Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος

Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού μουσουργού Άντριαν Λέβερκυν εξιστορημένη από ένα φίλο. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γερμανικά: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, επίμετρο: Θανάσης Χατζόπουλος, Όλυ Ψυχοπαίδη, Πόλις, Αθήνα 2002 (ανατύπωση 2005), 716 σελ.

Έχω διαβάσει το μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους, περισσότερες από δέκα φορές – ήμουν επιμελητής και διορθωτής του, το 2001-02, όταν ετοιμαζόταν η πλήρης έκδοσή του από τις εκδόσεις Πόλις. Νόμιζα ότι θυμάμαι κάθε γραμμή του, κι ότι είχα έτοιμη στο μυαλό μου κάθε σκέψη γι’ αυτό. Αλλά είναι ένα κείμενο που, όταν το ξαναπιάνεις, συνεχίζει να σου επιβάλει το δυναμισμό του και να αναζητά τις έγκυρες ερμηνείες του. Ελπίζω να συμβάλλω κάπως σε αυτές. 

Ι.

Ο Δόκτωρ Φάουστους, που ολοκληρώθηκε μετά την κατάληξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και την ήττα της ναζιστικής Γερμανίας, το 1947, είναι το απόσταγμα της δημιουργικής ωριμότητας του Τόμας Μαν και, ταυτόχρονα, ένα από τα πιο σύνθετα και φιλοσοφικά φορτισμένα έργα του 20ού αιώνα, που συνδυάζει τη μυθοπλασία, τη θεωρία της μουσικής και, ιδίως, την πολιτική αλληγορία, με έμφαση στη Γερμανία, την ιδεολογία της, τα πολιτισμικά πρότυπά της, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στους Γερμανούς. Η πλοκή κινείται γύρω από έναν συνθέτη, τον Άντριαν Λέβερκυν, η ζωή του οποίου παρουσιάζεται ταυτόχρονα ως ατομική τραγωδία και ως συμβολική αφήγηση της πνευματικής παρακμής της χώρας τα χρόνια του ναζισμού.

Η πολυεπίπεδη αυτή σύνθεση χτίζεται πάνω στον Λέβερκυν και την εξέλιξη του χαρακτήρα του. Η ερμηνεία του χαρακτήρα αυτού έχει απασχολήσει έντονα τη διεθνή βιβλιογραφία, ακριβώς επειδή συμπυκνώνει μια σειρά από αντιφάσεις: είναι ταυτόχρονα ιδιοφυΐα και ασθενής (πάσχει από σύφιλη), δημιουργός και καταστροφέας, μάρτυρας και θύτης μιας βαθύτερης πνευματικής κρίσης: της κρίσης της Γερμανίας, που παραδόθηκε στον ναζιστικό όλεθρο και στην απανθρωποποίηση – και κάποια στιγμή θα πλήρωνε πολύ ακριβό το τίμημα.

Ο Λέβερκυν δεν είναι απλώς ένας ταλαντούχος μουσικός που εξελίσσεται. Είναι ήδη ένας πολίτης με βαθιά συγκρότηση, παιδί της γερμανικής παιδείας. Ορμητικός και απόλυτος, έτοιμος να κατακτήσει το κοινό του –δηλαδή τον κόσμο– από πολύ νωρίς. Και για να το κάνει, δεν αρκείται σε εδραιωμένες πεποιθήσεις και σε στερεότυπα που δεν τον αγγίζουν. Έχει από πολύ νωρίς τις απόψεις του, μέσω αυτών διεκδικεί τη δική του, την προσωπική πνευματικότητα, που πιστεύει ότι θα εξελίξει τη μουσική του και τον ίδιο. Αλλά η κρίσιμη στιγμή της ζωής του, η ώρα των επιλογών, είναι η ώρα της συνάντησής του με τον διάβολο.

Το έργο, γραμμένο από τον συγγραφέα στις ΗΠΑ, όπου τελικά κατέφυγε όταν η Γερμανία έγινε εχθρικός προορισμός όχι μόνο για τον ίδιο αλλά και για όλη την οικογένειά του, επαναδιατυπώνει το μύθο του Φάουστ. Χρησιμοποιεί όμως το τέχνασμα της σχέσης του ήρωά του με τον διάβολο, ή καλύτερα με τον δαιμονικό εαυτό του, ως κίνητρο για την επανεξέταση της σχέσης ενός δημιουργού με την τέχνη του αλλά και με την ιστορία.

ΙΙ.

Ο Φάουστ δεν είναι απλώς ένας λαϊκός μεσαιωνικός θρύλος που τελειώθηκε στην ομώνυμη τραγωδία του Γκαίτε – ο άνθρωπος που, διψώντας για γνώση και δύναμη, συνάπτει συμφωνία με τον διάβολο κερδίζοντας έτσι πρόσκαιρες υπερφυσικές ικανότητες ώσπου στο τέλος καταστρέφεται. Ο Γκαίτε στηρίχθηκε στον μύθο (ή στον απόηχο της ύπαρξης) του Γιόχαν Γκέοργκ Φάουστ, περιπλανώμενου μάγου ή αλχημιστής του 16ου αιώνα, που πειραματιζόταν με «απαγορευμένες γνώσεις». Το μοτίβο του Φάουστ αντανακλά βαθιά την εποχή της Μεταρρύθμισης: την υπέρβαση του φόβου απέναντι στη γνώση που ξεπερνούσε τα όρια της θεολογίας.

Ο Φάουστ του Γκαίτε αντλεί την έμπνευση από τον μεσαιωνικό Φάουστ, προσαρμοσμένο στο μέτρο της εποχής του και στα αιτήματα της νεωτερικότητας. Ο Φάουστ, που πέρασε μια ζωή χωρίς χαρά και γερνά χωρίς να έχει κερδίσει γνώση, φήμη ή περιουσία, υπογράφει συμβόλαιο με τον διάβολο: του δίνει την ψυχή του με αντάλλαγμα τη νεότητα. Ο διάβολος κάνει τον Φάουστ νέο ξανά και τον βοηθά να σαγηνεύσει τη νεαρή Μαργαρίτα… Η ρομαντική ανάγνωση του Γκαίτε έχει μεταμορφώσει ριζικά το μύθο: ο Φάουστ δεν είναι απλώς αμαρτωλός — είναι ανήσυχος αναζητητής. Η επιθυμία του για γνώση και εμπειρία έχει θετικά χαρακτηριστικά. Γι’ αυτό ο ήρωας δεν καταδικάζεται για τη βέβηλη επιθυμία του. Αντιθέτως, σώζεται – μετατρεπόμενος σε σύμβολο της νεωτερικής ανθρώπινης φιλοδοξίας.

Ο Λέβερκυν εκκινεί επίσης από τον Φάουστ του Μεσαίωνα. Μόνο που ο Τόμας Μαν μεταφράζει τη συμφωνία με τον διάβολο σε μια συμφωνία για την υπέρβαση των ορίων της ανθρώπινης φύσης. Ο Λέβερκυν, χτυπημένος κι από την αρρώστια που τον περιχαρακώνει, δεν ενδιαφέρεται να «ζήσει». Η εμπειρία ή η ηδονή είναι απαγορευμένες χαρές. Έχει συνειδητά απορρίψει την αγάπη, τη συγκίνηση, την ανθρώπινη επαφή. Αυτό που θέλει είναι κάτι πολύ πιο στενό και πιο ακραίο: να φτιάξει μια νέα μορφή τέχνης, μια νέα μουσική. Μια μουσική που δεν θα βασίζεται στο συναίσθημα αλλά σε αυστηρά συστήματα, σε δομές, σε μαθηματική οργάνωση – κάτι σαν τη δωδεκαφθογγική λογική. Ο Λέβερκυν δεν έχει αντίρρηση να στεγνώσει ως άνθρωπος για να κατακτήσει την τέχνη του, μια τέχνη που ξέρει ότι δεν φτιάχνεται για να επικοινωνήσει με την ανθρωπότητα αλλά με μια ξεχωριστή ομάδα μυημένων. Ο Λέβερκυν δεν επιδιώκει τη γνώση ή την εμπειρία. Επιδιώκει την καλλιτεχνική υπέρβαση μέσω της ψυχρής, σχεδόν απάνθρωπης λογικής. Έπειτα από μια μεγάλη συνομιλία του με τον Λέβερκυν, ο διάβολος καταλήγει στο διά ταύτα:

Ψυχρό σε θέλουμε, τόσο που ούτε η πύρα από φλόγες της δημιουργικής παραγωγής να μην αρκέσει για να ζεσταθείς. Σε αυτές θα προσφύγεις από την ψύχρα της ζωής σου… […] Είναι η ακραία ύπαρξη, η μοναδική που ικανοποιεί ένα υπερήφανο φρόνημα. Είναι βέβαιο πως η οίησή σου δεν θα θελήσει ποτέ να την ανταλλάξει με μια χλιαρότερη. Το παραδέχεσαι; Έχεις να απολαύσεις μια αιωνιότητα ανθρώπινης ζωής γεμάτη έργο. Έτσι και αδειάσει το μετζαρόλι, θέλω την εξουσία να φτιάξω και να πράξω κατά τον δικό μου τρόπο και κατά το γούστο μου με το φίνο, δημιουργημένο πλάσμα, να οδηγώ και να διαφεντεύω, – όλα σου, κορμί, ψυχή, σάρκα, αίμα και έχει σου στους αιώνες των αιώνων... (σ. 334-335)

Η περίφημη συνομιλία του Λέβερκυν με τον διάβολο αποτελεί ίσως το πιο αμφίσημο και αποκαλυπτικό επεισόδιο του μυθιστορήματος. Ο διάβολος δεν εμφανίζεται σαν τρομακτική φιγούρα· αντιθέτως, μιλά σαν διανοούμενος, είναι σχεδόν «λογικός» και ειρωνικός. Θυμίζει έντονα τους δαιμονικούς συνομιλητές του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι –ιδιαίτερα τον διάβολο στους Αδελφούς Καραμάζοφ– όπου το Κακό δεν επιβάλλεται εξωτερικά αλλά αναδύεται μέσα απ’ αυτούς.

Αυτό όμως που κάνει τη σκηνή ριζοσπαστική δεν είναι η «συμφωνία» του καλλιτέχνη με τον διάβολο, αλλά οι όροι της. Ο διάβολος δεν υπόσχεται απλώς δημιουργικότητα. Απαιτεί από τον Λέβερκυν κάτι πολύ πιο θεμελιώδες: να παραιτηθεί από την αγάπη. Η απαγόρευση της αγάπης –της ανθρώπινης εγγύτητας, της συναισθηματικής σχέσης– αποτελεί τον πυρήνα της συμφωνίας που συνομολογούν. Σε αυτό το σημείο, ο Τόμας Μαν μετατοπίζει τον φαουστικό μύθο: το τίμημα δεν είναι μόνο η ψυχή, αλλά η ίδια η δυνατότητα να είναι κανείς άνθρωπος.

Η διεθνής κριτική έχει επισημάνει ότι στο κεφάλαιο της συνομιλίας του Λέβερκυν με τον διάβολο (το κεφάλαιο ΧΧV), ο Τόμας Μαν εισάγει μια βαθιά αντι-ρομαντική θέση: η μεγαλοφυΐα δεν συμβαδίζει με την πληρότητα της ζωής, και αντιθέτως προϋποθέτει μια μορφή ακρωτηριασμού. Ο Λέβερκυν αποδέχεται αυτόν τον ακρωτηριασμό, όχι με πάθος αλλά με ψυχρή διανοητική συγκατάθεση. Δεν εξαπατάται από αδυναμία. Προσχωρεί γνωρίζοντας το τίμημα. Και αυτή ακριβώς η γνώση καθιστά την επιλογή του πιο τρομακτική.

Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι ο διάβολος εμφανίζεται ως ειρωνικός υπερασπιστής της «παλαιάς τέχνης». Κατηγορεί τη σύγχρονη μουσική για υπερβολική σοβαρότητα και αποστειρωμένη διανοητικότητα – μια παρατήρηση που λειτουργεί ως αυτοειρωνεία του ίδιου του Μαν, δεδομένης της σχέσης του έργου με τη μοντέρνα μουσική πρωτοπορία. Ο διάβολος, με άλλα λόγια, δεν είναι απλώς ένα πλάσμα που επιδιώκει να πάρει με το μέρος του τον Λέβερκυν· ό,τι ισχυρίζεται κι ό,τι προσφέρει το πράττει ως κριτικός της νεωτερικότητας.

Η σκηνή αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία αν τη διαβάσουμε υπό το πρίσμα της ασθένειας του Λέβερκυν. Αν ο διάβολος είναι προϊόν της σύφιλης που περιορίζει τις επιλογές του καλλιτέχνη, και πάντως δεν του επιτρέπει την εγγύτητα με τους ανθρώπους και ιδίως με τις γυναίκες, τότε ο διάλογος μετατρέπεται σε μια μορφή αυτοανάλυσης: ο ήρωας αρθρώνει, μέσα από μια φαντασιακή φωνή, την ίδια του την επιθυμία για αποξένωση και υπέρβαση, είναι ο δικός του τρόπος να υπάρξει. Η συμφωνία με τον διάβολο, δηλαδή, δεν γίνεται από άγνοια. Είναι επιθυμητή και προϊόν διαύγειας. Η συμφωνία δεν επιβλήθηκε στον Λέβερκυν. Είναι μια απόφαση που την έλαβε μόνος. Με ποιο κίνητρο; Επειδή το Κακό στην αίσθηση που έχει για την τέχνη είναι δημιουργικός παράγων.

Ο διάβολος δεν υπόσχεται ευτυχία, αλλά ακριβώς το αντίθετο: υπόσχεται μοναξιά, ψυχρότητα και τελική κατάρρευση. Και όμως, αυτά δεν λειτουργούν αποτρεπτικά. Ο Λέβερκυν κάνει την επιλογή του γνωρίζοντας ότι το τίμημα είναι μεγάλο. Η αυτοκαταστροφή γίνεται προϋπόθεση της δημιουργίας. Είναι η δική του ευκαιρία να αποφύγει την εκμηδένιση.

Σε αυτό το σημείο, η μορφή του Λέβερκυν αποκτά την πιο ανησυχητική της διάσταση. Η καλλιτεχνική εξέλιξή του προϋποθέτει την εκ μέρους του γνώση ότι το Κακό είναι αναγκαίο στοιχείο της τέχνης του. Και αυτή η γνώση δεν τον καθιστά απλώς τραγικό πρόσωπο. Τον μετατρέπει σε πρόσωπο αντιπροσωπευτικό της εποχής του. Έναν Γερμανό στη διαδικασία της απανθρωποποίησης στο όνομα της αναζήτησης της δυνατής τελειότητας. Όπως οι ναζί υιοθετούν και προχωρούν προτάσσοντας την ύβρη κατά του ανθρώπου, με παρόμοιο τρόπο και ο Λέβερκυν επιδιώκει την τελείωση μέσα στην αλαζονεία της απανθρωποποιημένης τέχνης. Η περιπέτεια του Λέβερκυν είναι κοινή με την περιπέτεια της Γερμανίας: ολοκληρώνεται με την κατάρρευση, την ήττα και, ιδίως, την ηθική απαξίωση.

Η κριτική συχνά επισημαίνει ότι η μορφή του Λέβερκυν αντλεί στοιχεία από τον Φρίντριχ Νίτσε: και η σύφιλη και η τελική πνευματική κατάρρευση του κεντρικού ήρωα παραπέμπουν άμεσα στη βιογραφία του γερμανού φιλοσόφου. Πέρα όμως από τη βιογραφική αντιστοιχία, υπάρχει και μια βαθύτερη φιλοσοφική συγγένεια: η ιδέα ότι η ασθένεια μπορεί να λειτουργήσει ως καταλύτης δημιουργικότητας. Ο Τόμας Μαν, άλλωστε, θεωρούσε ότι «ορισμένα επιτεύγματα του πνεύματος είναι αδύνατα χωρίς ασθένεια». (Δεν είναι τυχαίο ότι το Μαγικό Βουνό είναι ένα μυθιστόρημα το μεγαλύτερο μέρος του οποίου ξετυλίγεται σε ένα σανατόριο, ούτε ότι ο Θάνατος στη Βενετία επηρεάζεται δραματουργικά από μια επιδημία χολέρας.)

Ο Λέβερκυν ενσαρκώνει αυτή την επικίνδυνη ιδέα: όχι μόνο η ιδιοφυΐα του δεν είναι ανεξάρτητη από την αρρώστια του, αλλά προκύπτει ακριβώς απ’ αυτή. Η σύφιλη δεν είναι απλώς ένα βιογραφικό στοιχείο· είναι η υλική έκφραση μιας βαθύτερης διανοητικής και ηθικής φθοράς.

ΙΙΙ.

Ο Λέβερκυν είναι πρωτίστως μουσικός. Γι’ αυτό, η μουσική στο βιβλίο αυτό είναι το πεδίο μέσω του οποίου εξελίσσεται η πλοκή. Ο Τόμας Μαν χρησιμοποιεί τις μουσικές επεξεργασίες του Άρνολντ Σαίνμπεργκ και τη θεωρία του της δωδεκαφθογγικής μουσικής για να περιγράψει την καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν προς την ωριμότητα. Ο Λέβερκυν, έτσι, είναι ένας Σαίνμπεργκ, για τον οποίο όμως η επιδίωξη της τεχνικής δεν απηχεί τις δυνατότητες του μοντερνισμού αλλά την αλαζονεία του καλλιτέχνη, τη δίψα του για αναγνώριση. Επρόκειτο για μια συνειδητή ιστορική «παραποίηση» που προκάλεσε αντιδράσεις από τον ίδιο τον Σαίνμπεργκ, ο οποίος δικαίως θεωρούσε ότι η συσχέτιση του έργου του με τη διανοητική και καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν παραποιεί το νόημα της δικής του πρωτοποριακής αναζήτησης. Η σημασία αυτής της επιλογής του μυθιστοριογράφου, βεβαίως, ενισχύει το σχήμα που υπηρετεί τη μυθοπλασία: η δωδεκαφθογγική μουσική, με την αυστηρή της δομή και την απομάκρυνση από την τονικότητα, γίνεται σύμβολο μιας τέχνης που έχει αποκοπεί από την ανθρώπινη εμπειρία.

Αυτονομώντας τη δουλειά του Σαίνμπεργκ από τον συνθέτη της, ο Τόμας Μαν εμφανίζει τον Λέβερκυν να επιδιώκει μια «ψυχρή» τέχνη, απαλλαγμένη από το συναίσθημα – ουσιαστικά από την ανθρωπινότητα. Μια τέχνη, π.χ., στον αντίποδα της Ωδής στη χαρά, και ολόκληρης της Ενάτης του Μπετόβεν. Επιδιώκει μια εξωανθρώπινη ανωτερότητα, χωρίς αυτή ο διάλογος του Λέβερκυν με το διάβολο δεν θα αποκτούσε νόημα στο μυθιστόρημα. Η αισθητική επιλογή που περιγράφει, η οποία αντιγράφεται από την αισθητική του Σαίνμπεργκ παρότι παραλλάσσει το νόημά της, αντανακλά μια ηθική στάση: τη διεκδίκηση της καθαρής μορφής, έστω κι αν το τίμημα είναι η απομάκρυνση από το συναίσθημα, που συνήθως ορίζει την αγάπη του κοινού προς τη μουσική. Μόνο έτσι ο Τόμας Μαν μπορεί να περιγράψει την τραγική ειρωνεία που εκφράζει ο κεντρικός ήρωας του έργου του: η επιδίωξη εκ μέρους του της απόλυτης τέχνης, της τέλειας μορφολογικής κατασκευής, οδηγεί στην απώλεια κάθε ανθρώπινου στοιχείου στη δημιουργία της.

Ο Τόμας Μαν απαντούσε θετικά στο ερώτημα αν το έργο του είναι «μουσικό μυθιστόρημα». Προσέθετε όμως ότι το συνέλαβε «ως “μυθιστόρημα για τον πολιτισμό” και ως “μυθιστόρημα εποχής”». H μουσική, δηλαδή, ήταν το έναυσμα για να μιλήσει ίσως για την πιο δύσκολη περίοδο της Γερμανίας και για μια από τις πιο απάνθρωπες περιόδους της ιστορίας: την κυριαρχία του ναζισμού, το Ολοκαύτωμα και τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η πορεία του Λέβερκυν προς τη σωματική φθορά και την πνευματική αποξένωση μπορεί να διαβαστεί και ως μια αλληγορία της Γερμανίας. Η διεθνής κριτική έχει τονίσει ότι το έργο αποτελεί τη «δραματοποίηση της πνευματικής πτώσης της χώρας». Ο Λέβερκυν είναι ένα σύμβολο της γερμανικής κουλτούρας που, μέσω της εμμονής για αποθέωση της ιδιοφυΐας και την αισθητική υπεροχή, καταλήγει στην καταστροφή.

Για την προσέγγιση, την κατανόηση και την εκλαΐκευση των αποσπασμάτων στα οποία γίνεται αναφορά στη μουσική, ο Τόμας Μαν συνεργάστηκε με τον φιλόσοφο και θεωρητικό της μουσικής Τέοντορ Αντόρνο. Η συμβολή του Αντόρνο δεν περιορίζεται στη μουσικολογική τεκμηρίωση. Η ιδέα ότι η επιδίωξη της αισθητικής μπορεί να συμπορεύεται με την ηθική εκτροπή αποτελεί βασικό άξονα της κριτικής του.

Ένα από τα πιο ριζοσπαστικά στοιχεία του μυθιστορήματος είναι η αμφισβήτηση της έννοιας της ιδιοφυΐας. Ο Τόμας Μαν αποδομεί τον ρομαντικό μύθο του καλλιτέχνη, παρουσιάζοντας την ιδιοφυΐα ως μορφή παθολογίας. Ο Λέβερκυν δηλαδή δεν φιλοτεχνείται ως καλλιτέχνης που υπερβαίνει τα όρια. Φιλοτεχνείται ως άνθρωπος που θεωρεί ότι δεν υπάρχουν όρια, ότι υπάρχει μόνο η τελειότητα. Αλλά η δημιουργικότητά του δεν βοηθάει στην κατανόηση του κόσμου ή, έστω, όψεων του κόσμου. Οδηγεί στην αποξένωση και στην καταστροφή.

ΙV.

Η πορεία του Λέβερκυν προς την κατάρρευση είναι εξαρχής προδιαγεγραμμένη. Και την περιγράφει ο Τόμας Μαν στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος. Ο συνθέτης επιδιώκει μια συγκέντρωση ανθρώπων, όχι μόνο με πρόσωπα ενός στενού κύκλου του, αλλά πάντως πρόσωπα που μπορούν να καταλάβουν την τέχνη. Τους προσκάλεσε «για να δώσει μια εικόνα του νέου, χορωδιακού-συμφωνικού έργου που μόλις είχε τελειώσει, παίζοντας στο πιάνο ορισμένα χαρακτηριστικά μέρη».

Το έργο έχει τίτλο, Ο θρήνος του δόκτορος Φάουστους – μπορούσε να τον διαβάσει κανείς στο αναλόγιο του ανοιγμένου πιάνου, όπου βρισκόταν η παρτιτούρα του. Αλλ’ όσο μεγάλωνε η αδημονία των συγκεντρωμένων να ακούσουν το έργο, κάποια αποσπάσματα έστω, τόσο ο Λέβερκυν δεν φαινόταν διατεθειμένος να τους κάνει τη χάρη. Προηγουμένως είχε την ανάγκη να μιλήσει σε αυτό το κοινό. Και όντως, κάποια στιγμή άρχισε να τους μιλά. Χρησιμοποιούσε ένα είδος παλιών γερμανικών (στην ελληνική μετάφραση, έχουν χρησιμοποιηθεί τύποι της καθαρεύουσας), έκανε λάθη κι ήταν πολύ εξομολογητικός – αλλά έφερε το κοινό σε αμηχανία, που κάποια στιγμή γελούσε. Με γέλια, υποδέχτηκε και την εξομολόγησή του ότι είχε κάνει συμφωνία με τον διάβολο. Τους φαίνονταν εξωφρενικά όσα έλεγε – αλλά εκείνος ήταν αποφασισμένος να εξομολογηθεί και είπε:

«[…] φθονώ δε διακαώς, ομολογήσαι ομολογίαν ως άνθρωπος εις ανθρώπους, ότι ενώπιόν μου είναι το μετζαρόλι, ότι θέλω είμαι έτοιμος, όποτε θενά κενωθή και φύγη ο τελευταίος κόκκος διά της στενωπού και θέλει με απαγάγη Εκείνος, οπού Του έδωκα αρραβώνα ακριβόν διά του αίματός μου ότι θέλω είμαι ιδικός του ψυχή τε και σώματι και παραδοθώ εις χείρας και εξουσίαν αυτού, όποτε αδειάση το γυαλί και ο χρόνος, όπου είναι το ιδικόν του εμπόρευμα, απέλθει μέχρις εσχάτων. […] Μάθετε λοιπόν, […] από του πρώτου και εικοστού ενός έτους ήλθον εις γάμον μετά του διαβόλου σατάν και έχω εν πλήρει γνώσει του κινδύνου, εκ τόλμης γνωστικής, υπερηφανείας και θράσους, ότι ήθελα δόξαν απολαύσαι εν τω κόσμω, υπόσχεσιν και δεσμόν μετ’ αυτού, ήγουν άπαντα έργα άτινα επί έτη τέσσαρα και είκοσιν απέδωσα, ως οι άνθρωποι δικαίως υπεπτεύθησαν, εγένοντο τη βοηθεία Του, έργα διαβόλου, ενσταλαχθέντα υπό αγγέλου φαρμακίας. […]» (σ. 646)

Δεν έμειναν όλοι να ακούσουν τη συγκλονιστική εξομολόγησή του μέχρι το τέλος. Αποχώρησαν. Κάποιοι τον θεώρησαν σαλεμένο. Ωστόσο εκείνος, ταραγμένος αλλά αποφασισμένος, κάθησε στο πιάνο και, ενώπιον λίγων πιστών και φίλων πια, έστρωνε με το χέρι του τα φύλλα της παρτιτούρας.

Είδαμε δάκρυα να κυλούν στα μάγουλά του και να πέφτουν στα πλήκτρα, τα οποία, υγρά όπως ήταν, τα χτύπησε σε έντονα διάφωνες συγχορδίες. Άνοιξε το στόμα, σαν για να τραγουδήσει, μα από τα χείλη του ξέσπασε μονάχα ένας θρηνητικός ήχος που έχει μείνει για πάντα στα αυτιά μου· σκυμμένος πάνω από το πιάνο άπλωσε τα μπράτσα του σαν να ήθελε να το αγκαλιάσει, και έπεσε ξαφνικά, σαν να τον είχαν σπρώξει από το κάθισμα στο πάτωμα. (σ. 654)

Ήταν το κύκνειο άσμα του. Η υπόλοιπη ζωή του ήταν η επιβάρυνση της σωματικής και της πνευματικής του φθοράς. Ο Λέβερκυν πέθανε ηττημένος. Ξένος και μόνος.

V.

Ο Δόκτωρ Φάουστους γράφτηκε στην Αμερική, το διάστημα 1943-1947. Ο συγγραφέας παρακολουθούσε τις καμπές του πολέμου, ενσωματώνοντάς τις στην αφήγηση. Στο τελικό αποτέλεσμα έχει συμβάλει η οριστική ήττα του ναζιστικού καθεστώτος, η κατάδειξη των τρομερών εγκλημάτων του και οι συνέπειες της ήττας, που υποβάλλουν εθνική ταπείνωση και ντροπή.

Το μυθιστόρημα δεν αφορά μόνο τη Γερμανία. Είναι οικουμενικό. Αφορά κάθε πολιτισμό που πιστεύει ότι η ευφυΐα μπορεί να αντικαταστήσει την κρίση – και ότι η μορφή αρκεί χωρίς περιεχόμενο.

Ωστόσο, η Γερμανία είναι κατεξοχήν παρούσα. Η γερμανική ιδεολογία, τα αισθητικά κινήματα, η ηθική αυστηρότητα της χώρας έχουν συντριβεί εξαιτίας της θηριωδίας του ναζισμού. Για τον Τόμας Μαν, που έζησε από μακριά αυτή την ηθική έκπτωση, όλα αυτά είναι τραύμα. Γι’ αυτό, στο τέλος του μυθιστορήματος, η Γερμανία είναι το ανάλογο του Λέβερκυν. «Η Γερμανία, με τα μάγουλα αναψοκοκκινισμένα, τρίκλιζε μεθυσμένη στο απόγειο άγριων θριάμβων, έτοιμη να κερδίσει τον κόσμο δυνάμει ενός συμβολαίου που είχε σκοπό να το τηρήσει και το είχε υπογράψει με το αίμα της». Το συμβόλαιο με τον Δόκτωρ Φάουστους το είχε υπογράψει η ίδια η Γερμανία. Υπήρξε βέβηλη και αλαζονική και η ύβρις της τιμωρούνταν.

Μόνο που για τον Τόμας Μαν η ύβρις ήταν υπαρξιακή – και περιλάμβανε όλους τους Γερμανούς, ακόμα και τον ίδιο. Που έλπιζε και θεωρούσε θεμιτό να διεκδικεί ένα «φως της ελπίδας». Γι’ αυτό και το βιβλίο κλείνει με μια απελπισμένη φράση, ανοιχτή όμως στην ελπίδα:

Ένας μοναχικός άνθρωπος σταυρώνει τα χέρια και λέει: ο Θεός ας ελεήσει τις φτωχές ψυχές σας, φίλε μου, πατρίδα μου! (σ. 662) 

Η Ελλάδα στα χρόνια του εμφυλίου πολέμου (1946-49) βρισκόταν σε άθλια κατάσταση και ο ελληνικός λαός υπέφερε.  Αυτό είναι αδιαμφισβήτητο.  Στη διάρκεια της Κατοχής, ο γερμανικός στρατός έκαψε και εξαφάνισε 1.100 χωριά σε όλη τη χώρα σε αντίποινα για επιθέσεις ανταρτών εναντίον των κατακτητών.  Μέχρι το τέλος της Κατοχής, το 18% των Ελλήνων ήταν άστεγοι – κάτι που συνέβη για πρώτη φορά στην ιστορία της σύγχρονης Ελλάδος.  Το μεγαλύτερο μέρος των υποδομών της χώρας είχε καταστραφεί, είτε στη διάρκεια της εισβολής ή κατά την αποχώρηση των γερμανικών δυνάμεων το 1944.

Δημήτρης Ελευθεράκης, Το Ολοκαύτωμα στην ελληνική κουλτούρα μνήμης, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2023, 223 σελ.

Τρεις μύθοι ορίζουν την εγχώρια μνήμη του Ολοκαυτώματος. Ο μύθος της σιωπής των Εβραίων επιζώντων αλλά και του Τύπου, που για δεκαετίες λειτούργησε ως άλλοθι για τη σιωπή της ιστοριογραφίας. Ο μύθος της συλλογικής διάσωσης των Εβραίων από την εαμική Αντίσταση. Και ο μύθος της επίσης συλλογικής διάσωσης των Εβραίων χάρη στις προσπάθειες της Εκκλησίας.