Τόμας Μαν

Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού μουσουργού Άντριαν Λέβερκυν εξιστορημένη από ένα φίλο. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γερμανικά: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, επίμετρο: Θανάσης Χατζόπουλος, Όλυ Ψυχοπαίδη, Πόλις, Αθήνα 2002 (ανατύπωση 2005), 716 σελ.

Έχω διαβάσει το μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους, περισσότερες από δέκα φορές – ήμουν επιμελητής και διορθωτής του, το 2001-02, όταν ετοιμαζόταν η πλήρης έκδοσή του από τις εκδόσεις Πόλις. Νόμιζα ότι θυμάμαι κάθε γραμμή του, κι ότι είχα έτοιμη στο μυαλό μου κάθε σκέψη γι’ αυτό. Αλλά είναι ένα κείμενο που, όταν το ξαναπιάνεις, συνεχίζει να σου επιβάλει το δυναμισμό του και να αναζητά τις έγκυρες ερμηνείες του. Ελπίζω να συμβάλλω κάπως σε αυτές. 

Ι.

Ο Δόκτωρ Φάουστους, που ολοκληρώθηκε μετά την κατάληξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και την ήττα της ναζιστικής Γερμανίας, το 1947, είναι το απόσταγμα της δημιουργικής ωριμότητας του Τόμας Μαν και, ταυτόχρονα, ένα από τα πιο σύνθετα και φιλοσοφικά φορτισμένα έργα του 20ού αιώνα, που συνδυάζει τη μυθοπλασία, τη θεωρία της μουσικής και, ιδίως, την πολιτική αλληγορία, με έμφαση στη Γερμανία, την ιδεολογία της, τα πολιτισμικά πρότυπά της, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στους Γερμανούς. Η πλοκή κινείται γύρω από έναν συνθέτη, τον Άντριαν Λέβερκυν, η ζωή του οποίου παρουσιάζεται ταυτόχρονα ως ατομική τραγωδία και ως συμβολική αφήγηση της πνευματικής παρακμής της χώρας τα χρόνια του ναζισμού.

Η πολυεπίπεδη αυτή σύνθεση χτίζεται πάνω στον Λέβερκυν και την εξέλιξη του χαρακτήρα του. Η ερμηνεία του χαρακτήρα αυτού έχει απασχολήσει έντονα τη διεθνή βιβλιογραφία, ακριβώς επειδή συμπυκνώνει μια σειρά από αντιφάσεις: είναι ταυτόχρονα ιδιοφυΐα και ασθενής (πάσχει από σύφιλη), δημιουργός και καταστροφέας, μάρτυρας και θύτης μιας βαθύτερης πνευματικής κρίσης: της κρίσης της Γερμανίας, που παραδόθηκε στον ναζιστικό όλεθρο και στην απανθρωποποίηση – και κάποια στιγμή θα πλήρωνε πολύ ακριβό το τίμημα.

Ο Λέβερκυν δεν είναι απλώς ένας ταλαντούχος μουσικός που εξελίσσεται. Είναι ήδη ένας πολίτης με βαθιά συγκρότηση, παιδί της γερμανικής παιδείας. Ορμητικός και απόλυτος, έτοιμος να κατακτήσει το κοινό του –δηλαδή τον κόσμο– από πολύ νωρίς. Και για να το κάνει, δεν αρκείται σε εδραιωμένες πεποιθήσεις και σε στερεότυπα που δεν τον αγγίζουν. Έχει από πολύ νωρίς τις απόψεις του, μέσω αυτών διεκδικεί τη δική του, την προσωπική πνευματικότητα, που πιστεύει ότι θα εξελίξει τη μουσική του και τον ίδιο. Αλλά η κρίσιμη στιγμή της ζωής του, η ώρα των επιλογών, είναι η ώρα της συνάντησής του με τον διάβολο.

Το έργο, γραμμένο από τον συγγραφέα στις ΗΠΑ, όπου τελικά κατέφυγε όταν η Γερμανία έγινε εχθρικός προορισμός όχι μόνο για τον ίδιο αλλά και για όλη την οικογένειά του, επαναδιατυπώνει το μύθο του Φάουστ. Χρησιμοποιεί όμως το τέχνασμα της σχέσης του ήρωά του με τον διάβολο, ή καλύτερα με τον δαιμονικό εαυτό του, ως κίνητρο για την επανεξέταση της σχέσης ενός δημιουργού με την τέχνη του αλλά και με την ιστορία.

ΙΙ.

Ο Φάουστ δεν είναι απλώς ένας λαϊκός μεσαιωνικός θρύλος που τελειώθηκε στην ομώνυμη τραγωδία του Γκαίτε – ο άνθρωπος που, διψώντας για γνώση και δύναμη, συνάπτει συμφωνία με τον διάβολο κερδίζοντας έτσι πρόσκαιρες υπερφυσικές ικανότητες ώσπου στο τέλος καταστρέφεται. Ο Γκαίτε στηρίχθηκε στον μύθο (ή στον απόηχο της ύπαρξης) του Γιόχαν Γκέοργκ Φάουστ, περιπλανώμενου μάγου ή αλχημιστής του 16ου αιώνα, που πειραματιζόταν με «απαγορευμένες γνώσεις». Το μοτίβο του Φάουστ αντανακλά βαθιά την εποχή της Μεταρρύθμισης: την υπέρβαση του φόβου απέναντι στη γνώση που ξεπερνούσε τα όρια της θεολογίας.

Ο Φάουστ του Γκαίτε αντλεί την έμπνευση από τον μεσαιωνικό Φάουστ, προσαρμοσμένο στο μέτρο της εποχής του και στα αιτήματα της νεωτερικότητας. Ο Φάουστ, που πέρασε μια ζωή χωρίς χαρά και γερνά χωρίς να έχει κερδίσει γνώση, φήμη ή περιουσία, υπογράφει συμβόλαιο με τον διάβολο: του δίνει την ψυχή του με αντάλλαγμα τη νεότητα. Ο διάβολος κάνει τον Φάουστ νέο ξανά και τον βοηθά να σαγηνεύσει τη νεαρή Μαργαρίτα… Η ρομαντική ανάγνωση του Γκαίτε έχει μεταμορφώσει ριζικά το μύθο: ο Φάουστ δεν είναι απλώς αμαρτωλός — είναι ανήσυχος αναζητητής. Η επιθυμία του για γνώση και εμπειρία έχει θετικά χαρακτηριστικά. Γι’ αυτό ο ήρωας δεν καταδικάζεται για τη βέβηλη επιθυμία του. Αντιθέτως, σώζεται – μετατρεπόμενος σε σύμβολο της νεωτερικής ανθρώπινης φιλοδοξίας.

Ο Λέβερκυν εκκινεί επίσης από τον Φάουστ του Μεσαίωνα. Μόνο που ο Τόμας Μαν μεταφράζει τη συμφωνία με τον διάβολο σε μια συμφωνία για την υπέρβαση των ορίων της ανθρώπινης φύσης. Ο Λέβερκυν, χτυπημένος κι από την αρρώστια που τον περιχαρακώνει, δεν ενδιαφέρεται να «ζήσει». Η εμπειρία ή η ηδονή είναι απαγορευμένες χαρές. Έχει συνειδητά απορρίψει την αγάπη, τη συγκίνηση, την ανθρώπινη επαφή. Αυτό που θέλει είναι κάτι πολύ πιο στενό και πιο ακραίο: να φτιάξει μια νέα μορφή τέχνης, μια νέα μουσική. Μια μουσική που δεν θα βασίζεται στο συναίσθημα αλλά σε αυστηρά συστήματα, σε δομές, σε μαθηματική οργάνωση – κάτι σαν τη δωδεκαφθογγική λογική. Ο Λέβερκυν δεν έχει αντίρρηση να στεγνώσει ως άνθρωπος για να κατακτήσει την τέχνη του, μια τέχνη που ξέρει ότι δεν φτιάχνεται για να επικοινωνήσει με την ανθρωπότητα αλλά με μια ξεχωριστή ομάδα μυημένων. Ο Λέβερκυν δεν επιδιώκει τη γνώση ή την εμπειρία. Επιδιώκει την καλλιτεχνική υπέρβαση μέσω της ψυχρής, σχεδόν απάνθρωπης λογικής. Έπειτα από μια μεγάλη συνομιλία του με τον Λέβερκυν, ο διάβολος καταλήγει στο διά ταύτα:

Ψυχρό σε θέλουμε, τόσο που ούτε η πύρα από φλόγες της δημιουργικής παραγωγής να μην αρκέσει για να ζεσταθείς. Σε αυτές θα προσφύγεις από την ψύχρα της ζωής σου… […] Είναι η ακραία ύπαρξη, η μοναδική που ικανοποιεί ένα υπερήφανο φρόνημα. Είναι βέβαιο πως η οίησή σου δεν θα θελήσει ποτέ να την ανταλλάξει με μια χλιαρότερη. Το παραδέχεσαι; Έχεις να απολαύσεις μια αιωνιότητα ανθρώπινης ζωής γεμάτη έργο. Έτσι και αδειάσει το μετζαρόλι, θέλω την εξουσία να φτιάξω και να πράξω κατά τον δικό μου τρόπο και κατά το γούστο μου με το φίνο, δημιουργημένο πλάσμα, να οδηγώ και να διαφεντεύω, – όλα σου, κορμί, ψυχή, σάρκα, αίμα και έχει σου στους αιώνες των αιώνων... (σ. 334-335)

Η περίφημη συνομιλία του Λέβερκυν με τον διάβολο αποτελεί ίσως το πιο αμφίσημο και αποκαλυπτικό επεισόδιο του μυθιστορήματος. Ο διάβολος δεν εμφανίζεται σαν τρομακτική φιγούρα· αντιθέτως, μιλά σαν διανοούμενος, είναι σχεδόν «λογικός» και ειρωνικός. Θυμίζει έντονα τους δαιμονικούς συνομιλητές του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι –ιδιαίτερα τον διάβολο στους Αδελφούς Καραμάζοφ– όπου το Κακό δεν επιβάλλεται εξωτερικά αλλά αναδύεται μέσα απ’ αυτούς.

Αυτό όμως που κάνει τη σκηνή ριζοσπαστική δεν είναι η «συμφωνία» του καλλιτέχνη με τον διάβολο, αλλά οι όροι της. Ο διάβολος δεν υπόσχεται απλώς δημιουργικότητα. Απαιτεί από τον Λέβερκυν κάτι πολύ πιο θεμελιώδες: να παραιτηθεί από την αγάπη. Η απαγόρευση της αγάπης –της ανθρώπινης εγγύτητας, της συναισθηματικής σχέσης– αποτελεί τον πυρήνα της συμφωνίας που συνομολογούν. Σε αυτό το σημείο, ο Τόμας Μαν μετατοπίζει τον φαουστικό μύθο: το τίμημα δεν είναι μόνο η ψυχή, αλλά η ίδια η δυνατότητα να είναι κανείς άνθρωπος.

Η διεθνής κριτική έχει επισημάνει ότι στο κεφάλαιο της συνομιλίας του Λέβερκυν με τον διάβολο (το κεφάλαιο ΧΧV), ο Τόμας Μαν εισάγει μια βαθιά αντι-ρομαντική θέση: η μεγαλοφυΐα δεν συμβαδίζει με την πληρότητα της ζωής, και αντιθέτως προϋποθέτει μια μορφή ακρωτηριασμού. Ο Λέβερκυν αποδέχεται αυτόν τον ακρωτηριασμό, όχι με πάθος αλλά με ψυχρή διανοητική συγκατάθεση. Δεν εξαπατάται από αδυναμία. Προσχωρεί γνωρίζοντας το τίμημα. Και αυτή ακριβώς η γνώση καθιστά την επιλογή του πιο τρομακτική.

Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι ο διάβολος εμφανίζεται ως ειρωνικός υπερασπιστής της «παλαιάς τέχνης». Κατηγορεί τη σύγχρονη μουσική για υπερβολική σοβαρότητα και αποστειρωμένη διανοητικότητα – μια παρατήρηση που λειτουργεί ως αυτοειρωνεία του ίδιου του Μαν, δεδομένης της σχέσης του έργου με τη μοντέρνα μουσική πρωτοπορία. Ο διάβολος, με άλλα λόγια, δεν είναι απλώς ένα πλάσμα που επιδιώκει να πάρει με το μέρος του τον Λέβερκυν· ό,τι ισχυρίζεται κι ό,τι προσφέρει το πράττει ως κριτικός της νεωτερικότητας.

Η σκηνή αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία αν τη διαβάσουμε υπό το πρίσμα της ασθένειας του Λέβερκυν. Αν ο διάβολος είναι προϊόν της σύφιλης που περιορίζει τις επιλογές του καλλιτέχνη, και πάντως δεν του επιτρέπει την εγγύτητα με τους ανθρώπους και ιδίως με τις γυναίκες, τότε ο διάλογος μετατρέπεται σε μια μορφή αυτοανάλυσης: ο ήρωας αρθρώνει, μέσα από μια φαντασιακή φωνή, την ίδια του την επιθυμία για αποξένωση και υπέρβαση, είναι ο δικός του τρόπος να υπάρξει. Η συμφωνία με τον διάβολο, δηλαδή, δεν γίνεται από άγνοια. Είναι επιθυμητή και προϊόν διαύγειας. Η συμφωνία δεν επιβλήθηκε στον Λέβερκυν. Είναι μια απόφαση που την έλαβε μόνος. Με ποιο κίνητρο; Επειδή το Κακό στην αίσθηση που έχει για την τέχνη είναι δημιουργικός παράγων.

Ο διάβολος δεν υπόσχεται ευτυχία, αλλά ακριβώς το αντίθετο: υπόσχεται μοναξιά, ψυχρότητα και τελική κατάρρευση. Και όμως, αυτά δεν λειτουργούν αποτρεπτικά. Ο Λέβερκυν κάνει την επιλογή του γνωρίζοντας ότι το τίμημα είναι μεγάλο. Η αυτοκαταστροφή γίνεται προϋπόθεση της δημιουργίας. Είναι η δική του ευκαιρία να αποφύγει την εκμηδένιση.

Σε αυτό το σημείο, η μορφή του Λέβερκυν αποκτά την πιο ανησυχητική της διάσταση. Η καλλιτεχνική εξέλιξή του προϋποθέτει την εκ μέρους του γνώση ότι το Κακό είναι αναγκαίο στοιχείο της τέχνης του. Και αυτή η γνώση δεν τον καθιστά απλώς τραγικό πρόσωπο. Τον μετατρέπει σε πρόσωπο αντιπροσωπευτικό της εποχής του. Έναν Γερμανό στη διαδικασία της απανθρωποποίησης στο όνομα της αναζήτησης της δυνατής τελειότητας. Όπως οι ναζί υιοθετούν και προχωρούν προτάσσοντας την ύβρη κατά του ανθρώπου, με παρόμοιο τρόπο και ο Λέβερκυν επιδιώκει την τελείωση μέσα στην αλαζονεία της απανθρωποποιημένης τέχνης. Η περιπέτεια του Λέβερκυν είναι κοινή με την περιπέτεια της Γερμανίας: ολοκληρώνεται με την κατάρρευση, την ήττα και, ιδίως, την ηθική απαξίωση.

Η κριτική συχνά επισημαίνει ότι η μορφή του Λέβερκυν αντλεί στοιχεία από τον Φρίντριχ Νίτσε: και η σύφιλη και η τελική πνευματική κατάρρευση του κεντρικού ήρωα παραπέμπουν άμεσα στη βιογραφία του γερμανού φιλοσόφου. Πέρα όμως από τη βιογραφική αντιστοιχία, υπάρχει και μια βαθύτερη φιλοσοφική συγγένεια: η ιδέα ότι η ασθένεια μπορεί να λειτουργήσει ως καταλύτης δημιουργικότητας. Ο Τόμας Μαν, άλλωστε, θεωρούσε ότι «ορισμένα επιτεύγματα του πνεύματος είναι αδύνατα χωρίς ασθένεια». (Δεν είναι τυχαίο ότι το Μαγικό Βουνό είναι ένα μυθιστόρημα το μεγαλύτερο μέρος του οποίου ξετυλίγεται σε ένα σανατόριο, ούτε ότι ο Θάνατος στη Βενετία επηρεάζεται δραματουργικά από μια επιδημία χολέρας.)

Ο Λέβερκυν ενσαρκώνει αυτή την επικίνδυνη ιδέα: όχι μόνο η ιδιοφυΐα του δεν είναι ανεξάρτητη από την αρρώστια του, αλλά προκύπτει ακριβώς απ’ αυτή. Η σύφιλη δεν είναι απλώς ένα βιογραφικό στοιχείο· είναι η υλική έκφραση μιας βαθύτερης διανοητικής και ηθικής φθοράς.

ΙΙΙ.

Ο Λέβερκυν είναι πρωτίστως μουσικός. Γι’ αυτό, η μουσική στο βιβλίο αυτό είναι το πεδίο μέσω του οποίου εξελίσσεται η πλοκή. Ο Τόμας Μαν χρησιμοποιεί τις μουσικές επεξεργασίες του Άρνολντ Σαίνμπεργκ και τη θεωρία του της δωδεκαφθογγικής μουσικής για να περιγράψει την καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν προς την ωριμότητα. Ο Λέβερκυν, έτσι, είναι ένας Σαίνμπεργκ, για τον οποίο όμως η επιδίωξη της τεχνικής δεν απηχεί τις δυνατότητες του μοντερνισμού αλλά την αλαζονεία του καλλιτέχνη, τη δίψα του για αναγνώριση. Επρόκειτο για μια συνειδητή ιστορική «παραποίηση» που προκάλεσε αντιδράσεις από τον ίδιο τον Σαίνμπεργκ, ο οποίος δικαίως θεωρούσε ότι η συσχέτιση του έργου του με τη διανοητική και καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν παραποιεί το νόημα της δικής του πρωτοποριακής αναζήτησης. Η σημασία αυτής της επιλογής του μυθιστοριογράφου, βεβαίως, ενισχύει το σχήμα που υπηρετεί τη μυθοπλασία: η δωδεκαφθογγική μουσική, με την αυστηρή της δομή και την απομάκρυνση από την τονικότητα, γίνεται σύμβολο μιας τέχνης που έχει αποκοπεί από την ανθρώπινη εμπειρία.

Αυτονομώντας τη δουλειά του Σαίνμπεργκ από τον συνθέτη της, ο Τόμας Μαν εμφανίζει τον Λέβερκυν να επιδιώκει μια «ψυχρή» τέχνη, απαλλαγμένη από το συναίσθημα – ουσιαστικά από την ανθρωπινότητα. Μια τέχνη, π.χ., στον αντίποδα της Ωδής στη χαρά, και ολόκληρης της Ενάτης του Μπετόβεν. Επιδιώκει μια εξωανθρώπινη ανωτερότητα, χωρίς αυτή ο διάλογος του Λέβερκυν με το διάβολο δεν θα αποκτούσε νόημα στο μυθιστόρημα. Η αισθητική επιλογή που περιγράφει, η οποία αντιγράφεται από την αισθητική του Σαίνμπεργκ παρότι παραλλάσσει το νόημά της, αντανακλά μια ηθική στάση: τη διεκδίκηση της καθαρής μορφής, έστω κι αν το τίμημα είναι η απομάκρυνση από το συναίσθημα, που συνήθως ορίζει την αγάπη του κοινού προς τη μουσική. Μόνο έτσι ο Τόμας Μαν μπορεί να περιγράψει την τραγική ειρωνεία που εκφράζει ο κεντρικός ήρωας του έργου του: η επιδίωξη εκ μέρους του της απόλυτης τέχνης, της τέλειας μορφολογικής κατασκευής, οδηγεί στην απώλεια κάθε ανθρώπινου στοιχείου στη δημιουργία της.

Ο Τόμας Μαν απαντούσε θετικά στο ερώτημα αν το έργο του είναι «μουσικό μυθιστόρημα». Προσέθετε όμως ότι το συνέλαβε «ως “μυθιστόρημα για τον πολιτισμό” και ως “μυθιστόρημα εποχής”». H μουσική, δηλαδή, ήταν το έναυσμα για να μιλήσει ίσως για την πιο δύσκολη περίοδο της Γερμανίας και για μια από τις πιο απάνθρωπες περιόδους της ιστορίας: την κυριαρχία του ναζισμού, το Ολοκαύτωμα και τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η πορεία του Λέβερκυν προς τη σωματική φθορά και την πνευματική αποξένωση μπορεί να διαβαστεί και ως μια αλληγορία της Γερμανίας. Η διεθνής κριτική έχει τονίσει ότι το έργο αποτελεί τη «δραματοποίηση της πνευματικής πτώσης της χώρας». Ο Λέβερκυν είναι ένα σύμβολο της γερμανικής κουλτούρας που, μέσω της εμμονής για αποθέωση της ιδιοφυΐας και την αισθητική υπεροχή, καταλήγει στην καταστροφή.

Για την προσέγγιση, την κατανόηση και την εκλαΐκευση των αποσπασμάτων στα οποία γίνεται αναφορά στη μουσική, ο Τόμας Μαν συνεργάστηκε με τον φιλόσοφο και θεωρητικό της μουσικής Τέοντορ Αντόρνο. Η συμβολή του Αντόρνο δεν περιορίζεται στη μουσικολογική τεκμηρίωση. Η ιδέα ότι η επιδίωξη της αισθητικής μπορεί να συμπορεύεται με την ηθική εκτροπή αποτελεί βασικό άξονα της κριτικής του.

Ένα από τα πιο ριζοσπαστικά στοιχεία του μυθιστορήματος είναι η αμφισβήτηση της έννοιας της ιδιοφυΐας. Ο Τόμας Μαν αποδομεί τον ρομαντικό μύθο του καλλιτέχνη, παρουσιάζοντας την ιδιοφυΐα ως μορφή παθολογίας. Ο Λέβερκυν δηλαδή δεν φιλοτεχνείται ως καλλιτέχνης που υπερβαίνει τα όρια. Φιλοτεχνείται ως άνθρωπος που θεωρεί ότι δεν υπάρχουν όρια, ότι υπάρχει μόνο η τελειότητα. Αλλά η δημιουργικότητά του δεν βοηθάει στην κατανόηση του κόσμου ή, έστω, όψεων του κόσμου. Οδηγεί στην αποξένωση και στην καταστροφή.

ΙV.

Η πορεία του Λέβερκυν προς την κατάρρευση είναι εξαρχής προδιαγεγραμμένη. Και την περιγράφει ο Τόμας Μαν στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος. Ο συνθέτης επιδιώκει μια συγκέντρωση ανθρώπων, όχι μόνο με πρόσωπα ενός στενού κύκλου του, αλλά πάντως πρόσωπα που μπορούν να καταλάβουν την τέχνη. Τους προσκάλεσε «για να δώσει μια εικόνα του νέου, χορωδιακού-συμφωνικού έργου που μόλις είχε τελειώσει, παίζοντας στο πιάνο ορισμένα χαρακτηριστικά μέρη».

Το έργο έχει τίτλο, Ο θρήνος του δόκτορος Φάουστους – μπορούσε να τον διαβάσει κανείς στο αναλόγιο του ανοιγμένου πιάνου, όπου βρισκόταν η παρτιτούρα του. Αλλ’ όσο μεγάλωνε η αδημονία των συγκεντρωμένων να ακούσουν το έργο, κάποια αποσπάσματα έστω, τόσο ο Λέβερκυν δεν φαινόταν διατεθειμένος να τους κάνει τη χάρη. Προηγουμένως είχε την ανάγκη να μιλήσει σε αυτό το κοινό. Και όντως, κάποια στιγμή άρχισε να τους μιλά. Χρησιμοποιούσε ένα είδος παλιών γερμανικών (στην ελληνική μετάφραση, έχουν χρησιμοποιηθεί τύποι της καθαρεύουσας), έκανε λάθη κι ήταν πολύ εξομολογητικός – αλλά έφερε το κοινό σε αμηχανία, που κάποια στιγμή γελούσε. Με γέλια, υποδέχτηκε και την εξομολόγησή του ότι είχε κάνει συμφωνία με τον διάβολο. Τους φαίνονταν εξωφρενικά όσα έλεγε – αλλά εκείνος ήταν αποφασισμένος να εξομολογηθεί και είπε:

«[…] φθονώ δε διακαώς, ομολογήσαι ομολογίαν ως άνθρωπος εις ανθρώπους, ότι ενώπιόν μου είναι το μετζαρόλι, ότι θέλω είμαι έτοιμος, όποτε θενά κενωθή και φύγη ο τελευταίος κόκκος διά της στενωπού και θέλει με απαγάγη Εκείνος, οπού Του έδωκα αρραβώνα ακριβόν διά του αίματός μου ότι θέλω είμαι ιδικός του ψυχή τε και σώματι και παραδοθώ εις χείρας και εξουσίαν αυτού, όποτε αδειάση το γυαλί και ο χρόνος, όπου είναι το ιδικόν του εμπόρευμα, απέλθει μέχρις εσχάτων. […] Μάθετε λοιπόν, […] από του πρώτου και εικοστού ενός έτους ήλθον εις γάμον μετά του διαβόλου σατάν και έχω εν πλήρει γνώσει του κινδύνου, εκ τόλμης γνωστικής, υπερηφανείας και θράσους, ότι ήθελα δόξαν απολαύσαι εν τω κόσμω, υπόσχεσιν και δεσμόν μετ’ αυτού, ήγουν άπαντα έργα άτινα επί έτη τέσσαρα και είκοσιν απέδωσα, ως οι άνθρωποι δικαίως υπεπτεύθησαν, εγένοντο τη βοηθεία Του, έργα διαβόλου, ενσταλαχθέντα υπό αγγέλου φαρμακίας. […]» (σ. 646)

Δεν έμειναν όλοι να ακούσουν τη συγκλονιστική εξομολόγησή του μέχρι το τέλος. Αποχώρησαν. Κάποιοι τον θεώρησαν σαλεμένο. Ωστόσο εκείνος, ταραγμένος αλλά αποφασισμένος, κάθησε στο πιάνο και, ενώπιον λίγων πιστών και φίλων πια, έστρωνε με το χέρι του τα φύλλα της παρτιτούρας.

Είδαμε δάκρυα να κυλούν στα μάγουλά του και να πέφτουν στα πλήκτρα, τα οποία, υγρά όπως ήταν, τα χτύπησε σε έντονα διάφωνες συγχορδίες. Άνοιξε το στόμα, σαν για να τραγουδήσει, μα από τα χείλη του ξέσπασε μονάχα ένας θρηνητικός ήχος που έχει μείνει για πάντα στα αυτιά μου· σκυμμένος πάνω από το πιάνο άπλωσε τα μπράτσα του σαν να ήθελε να το αγκαλιάσει, και έπεσε ξαφνικά, σαν να τον είχαν σπρώξει από το κάθισμα στο πάτωμα. (σ. 654)

Ήταν το κύκνειο άσμα του. Η υπόλοιπη ζωή του ήταν η επιβάρυνση της σωματικής και της πνευματικής του φθοράς. Ο Λέβερκυν πέθανε ηττημένος. Ξένος και μόνος.

V.

Ο Δόκτωρ Φάουστους γράφτηκε στην Αμερική, το διάστημα 1943-1947. Ο συγγραφέας παρακολουθούσε τις καμπές του πολέμου, ενσωματώνοντάς τις στην αφήγηση. Στο τελικό αποτέλεσμα έχει συμβάλει η οριστική ήττα του ναζιστικού καθεστώτος, η κατάδειξη των τρομερών εγκλημάτων του και οι συνέπειες της ήττας, που υποβάλλουν εθνική ταπείνωση και ντροπή.

Το μυθιστόρημα δεν αφορά μόνο τη Γερμανία. Είναι οικουμενικό. Αφορά κάθε πολιτισμό που πιστεύει ότι η ευφυΐα μπορεί να αντικαταστήσει την κρίση – και ότι η μορφή αρκεί χωρίς περιεχόμενο.

Ωστόσο, η Γερμανία είναι κατεξοχήν παρούσα. Η γερμανική ιδεολογία, τα αισθητικά κινήματα, η ηθική αυστηρότητα της χώρας έχουν συντριβεί εξαιτίας της θηριωδίας του ναζισμού. Για τον Τόμας Μαν, που έζησε από μακριά αυτή την ηθική έκπτωση, όλα αυτά είναι τραύμα. Γι’ αυτό, στο τέλος του μυθιστορήματος, η Γερμανία είναι το ανάλογο του Λέβερκυν. «Η Γερμανία, με τα μάγουλα αναψοκοκκινισμένα, τρίκλιζε μεθυσμένη στο απόγειο άγριων θριάμβων, έτοιμη να κερδίσει τον κόσμο δυνάμει ενός συμβολαίου που είχε σκοπό να το τηρήσει και το είχε υπογράψει με το αίμα της». Το συμβόλαιο με τον Δόκτωρ Φάουστους το είχε υπογράψει η ίδια η Γερμανία. Υπήρξε βέβηλη και αλαζονική και η ύβρις της τιμωρούνταν.

Μόνο που για τον Τόμας Μαν η ύβρις ήταν υπαρξιακή – και περιλάμβανε όλους τους Γερμανούς, ακόμα και τον ίδιο. Που έλπιζε και θεωρούσε θεμιτό να διεκδικεί ένα «φως της ελπίδας». Γι’ αυτό και το βιβλίο κλείνει με μια απελπισμένη φράση, ανοιχτή όμως στην ελπίδα:

Ένας μοναχικός άνθρωπος σταυρώνει τα χέρια και λέει: ο Θεός ας ελεήσει τις φτωχές ψυχές σας, φίλε μου, πατρίδα μου! (σ. 662) 

Thomas Mann, Το Μαγικό Βουνό. Μυθιστόρημα, επετειακή συλλεκτική έκδοση, μετάφραση από τα γερμανικά: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, χαρακτικό: Μιχάλης Αρφαράς, Μεταίχμιο, Αθήνα 2024, 968 σελ.

Δεν υπάρχει κανένα βιβλίο απ’ εκείνα που γράφτηκαν για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (και είναι πολλά, από τον Ρέμαρκ στον Γιούνγκερ, από την Ρεμπέκα Γουέστ στον Σεφέρη της Πρώτης Στροφής) που να διαβάζεται σήμερα με μεγαλύτερη αίσθηση του επείγοντος από το Μαγικό Βουνό. Και τούτο διότι εκεί όπου οι άλλοι μιλούν για τον πόλεμο, ο Μαν μιλά για τον κόσμο πριν από τον πόλεμο. Και ο κόσμος πριν από τον πόλεμο είναι πάντα, εξ ορισμού, ο κόσμος μας. Και φυσικά δεν γνωρίζουμε ποτέ, εκ των προτέρων, από ποιο βουνό θα μας καλέσουν να κατεβούμε.

Το καλοκαίρι του 1907, ένας νεαρός μηχανικός από το Αμβούργο ανέβηκε στο Νταβός για να επισκεφθεί τον φυματικό εξάδελφό του, τότε διαμένοντα σε ένα ελβετικό σανατόριο. Αρχικά είχε πρόθεση να μείνει τρεις εβδομάδες. Τελικά, έμεινε επτά χρόνια. Όταν κατέβηκε τελικά, δεν κατευθύνθηκε προς τη ζωή που του υποσχέθηκαν, αλλά στάλθηκε προς τα χαρακώματα της Καμπανίας: εκεί θα γνώριζε το γερμανικό ιππικό, την πρώιμη εφόρμηση, τη λάσπη, όλα εκείνα τα στοιχεία που θα γίνουν συνώνυμα στο ευρωπαϊκό συλλογικό υποσυνείδητο με τον Μεγάλο Πόλεμο. Η τελευταία φορά που ο αναγνώστης βλέπει τον ήρωα, ο Χανς Κάστορπ –αυτό είναι το όνομά του– ξαπλώνει μέσα στα χαρακώματα τραγουδώντας σιγανά το Lindenbaum του Σούμπερτ, ενώ ένα ein volltreffer σκάει δίπλα του. Ο Τόμας Μαν δεν θα μας πει ποτέ αν ο ήρωάς του θα επιζήσει.

Το Μαγικό Βουνό εκδόθηκε το 1924, από τον οίκο S. Fischer του Βερολίνου, σε δύο ογκώδεις, όμορφα δεμένους, τόμους. Ήταν Νοέμβριος, και η Γερμανία προσπαθούσε ακόμη να συνέλθει: ο Χίτλερ ήταν φυλακισμένος στο Λάντσμπεργκ μετά το αποτυχημένο Πραξικόπημα της Μπιραρίας του προηγούμενου χειμώνα, η Reichsbank μόλις είχε κυκλοφορήσει το νέο μάρκο για να σταθεροποιήσει το νόμισμα μετά τον υπερπληθωρισμό που είχε καταστρέψει τις αποταμιεύσεις μιας ολόκληρης γενιάς, και ο ίδιος ο Τόμας Μαν, σκεπτικιστής, έγραφε σε φίλο του αμφιβάλλοντας αν ένα κοινό «οικονομικά καταπιεσμένο» θα είχε την υπομονή να ακολουθήσει «μέσα από 1.200 σελίδες τις ονειρικές διακλαδώσεις αυτής της επινόησης της σκέψης». Είχε άδικο. Η υποδοχή υπήρξε άμεση και ένθερμη, πρώτα στη Γερμανία και κατόπιν στο εξωτερικό· πέντε χρόνια αργότερα, ο Μαν θα έπαιρνε το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας.

Ο συγγραφέας του είχε αρχίσει να γράφει το Μαγικό Βουνό το 1912, ως μια «σκωπτική μικρή νουβέλα», αντίβαρο στο μόλις ολοκληρωμένο έργο του, Θάνατος στη Βενετία (περισσότερο από μισό αιώνα πριν από την κινηματογραφική αποτύπωσή του από τον μέγιστο Βισκόντι). Η εργασία διακόπηκε από τον πόλεμο και από τη δοκιμασία των Betrachtungen eines Unpolitischen, του μεγαλεπήβολου αντιδραστικού δοκιμίου με το οποίο ο Μαν υπερασπίστηκε για εκατοντάδες σελίδες τη γερμανική Kultur απέναντι στη δυτική Zivilisation. Όταν επέστρεψε στο χειρόγραφο, μετά την ανακωχή, ήταν ένας άλλος άνθρωπος: είχε πλέον συμφιλιωθεί, εν μέρει, με τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Η νουβέλα είχε γίνει μυθιστόρημα 1.000 σελίδων και το ηθικό του βάρος πια δεν άντεχε την ελαφρότητα της αρχικής σύλληψης. Ό,τι είχε ξεκινήσει ως αντίστροφη εικόνα του Θανάτου στη Βενετία είχε μεταμορφωθεί, στην πραγματικότητα, σε μνημειώδες επιτύμβιο μιας ολόκληρης, χαμένης πια, Ευρώπης.

Ένα σανατόριο πάνω από την Ιστορία

Το Μπέργκχοφ του Νταβός, όπου ο Κάστορπ θα έμενε αιχμάλωτος από τον Αύγουστο του 1907 έως τον Αύγουστο του 1914, είναι, πριν απ’ όλα, μια τοπογραφία. Το βουνό υψώνεται πάνω από την πεδιάδα με την ίδια φιλοσοφική εξουσία που ο Όλυμπος υψώνεται πάνω από τη Θεσσαλία στις αρχαίες αφηγήσεις: ως εκείνος ο τόπος όπου ο χρόνος παύει να μετριέται, όπου ο θνητός συνομιλεί με δυνάμεις μεγαλύτερες από εκείνον, όπου η καθημερινή λογική αναστέλλεται. Αλλά η μεταφυσική αυτή είναι στο έργο του Τόμας Μαν αντεστραμμένη και νοσηρή. Οι θεοί του Μπέργκχοφ είναι ο πυρετός, ο βήχας του αίματος, η καθημερινή θερμομέτρηση πριν από το πρωινό. Οι ιεροτελεστίες σ’ αυτό το πάνθεον είναι τα πέντε γεύματα της ημέρας και η ώρα της ανάπαυσης στο μπαλκόνι. Ο χρόνος μετριέται όχι σε ώρες, αλλά σε «αποκριάτικες βραδιές» που επιστρέφουν κάθε χρόνο, σε χιόνι που πέφτει και λιώνει, σε νέους θανάτους στα γύρω δωμάτια. Ο χρόνος μοιάζει παγωμένος, περνώντας σχεδόν αδιάφορα για τον αιχμάλωτο ήρωα.

Ο Μαν κατασκευάζει αυτόν τον μικρόκοσμο με λεπτομέρεια σχεδόν φλαμανδικού πίνακα. Γνωρίζει καλά τον τόπο, καθώς η σύζυγός του Κάτια είχε διαγνωστεί με υποψία φυματίωσης και, το 1912, ο ίδιος πέρασε περίπου ένα μήνα μαζί της στο Νταβός, στο Δασικό Σανατόριο του δρος Φρίντριχ Γιέσσεν. Όταν ο ίδιος ο Μαν αρρώστησε από κρυολόγημα κατά τη διάρκεια αυτής της επίσκεψης, ο τοπικός γιατρός δεν δίστασε να εντοπίσει μία «εστία αμβλύτητας» στον πνεύμονά του και να του προτείνει να παραμείνει για μερικούς μήνες ως προληπτική θεραπεία. Ο Μαν αρνήθηκε και επέστρεψε στο Μόναχο. Αλλά πήρε μαζί του, στις βαλίτσες του, την πρόκληση: τι θα είχε συμβεί αν είχε δεχθεί; Εκεί, στα περίπου 1.630 μέτρα, έζησε την πρώτη πρώτη ύλη του βιβλίου. Έζησε τους ασθενείς από ολόκληρη την Ευρώπη: ρώσους εμιγκρέ κόμητες, ολλανδούς εμπόρους, γαλλίδες δεσποινίδες, ιταλούς λογοτέχνες, όλους καθισμένους μαζί στην ίδια τραπεζαρία, να μιλούν τρεις και τέσσερις γλώσσες, να ανταλλάσσουν κομψευόμενα θανάσιμες διαγνώσεις. Εκεί, ενορατικά, φαίνεται πως κατάλαβε κάτι σημαντικό: ότι εκείνο το σανατόριο δεν ήταν παρά μια μινιατούρα ολόκληρης της ηπείρου. Ένα grand hôtel μεταξύ ζωής και θανάτου, όπου η Ευρώπη του fin de siècle έτρωγε τα τελευταία της γεύματα με αργυρά σερβίτσια, χωρίς να ξέρει πως η Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία είχε ήδη αρχίσει να πεθαίνει και να τους συμπαρασύρει όλους μαζί της.

Η αρρώστια στο λογοτεχνικό έργο του Μαν δεν παρουσιάζεται ποτέ μονάχα μέσω της ιατρικής οπτικής. Πολύ πιο κρίσιμη είναι μια διαφορετική υφή της. Είναι συνθήκη πολιτισμική, μεταφυσική, σχεδόν μυστηριακή. Ο Χανς Κάστορπ, όταν φτάνει για πρώτη φορά στο βουνό, είναι υγιής. Η φυματίωση τον βρίσκει αμέσως, σαν να ήταν εκείνη η μοίρα που τον περίμενε. «Η αρρώστια», του λέει το άμορφο πνεύμα του σανατορίου, «είναι ο δρόμος προς τη γνώση. Υπάρχει μια πνευματική ανωτερότητα που περνά πρώτα από το σώμα». Είναι η ίδια παλιά παράδοση που διατρέχει τον γερμανικό ρομαντισμό από τον Νοβάλις έως τον Νίτσε: ότι ο άρρωστος βλέπει αυτό που ο υγιής δεν μπορεί να δει, ότι η κόπωση του σώματος είναι η προϋπόθεση της διορατικότητας του πνεύματος. Ο Μαν δεν ασπάζεται αυτή την πατρογονική θεωρία αβασάνιστα. Την υποβάλλει, μέσω των επτά χρόνων του Κάστορπ, σε ένα είδος πειραματικής δοκιμασίας. Δεν αποδίδει την πραγματικότητα το ερώτημα «είναι αλήθεια;», αλλά το ερώτημα «τι κοστίζει στον πολιτισμό να την πιστεύει;».

Τα διλήμματα της παλαιάς Ευρώπης

Στο κέντρο του μυθιστορήματος στέκονται δύο μορφές που ο ίδιος ο Μαν αποκαλούσε «παιδαγωγούς» του ήρωά του. Σε επιστολή του προς τον αυστριακό μεταφραστή και κριτικό Πολ Άμαν, ο συγγραφέας περιέγραφε το μυθιστόρημά του ως διερεύνηση των «πνευματικών αντιθέσεων μεταξύ Ουμανισμού και Ρομαντισμού, Προόδου και Αντίδρασης, Υγείας και Αρρώστιας». Οι αντιθέσεις αυτές δεν παρέμειναν αφηρημένες· δραματοποιήθηκαν στις προσωπικότητες των δύο διδασκάλων του Κάστορπ. Ο Λοντοβίκο Σετεμπρίνι, ιταλός λογοτέχνης και απόγονος καρμπονάρων, είναι ο εκπρόσωπος του Διαφωτισμού, της προόδου, της δημοκρατίας, της μασονικής ανθρωπιστικής παράδοσης του ύστερου 19ου αιώνα. Φορά το ίδιο ξεθωριασμένο παντελόνι σε όλη τη διάρκεια του βιβλίου, ζει σε μια σοφίτα του χωριού με χαμηλή οροφή και θερμάστρα πετρελαίου, γράφει συνεισφορές σε μια «Εγκυκλοπαίδεια των Κοινωνικών Παθολογιών» που, φυσικά, δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ – ξεκάθαρη η αναφορά στην Encyclopedie. Είναι, κατά την περιγραφή του ίδιου του Τόμας Μαν, ein homo humanus, ένας άνθρωπος καλοπροαίρετος, κάπως γελοίος, βαθιά αξιοπρεπής. Παρακαλεί τον Κάστορπ να κατεβεί από το βουνό, του λέει πως η αρρώστια είναι ψέμα, πως το Νταβός είναι «αιχμάλωτος βράχος», πως ο κόσμος που βρίσκεται κάτω, ο κόσμος της εργασίας και της εθνικής χειραφέτησης, είναι ο μόνος πραγματικός κόσμος όπου αξίζει κανείς να ζει.

Απέναντί του στέκεται, ως αντιπαράδειγμα στις σελίδες του Τόμας Μαν, ο Λέο Ναφτά. Εβραϊκής καταγωγής, από μια μικρή γαλικιανή κοινότητα, ορφανός μετά από ένα πογκρόμ, προσηλυτίστηκε στον καθολικισμό και έγινε ιησουίτης. Διδάσκει αρχαίες γλώσσες στο γυμνάσιο του Νταβός και ζει, σε αντίθεση με τον Σετεμπρίνι, σε ένα μεταξωτό δωμάτιο με την Πιετά της Αναγέννησης αναρτημένη στον τοίχο. Υπερασπίζεται την Ιερά Εξέταση και την επαναστατική τρομοκρατία με την ίδια ψυχρή ευχέρεια, γιατί αμφότερα, στα μάτια του, εκφράζουν την ίδια υπερβατική αλήθεια: ότι η αστική Ευρώπη του Σετεμπρίνι είναι ένας κόσμος χωρίς μεγαλείο, μια ταπεινή εξωτερικότητα χωρίς εσωτερική σοβαρότητα. «Το πνεύμα του αστικού κόσμου», λέει ο Ναφτά, «έχει προδώσει τον Θεό στο όνομα της άνεσης». Οι συζητήσεις των δύο αντρών, παρουσία του νεαρού Κάστορπ, που τις αφομοιώνει όπως τα χελιδόνια αφομοιώνουν τον άνεμο, καταλαμβάνουν δεκάδες σελίδες και συχνά δεν καταλήγουν πουθενά. Σε μία άλλη ηχώ του Μαν, παρόμοιες συζητήσεις βλέπουμε στο Θάνατο στη Βενετία του Βισκόντι μεταξύ του μαέστρου Άσκενμπαχ και του φίλου του, περί του νιτσεϊκού διονυσιακού και απολλώνιου.

Ο πειρασμός είναι να διαβάσουμε τους δύο ήρωες ως αλληγορίες: Διαφωτισμός εναντίον Αντι-διαφωτισμού, Δύση εναντίον Ανατολής, φιλελευθερισμός εναντίον ολοκληρωτισμού. Ο ίδιος ο Μαν, άλλωστε, μας ενθαρρύνει. Αλλά η αλήθεια, όπως συχνά συμβαίνει, είναι λεπτότερη και περισσότερο μπερδεμένη. Ο Σετεμπρίνι και ο Ναφτά δεν είναι απλώς αντίπαλοι, είναι συμπληρωματικοί, και ίσως, σε τελευταία ανάλυση, ο ένας «γεννά» τον άλλον. Κάθε απολυτότητα του Σετεμπρίνι για την πρόοδο, εκεί που χάνει τον εσωτερικό της ρυθμό, προκαλεί έναν Ναφτά για να την αναιρέσει. Και κάθε θεολογικός απολυταρχισμός του Ναφτά, εκεί όπου απειλεί τον πολιτισμό, γεννά έναν Σετεμπρίνι για να τον υπερασπιστεί. Οι δύο στέκονται αντικριστά όπως οι δύο όψεις ενός νομίσματος, ή, για να χρησιμοποιήσουμε την ίδια εικόνα που χρησιμοποίησε ο Τσώρτσιλ για την προπολεμική Ευρώπη, όπως τα δύο μεγάλα συστήματα εξουσίας του 1914: λαμπρά, θορυβώδη, μα νηφάλια και στοχαστικά. Η κατάρρευσή τους, όταν έρθει, θα είναι αμοιβαία.

Η μονομαχία τους, στο τέλος του βιβλίου, είναι μια από τις πιο ανατριχιαστικές σκηνές της γερμανικής λογοτεχνίας. Ο Σετεμπρίνι αρνείται να πυροβολήσει· ρίχνει στον αέρα. Ο Ναφτά, απογοητευμένος από την ουμανιστική αξιοπρέπεια του αντιπάλου του, στρέφει το πιστόλι στον εαυτό του και αυτοκτονεί. Το γεγονός είναι εμφατικό: ο φανατισμός καταστρέφει πρώτα τον εαυτό του, αλλά όχι πριν να έχει διαλύσει οριστικά την ατμόσφαιρα στην οποία ο ανθρωπισμός μπορούσε να αναπνεύσει.

Ο χρόνος ως ύλη

Υπάρχει ένα στιγμιότυπο προς τη μέση του βιβλίου, όπου ο αφηγητής σταματά ξαφνικά για να φιλοσοφήσει για το χρόνο. «Τι είναι», αναρωτιέται, «ο χρόνος; Ένα μυστήριο, άυλο και παντοδύναμο. Προϋπόθεση του φαινόμενου κόσμου, κίνηση συνυφασμένη και συμπλεγμένη με την ύπαρξη των σωμάτων στο χώρο και με την κίνησή τους». Η παρέκκλιση είναι τυπική του Μαν, εκείνη η γερμανική ικανότητα να παρεκβαίνει επί μακρόν από την αφήγηση, σαν ο χρόνος να μην κυλά, κάτι σαν ομηρικός εγκιβωτισμός, αλλά πιο στατικός και φιλοσοφικός. Αλλά είναι και κάτι περισσότερο: είναι η πιο άμεση διατύπωση του θέματος του βιβλίου. Το Μαγικό Βουνό είναι, όπως λέει ο ίδιος ο αφηγητής, ein Zeitroman, μυθιστόρημα του χρόνου, και συνάμα για το χρόνο. Ο Χρόνος φαίνεται πως είναι μια από εκείνες τις ιδιαίτερα γερμανικές φιλοσοφικές αναζητήσεις.

Στο σανατόριο, ο χρόνος έχει χάσει τη γραμμικότητά του. Οι πρώτες εβδομάδες του Κάστορπ στο βουνό καταλαμβάνουν εκατοντάδες σελίδες. Ολόκληρα χρόνια, αργότερα, γλιστρούν σε λίγες παραγράφους. Ο Μαν μιμείται λογοτεχνικά την εμπειρία της αρρώστιας, όπου η πρώτη εβδομάδα στο κρεβάτι είναι αιώνας και ο έκτος μήνας μια αναπνοή. Ο χρόνος, όπως έγραψε ο Μπερξόν (τον οποίον ο Μαν είχε διαβάσει προσεκτικά) δεν είναι το ενιαίο, μετρήσιμο temps του ρολογιού· είναι αντίθετα η durée, η ποιοτική διάρκεια που κάθε μορφή ζωής κατοικεί διαφορετικά. Με άλλα λόγια, η αρρώστια είναι ένας άλλος τρόπος να κατοικείς τη διάρκεια. Και συν τω χρόνω αποκαλύπτεται στον επίμονο αναγνώστη ότι ολόκληρη η παλαιά Ευρώπη –εκείνη των πρεσβευτών με τα μονόκλ, εκείνη των αυτοκρατορικών αυλών και των αρχαιολογικών συλλογών, εκείνη που έβλεπε πάντα προς τα πίσω γιατί πίστευε πως το μέλλον θα είναι απλή συνέχεια του παρελθόντος– κατοικούσε κι εκείνη αυτή την άλλη διάρκεια. Ζούσε σε έναν χρόνο που δεν προχωρούσε, αλλά μόνο επέστρεφε: σε όμορφες μεσαιωνικές τελετουργίες, σε διπλωματικά πρωτόκολλα, σε ετήσιες μεταθέσεις από τη Βιέννη στο Μπαντ Ισλ, σε αιωνόβιους γάμους μεταξύ των ίδιων δώδεκα οικογενειών. Μία Ευρώπη πανέμορφη, πολιτιστικά εκλεπτυσμένη και αριστοκρατική και παράλληλα φέρουσα εντός της την ίδια ανυπέρβλητη αρρώστια.

Ο Μεγάλος Πόλεμος θα αποτελούσε τελικά τη ρήξη αυτού του χρόνου. Θα εισέβαλε ο μετρήσιμος, ο βιομηχανικός, ο γρήγορος χρόνος, ο μακελάρης χρόνος της Σωμ και του Βερντέν, όπου 60.000 άνδρες πεθαίνουν και τραυματίζονται σε ένα απόγευμα, όπου οι τάφροι γίνονται σε εβδομάδες και καταστρέφονται σε λεπτά. Ο χρόνος του ατσαλιού και των ωρολογιακών μηχανισμών. Εναντίον αυτού του χρόνου, η παλαιά Ευρώπη του σανατορίου θα είναι αβοήθητη. Ο Κάστορπ κατεβαίνει από το βουνό και μπαίνει μέσα στον νέο χρόνο χωρίς να το καταλαβαίνει. Ο Τόμας Μαν το γνώριζε ήδη και συμφωνεί με τον σερ Ουίνστον: ο παλαιός κόσμος στη δύση του ήταν υπέροχος στην όψη.

Η γαλλική παρένθεση

Υπάρχει μια άλλη σκηνή, που ο Μαν επιλέγει να τη γράψει ολόκληρη στα γαλλικά – πόσο όμορφα πολύγλωσση ήταν αυτή η Παλαιά Ευρώπη… Είναι η αποκριάτικη βραδιά, όπου ο Κάστορπ τολμά επιτέλους να μιλήσει στην Κλαούντια Σοσά, τη ρωσίδα ασθενή με τα «κιργίζικα μάτια» και τη χαλαρή, σχεδόν αμελή, στάση που σκανδαλίζει τους υπόλοιπους. Της δανείζεται ένα μολύβι, όπως είχε δανειστεί ένα άλλο μολύβι από έναν έφηβο συμμαθητή του, τον Πρίμπισλαβ Χίππε, στα σχολικά του χρόνια, γιατί ο Μαν γνωρίζει, όπως κάθε καλός ερωτικός λυρικός, ότι ο έρωτας είναι πάντοτε mémoire involontaire, επιστροφή σε ένα παλαιότερο πάθος που δεν αναγνωρίστηκε τότε ως τέτοιο. Η γαλλική γλώσσα του αποσπάσματος ιδωμένη μ’ αυτόν τον τρόπο είναι απόσταση. Ο Κάστορπ μιλά τον έρωτά του σε μια γλώσσα που δεν είναι η δική του, γιατί όσα λέει στη Σοσά είναι πράγματα τα οποία δεν θα μπορούσε ποτέ να πει στη μητρική του γλώσσα της βόρειας αστικής Γερμανίας. Ο έρωτας είναι πάντα ξενόγλωσσος.

Η Σοσά ενσαρκώνει αυτό που ο Σετεμπρίνι καταγγέλλει διαρκώς: την ασιατική, αρχαϊκή, νωχελική Ανατολή, που απειλεί, κατά τον μασσαλιώτη ιταλό ανθρωπιστή, να αφομοιώσει τη Δύση και να την καταστρέψει με τη ραθυμία της. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μαν, γράφοντας το βιβλίο την εποχή που ο μπολσεβικισμός είχε ήδη πάρει τη Ρωσία και ο φόβος των «ασιατικών ορδών» καλλιεργείτο στη γερμανική Δεξιά, επιλέγει για την ερωτική εξουσία πάνω στον ήρωά του μια γυναίκα από το Νταγεστάν. Αλλά δεν κρίνει. Η Σοσά δεν είναι ηθικό δίδαγμα· είναι κάτι που συμβαίνει στον Κάστορπ και, μέσω αυτού, στην Ευρώπη. Όλες οι αστικές βεβαιότητες του νεαρού μηχανικού καταρρέουν στη διάρκεια ενός και μόνο ενός luncheon. Όλες οι προοδευτικές αρχές του Σετεμπρίνι αποδεικνύονται ανίσχυρες μπροστά στη χαλαρή ευγένεια μιας γυναίκας που χτυπάει απαλά τις πόρτες αντί να τις ανοίγει.

Όταν η Σοσά επιστρέφει, πολύ αργότερα, συνοδευόμενη από τον ολλανδικής καταγωγής μεγαλέμπορο Πέπερκορν, ο Κάστορπ δέχεται την κατάσταση με μια ωριμότητα που εκπλήσσει. Ο Πέπερκορν, μια τεράστια διονυσιακή φιγούρα, εμπνευσμένη εν μέρει από τον Γκέρχαρντ Χάουπτμαν, είναι ίσως η πιο εντυπωσιακή λογοτεχνική δημιουργία του βιβλίου: ένας άνθρωπος χωρίς ιδέες αλλά με τεράστια παρουσία, που με τη σιωπηλή του εξουσία υπερβαίνει τόσο τον Σετεμπρίνι όσο και τον Ναφτά. Οι λόγοι του είναι ασυνάρτητοι, διακόπτονται διαρκώς, δεν ολοκληρώνονται ποτέ, κι όμως η προσωπικότητά του κυριαρχεί στο δείπνο όπου είναι παρών. Σκοτώνει τον εαυτό του όταν αντιλαμβάνεται πως η σωματική του ζωτικότητα φθίνει, μια πράξη τραγική με την αυστηρή αρχαιοελληνική σημασία, γιατί ο Πέπερκορν δεν φοβάται το θάνατο αλλά την ευτέλεια μιας ζωής χωρίς το ανάστημα που του αξίζει.

Το χιόνι

Μία είναι η στιγμή, στο Μαγικό Βουνό, όπου όλα όσα προηγούνται συμπυκνώνονται. Είναι το κεφάλαιο με τίτλο «Χιόνι». Ο Κάστορπ, έχοντας μάθει πλέον να κάνει σκι, φεύγει μόνος του σε μια εκδρομή και χάνεται σε χιονοθύελλα. Εξαντλημένος, καταφεύγει κάτω από μια αχυρένια καλύβα και κοιμάται. Βλέπει ένα όραμα: μια μεσογειακή ακτή, ένα λιμάνι στον ήλιο, νέους άντρες και γυναίκες σε χαρμόσυνη κοινότητα, με άλλα λόγια μια Arcadia, σχεδόν έναν ανακαλεσμένο Κλωντ Λορρέν. Του φαίνεται πως περπατά ανάμεσά τους και εκείνοι τον χαιρετούν με ευγένεια. Ύστερα, βαθιά μέσα σ’ έναν ναό, βλέπει δύο φρικτές γριές που τρώνε ένα ζωντανό παιδί πάνω σε μια λεκάνη. Τον κοιτάζουν. Ξυπνά τρομοκρατημένος.

Απ’ αυτό το όραμα αναδύεται η φράση που ο Μαν είχε εντοπίσει, σε μια σπάνια εκμυστήρευση, ως το ηθικό κλειδί του βιβλίου: «Ο άνθρωπος δεν πρέπει, για χάρη της καλοσύνης και της αγάπης, να επιτρέπει στον θάνατο να κυριαρχεί στις σκέψεις του». Είναι μια φράση που κινδυνεύει να ακουστεί τετριμμένη και κουρασμένο κλισέ εκτός πλαισίου. Μέσα όμως στο βιβλίο, αποτελεί απάντηση σ’ όλα όσα έχουν προηγηθεί: στον προοδευτικό ανθρωπισμό του Σετεμπρίνι που αρνείται το θάνατο, στον αντιδραστικό απολυταρχισμό του Ναφτά που τον λατρεύει, στην ερωτική αυτοπαράδοση της στιγμιαίας σχέσης του με τη Σοσά, στο ίδιο το σανατόριο ως μηχανισμό παραγωγής θνησιγενούς αισθητικής. Ο Κάστορπ καταλήγει, έστω στιγμιαία, σε μια σύνθεση: η ζωή πρέπει να αναγνωρίζει το θάνατο χωρίς να τον προσκυνά, να ενσωματώνει τη γνώση της πεπερασμένης της φύσης χωρίς να παραιτείται από την υπεράσπιση της ανθρωπιάς.

Είναι χαρακτηριστικό της πένας του Μαν, και της βαθιάς απαισιοδοξίας που συνοδεύει τη λογοτεχνική της αποτύπωση, ότι αυτή η επίγνωση δεν διατηρείται. Αντίθετα, ο Κάστορπ κατεβαίνει από το βουνό, το επόμενο πρωί ξεχνά σε μεγάλο βαθμό το όραμα και συνεχίζει την καθημερινή του ρουτίνα. Τελικά, μαθαίνουμε πως δεν υπάρχει εύκολη σωτηρία. Η γνώση δίνεται, αλλά πρέπει να ξανακερδίζεται ξανά και ξανά και οι περισσότεροι άνθρωποι, και κατ’ επέκταση οι περισσότεροι πολιτισμοί, ακόμα και στις πιο καθοριστικές τους στιγμές, την αφήνουν να ξεθωριάσει. Η Ευρώπη είχε τη δική της στιγμή «χιονιού», ίσως την είχε τη στιγμή του Συνεδρίου της Βιέννης, ίσως του Βερολίνου, ίσως της Χάγης. Δεν άκουσε. Κατέβηκε από το βουνό, ξέχασε. Και πέθανε.

Ο κεραυνός

Το βιβλίο τελειώνει με μία από τις πιο ανηλεείς στιγμές της ευρωπαϊκής πεζογραφίας. Ο αφηγητής, που μέχρι τότε συνδιαλέγεται χαριτωμένα με τον αναγνώστη, ξαφνικά σκληραίνει. Ανακοινώνει πως έρχεται der Donnerschlag – ο κεραυνός. Είναι ο Αύγουστος του 1914. Η Μεγάλη Βρετανία κηρύσσει τον πόλεμο, η Ρωσία κινητοποιείται, η Γερμανία εισβάλλει στο Βέλγιο. Στο Μπέργκχοφ, η είδηση φτάνει με καθυστέρηση. Οι ασθενείς φεύγουν βιαστικά, οι εθνικότητες διαχωρίζονται, ο Σετεμπρίνι αγκαλιάζει τον Κάστορπ με δάκρυα στα μάτια, καθώς ο μαθητής του, ύστερα από εφτά χρόνια, κατεβαίνει τελικά από το βουνό, όχι όμως προς τη ζωή, όπως τον προέτρεπε, αλλά προς τον πόλεμο.

Η τελευταία σκηνή είναι ένα πεδίο μάχης στη Φλάνδρα ή στη Λωρραίνη. Ο αφηγητής δεν είναι σίγουρος πού. Ο Κάστορπ τρέχει μέσα στη λάσπη με το όπλο του, ψιθυρίζοντας το Lindenbaum: «Am Brunnen vor dem Tore / Da steht ein Lindenbaum». Είναι το ίδιο τραγούδι που άκουγε σε δίσκο γραμμοφώνου στη βιβλιοθήκη του σανατορίου, τις ήσυχες απογευματινές ώρες, όταν ολόκληρη η Ευρώπη ακόμη αναπαυόταν στα μπαλκόνια της. Μια οβίδα σκάει δίπλα του. Δεν τον βλέπουμε ξανά. Ο αφηγητής κλείνει το βιβλίο με ένα ρητορικό ερώτημα: «Και απ’ αυτή την παγκόσμια γιορτή του θανάτου, απ’ αυτόν τον πυρετό των κακών, που καίει ολόγυρα τον ουρανό της νύχτας, θα μπορέσει ποτέ να ανατείλει ο έρωτας;» Δεν απαντά. Ο Μαν δεν ξέρει την απάντηση. Κανείς, το 1924, δεν την ήξερε. Και αν την ξέραμε, σήμερα ίσως να μη θέλαμε να την ακούσουμε.

Εκατό χρόνια μετά

Το Μαγικό Βουνό γράφτηκε για έναν κόσμο που είχε ήδη πεθάνει. Όταν ο Μαν ολοκλήρωσε το χειρόγραφο, η Ευρώπη των αυτοκρατοριών είχε παρέλθει οριστικά: οι Ρομανώφ, οι Αψβούργοι, οι Οθωμανοί, οι Χοεντσόλερν είχαν όλοι εξαφανιστεί σε μια δεκαετία. Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης ήταν ήδη μια άρρωστη νεογέννητη, που ο Μαν υπερασπιζόταν με αυξανόμενη απελπισία. Δέκα χρόνια αργότερα, θα αναγκαζόταν να εγκαταλείψει τη Γερμανία και να γίνει, στα εξήντα τέσσερά του, πολιτικός εξόριστος στην Καλιφόρνια, μία από τις πιο σπαρακτικές μεταναστεύσεις της λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Ο Ναφτά, που είχε αναιρεθεί λογοτεχνικά το 1924, θα έπαιρνε την ιστορική του ρεβάνς στο Νυρεμβέργη. Ο Σετεμπρίνι, με την ιταλική του ιδιοσυγκρασία και την ανθρωπιστική του πίστη, θα ήταν εκείνος ο άνθρωπος που, στα μέσα της δεκαετίας του 1930, θα αναρωτιόταν πού πήγαν όλοι οι παλαιοί φίλοι του και γιατί οι νεότεροι δεν απαντούν πια στις επιστολές του.

Και όμως, το βιβλίο αντέχει. Αντέχει γιατί δεν είναι, στην ουσία του, ιστορικό, αλλά βαθιά φαινομενολογικό. Στην πραγματικότητα, δεν μας λέει τι συνέβη στην Ευρώπη το καλοκαίρι του 1914, αλλά πώς φαινόταν στην Ευρώπη λίγο πριν συμβεί. Το πώς η παρακμή του πολιτισμού αισθάνεται από μέσα, όχι ως κατάρρευση, αλλά ως παρατεταμένη αναμονή, ως ευχάριστη κόπωση στο μπαλκόνι, ως ακόμη ένα δείπνο με ωραία κρυστάλλινα ποτήρια και ασημένια μαχαιροπίρουνα. Ο Μαν μας δείχνει, από τη δική του προνομιακή θέση της αστικής γερμανικής γνωστικής παράδοσης, ότι οι πολιτισμοί δεν πεθαίνουν όταν αντιλαμβάνονται το θάνατό τους… Πεθαίνουν όταν μπορούν ακόμη να συζητούν γι’ αυτόν σε μία ευγενική παρέα, ανάμεσα στο δεύτερο και το τρίτο πιάτο.

Αυτό το φαινόμενο είναι ταυτοχρόνως πολύ ευρωπαϊκό και πολύ ελληνικό. Το παλαιό μας έθνος γνωρίζει, ίσως καλύτερα απ’ άλλα, την εμπειρία τού να ζει μέσα στα ερείπια της εικόνας του. Η Ελλάδα του 21ου αιώνα, όπως και η Ευρώπη του Μαν, επικαλείται διαρκώς ένα παρελθόν που δεν επιστρέφει, υπερασπίζεται μορφές χωρίς εσωτερική πίστη, συντηρεί τελετουργικές συνήθειες που κανείς πλέον δεν θυμάται πώς καθιερώθηκαν. Υπάρχει κάτι στη μεσογειακή μας ιδιοσυγκρασία, ίσως η μνήμη της ήττας, ίσως η βυζαντινή αγωγή του συμβιβασμού, που καθιστά το Μαγικό Βουνό παραδόξως οικείο. Ο Κάστορπ θα μπορούσε κάλλιστα να ήταν ένας νεαρός Αθηναίος του 1920, στα ξενοδοχεία της Κηφισιάς ή του Λουτρακίου, ανάμεσα σε μικρασιάτες πρόσφυγες και ετοιμοθάνατους αστούς. Ο Σετεμπρίνι και ο Ναφτά θα ήταν οι αιώνιες ελληνικές ιδεολογικές φωνές – ο βενιζελικός και ο αντιβενιζελικός του 1916, ο δημοκρατικός και ο εθνικοσοσιαλιστής του 1944, ο προοδευτικός και ο συντηρητικός του σήμερα. Και πάνω απ’ όλους αυτούς, ο ίδιος κεραυνός θα ακούγεται εκκωφαντικά, πάντα απροσδόκητος.

Δεν υπάρχει κανένα βιβλίο απ’ εκείνα που γράφτηκαν για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (και είναι πολλά, από τον Ρέμαρκ στον Γιούνγκερ, από την Ρεμπέκα Γουέστ στον Σεφέρη της Πρώτης Στροφής) που να διαβάζεται σήμερα με μεγαλύτερη αίσθηση του επείγοντος από το Μαγικό Βουνό. Και τούτο διότι εκεί όπου οι άλλοι μιλούν για τον πόλεμο, ο Μαν μιλά για τον κόσμο πριν από τον πόλεμο. Και ο κόσμος πριν από τον πόλεμο είναι πάντα, εξ ορισμού, ο κόσμος μας. Και φυσικά δεν γνωρίζουμε ποτέ, εκ των προτέρων, από ποιο βουνό θα μας καλέσουν να κατεβούμε.

Μένει, πάντα, η Ευρώπη του Κάστορπ στο σανατόριο: εκείνη η πολύγλωσση, κουρασμένη, παρακμιακή τραπεζαρία, όπου επτά έθνη κάθονται στο ίδιο τραπέζι και διαφωνούν για την ψυχή τους, ενώ έξω χιονίζει και ο θάνατος παίρνει και εκείνος τη δική του ανάπαυση στο μπαλκόνι. Αυτή, κι όχι η άλλη, ίσως να είναι η Ευρώπη που αξίζει να θυμόμαστε: όχι εκείνη που πάλεψε και νίκησε, αλλά εκείνη που συνομίλησε, έστω για μια φορά, πριν να σωπάσει για πάντα.

Τον καιρό που γράφει τους Στοχασμούς ενός απολιτικού, μεταξύ των ετών 1915 και 1918, ο Τόμας Μαν ανήκει ακόμα πνευματικά στη συντηρητική Δεξιά, και μάλιστα το συγκεκριμένο έργο του αποτέλεσε μια απ’ τις διανοητικές πηγές τής Συντηρητικής Επανάστασης. Εδώ ο Μαν υποστηρίζει με πατριωτικό πάθος τον πόλεμο της Γερμανίας και, ταυτόχρονα, αναπτύσσει τις αντιδιαφωτιστικές, αντιδημοκρατικές και αντινεωτερικές ιδέες του. Ιδιαίτερα επιμένει στην αντίθεση «ανάμεσα σε κουλτούρα [Kultur] και πολιτισμό [Zivilisation], σε πνευματικό και τεχνικό πολιτισμό, σε ψυχή και κοινωνία, σε ελευθερία και δικαίωμα ψήφου, σε τέχνη και λογοτεχνία»[1]. Ο «γερμανικός κόσμος», συμπληρώνει, «σημαίνει κουλτούρα, ψυχή, ελευθερία, τέχνη, και όχι τεχνικό πολιτισμό, κοινωνία, δικαίωμα ψήφου, λογοτεχνία». Και είναι απόλυτα πεπεισμένος πως ο Παγκόσμιος Πόλεμος είναι «πόλεμο[ς] του “πολιτισμού” εναντίον της Γερμανίας»[2], η οποία ενσαρκώνει την κουλτούρα.

Πώς προέκυψε αυτή η ισχυρή αντίθεση μεταξύ των εννοιών της κουλτούρας και του πολιτισμού στη Γερμανία των αρχών του 20ού αιώνα; Στο εμβληματικό του έργο Η εξέλιξη του Πολιτισμού (1939), ο σπουδαίος κοινωνιολόγος Νόρμπερτ Ελίας εξηγεί: «Στην αγγλική και γαλλική χρήση του όρου […] ο “πολιτισμός” συνοψίζει και εκφράζει σε μία μόνο λέξη την υπερηφάνεια για τη συμβολή του οικείου έθνους στην πρόοδο της Δύσης και της ανθρωπότητας […] στη γερμανική γλώσσα σημαίνει κάτι που, αν και είναι απολύτως χρήσιμο, αντιπροσωπεύει ωστόσο μιαν αξία δευτερεύουσα, στο μέτρο όπου περικλείει την εξωτερική πλευρά του ανθρώπου, την επιφάνεια μόνον της ανθρώπινης ύπαρξης»[3]. Αντίθετα με τον πολιτισμό, «η γερμανική έννοια “κουλτούρα” αναφέρεται κατ’ ουσίαν σε πνευματικά, καλλιτεχνικά, θρησκευτικά δεδομένα και ενέχει μιαν ισχυρή τάση να σύρει μιαν αδρή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε δεδομένα αυτής της κατηγορίας αφ’ ενός, και στα πολιτικά, οικονομικά και κοινωνικά δεδομένα αφ’ ετέρου»[4]. Επιπλέον, ο πολιτισμός σημαίνει «μια διαδικασία ή, τουλάχιστον, το αποτέλεσμα μιας διαδικασίας […] κάτι που βρίσκεται σε κίνηση, που κινείται διαρκώς “προς τα εμπρός”», ενώ η κουλτούρα «αναφέρεται σε ανθρώπινα προϊόντα που ήδη υπάρχουν, σαν “άνθη στους αγρούς”, σε έργα τέχνης, βιβλία, θρησκευτικά ή φιλοσοφικά συστήματα, μέσω των οποίων βρίσκει την έκφρασή της η ιδιοτυπία ενός λαού»[5].

Γιατί λοιπόν έθνη όπως το αγγλικό ή το γαλλικό έκλιναν περισσότερο προς τον πολιτισμό, ενώ οι Γερμανοί αυτοαναγνωρίζονταν στην κουλτούρα; Διότι, όπως εξηγεί ο Ελίας, η έννοια του πολιτισμού «εκφράζει την αυτοσυνείδηση λαών των οποίων τα εθνικά σύνορα και η εθνική ιδιαιτερότητα έπαψαν να αντιμετωπίζουν σοβαρές αμφισβητήσεις, εδώ και αιώνες, γιατί είναι απολύτως σταθεροποιημένα· λαών που από παλαιά επεκτάθηκαν και ίδρυσαν αποικίες πέρα από τα σύνορά τους»[6]. Αντίθετα, «στην έννοια της κουλτούρας αντικαθρεφτίζεται η αυτοσυνειδησία ενός έθνους το οποίο βρισκόταν σε διαρκή αναζήτηση της ιδιαιτερότητάς του, και σε διαρκή επίσης προσπάθεια αναζήτησης και διαφύλαξης των πολιτικών και πνευματικών του συνόρων»[7].

Thomas Mann, Ο θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά – πρόλογος: Μαρία Τοπάλη, εισαγωγή: Ηλίας Μαγκλίνης, επίμετρο: Χέρμαν Κούρτσκε, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 160 σελ.

Thomas Mann, Ο θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά: Γιάννης Καλλιφατίδης, επίμετρο: Σταυρινή Ιωαννίδου, Πατάκη, Αθήνα 2026, 176 σελ.

Thomas Mann, Θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά: Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Δημήτρης Στεφανάκης, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 136 σελ.

Ο μόνος χαρακτήρας που ολοκληρώνεται σε αυτή την αφήγηση που έχει την έκταση νουβέλας είναι ο Άσενμπαχ: συγγραφέας που γοητεύεται από τον νεαρό Τάτζιο, ένα πρόσωπο που γι’ αυτόν εκφράζει την απόλυτη ιδέα του κάλλους και μετατρέπεται στο αντικείμενο μιας καλυμμένης αλλά προφανούς ερωτικής επιθυμίας. Αν και ο Τάτζιο δομείται ως παθητικός λογοτεχνικό χαρακτήρας, σιγά σιγά ο Τόμας Μαν τον μετατρέπει σε καταλύτη στην εξέλιξη της ιστορίας του: όλα όσα εκφράζει ο φόβος του γήρατος, η καταπιεσμένη επιθυμία, η νοσηρή έλξη που εμπνέει ωθούν τον ηλικιωμένο συγγραφέα στην παρακμή. Γιατί ο Θάνατος στη Βενετία διαβάζεται πολύ – και γιατί ο Βισκόντι γοητεύτηκε από αυτό το κείμενο. [ΤΒJ]

Το 2025 συμπληρώθηκαν 150 χρόνια από τη γέννηση (6 Ιουνίου 1875) και, ταυτόχρονα, 70 χρόνια από τον θάνατό του Τόμας Μαν (12 Αυγούστου 1955). Τα έργα του πλέον, σύμφωνα με την Ευρωπαϊκή νομοθεσία, αποτελούν κοινό κτήμα (public domain) και η έκδοση και μετάφρασή τους είναι ελεύθερη πνευματικών δικαιωμάτων. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον που οι εκδότες διαπιστώνουν πως συνεχίζει να δείχνει το ελληνικό αναγνωστικό κοινό για τον γερμανό συγγραφέα, οδήγησε στην έκδοση οκτώ νέων μεταφράσεων έργων του και στην επανακυκλοφορία δύο παλαιότερων.[1] Τη μερίδα του λέοντος στο νέο αυτό κύμα μεταφράσεων κατέχει Ο Θάνατος στη Βενετία, όπως ήταν άλλωστε αναμενόμενο, λόγω της δημοτικότητας αλλά και του μικρού μεγέθους της νουβέλας που επιτρέπει την τάχιστη (με ό,τι αυτό ενίοτε συνεπάγεται) μετάφρασή της. Το εκατό πάνω-κάτω σελίδων πεζογράφημα αποτελεί το πιο μεταφρασμένο έργο του βραβευμένου με Νόμπελ Λογοτεχνίας (1929) συγγραφέα στα ελληνικά (βλ. Πίνακας μεταφράσεων), με Το Μαγικό Βουνό (1924) και τον Τόνιο Κρέγκερ (1903) να ακολουθούν.

Ο Τόμας Μαν, τα πρώτα χρόνια της συγγραφικής του διαδρομής. Η πορεία του ήταν θριαμβική από πολύ νωρίς, αφού οι Μπούντενμπροκ, το πρώτο μεγάλο μυθιστόρημά του, εκδόθηκε το 1901, όταν ήταν 26 χρόνων, ενώ ο Θάνατος στη Βενετία κυκλοφόρησε το 1912.

Historical and Public Figures Collection / New York Public Library Archives

Μαζί με τους Μπούντενμπροκ: Η παρακμή μιας οικογένειας (1901), Το Μαγικό Βουνό (1924) και το Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού συνθέτη Άντριαν Λέβερκιν, όπως τη διηγήθηκε ένας φίλος (1947), ο Θάνατος στη Βενετία (1912) είναι από τα πιο πολυδιαβασμένα έργα του συγγραφέα. Η αριστουργηματική μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη το 1971 από τον Λουκίνο Βισκόντι, δεύτερο μέρος της Τριλογίας της Γερμανίας του ιταλού σκηνοθέτη, σε σενάριο του ίδιου και του Νικόλα Μπανταλούκο, με τον Σουηδό Μπιορν Αντρέσεν στον ρόλο του Τάτζιο, του «πιο όμορφου αγοριού στον κόσμο», και με τον Ντερκ Μπόγκαρντ στον ρόλο του Άσενμπαχ, του ηλικιωμένου συνθέτη που βασανίζεται από την ακατανίκητη έλξη του για τον νεαρό, συνέβαλε καθοριστικά στη δημοτικότητα της νουβέλας.[2]

Σε αντίθεση με τον Άσενμπαχ του Βισκόντι, ο Άσενμπαχ του Μαν είναι συγγραφέας, όπως ο ίδιος. Η υπόθεση της νουβέλας έχει ως εξής:  Ένας ώριμος γερμανός συγγραφέας, ο Γκούσταβ φον Άσενμπαχ, που από enfant terrible των γραμμάτων έχει εξελιχθεί, χάρη στη συστηματική δουλειά του και την αυτοπειθαρχία του, απολαμβάνει την αναγνώριση και το σεβασμό, υποφέρει από «συγγραφική εξουθένωση» και το αποτέλεσμα των τελευταίων προσπαθειών να γράψει τον αφήνει ανικανοποίητο· ως καλλιτέχνης, έχει μάθει να μην αρκείται σε τίποτα λιγότερο από την τελειότητα. Η συνάντησή του με έναν παράξενο άντρα, έναν αλλόκοτο ξένο, μια σχεδόν άγρια μορφή, τον κάνει να αποφασίσει πως η πιθανότερη λύση στο πρόβλημά του είναι το ταξίδι και η ανάπαυλα. Μετά την αποτυχημένη δεκαήμερη παραμονή του σε ένα μικρό νησί της Αδριατικής, βρίσκει την Ιθάκη του στη Γαληνοτάτη – στη Βενετία. Εκεί, στο Λίντο, θα συναντήσει μια οικογένεια ευγενών πολωνικής καταγωγής. Μητέρα, γκουβερνάντα, τρεις κόρες στην εφηβεία και ένα δεκατετράχρονο αγόρι με αγγελική μορφή. Αυτό το αγόρι, ο Τάτζιο, θα μετατραπεί αρχικά σε πηγή έμπνευσης για τον πενηντάχρονο συγγραφέα και, στη συνέχεια, σε αντικείμενο λατρείας, σε πάθος, σε εμμονή. Καθώς η λογική και η ορθή κρίση τον εγκαταλείπουν, ο Άσενμπαχ επιλέγει να παρατείνει την παραμονή του στην Πόλη των Δόγηδων, σε αντίθεση με τους περισσότερους τουρίστες που την εγκαταλείπουν εσπευσμένα, εξαιτίας της επιδημίας χολέρας που εξαπλώνεται και απειλεί τη ζωή τους. Ένα απόγευμα, καθώς ο διψασμένος συγγραφέας χάνει τα ίχνη του Τάτζιο, τις περιπλανήσεις του οποίου στα σοκάκια της πόλης συνηθίζει να κατασκοπεύει, τρώει μερικές μολυσμένες φράουλες που αγόρασε από έναν πλανόδιο πωλητή. Την ημέρα της επικείμενης αποχώρησης της πολωνικής οικογένειας από τη Βενετία, ενώ παρακολουθεί τον νεαρό με την παρέα του στην παραλία, χτυπημένος πια από την αρρώστια, ο Άσενμπαχ χάνει της αισθήσεις του· κι ο κόσμος πληροφορείται με θλίψη το θάνατο του καταξιωμένου συγγραφέα.

Η σύλληψη της ιδέας που βρίσκεται στον πυρήνα του έργου αφορμάται από αληθινά περιστατικά. Την άνοιξη του 1911, ο Τόμας Μαν ταξίδεψε με τη σύζυγό του, Κάτια, αρχικά σε ένα νησί της Αδριατικής, όπως ακριβώς ο ήρωάς του, και στη συνέχεια κατέληξαν στην Πόλη των Καναλιών. Εκεί, όπως επιβεβαίωσε στα απομνημονεύματά της η Κάτια,^[3] ο Μαν πληροφορήθηκε το θάνατο του Γκούσταβ Μάλερ, του διάσημου συνθέτη τον οποίο θαύμαζε. Εκεί, τότε, συνάντησε ένα αγόρι, πολωνικής καταγωγής,^[4] η μορφή του οποίου τον σαγήνευσε, δίχως βεβαίως να του εμπνεύσει τον πόθο που ο έφηβος ήρωας του βιβλίου προκαλεί στον Άσενμπαχ. Τον κινητοποίησε όμως καλλιτεχνικά. Το διάστημα αυτό ο Τόμας Μαν επεξεργαζόταν την ιδέα συγγραφής μιας νουβέλας σχετικά με τον τελευταίο έρωτα του Γκαίτε, ιδέα που χρόνια αργότερα πήρε μορφή στο μυθιστόρημα Η Λόττε στη Βαϊμάρη (1939). Επέλεξε να εγκαταλείψει προσωρινά την ιδέα εκείνη και να καταπιαστεί με τον τελευταίο έρωτα ενός καλλιτέχνη (στον οποίο έδωσε το όνομα του αγαπημένου του συνθέτη, Γκούσταβ), για έναν Γανυμήδη, ο οποίος έφερε τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του μικρού Πολωνού. Έναν απρόσμενο, ανολοκλήρωτο μα άνευ ορίων ομοφυλοφιλικό έρωτα. Και ένα έξοχο δείγμα του βραχύβιου κινήματος του νεοκλασικισμού, που ήταν το τελευταίο ανάχωμα στη σαρωτική επέλαση του μοντερνισμού.

Ο έρωτας

Χήρος εδώ και πολλά χρόνια και πατέρας μιας παντρεμένης κόρης, ο Άσενμπαχ θα ξαφνιαστεί κι ο ίδιος από τη σφοδρότητα των συναισθημάτων που του εμπνέει το νεαρό αγόρι. Η διαφορά ηλικίας μεταξύ του Άσενμπαχ και του νεαρού άνδρα υποδηλώνει, σε ένα πρώτο επίπεδο, ένα είδος πατρικής στοργής, καθώς ο Άσενμπαχ αναλογίζεται την έλλειψη κληρονόμου στο τέλος της ζωής του. Αρχικά, θα θεωρήσει πως το κάλλος της μορφής του ξένου είναι η ευπρόσδεκτη μούσα – και, πράγματι, η έμπνευση που τόσο αποζητούσε θα του ξαναχτυπήσει την πόρτα. Σε αυτό το στάδιο η πρόσληψη της μορφής του αγοριού είναι αμιγώς αισθητική και ο καλλιτέχνης συγκρίνει την τελειότητά της με εκείνη των αρχαιοελληνικών αγαλμάτων. Καθώς όμως η έλξη του για το αγόρι αποκτά βάθος, η στοχαστική αρχικά εμμονή του με τον Τάτζιο αποκτά φύση ερωτική, με τον ήρωα να παραδέχεται την έλξη του και να παραδίδεται σε αυτήν –«Σ’ αγαπώ», ψιθυρίζει στο τέλος του τέταρτου κεφαλαίου–, αποκλείοντας ωστόσο τον εαυτό του από οποιαδήποτε σωματική επαφή. Δύσκολα θα μπορούσε, άλλωστε, να του επιτρέψει κάτι περισσότερο ο συγγραφέας, δεδομένων των ηθών και των νόμων της εποχής, όπως δεν επέτρεψε και στον εαυτό του να «γελοιοποιηθεί» αποκρύπτοντας τις ομοφυλοφιλικές του «αδυναμίες»: σε μια χώρα όπου η ομοφυλοφιλία αποποινικοποιήθηκε μόλις πριν τριάντα δύο χρόνια (στις 11 Ιουνίου 1994), μόλις κυκλοφόρησε το βιβλίο, μέρος της κριτικής κατέκρινε τον συγγραφέα για ανηθικότητα και κανονικοποίηση της παιδεραστίας, παρότι κανείς δεν διανοούνταν τότε, στα τέλη της Μπελ Επόκ, να αναγνωρίσει στο πρόσωπο του Άσενμπαχ τον ίδιο τον Τόμας Μαν και να συσχετίσει τις εμπειρίες του πρώτου με τις προτιμήσεις του δεύτερου. Σύμφωνα με τα λόγια του Κολμ Τοϊμπίν, στην πένα του οποίου χρωστάμε τη συναρπαστική μυθιστορηματική βιογραφία του συγγραφέα^[5] καθώς και την εμπεριστατωμένη εισαγωγή που συνοδεύει την αγγλική μετάφραση του Θανάτου στη Βενετία από τον  Kenneth Burke (Scribner, 2021), «όταν ο Μαν έφυγε από τη ζωή, θεωρούνταν ο πλέον αξιοπρεπής τύπος».

Το κατά πόσον όμως ο Άσενμπαχ είναι το μυθιστορηματικό alter ego του δημιουργού του, όπως και το κατά πόσον η ερωτική του έλξη για τον μικρό Πολωνό αντανακλά ένα προσωπικό βίωμα ή μια καταπιεσμένη ομοερωτική επιθυμία του συγγραφέα, δεν θα έπρεπε να αποτελεί κριτήριο για την αποτίμησή του ως λογοτεχνικού κειμένου. Αν μη τι άλλο, ο ίδιος ο Τόμας Μαν επιλέγει να μην περιοριστεί στην πραγμάτωση ενός τέτοιου έρωτα και προσανατολίζεται στη σύνθεση μιας ελεγείας του ύστατου έρωτα που αντικείμενό του έχει τη νιότη και το κάλλος και στην αφήγηση του δράματος του δημιουργού, ο οποίος αμφιταλαντεύεται μεταξύ της ανάγκης του να είναι αξιοσέβαστο κοινωνικό και καλλιτεχνικό πρότυπο και της ροπής του να αφεθεί πλήρως στα σκοτεινά σοκάκια που τον οδηγεί ο πόθος γι’ αυτό που τον εμπνέει αισθητηριακά και αισθητικά, σωματικά και καλλιτεχνικά. Δέσμιος της ρουτίνας και της πειθαρχίας στις οποίες έχει συνειδητά και σκόπιμα αυτοπεριοριστεί για χρόνια προκειμένου να παραμένει παραγωγικός, με δυο λόγια μια υποδειγματική ενσάρκωση του απολλώνιου ιδεώδους, ο συγγραφέας βλέπει την πνευματική του αυτοκυριαρχία να αποσταθεροποιείται από την παρουσία του Τάτζιο και την ιδιόμορφη έλξη που του ασκεί. Ο νέος με την απολλώνια μορφή που μοιάζει να ξεπήδησε από πίνακα του Μποτιτσέλι, πλήρης ενσάρκωση της (χαμένης για τον ίδιο) νεότητας, της αρμονίας και του αισθητικού ιδανικού, γρήγορα μετατρέπεται σε πειρασμό. Και αντί να επιφέρει την πνευματική ανάταση, ξυπνά το διονυσιακό ηφαίστειο που θα προκαλέσει το χάος, τη μέθη και το οριστικό τέλος της απολλώνιας αυτοπειθαρχίας του καλλιτέχνη, οδηγώντας τον στην αυτοκαταστροφή και στο θάνατο. Οι αναφορές στον Νίτσε (τόσο αγαπητές στην τότε γερμανική διανόηση) και στην αρχαιοελληνική φιλοσοφία, ιδιαίτερα στην πλατωνική θεωρία περί Έρωτος όπως αυτή αναπτύσσεται στον Φαίδρο, τον πλατωνικό διάλογο στον οποίο καταφεύγει η σκέψη του Άσενμπαχ σε μια απόπειρα εσωτερικής διερεύνησης και επεξήγησης αυτού που του συμβαίνει, αλλά και στο φροϋδικό δίπολο Έρωτα και Θανάτου, ενσωματώνονται με δεξιοτεχνία στο κείμενο, εμπλουτίζοντάς το δίχως να το βαραίνουν. Το κάλλος του Τάτζιο που τόσο θα λατρέψει ο Άσενμπαχ, αντί να τον βοηθήσει καλλιτεχνικά θα μετατραπεί εντέλει σε αίτιο της καταστροφής του καλλιτέχνη.

Ο μόνος χαρακτήρας που αναπτύσσεται διεξοδικά είναι του κεντρικού ήρωα, καθώς ο Μαν καταφεύγει στην προσφιλή στους γερμανούς συγγραφείς «ελεύθερη τριτοπρόσωπη αφήγηση». Έτσι, αφηγητής και αναγνώστης γνωρίζουν πολύ περισσότερα για τις ενδόμυχες επιθυμίες, τους πόθους, τις ανασφάλειες και τα κίνητρα του ήρωα απ’ όσα γνωρίζει και παραδέχεται ο ίδιος στον εαυτό του. Αντίθετα, τόσο ο Τάτζιο, όσο και όλοι οι άλλοι δευτερεύοντες χαρακτήρες που περιστοιχίζουν φευγαλέα τον Άσενμπαχ, μένουν ανολοκλήρωτοι και, κατά βάση, έχουν συμβολικό ρόλο. Ο νεαρός Νάρκισσος κινείται και υπάρχει αποκλειστικά μέσα από το βλέμμα του καλλιτέχνη που τον ποθεί, ακριβώς γιατί αποτελεί ενσάρκωση όλων όσα του λείπουν: μορφική τελειότητα, νιάτα και ζωή. Αν και τον χτίζει ως παθητικό λογοτεχνικό χαρακτήρα, σιγά σιγά ο Τόμας Μαν τον μετατρέπει σε καταλύτη στην εξέλιξη της ιστορίας του: όλα όσα εκφράζει ο φόβος του γήρατος, η καταπιεσμένη επιθυμία, η νοσηρή έλξη που εμπνέει ωθούν τον ηλικιωμένο συγγραφέα στην παρακμή. Ο Μαν παίζει με τον ήρωα, με τις βεβαιότητες και τις προκαταλήψεις του. Αν και δεν τον ειρωνεύεται ανοιχτά, του «επιτρέπει» να παρασυρθεί και να αγγίξει τα όρια του γκροτέσκο: όπως οι χυδαίες μορφές που συνάντησε στην εξέλιξη της ιστορίας που αφηγείται και προκάλεσαν την περιφρόνησή του, κι αυτός με τη σειρά του θα γίνει περίγελος, θα φτιασιδωθεί στον κουρέα και θα φορέσει τη «μάσκα του εραστή» – επιλογή που αντανακλά το φόβο του συγγραφέα για το τι θα συνέβαινε αν και ο ίδιος άφηνε τα πάθη να τον παρασύρουν και έχανε την αξιοσέβαστη θέση του οικογενειάρχη ανθρώπου των γραμμάτων που είχε στα μάτια της κοινωνίας.

Κι ο θάνατος

Αναμφίβολα, τη φαντασία του αναγνώστη θα κεντρίσει η μαεστρία με την οποία ο Τόμας Μαν παρουσιάζει τη σωματική κατάρρευση και την πνευματική κατάπτωση του ομότεχνου ήρωά του ως αισθητικό γεγονός. Ο θάνατος του Άσενμπαχ στο τέλος του βιβλίου δεν είναι κάτι που ξαφνιάζει τον αναγνώστη. Αντίθετα, η δραματική κορύφωση προοικονομείται πολλές φορές στις σελίδες του έργου, αρχής γενομένης από τον τίτλο της νουβέλας· ακολουθούν η συνάντηση με τον περιπατητή - προσωποποίηση του διονυσιακού αλλά και του θανάτου στο Βόρειο Νεκροταφείο του Μονάχου, ο φόβος ότι το τίμημα που θα πληρώσει ο Άσενμπαχ στον γονδολιέρη (που παραπέμπει στον Χάροντα) κατά την άφιξή του στη Βενετία δεν θα είναι άλλο από την ίδια του τη ζωή, η απειλή της επιδημίας που οι αρχές της Γαληνοτάτης προσπαθούν να κρατήσουν μυστική, η μυρωδιά του αντισηπτικού που προσπαθεί να κρατήσει μακριά την αρρώστια. Ακόμη και ο Τάτζιο που εκφράζει την «ανεμελιά της νιότης», την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας «δε γνώρισε ποτέ», όπως πληροφορούμαστε στη σκιαγράφηση του πορτρέτου του στο πρώτο κεφάλαιο του έργου, δεν έχει υγιή δόντια και το δέρμα του έχει τη διαφάνεια των αναιμικών. «Είναι πολύ τρυφερός, είναι φιλάσθενος», διαπιστώνει ο Άσενμπαχ στη συνάντησή τους στο τέταρτο κεφάλαιο και προβλέπει ένα πρόωρο τέλος: «πιθανότατα δε θα προλάβει να γεράσει». Η εξέλιξή του Ερωμένου σε Ερμή Ψυχοπομπό στην παραλία συνιστά τη μυστικιστική μετουσίωση του Έρωτα στον δίδυμο γιο της Νύχτας και του Ερέβους.

Αντίθετα από την κατάληξη του ήρωα, αυτό που ξαφνιάζει και εντυπωσιάζει τον αναγνώστη είναι ο αριστοτεχνικός τρόπος με τον οποίο ο Τόμας Μαν προβαίνει στην ατμοσφαιρική αλλά διόλου ειδυλλιακή αποτύπωση της Βενετίας, την οποία μετατρέπει σε παρηκμασμένο, απόλυτα ταιριαστό σκηνικό του χρονικού πνευματικής και ηθικής κατάπτωσης και σωματικής φθοράς που αφηγείται. Η Βενετία του Τόμας Μαν είναι σκοτεινή και υγρή, η ατμόσφαιρά της ζοφερή και αποπνικτική, μια πόλη άρρωστη, στο χείλος της καταστροφής. Άλλωστε, η νουβέλα μπορεί κάλλιστα να διαβαστεί ως αλληγορία για την απειλή του επικείμενου Μεγάλου Πολέμου, ο οποίος θα μολύνει όπως η χολέρα μια Ευρώπη που, σαν την Πόλη των Δόγηδων, βρίσκεται ήδη σε διαδικασία ξεπεσμού και σήψης, με το αναπόδραστο να καραδοκεί.

Ο Τόμας Μαν περιγράφει το πώς μεταμορφώνεται εσωτερικά η αστική τάξη και, στον Θάνατο στη Βενετία, όπως και σε άλλα έργα του, μας δίνει τον τύπο του καλλιτέχνη που βρίσκεται σε συνεχή κίνδυνο καθώς ταλαντεύεται μεταξύ ζωής και τέχνης, προσπαθώντας να μετουσιώσει αισθητικά τη διαβρωτική σαγήνη του κάλλους – τον τύπο ενός εστέτ που πάντα θα αναρωτιόμαστε αν έχει δυνατότητες για βιωματική σχέση με τη ζωή.[6]

Οι μεταφράσεις

Τα έργα που γίνονται «κλασικά» και σημεία αναφοράς, όπως αυτό, πρέπει να διαβάζονται και να ξαναδιαβάζονται. Οι νέες μεταφράσεις δίνουν την ευκαιρία στα κείμενα να ξανασυστηθούν στο κοινό, ιδίως στο νεότερο. Από τις τρεις μεταφράσεις που κυκλοφόρησαν από τις αρχές του έτους, οι δύο, του Καλλιφατίδη και της Τοπάλη είναι νέες, ενώ του Τσαλή είναι επανέκδοση της μετάφρασης του 2017  (αυτή τη φορά συνοδεύεται από πρόλογο του Δημήτρη Στεφανάκη). Τη μετάφραση του Καλλιφατίδη συνοδεύει ένα Χρονολόγιο και το πολύ κατατοπιστικό Επίμετρο της Σταυρινής Ιωαννίδου, ενώ η μετάφραση της Τοπάλη συνοδεύεται από τον δικό της πρόλογο, το εισαγωγικό σημείωμα του Ηλία Μαγκλίνη, διευθυντή της σειράς «Τα κλασικά» στην οποία περιλαμβάνεται η νουβέλα (ο οποίος εστιάζει στη θέση που έχει η μουσική του Μάλερ στη δημιουργία του έργου και στην κινηματογραφική του μεταφορά), καθώς και από το Επίμετρο που αποτελεί μετάφραση ενός κειμένου του Χέρμαν Κούρτσκε. Οι ομοιότητες και οι διαφορετικές μεταφραστικές επιλογές τους φαίνονται στον Πίνακα που παρατίθεται με ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το πρώτο κεφάλαιο της νουβέλας.

Οι ελληνικές μεταφράσεις

1948 Ελένη Γαρδάδα, περιοδικό Ποιητική τέχνη, τχ. 2, σ. 178-179 (απόσπασμα)· το ίδιο στην Εγκυκλοπαίδεια της σύγχρονης λογοτεχνίας, Εκδόσεις Ημέρα, Αθήνα χ.χ., σ. 645-647

1956 Μαρία Κωνσταντινίδη, Εκδόσεις Δίφρος, 89 σελ.

1971 Άρης Δικταίος, Εκδόσεις Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, 271 σελ. (μαζί με τα Τριστάνος, Gladius Dei, Ο νόμος· πολλές επανεκδόσεις)· απόσπασμα στα Κλασσικά κείμενα της γερμανικής λογοτεχνίας, Δωδώνη, Αθήνα 1970, σ. 373-381

1974 Διονύσης Διβάρης, Εκδόσεις Πάπυρος (ΒΙΠΕΡ), 180 σελ. (μαζί με τον Τόνιο Κρέγκερ)

1978 Δημήτριος Ζορμπαλάς, Εκδόσεις Πέλλα, 148 σελ.

1990 Κλαίρη Τρικεριώτη, Εκδόσεις Γράμματα, 118 σελ.

1997 Μαρία Αγγελίδου, Εκδόσεις Αναστασιάδη, 123 σελ.

1998 Μαρία-Λουίζα Κωνσταντινίδη, πρόλογος: Ηρακλής Δ. Λογοθέτης, Εκδόσεις Ίνδικτος, 286 σελ. (6η ανατύπ. 2017)

2008 Ελισσαίος Εσκενάζυ, Εκδόσεις Ars Longa Vita Brevis / Παρά Πέντε, 94 σελ.

2017 Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 126 σελ.

2026 Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Δημήτρης Στεφανάκης, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 136 σελ.

2026 Γιάννης Καλλιφατίδης, Εκδόσεις Πατάκη, 176 σελ.

2026 Μαρία Τοπάλη, Εκδόσεις Ψυχογιός, 160 σελ.

Τόμας Μαν, Οι Μπούντενμπροκ. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γερμανικά - επίμετρο: Έμη Βαϊκούση, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 784 σελ.   

Μέσα του 19ου αιώνα. Ένας ευκατάστατος έμπορος, κεφαλή της πιο διακεκριμένης οικογένειας μιας γερμανικής, χανσεατικής πόλης, παντρεύει την κόρη του με έναν νεαρό, πολλά υποσχόμενο επίσης στον εμπορικό κλάδο. Ο γάμος, στη νομοτέλεια του οποίου το κορίτσι υποτάχθηκε, απέτυχε. Ο έμπορος συντρίβεται – και μαζί συντρίβεται όλη η οικογένεια. Θα μπορούσε να είναι μια κοινότοπη ιστορία αν δεν ήταν η τοιχογραφία μιας εποχής που όλα άλλαζαν, αλλά όσοι ήταν προσηλωμένοι στους τύπους μιας κοινωνίας παγιωμένης αδυνατούσαν να δουν τις αλλαγές. Ήταν το πρώτο μεγάλο μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, που κυκλοφόρησε το 1901 – στην αυγή ενός ταραγμένου αιώνα στη διάρκεια του οποίου σαρώθηκαν όλες οι βεβαιότητες του παλιού κόσμου. [ΤΒJ]

«Η σύμπτωση της ύψιστης διαύγειας με τη μεγίστη νοηματική βαρύτητα, το μεταφυσικό, η συμβολική έξαρση της στιγμής, […] έχουν γίνει κιόλας μέσα μου ένστικτο – αμιγές ένστικτο»[1]

Eίναι λιγάκι βασανιστικό να πρέπει να μιλήσεις για ένα πολύ αγαπημένο έργο· να πρέπει να το αναλύσεις, με λόγια που σίγουρα υπολείπονται σε εκφραστική δύναμη αυτών του συγγραφέα –αν κι αυτό είναι το λιγότερο–, και με σκοπό εντέλει τι ακριβώς; Να δανείσεις στον αναγνώστη το αναγνωστικό σου βίωμα; Να τον παρακινήσεις να δώσει προτεραιότητα σ’ αυτό ειδικά το έργο; Και γιατί;   

Στους Στοχασμούς ενός Απολιτικού, ο Τόμας Μαν αναφέρεται στους Μπούντενμπροκ ως εξής:

Με αυτό το εκτεταμένο έργο, είχα δημιουργήσει μια βάση, σε ανθρώπινο και καλλιτεχνικό επίπεδο, που μου πρόσφερε τη δυνατότητα να στηριχθώ επάνω της για τη μελλοντική μου παραγωγή·  είχα, ας πούμε, κατασκευάσει το σώμα του βιολιού επάνω στο οποίο θα μπορούσα πλέον να δοκιμάσω ελεύθερα ό,τι άλλο ήθελα· ένα βιολί από καλό ξύλο, που θα παλλόταν πάντα αρμονικά με τις χορδές·  που η ακουστική του κοιλότητα θα χάριζε στο παίξιμό μου άψογη  αντήχηση.[2]  

Ένα βιολί, σκέφτομαι, που, χάρη στην ποιότητα του ξύλου, θα μπορούσε ενδεχομένως να πάλλεται αρμονικά και με το δοξάρι του αναγνώστη που θα το αγαπήσει· ένα βιολί που θα μπορούσε ίσως να παραγάγει και άλλες αρμονικές απ’ αυτές που ο συγγραφέας-luthier φανταζόταν όταν το έφτιαχνε… Πολλοί αναγνώστες, πολλές αρμονικές. Όπως αυτή: η πτώση εξεικονισμένη με αντίστροφη, ανοδική φορά – ως εξαΰλωση: Φέρνοντας στο νου μου την άψογη αρχιτεκτονική στην περιγραφή της προϊούσας παρακμής των Μπούντενμπροκ, της προοδευτικής αλλοίωσης των χαρακτήρων στους οποίους αποτυπώνονται ο εκφυλισμός και η καθοδική πορεία της οικογένειας, αντικρίζω μπροστά μου νοερά την εμβληματική κρήνη της Πλατείας της Αγοράς του Λύμπεκ, γενέτειρας του συγγραφέα:  ο Γιόχαν ο πρεσβύτερος, πρώτος στη σειρά των αρρένων εκπροσώπων τεσσάρων γενεών Μπούντενμπροκ, είναι η στιβαρή βάση που ακουμπάει με ασφάλεια στο έδαφος· ο τέταρτος και τελευταίος, ο πρόωρα χαμένος Χάνο, η κορυφή, η απόληξη του οξυκόρυφου οβελίσκου που δίνει μια εντύπωση εκτίναξης και εξαΰλωσης με κατεύθυνση το Άγνωστο.

***

Μέσα του 19ου αιώνα. Ένας ευκατάστατος έμπορος, κεφαλή της πιο διακεκριμένης οικογένειας μιας γερμανικής, χανσεατικής πόλης, παντρεύει την κόρη του με έναν νεαρό, πολλά υποσχόμενο επίσης στον εμπορικό κλάδο. Η κοπέλα μαραζώνει στην ιδέα αυτού του γάμου, ωστόσο η αίσθηση του καθήκοντος απέναντι στην οικογένεια την οδηγεί να υποκύψει εντέλει στη θέληση του πατέρα της. Σύντομα, αφού το νεαρό ζευγάρι έχει αποκτήσει κι ένα κοριτσάκι, μαζί με τη χρεοκοπία του συζύγου, αποκαλύπτεται και η πλεκτάνη που έστησε προκειμένου να επωφεληθεί από την πλουσιοπάροχη προίκα της κοπέλας, που η μοίρα της σφραγίζεται με αυτόν τον γάμο εφ’ όρου ζωής. Ο πατέρας, ταπεινωμένος, συντετριμμένος, έπειτα από ένα διάστημα πεθαίνει. Αυτό είναι ένα κεντρικής σημασίας επεισόδιο στη ροή του μυθιστορήματος. Μια ιστορία κοινότοπη, οικεία σε όλους μας – αλλά: είπε κανείς πως η μεγάλη λογοτεχνία οφείλει την αξία της στην περιγραφή πρωτότυπων πεπρωμένων;

Πώς λαμβάνονται οι αποφάσεις σε ένα προσδιορισμένο ιστορικό πλαίσιο που καθορίζει τη νοοτροπία, τις συνειδήσεις, τις επιδιώξεις των ανθρώπων, είναι γνωστό. Πώς, ανεξάρτητα ή μη απ’ αυτό το πλαίσιο,  οι αποφάσεις οδηγούν συχνά –πολύ συχνά!– σε σχήματα ζωής είτε άχρωμα είτε καταστροφικά, είναι επίσης γνωστό. Μα τότε τι παραπάνω έχει να πει ο Τόμας Μαν στους Μπούντενμπροκ; Και γιατί  οι άνθρωποι, γενικά, παλεύουν να εξηγήσουν και προφανώς να αποφύγουν, καθένας στη δική του ζωή, μοτίβα επαναλαμβανόμενα σαν το παραπάνω, μοτίβα που μοιάζουν προδιαγεγραμμένα, μοτίβα που η όχι και τόσο ελεύθερη, εντέλει, βούληση δεν φτάνει για να τα ανατρέψει, ίσως διότι υπακούουν σε κάτι απροσδιόριστο που καθορίζει την ανθρώπινη συνθήκη, και που ίσως αυτό ακριβώς καθιστά την επανάληψή τους αναπόδραστη; Πιστεύει ο Τόμας Μαν στο Αναπόδραστο;  Έμπαινε ίσως στον πειρασμό του «Αν»; Ο νεαρός τουλάχιστον Τόμας Μαν, ναι· και αυτό το «αν» –το εσωτερικό ερώτημα μην τυχόν η εξέλιξη των πραγμάτων θα ήταν πιο ευοίωνη, αν ίσως κάτι είχε γίνει αλλιώς– υπάρχει στους Μπούντενμπροκ, υπαινικτικά μεν αλλά με τρόπο που δεν αφήνει αμφιβολία ότι τον απασχολεί.

«Αν»

Γνωρίζουμε ότι ο Τόμας Μαν, μοναρχικός στη νεότητά του, δημοκράτης αργότερα, έμεινε διά βίου πιστός στο αστικό ιδεώδες, μολονότι η προσωπική του επαγγελματική πορεία (όπως και εκείνη του αδερφού του) κλόνισε τη σχέση του με την επιχειρηματική οικογενειακή παράδοση. Μια ακόμα πιο επικίνδυνη ρήξη θα μπορούσε να προκύψει αν ενέδιδε φανερά στο πάθος της ομοφυλοφιλίας. Ευτυχώς για τον ίδιο (και για τον κόσμο των Γραμμάτων), ο Τόμας Μαν κατάφερε να ενσωματώσει τα πάντα σ’ ένα κλασικό, περιεκτικό σχήμα αστικού, οικογενειακού βίου, που του επέτρεψε να καλλιεργήσει την κλίση του στη λογοτεχνία, εκτονώνοντας εκεί τις ψυχικές θύελλες. Όμως η καλλιέργεια και η συντήρηση της αστικής παράδοσης, αλλά και του πλούτου τον οποίον προϋποθέτει, βασίζεται σε κανόνες. Το πόσο άτεγκτοι επιβάλλεται ή, αντίστοιχα, πόσο ευέλικτοι μπορούν να είναι αυτοί οι κανόνες –ειδικά στο ζήτημα της κοινωνικής καθαρότητας των αστικών οικογενειών– είναι κάτι που φαίνεται να απασχολεί τον νεαρό συγγραφέα. Στο σημείο αυτό υπεισέρχεται το «Αν».

Ο Τόμας, γιος του Ζαν, τρίτη πλέον γενιά Μπούντενμπροκ, κεντρικό πρόσωπο στην αφήγηση –μια μορφή στην οποία ο Τόμας Μαν αποδίδει μια «μυστηριακά τριπλή» συγγένεια με τον ίδιο, «πατέρα, γόνο και σωσία»[3] του, είναι ξεκάθαρα ένα διπλό εκβλάστημα· δυο εαυτοί. Στην παιδική ήδη ηλικία ξεχωρίζει ξεκάθαρα ο ένας, απόλυτα συμβατός με το οικογενειακό πρότυπο που εκπροσωπεί ο παππούς του Γιόχαν: μια ομαλή, αβίαστη ορθολογική προσαρμοστικότητα στα δεδομένα της πραγματικότητας, συμβατή με τις επιταγές της επιχειρηματικής δραστηριότητας ενός προτεστάντη εμπόρου στον 19ο αιώνα· μια απουσία αμφισβητήσεων και ψυχικών φορτίων που θα μπορούσαν να αποσπάσουν απ’ το καθήκον ενώ, αντίθετα, προσφέρουν τη δυνατότητα να απολαμβάνει κανείς, με μέτρο, τις μικρές χαρές της καθημερινότητας, στις οποίες συγκαταλέγεται και η ευχάριστη, επιδερμική απόλαυση της τέχνης.  

Ο δεύτερος εαυτός, υποτονικός στη νεότητα, αναπτύσσεται υπόγεια σε βάρος του πρώτου, εκδηλώνεται ήπια τα χρόνια της πρώτης ωριμότητας –προσδίδοντάς του μια αινιγματική γοητεία στα μάτια των συμπολιτών του– και με δριμύτητα αργότερα, οδηγώντας τον σε πρόωρο θάνατο στα 48 του χρόνια.  Ο δεύτερος εαυτός είναι το σαράκι  των πνευματικών αναζητήσεων που μοιραία αποκαλύπτουν την κοινοτοπία της ζωής και, σε πείσμα της προτεσταντικής βίας, αποκαθηλώνουν το οικογενειακό πρότυπο του «πρακτικού» βίου. Τότε, «σε πείσμα όλων των στενόμυαλων που σαστίζουν με το παραμικρό και κουνούν το κεφάλι τους αποδοκιμαστικά, είχε φέρει στην πατρίδα την Γκέρντα Άρνολντσεν· ένιωθε αρκετά ισχυρός κι ελεύθερος να δείξει την προτίμησή του σε μια αισθητική άλλη από την αποδεκτή και καθιερωμένη, χωρίς να πειραχτεί η εικόνα του ως αστού».[4] Η σύνθεση λοιπόν των δυο εαυτών είναι οδηγός στην επιλογή συζύγου: η Γκέρντα Άρνολτσεν, προικισμένη βιολονίστρια, καλλονή με μια αινιγματική, νοσηρή ομορφιά και προσωπικότητα, ανταποκρίνεται τόσο στις απαιτήσεις ενός αστικού συμφέροντος γάμου, όσο και στα εκλεπτυσμένα εν σχέσει προς τους συμπολίτες του πνευματικά και καλλιτεχνικά ιδεώδη.

Σύντομα, η παρουσία αυτής της συζύγου στη ζωή του, η οποία είναι ολοκληρωτικά δοσμένη στη μουσική, θα αναδείξει σε όλο της το μέγεθος το ασύμβατο της ζωής του καλλιτέχνη με το ατσάλινο προτεσταντικό πρότυπο της αστικής ζωής του εμπόρου. Έτσι, από ένα σημείο και ύστερα, ώς το θάνατό του, ο Τόμας θα κλυδωνίζεται ανάμεσα σε αυτό το πρότυπο και στην επισφαλή επαφή με τον κόσμο του Πνεύματος και της Τέχνης· την έλξη προς το έκκεντρο. 

Ο Χάνο, καρπός αυτού του γάμου που πατάει σε δυο βάρκες, τέταρτη και τελευταία γενιά των Μπούντενμπροκ, γεννημένος πρόωρα,  με το καμπανάκι για την υγεία του να χτυπάει ήδη τις πρώτες μέρες της σύντομης ζωής του, καλλιτεχνική φύση και με εμφανή σημάδια ψυχικής ευαλωτότητας που ανησυχούν τον πατέρα, ανήκει στην κατηγορία των πλασμάτων εκείνων που, όπως λέμε, «δεν είναι του κόσμου τούτου»· το ξέρει άλλωστε κι ο ίδιος: το προαίσθημα που έχει από παιδί πως είναι ο τελευταίος Μπούντενμπροκ επαληθεύεται με το θάνατό του σε ηλικία 15 ετών από τύφο.

Η παρακμή είναι λοιπόν εδώ: από μια οικογένεια που η δεύτερη γενιά της αριθμούσε τέσσερα τέκνα, ο άρρην εκπρόσωπος της τρίτης γενιάς έχει ένα μόνο παιδί, που επιπλέον πεθαίνει πρόωρα. Στο σημείο αυτό μπαίνουν οι συμβολισμοί, η διακριτική επισήμανση της ειρωνείας της τύχης: στη γιορτή των εγκαινίων της νέας κατοικίας που ανήγειρε ο Τόμας για να στεγάσει την τριμελή οικογένεια, το στεφάνι που τοποθέτησαν, κατά το έθιμο,  ψηλά στη στέγη, τη μέρα των εγκαινίων, ήταν σύνθεση της νεαρής του ανθοπωλείου, με την οποία είχε δεσμό στην πρώτη του νεότητα.

«Βλέπεις, μικρή μου Άννα, η ζωή σε πάει εκεί που θέλει… Αν ζήσω, θα αναλάβω την επιχείρηση, θα κάνω ένα καλό γάμο... […] κι ο θεός ξέρει πώς θα ’ρθουν τα πράγματα! Δεν μένουμε πάντα νέοι... είσαι έξυπνο κορίτσι, ποτέ δεν είπες τίποτε για γάμο και τέτοια...». «Όχι, θεός φυλάξοι!... να απαιτήσω από σένα...». Τέτοια λόγια αντάλλαξαν τη στιγμή του χωρισμού. Η κοπέλα παντρεύτηκε αργότερα το γιο της ιδιοκτήτριας του ταπεινού ανθοπωλείου, έναν ρωμαλέο –σε αντίθεση με τον πρόωρα καταβεβλημένο Τόμας– ξανθό άνδρα, κι όχι μόνο περίμενε ήδη το τρίτο της παιδί, αλλά ακολούθησαν κι άλλα: στο θάνατο του Τόμας, όταν πηγαινοερχόταν στο αρχοντικό μεταφέροντας στεφάνια και ζήτησε διακριτικά την άδεια να αποχαιρετίσει τον αγαπημένο νεκρό, «περπατούσε βαριά, γιατί ως συνήθως ήταν σε ενδιαφέρουσα». Οι αντιθέσεις είναι προφανείς, οι συμβολισμοί επίσης. Κι αν ο συγγραφέας υπαινίσσεται εδώ ένα «Αν», το κάνει έχοντας επίσης ήδη υπαινιχθεί, απέξω απέξω, πως ο συνονόματός του ήρωας του μυθιστορήματος είχε εξαρχής βάλει στο μάτι τη συγκεκριμένη θέση για το νέο του σπίτι, με το ανθοπωλείο απέναντι, επιδιώκοντας ασυνείδητα να αντικρίσει κατάματα τη διαδρομή της ζωής του.

Ένα ακόμα «Αν» επανέρχεται ξανά και ξανά, επίμονο σαν μουσικό ostinato που συνοδεύει την αφήγηση του πεπρωμένου της Τόνι Μπούντενμπροκ, σε σχέση με τον ανολοκλήρωτο νεανικό της έρωτα, επίσης γόνο μιας κοινωνικά υποβαθμισμένης οικογένειας· ένα «Αν» ασφαλώς δραματικό, αλλά λιγότερο υπαινικτικό και σχεδόν χαριτωμένα απροκάλυπτο, χάρη στην εμμονική επανάληψη των γνώσεων που είχε αποκομίσει από τον νεαρό αγαπημένο, φοιτητή τότε της Ιατρικής.

Εναπόκειται στον αναγνώστη να διακρίνει τι σημαίνει αυτό το «αν»· τι είναι αυτό που ο συγγραφέας θεωρεί ότι καθορίζει τις επιλογές των ηρώων του. Να διακρίνει αν το κείμενο προδίδει μια αίσθηση πως αυτές οι επιλογές υπερβαίνουν τον ιστορικό ορίζοντα και έχουν να κάνουν με την ανθρώπινη φύση· να διακρίνει, εντέλει, πώς ορίζεται εδώ η έννοια του Τραγικού.

Μοτίβα αρχαιοελληνικού δράματος;

Έχει άραγε νόημα να επισημάνει κανείς και εδώ στοιχεία αρχαίου δράματος; Νόημα όχι, και σίγουρα όχι προς την κατεύθυνση της αναμέτρησης του Τόμας Μαν με τους αρχαίους τραγικούς. Γεννιούνται όμως συνειρμοί, όπως συχνά σε περιπτώσεις διαγενεακής οικογενειακής ιστορίας με τραγική κατάληξη. Και ερωτήματα: έχει πράγματι, κάθε τέτοια ιστορία αυθεντικά στοιχεία αρχαιοελληνικού δράματος; Έχει η ιστορία των Μπούντενμπροκ τέτοια στοιχεία; Ορατά, αυθεντικά στοιχεία προφανώς όχι. Γιατί όμως να έχει σημασία το «αυθεντικό», όπως αποτυπώθηκε στο αρχαίο ελληνικό δράμα, και όχι οι παραλλαγές, που άλλωστε επιβεβαιώνουν την οικουμενικότητα του τραγικού στοιχείου;

Ως προς το τραγικό στοιχείο λοιπόν στη βάση του αρχαιοελληνικού προτύπου, τα πράγματα στους Μπούντενμπροκ έχουν ως εξής:

«Πρωταρχικό»,  ανεπίγνωστο αμάρτημα: «Δεν συγχώρησε ποτέ στον αδίστακτο εισβολέα, που μεγάλωνε και καρδάμωνε ανέμελα, τον φόνο της μητέρας».[5] Ο «αδίστακτος εισβολέας» είναι ο Γκότχολντ, το βρέφος που ήρθε στη ζωή στέλνοντας στο θάνατο τη μητέρα και αγαπημένη σύζυγο του Γιόχαν Μπούντενμπροκ του πρεσβύτερου, εκπροσώπου της πρώτης γενιάς που εμφανίζεται στην αφήγηση της ιστορίας των Μπούντενμπροκ. Η άτη οδηγεί σε εσφαλμένη αναγνώριση του παιδιού όχι σαν παιδί, αλλά σαν υπαίτιο μιας απώλειας για την οποία δεν ευθύνεται. Έτσι, εξαιτίας της τραγικής σύγχυσης του αιτίου με τον υπαίτιο, εμπεδώνεται ήδη στη στιγμή της γέννησης μια αντίστοιχα τραγική σχέση πατέρα και γιου. Ο πατέρας όχι μόνον αδικεί οικονομικά το γιο του, αλλά τον εξοβελίζει υπό μία έννοια από τη νέα του οικογένεια, κωφεύοντας στην έκκληση του Ζαν, του δευτερότοκου, που απέκτησε με τη δεύτερη σύζυγο: «Μια οικογένεια πρέπει να ’ναι ενωμένη, να ’ναι μονιασμένη, πατέρα, αλλιώς το Κακό δεν αργεί να χτυπήσει την  πόρτα...».[6]  Υπό τις συνθήκες αυτές, οι τρεις κόρες του Γκότχολντ υποβαθμίζονται σε «φτωχούς συγγενείς»  της οικογένειας Μπούντενμπροκ, διατηρούν ωστόσο με τα ξαδέρφια τους Τόμας, Τόνι, Κρίστιαν και Κλάρα μια αμφιλεγόμενη σχέση διά βίου, ενώ το προμάντεμα του Ζαν περί Κακού επαληθεύεται λίγο λίγο με την πάροδο των χρόνων. 

«Ο Χορός των Εριννύων»: Όταν οι τρεις αυτές αδερφές, κληρονόμοι ενός ενεργού ψυχικού τραύματος, εμφανίζονται στο μυθιστόρημα δίνουν την εντύπωση περιθωριακών προσώπων στον ιστό της αφήγησης. Ο συγγραφέας ελάχιστα ασχολείται μαζί τους. Δεν ξέρουμε τίποτα γι’ αυτές, πέρα απ’ το ότι έχουν ασήμαντη έως κακή εμφάνιση και γερνούν ανύπαντρες. Στην πραγματικότητα δεν έχουν «πρόσωπο»· είναι μια αδιαχώριστη τριαδική οντότητα, παρούσα ώς την τελευταία σελίδα του βιβλίου, η οποία σχολιάζει πικρόχολα τις εξελίξεις μέσα στην οικογένεια, προμαντεύει επερχόμενα δεινά που επαληθεύονται ένα προς ένα («Ευκαιρία πάντως δεν έχαναν να τονίζουν την υστέρηση του μικρού Χάνο στην ομιλία και το περπάτημα· δεν ήταν δα τόσο ανεύθυνες να αποκρύψουν την αλήθεια!») και απολαμβάνει το Κακό, που ασυνείδητα μεν εύχεται, αλλά το εκλαμβάνει ως Θεία Δίκη: στην κηδεία της Ελίζαμπετ, της κυρίας προξένου Μπούντενμπροκ, οι τρεις αδερφές «δεν έκλαιγαν... Η έκφρασή τους, οπωσδήποτε λιγότερο ξινή απ’ ό,τι συνήθως, φανέρωνε μια γλυκιά ικανοποίηση για την αμερόληπτη δικαιοσύνη του θανάτου» [7].  

«Κάθαρση»: Ο θάνατος του έφηβου Χάνο Μπούντενμπροκ από τύφο είναι ήδη μια κάθαρση. Είναι ο θάνατος του άρρωστου σπόρου, το τέρμα μιας μακράς διαδρομής με κατηφορική κλίση. Μια άλλη κάθαρση θα έρθει απροσδόκητα, έξω από τα όρια αυτού του έργου: το 1901, δυο χρόνια μετά την έκδοση των Μπούντενμπροκ, ο ίδιος ο Τόμας Μαν  θα επιχειρήσει ένα ενδιαφέρον acting out· θα αφαιρέσει την πλάκα του μνήματος του μικρού Χάνο, και θα του προσφέρει τη δυνατότητα να συνεχίσει τη ζωή του ως Τόνιο Κρέγκερ στην ομώνυμη νουβέλα.[8]

Η «μετενσάρκωση» του Χάνο Μπούντενμπροκ είναι επίσης το πρώτο δείγμα της αξιοποίησης των Μπούντενμπροκ ως μυθιστόρημα-βιολί, που φιλοτέχνησε ο Τόμας Μαν για να στρώσει επάνω σ’ αυτό τον προσωπικό του λογοτεχνικό ήχο. Ως Τόνιο Κρέγκερ, ο Χάνο (με εκ πατρός γιαγιά την Ελίζαμπετ Μπούντενμπροκ, το γένος Κρέγκερ) θα ξεδιπλώσει το λογοτεχνικό –όχι πλέον μουσικό– ταλέντο του,  θα αποκαλύψει την αδιαφοροποίητη ώς τότε ομοφυλοφιλία του και θα διατυπώσει με ενάργεια αντιλήψεις για τη ζωή και την τέχνη, καθαρτήριες θα έλεγα σκέψεις, που εκκολάπτονται ήδη στους  Μπούντενμπροκ.

«"Δούλεψε!" Αν όμως δεν μπορώ;»

Με τον Κρίστιαν Μπούντενμπροκ εισβάλλει βίαια στην οικογένεια η ψυχιατρική διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης. Χαριτωμένος και χαρισματικός από παιδάκι, με αστείρευτο μιμικό και μιμητικό χάρισμα, και μια λατρεία για το θέατρο, θα εκδηλώσει πολύ σύντομα ορισμένες συμπεριφορές που θα φέρουν σε αμηχανία τους οικείους του, ενώ αργότερα η εκκεντρικότητά του θα προσλάβει χαρακτηριστικά σοβαρής διαταραχής: υποχονδρία, υστερικές εκδηλώσεις, κιναισθητικές διαταραχές, δείγματα μεταιχμιακής προσωπικότητας, συμπτώματα διπολικής διαταραχής θα ήταν ενδεχομένως μέρος μιας ψυχιατρικής διάγνωσης σε μεταγενέστερα χρόνια. 

Υπ’ αυτές τις συνθήκες, σε συνδυασμό με τις άτεγκτες αρχές του οίκου των Μπούντενμπροκ, όχι απλά δεν θα καταφέρει να ανταποκριθεί, παρά την προσπάθειά του, στις απαιτήσεις της επιχειρηματικής δραστηριότητας, αλλά δεν θα μπορέσει καν να αξιοποιήσει επαγγελματικά το σπάνιο χάρισμα του ηθοποιού.

Έχει κανείς μια αίσθηση πως ο συγγραφέας αξιοποιεί την προσωπικότητα του Κρίστιαν για να φωτίσει περισσότερο την προσωπικότητα του αδερφού του, Τόμας.  Όχι άδικα: διότι ο αυθεντικά τραγικός ήρωας, που συνθλίβεται από το βάρος ενός βαθύτατου υπαρξιακού διχασμού, είναι εντέλει αυτός. Στη διάρκεια ενός ομηρικού καβγά με τον αδερφό του, ο Τόμας θα προσφέρει ένα πολύτιμο κλειδί για την ερμηνεία αυτού του διχασμού: 

Είσαι ένα καρκίνωμα, ένα άρρωστο κύτταρο στο σώμα της οικογένειάς μας!...  Αν έγινα όπως είμαι, είναι γιατί δεν ήθελα να γίνω σαν κι εσένα. Αν κρατιόμουν μακριά, εννοώ ψυχικά, είναι γιατί πρέπει να προστατεύω τον εαυτό μου από σένα, γιατί η φύση σου, εσύ ο ίδιος είσαι ένας κίνδυνος για μένα… αυτή είναι η αλήθεια. [9] 

Κι όμως! Αν κάτι εντυπώνεται στον αναγνώστη στη σκηνή αυτή είναι η απάντηση του Κρίστιαν στην επίκριση του Τόμας:  «Δούλεψε!» μου λες. «Αν όμως δεν μπορώ;»[10]. Δηλαδή: αν δεν μπορεί να κάνει τον εαυτό του να θέλει να δουλέψει; Σε αυτό ακριβώς το σημείο καταρρέει η αστική ηθική της βούλησης· η αντίληψη του «θέλω, άρα μπορώ». Ο Τόμας Μαν δεν ηθικολογεί, δεν παρουσιάζει τον Κρίστιαν ως «κηφήνα», αλλά σαν κάποιον που δεν μπορεί να αφυπνίσει μέσα του το ίδιο το κίνητρο της εργασίας. Αυτό που στους ψυχικά υγιείς είναι θέμα επιλογής, αποκαλύπτεται ως αδυναμία συγκρότησης της θέλησης. Σοπενχάουερ. Όπως και να ’ναι, το ουσιώδες, το συγκλονιστικό,  είναι η βαθιά κατανόηση του ψυχικά πάσχοντος, η αμείλικτη παραδοχή των ανθρώπινων ορίων, ο  τραγικός πλην ρεαλιστικός διαχωρισμός των ανθρώπων σε όσους μπορούν και σ’ όσους δεν μπορούν – ένα διαχρονικό δηλαδή θέμα.

Το πρόσωπο της φθοράς: Αν ο Κρίστιαν Μπούντενμπροκ, ο βασανισμένος, ο δυνάμει εκπληκτικός καρατερίστας που βαδίζει αργά αλλά σταθερά στον κατήφορο της ψυχικής αποσύνθεσης, ήταν μια τυπική κωμικοτραγική φυσιογνωμία, μια καρικατούρα, η παρακμή στους νεότερους, «τους λιγοστούς, αραιούς απογόνους» της τέταρτης γενιάς, αποτυπώνεται με ορατά πλέον στοιχεία που προκαλούν δέος. Η εικόνα του Χάνο που «ανέγγιχτος από δυο πολέμους, ήρεμος, εξαφανισμένος σχεδόν μέσα στις σούρες της ποδίτσας του και στις μπούκλες των μαλλιών του, […] παίζει τα παιχνίδια των τεσσεράμισι χρόνων του, πλάι στο συντριβάνι του κήπου»[11] είναι ονειρική – κι όμως: αυτό το τετράχρονο αγγελούδι έχει ένα στόμα που η περιγραφή του τρομάζει: τα «ούλα  ερεθίζονταν εύκολα, δημιουργούσαν έλκη, που όταν ωρίμαζαν, η μαμζέλ Γιούνγκμαν τα έσπαζε με μια καρφίτσα».[12] Αργότερα, μαθητής πλέον, θα πει στον μοναδικό του φίλο: «Και πώς θα μασάω στα τριάντα, στα σαράντα μου; Δεν έχω καμία ελπίδα... […] Πρόσφατα, μετά το κατηχητικό, ο πάστορας Πρίνγκσχαϊμ είπε σε κάποιον πως κανονικά θα έπρεπε να με παρατήσουν, έχω βγει από μια οικογένεια σάπια...».[13]

Η μικρή Ελίζαμπετ πάλι, εγγονή της θεσπέσιας Τόνι Μπούντενμπροκ, πέμπτη γενιά και άρα έξω πλέον από το κάδρο της αφήγησης,  περιγράφεται ως νήπιο ακόμα, με μια υποψία νοητικής υστέρησης: «ήταν αδύνατο να βγάλει κανείς οποιοδήποτε συμπέρασμα για διάθεσή της. Καθισμένη στην αγκαλιά της νταντάς, με το ωραίο της φορεματάκι […] η μικρούλα κρατούσε τους αντίχειρες σφιχτά μέσα στις μικροσκοπικές της γροθιές, βύζαινε τη γλώσσα της, κοίταζε επίμονα μπροστά με κάπως γουρλωμένα μάτια και όταν, πότε πότε, έβγαζε μια σύντομη, τραχιά φωνούλα, η κοπέλα την κούναγε ελαφρά».[14]

Τι άρτια ζυγισμένο ντεκρεσέντο: η Έρικα, μητέρα τής μικρής και κόρη τής Τόνι από τον πρώτο της γάμο με τον απατεώνα γαμπρό, είναι μια φυσιογνωμία θλιβερά υποτονική, μια σκιά της λαμπερής μητέρας· είναι ήδη η εικόνα ενός γένους που φθίνει. 

Έρως και Θάνατος. Ποιητικές προσομοιώσεις

Αν η παρακμή των Μπούντενμπροκ εκτυλίσσεται αφηγηματικά με εντυπωσιακά ορθολογική συμμετρία και ρυθμό, επιμέρους, κορυφαίες στιγμές ή  συμβάντα του βίου φωτίζονται μέσα από ένα ποιητικό φίλτρο·  η πραγματικότητα αποκτά εδώ συμβολικό ή μεταφυσικό βάθος. Ο Τόμας Μαν όχι απλώς είχε ανακαλύψει νεότατος τον Σοπενχάουερ, αλλά είχε και την τύχη να μη χρειαστεί να περιμένει πολύ  για να μετουσιώσει στο έργο του αυτή την αποκαλυπτική πνευματική εμπειρία: η γνωριμία με τον Σοπενχάουερ συνέπεσε με την επίπονη, όπως επίσης σημειώνει, συγγραφή των Μπούντενμπροκ, όπου  Ο κόσμος ως βούληση και παράσταση[15] βρήκε πολύ φυσιολογικά (χωρίς βέβαια να αναφέρεται ρητά) τη θέση του. Αν ο νεαρότατος συγγραφέας επιφύλαξε τη θέση αυτή στο  κεφάλαιο όπου περιγράφει την κορύφωση της υπαρξιακής αγωνίας του συνονόματού του Τόμας Μπούντενμπροκ, ο ποιητικός απόηχος της σοπενχαουερικής βούλησης αποτυπώνεται σε δυο κορυφαίες προσομοιώσεις.

Σκηνή πρώτη:  Στην κρεβατοκάμαρά του ο Ζαν Μπούντενμπροκ ετοιμάζεται για έναν απογευματινό περίπατο με την οικογένεια που, σύσσωμη, τον περιμένει στο σαλόνι. Μια ανεξήγητη ανησυχία της συζύγου του εντείνεται ολοένα με την εξέλιξη του καιρού:

Η ατμόσφαιρα ήταν πνιγηρή. Έξω το τελευταίο γαλάζιο είχε χαθεί, κι ένα βαθύ γκρίζο σκέπασε τον ουρανό, που όλο χαμήλωνε, βαρύς, έτοιμος να εκραγεί. Τα χρώματα του δωματίου, τα παστέλ των τοπίων της ταπετσαρίας, το κίτρινο των επίπλων ξεθώριασαν […]. Κι ο αέρας, ο πουνέντες που πριν λίγο μόλις έπαιζε με τα δέντρα απέναντι στον περίβολο της Παναγίας στροβιλίζοντας πέρα δώθε τη σκόνη στους σκοτεινούς δρόμους, κόπασε εντελώς. Για μια στιγμή έγινε απόλυτη σιγή.

Και τότε ξάφνου ήρθε η στιγμή εκείνη… και κάτι έγινε, κάτι άηχο, τρομακτικό. Η κουφόβραση έγινε αφόρητη, η πίεση της ατμόσφαιρας εντάθηκε ραγδαία φέρνοντας σύγχυση στο νου, πλάκωμα στην καρδιά, κόβοντας την ανάσα. Κάτω πετάρισε ένα χελιδόνι τόσο κοντά στο δρόμο που τα φτερά του χτύπησαν το λιθόστρωτο... Κι αυτή η αξεδιάλυτη πίεση, η ένταση, η αγωνία που εντεινόταν ολοένα, θα ήταν αβάσταχτη αν κρατούσε ένα μόνο κλάσμα του δευτερολέπτου παραπάνω, αν τη στιγμή της ραγδαίας κορύφωσης δεν ακολουθούσε μια εκτόνωση, μια μετάβαση, [...] μια μικρή λυτρωτική ρήξη  [προφανώς ο θάνατος του Ζαν] που συνέβαινε κάπου αθόρυβα κι όμως σαν κάτι να περνούσε φευγάτα απ’ το αυτί… Αν ακριβώς εκείνη τη στιγμή, κι ενώ χωρίς να έχει πέσει προηγουμένως σχεδόν ούτε μια σταγόνα, δεν άνοιγαν οι ουρανοί….[16]

Λίγα λεπτά αργότερα η υπηρέτρια εισβάλλει έντρομη στο σαλόνι και αναγγέλλει το συμβάν.  

Η καταιγίδα λειτουργεί ως φυσική αλληγορία της στιγμής του θανάτου: η συσσώρευση της ατμοσφαιρικής πίεσης και η εκρηκτική εκτόνωση μιμούνται τη ρήξη που συντελείται στην ανθρώπινη ύπαρξη. Ο θάνατος δεν ενσωματώνεται στην πλοκή απλά ως γεγονός, αλλά ως κοσμική στιγμή όπου η φύση συμμετέχει στο δράμα.

Σκηνή δεύτερη:  Διάλογος του έφηβου Χάνο με τον Κάι, συμμαθητή και μοναδικό φίλο, μετά από μια ακόμα μουντή, δυσάρεστη σχολική μέρα:

«Θα παίξεις σήμερα το απόγευμα;»

Ο Χάνο σώπασε για μια στιγμή. Το βλέμμα του είχε τώρα μια μελαγχολία, μια σύγχυση, μια θέρμη παράξενη…

«Ναι, θα παίξω μάλλον», είπε, «αν και θα ’ταν καλύτερα να μην το κάνω. Κανονικά θα έπρεπε να παίξω τις ασκήσεις και τις σονάτες μου – κι ώς εκεί. Αλλά θα παίξω· δεν μπορώ αλλιώς, αν και όλα γίνονται χειρότερα μετά».

«Χειρότερα;»

Ο Χάννο δεν μιλούσε.

«Ξέρω τι παίζεις», είπε ο Κάι. Κι ύστερα σώπασαν κι οι δύο.

 Ήταν σε μια παράξενη ηλικία.

Ο Χάνο κάθισε στο πιάνο

κι άρχισε να αυτοσχεδιάζει. Ήταν ένα μοτίβο πολύ απλό, ένα τίποτε, το θραύσμα μιας ανύπαρκτης μελωδίας, μια φράση ενάμιση μέτρου, και όταν το έπαιξε για πρώτη φορά στα μπάσα, μονοφωνικά, με δύναμη που κανείς δεν υποψιαζόταν πως είχε, σαν ένα σάλπισμα που ανήγγελλε επιτακτικά τη γέννηση της αρχέγονης ύλης και την απαρχή των μελλούμενων, δεν ήταν καθόλου σαφές τι ήθελε να πει. […] Κι έπειτα άρχισε μια ασυγκράτητη εναλλαγή συμβάντων, που το νόημα και τη φύση τους δεν μπορούσες να μαντέψεις, ένας χείμαρρος περιπετειών του ήχου, του ρυθμού και της αρμονίας, που δεν εξουσίαζε ο Χάνο, αλλά έπαιρναν μορφή μόνες τους κάτω απ’ τα δάχτυλά του που δούλευαν, κι εκείνος τις ζούσε τώρα, χωρίς να τις ξέρει από πριν […] Το πρώτο μοτίβο, αυτό το τίποτα, αυτή η κατάβαση από τη μια τονικότητα στην άλλη, αντηχούσε σαν γέλιο εκκωφαντικό ή σαν ακατάληπτη υπόσχεση ευτυχίας... ναι, αυτό ήταν το κεντρί για τις ολοένα πιο βίαιες προσπάθειες, αυτό ακολουθούσαν οκτάβες θυελλώδεις, ορμητικές, που χάνονταν μέσα σε κραυγές, κι ύστερα άρχιζε ένα crescendo αργό, ασυγκράτητο, το χρωματικό δυνάμωμα ενός πόθου βίαιου, ακαταμάχητου, που τον διέκοπταν απότομα κάτι ξαφνικά, τρομαχτικά, ερεθιστικά pianissimi, σαν να φεύγει η γη κάτω απ’ τα πόδια σου, να βουλιάζεις στο βασίλειο της επιθυμίας... Κάποια στιγμή σαν να ακούστηκαν, σιγανά προειδοποιώντας από μακριά, οι πρώτες συγχορδίες της μεταμελημένης ικεσίας· αμέσως όμως τις κατάπιε ορμητικός ο χείμαρρος των κακοφωνιών που πύκνωναν, ξεχύνονταν μπροστά, έκαναν πίσω, σκαρφάλωναν ψηλά, βυθίζονταν, κι έπειτα πάλι αγωνίζονταν να φτάσουν σ’ ένα ανομολόγητο σημείο, που έπρεπε να έρθει, έπρεπε τώρα, […] γιατί το αδηφάγο μαρτύριο είχε γίνει αβάσταχτο... Κι όταν ήρθε τίποτα δεν μπορούσε να το συγκρατήσει, οι σπασμοί του πόθου δεν γινόταν να κρατήσουν άλλο, ήρθε ξαφνικά, σαν όταν σχίζεται μια αυλαία.[17]

«Μοναχική, ιδιόρρυθμη νιότη, διψασμένη για τον κόσμο και τον θάνατο, […] ρουφούσε το μαγικό ποτό αυτής της μεταφυσικής, της οποίας η βαθύτερη ουσία είναι ο Έρωτας και στην οποία αναγνώρισα την πνευματική πηγή της μουσικής του Τριστάνου»,[18] σημείωνε ο συγγραφέας για τη γνωριμία του με τον Σοπενχάουερ. Πράγματι, η περιδίνηση του κυρίαρχου αυτοσχεδιαστικού μοτίβου του Χάνο Μπούντενμπροκ, βιωμένη σαν μια βασανιστική ερωτική ένταση που παρατείνει το μαρτύριο της αναμονής προσβλέποντας στο μέγιστο της έντασης της εκτόνωσης, αλλά οδηγεί τελικά σε μια εξάντληση της βούλησης, φέρνει στο νου την περίφημη «Συγχορδία του Τριστάνου».[19]

Τόνι (Αντόνιε) Μπούντενμπροκ

Στη νουβέλα Τόνιο Κρέγκερ, ο εκπεφρασμένος πόθος για μια ζωή όπου αποθεώνεται το γήινο στοιχείο – ειδικά στην εκδοχή αυτής της ξεχωριστής κατηγορίας ανθρώπων, των ειδώλων του ήρωα, που έχουν ξανθά μαλλιά και γαλανά μάτια· όπου αποθεώνεται το σφρίγος, η ομορφιά, η απλή, υγιής καθημερινότητα, διατρέχει όλη την αφήγηση στη μορφή της Ίνγκεμποργκ Χολμ. Ο ίδιος, σιωπηλός όμως, πόθος για μια ζωή με τέτοιο νόημα και χροιά, για μια μακάρια βιωμένη καθημερινότητα σε αστικό πλαίσιο, διαφαίνεται ήδη στους Μπούντενμπροκ, στη μορφή της Τόνι, της μεγάλης ηρωίδας του μυθιστορήματος με την εντυπωσιακή ξανθογάλανη ομορφιά, θηλυκού αντίποδα του Τόμας· της μόνης που εκπέμπει φως ακόμα και στο τέλος, μέσα απ’ τα χαλάσματα. Οι στοχασμοί του Τόνιο Κρέγκερ γύρω απ’ αυτή τη θεματική φωτίζουν την ολοφάνερη αδυναμία του Τόμας Μαν στην κεντρική του ηρωίδα. Τα κοινά στοιχεία με την Ίνγκεμποργκ Χολμ την επιβεβαιώνουν.     

Ο Τόμας Μαν εισχωρεί βαθιά στην προσωπικότητα της Τόνι, την οποία παραλαμβάνει, με τρυφερό πατρικό βλέμμα, από κοριτσάκι οχτώ ετών με «φυσικές μπούκλες που το ξανθό τους χρώμα σκούραινε με τον καιρό, ενώ το κάπως πεταχτό πάνω χείλος έδινε στο  προσωπάκι με τα γκριζογάλανα ζωηρά μάτια μια σκανταλιάρικη έκφραση». Τη χαζεύει γοητευμένος αργότερα, τα χρόνια της νεότητας, να γονατίζει στον τάφο του πατέρα της κι αναρωτιέται «Τι απ’ όλα φανέρωνε πιο πολύ το άφημα αυτό του σώματός της». Περιγράφει χωρίς ίχνος ειρωνείας το πάθος της για την πολυτέλεια και τα λούσα: «τρελαινόταν για τις ρομπ ντε σαμπρ. Και τα νεγκλιζέ της άρεσαν πολύ. Τόσο κομψά, τόσο αριστοκρατικά!». Και, τη θαυμάζει, αυτή την  «ευτυχισμένη ύπαρξη» που, «απ’ όταν ήρθε στον κόσμο δεν σήκωνε μύγα στο σπαθί της· δεν χρειάστηκε. Κολακείες ή προσβολές – τίποτα δεν άφηνε να πέσει κάτω. Και όλα, χαρές και στενοχώριες, τα έβγαζε από μέσα της με λέξεις, ποταμούς λέξεων, ας ήταν κοινότοπες, μεγαλόστομες, αρκεί που την ελευθέρωναν, αρκεί που ικανοποιούσαν απόλυτα την ανάγκη της για επικοινωνία»[20]. 

Όλη αυτή η συμπάθεια, ο θαυμασμός, ο σχεδόν φθόνος –κρυφός, μα καλοπροαίρετος– θα κατασταλάξουν αργότερα, αφού την αφήσει, σώα και αβλαβή μετά από τις τρικυμίες που έπληξαν τον οίκο των Μπούντενμπροκ, στο πορτρέτο της Ίνγκεμποργκ Χολμ, την οποία ερωτεύθηκε σφόδρα ο νεαρός Τόνιο Κρέγκερ. Διότι η Τόνι εκπροσωπεί την «ερωτική κατάφαση σε κάθε τι που δεν είναι πνεύμα και τέχνη· σε κάθε τι αθώο, υγιές, κόσμιο,  κάθε τι ανέμελο και αμόλυντο από το πνεύμα. Και η ίδια η ζωή, το όνομα της ζωής –ναι, ακόμη και της ομορφιάς– μετατίθενται εδώ, με αρκετό συναίσθημα, στον κόσμο της αστικότητας, της μακαρίως βιωμένης καθημερινότητας, στον αντίποδα του Πνεύματος και της Τέχνης»[21].

Εβδομήντα χρόνια μετά το θάνατό του, ο Τόμας Μαν μοιάζει παράδοξα σύγχρονος. Ίσως περισσότερο σύγχρονος από όσο θα ήθελε η εποχή μας να παραδεχτεί. Όχι μόνο διότι τα βιβλία του συνεχίζουν να διαβάζονται ή επειδή οι ήρωές του εξακολουθούν να συγκινούν με την τραγική τους ευφυΐα, τη μοναξιά ή την ειρωνεία τους. Αλλά κυρίως επειδή ο κόσμος μέσα στον οποίο έγραψε –ένας κόσμος πολιτικής αποσύνθεσης, πολιτισμικής κρίσης, κοινωνικής πόλωσης και βαθιάς αβεβαιότητας– θυμίζει όλο και περισσότερο τον δικό μας κόσμο.

Ο Λουκίνο Βισκόντι και η τέχνη της παρακμής

Όταν μαθεύτηκε ο θάνατος της Κλαούντια Καρντινάλε, πολλοί θυμήθηκαν την Αντζέλικα να διασχίζει αργά την αίθουσα χορού του Παλέρμο, στην ταινία Ο Γατόπαρδος (Il Gattopardo, 1963). Μια σκηνή βυθισμένη στο φως, όπου η ομορφιά γίνεται σχεδόν μεταφυσική, το ύστατο σύμβολο ενός κόσμου που πεθαίνει με χάρη. Λίγοι σκηνοθέτες κατανόησαν τόσο βαθιά αυτό το είδος πολιτισμού, κι ακόμη λιγότεροι το απεικόνισαν με τόση οικειότητα όσο ο Λουκίνο Βισκόντι (Luchino Visconti, 1906-1976). Η Καρντινάλε, που τον γνώριζε καλά, είχε πει κάποτε: «Ήταν ένας από τους τελευταίους πρίγκιπες. Ήταν ο ίδιος ο γατόπαρδος».

Hermann Broch, Τα μάγια, μετάφραση από τα γερμανικά: Σοφία Αυγερινού, Έρμα, Αθήνα 2024, 416 σελ.

Τα χρόνια του Μεσοπολέμου, σε μια ορεινή αγροτική κοινότητα, εμφανίζεται ένας παράξενος ξένος, ο Μάριους Ράτι. Με τα μυστικιστικά και ιδεοληπτικά κηρύγματά του για τη χαμένη ενότητα με τη φύση και τον συνάνθρωπο κατακτά τους κατοίκους – αλλά αυτά που φέρνει στη ζωή τους είναι ιδεοληψίες, μύθους και κατόπιν βία και χειραγώγηση. Ο αυστριακός συγγραφέας διαλέγεται με την ιστορία και εμβαθύνει σε φαινόμενα που έκαναν τους ανθρώπους να εμπιστευτούν ηγέτες όπως ο Χίτλερ και γράφει ένα μεγάλο μυθιστόρημα κατά της τυραννίας. [ΤΒJ]

Hermann Hesse, Σιντάρτα. Ένα ινδικό παραμύθι, μετάφραση από τα γερμανικά: Μαρία Αγγελίδου και Άγγελος Αγγελίδης, Διόπτρα, Αθήνα 2025, 200 σελ.

Hermann Hesse, Γερτρούδη, μετάφραση από τα γερμανικά: Ειρήνη Γεούργα, Διόπτρα, Αθήνα 2025, 256 σελ.

Ήταν το είδωλο της εποχής των χίπις και, στην Ελλάδα, όσων είχαν μαγευτεί από τις θεωρίες του ανορθολογισμού και από την πνευματικότητα της Ανατολής τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης και πολυδιαβασμένο το βιβλίο του, Σιντάρτα. Γερμανός, επηρεασμένος από την ελληνική μυθολογία, τον γερμανικό ρομαντισμό, την ινδική και την κινεζική σκέψη και διάφορες ψυχαναλυτικές θεωρίες, ο Χέρμαν Έσσε υπήρξε πολυβραβευμένος (μεταξύ άλλων, έλαβε και Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1946) κι ακόμα σήμερα αντιμετωπίζεται ως ο πιο δημοφιλής συγγραφέας από τη Γερμανία. Το έργο του, γνωστό στους έλληνες αναγνώστες, επανεκδίδεται και διεκδικεί να διαβαστεί – ή να ξαναδιαβαστεί.

Eduard von Keyserling, Κύματα, μετάφραση από τα γερμανικά: Αναστασία Χατζηγιαννίδη, Loggia, Αθήνα 2020, 214 σελ.

Ο Έντουαρντ φον Κάιζερλινγκ είναι σπουδαίος συγγραφέας της γερμανικής λογοτεχνίας των αρχών του 20ού αιώνα και το μυθιστόρημά του, Κύματα, δικαίως θεωρείται το σημαντικότερο έργο του. Ο  Κάιζερλινγκ συνομιλεί με τα μοντερνιστικά ρεύματα της εποχής του, τέλη 19ου - αρχές 20ού αιώνα, και βάζει τη δική του σφραγίδα στη λογοτεχνία της παρακμής και του ιμπρεσιονισμού, ενώ το έργο του απηχεί τις γυναικείες διεκδικήσεις του πρώτου φεμινιστικού κύματος.