνει τον Οδυσσέα από τον κόσμο του και συγχρόνως να φέρει εκατομμύρια ανθρώπους κοντά στο όνομά του. Ο Μέντελσον παρατηρεί ότι πολλοί Αμερικανοί αγοράζουν ήδη μεταφράσεις της Οδύσσειας, κάτι που μάλλον δεν συμβαίνει στη χώρα μας, για να προετοιμαστούν πριν δουν την ταινία. Αυτό από μόνο του είναι κέρδος. Ουδέν κακόν αμιγές καλού.
Καμία κινηματογραφική εκδοχή, πάντως, δεν μπορεί να βλάψει την Οδύσσεια. Το έπος επέζησε από τον Πλάτωνα, τους αλληγοριστές, τους χριστιανούς ερμηνευτές, τους μεταφραστές, τα εθνικά σχολικά εγχειρίδια, τον Τζόυς, τον Καζαντζάκη και από αμέτρητους σκηνοθέτες που το έντυσαν με τα ρούχα της εποχής τους. Θα επιζήσει και από τον Νόλαν, από τη Λουπίτα Νιόνγκο, από τους ενθουσιώδεις υμνητές και από τους οργισμένους τιμητές του διαδικτύου.
Η Οδύσσεια δεν κινδυνεύει από τον Νόλαν. Κινδυνεύουμε εμείς να μείνουμε για άλλη μια φορά έξω από τις σελίδες της, απολύτως βέβαιοι ότι την υπερασπιστήκαμε.
