Κινηματογράφος

Fatherland. Ασπρόμαυρη δραματική, ιστορική ταινία του Πάβεου Παβλικόφσκι παραγωγής 2026. Χώρες συμπαραγωγής: Πολωνία, Γερμανία, Ιταλία, Γαλλία. Σενάριο: Paweł Pawlikowski - Hendrik Handloegten. Σκηνοθεσία: Paweł Pawlikowski. Διεύθυνση φωτογραφίας: Łukasz Żal. Παίζουν: Sandra Hüller, Hanns Zischler, August Diehl. Παραγωγή: Our Films, Extreme Emotions, Nine Hours, Chapter2. Πρώτη προβολή στην Ελλάδα: 3/9/2026. Διάρκεια: 82΄.

Το Fatherland του Πάβεου Παβλικόφσκι είναι μια ταινία περιπλάνησης με θέμα την επιστροφή του Τόμας Μανν στη μεταπολεμική Γερμανία του 1949. Καθώς διασχίζει τις δύο, πλέον, Γερμανίες μαζί με την κόρη του Έρικα, έρχεται αντιμέτωπος όχι μόνο με τις διαφορετικές πολιτικές πραγματικότητες, αλλά και με το ναζιστικό παρελθόν που εξακολουθεί να στοιχειώνει τη χώρα. Παράλληλα, η διαδρομή γίνεται ένα εσωτερικό ταξίδι στη διαλυμένη οικογένειά του και ιδιαίτερα στη σχέση με τα παιδιά του και την τραγική αυτοκτονία  του γιου του Κλάους.

«Είσαι ένα νάρκισσος κλεισμένος σε ένα κάστρο από λέξεις…», αυτή περίπου είναι η κατηγορία που η Έρικα Μανν απευθύνει στον πατέρα της, μετά την αυτοκτονία του αδελφού της. Η φράση συμπυκνώνει την τραγική δυναμική της οικογένειας Μανν και τη βαθιά ρήξη που προκάλεσε η αυτοκτονία του Κλάους το 1949. Η  Έρικα και ο Κλάους Μανν ήταν τα «χαρισματικά» παιδιά μιας πολυμελούς οικογένειας με ένα ιστορικό σκοτεινής επαναληπτικότητας: αυτοκτονίες, ψυχικές και υπαρξιακές κρίσεις, εθισμοί, δύσκολες σεξουαλικές ταυτότητες, εξάρτηση των παιδιών  από τον πατέρα και μια διαρκής προσπάθεια απελευθέρωσης από το οικογενειακό όνομα. Επιπλέον, οι δυο τους, υπήρξαν ένα αδιαίρετο δίδυμο, με μια οικειότητα που ξεπερνούσε κατά πολύ τα συνηθισμένα αδελφικά όρια. Η σχέση τους ήταν τόσο έντονα, προκλητικά και συναισθηματικά «αιμομικτική» που οι φήμες τούς κυνηγούσαν σε όλη τους τη ζωή. Η ταινία ξεκινάει με μια σχεδόν ερωτική τηλεφωνική συνομιλία των δυο αδελφών και με βαριά υπονοούμενα για τον πατέρα τους.

 Όταν ο Κλάους έδωσε τέλος στη ζωή του, καταβεβλημένος από την κατάθλιψη, τις πολιτικές απογοητεύσεις και τον εθισμό στα ναρκωτικά, η αντίδραση του πατέρα του εξόργισε την Έρικα. Ο Τόμας Μανν επέλεξε να μη διακόψει την περιοδεία του στη μεταπολεμική Γερμανία, καθώς θεωρούσε ότι το «καθήκον» του απέναντι στο έργο και την πατρίδα του ήταν ανώτερο. Το 1949, δεκαέξι χρόνια μετά την έξοδό του από τη ναζιστική Γερμανία, ο Μανν επιστρέφει στη χώρα του και τη διασχίζει από την αμερικανικά ελεγχόμενη Φρανκφούρτη έως τη σοβιετικά ελεγχόμενη Βαϊμάρη. Η διαδρομή αυτή είναι ο βασικός αφηγηματικός μηχανισμός της ταινίας, αλλά και η μεγάλη μεταφορά της. Πρόκειται για μια ταινία δρόμου που δεν έχει πραγματικό προορισμό, γιατί η χώρα στην οποία ο Μανν επιστρέφει δεν είναι πλέον η χώρα που εγκατέλειψε.

Στη Δυτική Γερμανία ο πόλεμος έχει τελειώσει, οι πόλεις παραμένουν γεμάτες ερείπια, αλλά η κοινωνική ζωή επιχειρεί ήδη να επιστρέψει στην κανονικότητα. Και αυτή η «κανονικότητα» είναι ίσως το πιο ανησυχητικό στοιχείο της ταινίας. Μέσα στα ερείπια ξαναστήνονται τελετές, δεξιώσεις και κοινωνικές σχέσεις· άνθρωποι που είχαν συμβιβαστεί με το ναζιστικό καθεστώς επανατοποθετούνται στη δημόσια ζωή και προσπαθούν να εμφανιστούν ως αξιοπρεπείς πολίτες της νέας εποχής. Η Έρικα, περισσότερο από τον πατέρα της, αντιλαμβάνεται την ηθική ασυνέχεια που κρύβεται πίσω από αυτή την επιφανειακή επιστροφή στην τάξη. Ο Παβλικόφσκι δεν χρειάζεται να καταγγείλει ρητά τη μεταπολεμική γερμανική συνθήκη. Του αρκεί η αντίθεση ανάμεσα στα ερείπια και στη σχεδόν αυτάρεσκη κοινωνική ανασύνταξη. Η Δυτική Γερμανία του 1949 παρουσιάζεται ως ένας τόπος όπου η ήττα του ναζισμού δεν σήμαινε αυτομάτως και την ηθική του υπέρβαση. Αυτή η μεταπολεμική «μη κανονικότητα» διήρκεσε πολλά χρόνια, σχεδόν μέχρι τα τέλη τις δεκαετίας του 1960. Είναι γνωστό ότι στα λογοτεχνικά σαλόνια του Δυτικού Βερολίνου κυκλοφορούσε ο Άλμπερτ Σπέερ, μετά την αποφυλάκισή του το 1966, περιβεβλημένος με έναν βαθύ σεβασμό από τις πνευματικές ελίτ της εποχής¹.

Νο Mann’s land

Η Ανατολική Γερμανία είναι διαφορετική, αλλά όχι λιγότερο προβληματική. Εκεί η παλιά Γερμανία έχει παραχωρήσει τη θέση της σε μια νέα πολιτική πραγματικότητα, υπό σοβιετικό έλεγχο. Η αυστηρότητα, η ιδεολογική πειθαρχία και η τελετουργία της νέας εξουσίας δημιουργούν μια διαφορετική μορφή ανελευθερίας. Και εδώ, όμως, υπάρχει μια ιδιότυπη διεκδίκηση της γερμανικής πολιτιστικής κληρονομιάς. Ο Γκαίτε και ο Τόμας Μανν λειτουργούν ως σύμβολα μιας «παλιάς» Γερμανίας που η νέα εξουσία θέλει να οικειοποιηθεί.

Και οι δύο Γερμανίες διεκδικούν τον Μανν. Η Δύση τον χρειάζεται ως σύμβολο μιας δημοκρατικής και ανθρωπιστικής Γερμανίας· η Ανατολή ως απόδειξη ότι η μεγάλη γερμανική πολιτιστική παράδοση μπορεί να ενταχθεί στη δική της ιστορική αφήγηση. Ο Μανν βρίσκεται επομένως σε μια παράδοξη θέση: είναι ο άνθρωπος που ανήκει και στις δύο Γερμανίες, αλλά τελικά δεν ανήκει πραγματικά σε καμία. Ο άνθρωπος που θεωρείται σύμβολο της γερμανικής κουλτούρας αδυνατεί να βρει μια Γερμανία στην οποία να αισθάνεται πραγματικά ότι ανήκει.  Στην τελευταία σκηνή της ταινίας, ο Μανν και η Έρικα καταλήγουν σε μια κατεστραμμένη εκκλησία, όπου το όργανο παίζει το Jesu, Joy of Man’s Desiring του Μπαχ – τη μουσική που, όπως είχε πει ο Κλάους, «θα μπορούσε να τον κάνει να πιστέψει στο Θεό». Μέσα στα ερείπια της χώρας, της οικογένειας και μιας ολόκληρης εποχής, ο Μανν  ακούει συγκινημένος, σχεδόν δακρυσμένος. Η Γερμανία που αναζητούσε ως πατρίδα σε όλη τη διαδρομή έχει χαθεί· αυτό που απομένει είναι ο πολιτισμός της, ως η μόνη πατρίδα που δεν μπορεί να διαιρεθεί ούτε από την Ιστορία ούτε από τα σύνορα.

Ο Παβλικόφσκι κάνει μια αποφασιστική επιλογή στο σενάριο: αντί για την Κάτια Μανν, που ιστορικά συνόδευσε τον Τόμας στην επιστροφή του το 1949, τοποθετεί δίπλα του την Έρικα. Η επιλογή αυτή μετατρέπει το πολιτικό road movie σε οικογενειακό. Η Έρικα δεν είναι απλώς συνοδός του πατέρα της. Είναι οδηγός, βοηθός, μεταφράστρια, συνεργάτης, προστάτιδα, αλλά και ο άνθρωπος που έχει το θάρρος να τον αμφισβητεί. Η ίδια οδηγεί το αυτοκίνητο, ενώ ο μεγάλος συγγραφέας κάθεται στο πίσω κάθισμα.  Ο Κλάους είναι ο αόρατος τρίτος επιβάτης του ταξιδιού. Δεν βρίσκεται στο αυτοκίνητο, αλλά είναι διαρκώς παρών. Η φωνή του, η σχέση του με τον πατέρα του, η απελπισία του και τελικά ο θάνατός του μετατρέπουν τη διαδρομή σε ταξίδι πένθους. Ο Κλάους αντιπροσωπεύει την πιο τραγική πλευρά της οικογένειας Μανν: τον γιο που δεν κατόρθωσε να απελευθερωθεί από τη σκιά του πατέρα του, από τις προσδοκίες του, αλλά και από την ίδια την ιστορική εποχή στην οποία έζησε. Η ταινία, επομένως, κινείται σε δύο δρόμους που τελικά γίνονται ένας: τον δρόμο μέσα από τη διαιρεμένη Γερμανία και τον δρόμο μέσα στην τραυματισμένη οικογένεια Μανν.  Ο τίτλος Fatherland συμπυκνώνει αυτή τη διπλή διαδρομή. Το fatherland είναι η πατρίδα, αλλά είναι ταυτόχρονα και η «χώρα του πατέρα». Ο Τόμας Μανν είναι ο άνθρωπος που επιστρέφει στην πατρίδα του και συγχρόνως ο πατέρας που επιστρέφει, έστω καθυστερημένα, μέσα στη δική του οικογενειακή ιστορία.  Μια οικογενειακή ιστορία, πολλαπλά βεβαρημένη και τραγική. Ο Μίχαελ που  στην ταινία αναλαμβάνει την κηδεία του Κλάους, θα αυτοκτονήσει το 1977, ενώ ο τρίτος  γιος της οικογένειας, ο Γκόλο, μέχρι το τέλος της ζωής του θα μιλάει με μίσος για τον πατέρα του. Η δεύτερη κόρη της οικογένειας, Μόνικα, θα αποκαλεί την αδελφή της Έρικα «μάγισσα» κατηγορώντας τη για την αυτοκτονία του Κλάους¹. H πιο ισορροπημένη όλων είναι η Ελίζαμπεθ, αγαπημένη κόρη του Τόμας. Η Ελίζαμπεθ ήταν το μόνο από τα έξι παιδιά που ακολούθησε τον δικό του δρόμο και  δεν υπέφερε ψυχικά από τη διασημότητα του πατέρα της.

Με το Fatherland, ο Πάβεου Παβλικόφσκι επιστρέφει στη μεταπολεμική Ευρώπη και ολοκληρώνει, κατά κάποιον τρόπο, την άτυπη τριλογία που είχε αρχίσει με το Ida και το Cold War. Και εδώ, όπως και στις προηγούμενες ταινίες του, το ασπρόμαυρο, η αυστηρή σκηνοθεσία και η οικονομία της αφήγησης είναι ο τρόπος με τον οποίο μετατρέπει την Ιστορία σε προσωπική εμπειρία. Οι ηθοποιοί δεν «εξηγούν» τα συναισθήματα των χαρακτήρων, αλλά τα αφήνουν να διαφαίνονται μέσα από τα βλέμματα, τις  χειρονομίες και τις σιωπές. Ο Χανς Ζίσλερ δίνει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ερμηνεία του Τόμας Μανν ακριβώς επειδή αποφεύγει τη «μεγάλη» ερμηνεία. Παρουσιάζει τον Μανν ως έναν άνθρωπο αυτάρεσκο, συγκρατημένο, διανοητικά κυρίαρχο, αλλά και συναισθηματικά αποστασιοποιημένο. Η ερμηνεία, όμως, που δίνει στην ταινία το συναισθηματικό της κέντρο, αυτή είναι της Σάντρα Χίλερ ως Έρικα. Η Χίλερ δεν παίζει απλώς  τη «θυμωμένη κόρη». Είναι περισσότερο η συνείδηση της ταινίας. Βλέπει αυτά που ο πατέρας της προτιμά να βλέπει από απόσταση ή να τα αγνοεί ηθελημένα.

¹ Μαρσέλ Ράιχ-Ρανίτσκι, Η ζωή μου, Εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήνα 2001.

Κινηματογραφικές διασκευές μυθιστορημάτων σύγχρονων συγγραφέων της αμερικανικής σκηνής

Ο Κόρμακ ΜακΚάρθι, ο Φίλιπ Ροθ, ο Ντον ντεΛίλο και ο Πολ Όστερ είναι οι σύγχρονοι Αμερικανοί συγγραφείς που τα βιβλία τους έγιναν κινηματογραφικές ταινίες. Ποιοι άλλοι μεγάλοι συγγραφείς κίνησαν το ενδιαφέρον παραγωγών και σκηνοθετών. Και γιατί δεν έχει γυριστεί ούτε μια ταινία με σενάριο από τα μυθιστορήματα του Τζόναθαν Φράνζεν;

Κόρμακ ΜακΚάρθι. Τα καλά μυθιστορήματα του Κόρμακ ΜακΚάρθι ίσως γίνονται πιο εύκολα ταινίες από αυτά άλλων, σύγχρονων, πολυδαίδαλων Αμερικανών συγγραφέων, γιατί εμπεριέχουν οπτικά μέρη και περιπέτειες. Καλύτερη και πιο εμπνευσμένη μεταφορά μυθιστορήματας του Κόρμακ ΜακΚάρθι στο σινεμά ήταν το ευφυέστατο Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους (2007), ένα κατάμαυρο, βίαιο θρίλερ των εξαιρετικών αδελφών Κοέν, με τον Χαβιέ Μπαρδέμ δολοφόνο και τον Τόμι Λι Τζόουνς σερίφη που τον καταδιώκει. Η υπόθεση διαδραματίζεται στο Τέξας της δεκαετίας του 1980. Ένας απλός κυνηγός ανακαλύπτει μια αιματηρή σκηνή με ναρκωτικά και μια βαλίτσα με δύο εκατομμύρια δολάρια, γεγονός που πυροδοτεί ένα εξαίσια σκηνοθετημένο, ανελέητο ανθρωποκυνηγητό ενός αδίστακτου ψυχοπαθή δολοφόνου από έναν κουρασμένο τοπικό σερίφη.

Το Όλα τα όμορφα άλογα (All the Pretty Horses) μεταφέρθηκε στο σινεμά το 2000 σε σκηνοθεσία Μπίλι Μπομπ Θόρντον, με πρωταγωνιστές τον Ματ Ντέιμον και την Πενέλοπε Κρουζ. Ο Δρόμος (The Road) μεταφέρθηκε στη μεγάλη οθόνη το 2009, με αργό, κουραστικό ρυθμό από τον σκηνοθέτη Τζον Χίλκοουτ, με πρωταγωνιστή τον Βίγκο Μόρτενσεν. Το The Sunset Limited, αν και είναι θεατρικό έργο, μεταφέρθηκε σωστά ως τηλεταινία το 2011 από το ποιοτικό κανάλι/πλατφόρμα ΗΒΟ, σε σκηνοθεσία Τόμι Λι Τζόουνς, ο οποίος και πρωταγωνιστούσε μαζί με τον Σάμιουελ Λ. Τζάκσον. Το Child of God (Τέκνο του Θεού) μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο το 2013, σε σκηνοθεσία και σενάριο του Τζέιμς Φράνκο.

Φίλιπ Ροθ. Ο μεγαλοφυής, άφθαστος μυθιστοριογράφος, αφηγητής και ψυχογράφος  Φίλιπ Ροθ μεταφέρεται δυσκολότερα στο σινεμά γιατί συμπυκνώνει στα έργα του πολλή εργασία πάνω στη γλώσσα, τους μονόλογους και τη συνεχή ροή της ενεργού συνείδησης.

Την καλύτερη μεταφορά έργου του Αμερικανοεβραίου Φίλιπ Ροθ έκανε ο Άγγλος ηθοποιός και σκηνοθέτης Γιούαν ΜακΓκρέγκορ, που διασκεύασε επιτυχώς, πειστικά κι αποτελεσματικά, το κοινωνικό μυθιστόρημα του Ροθ, American pastoral, στην ομώνυμη ταινία του 2016 (ελληνικός τίτλος, Αμερικανικό ειδύλλιο – ταυτόσημος με την ελληνική μετάφραση του βιβλίου).

Υπάρχει, ακόμη, η καλή, έξυπνη γαλλική διασκευή, Απάτη (Tromperie, 2021), του καλού Γάλλου σκηνοθέτη Αρνό Ντεπλεσέν, βασισμένη στο μυθιστόρημα του Ροθ, Deception, εκδοθέν το 1990. Τα μυθιστορήματα του Ροθ, επειδή, μεταξύ άλλων, επεξεργάζονται σε μεγάλο βαθμό τη γλώσσα, τους εσωτερικούς μονολόγους και τη (δι)εργασία της ατομικής συνείδησης, διασκευάζονται δύσκολα για τον κινηματογράφο και οι μεταφορές τους χαρακτηρίζονται δύσκολα πετυχημένες. Έχουν γυριστεί ακόμη:

*Η Ελεγεία ενός έρωτα (Elegy, 2008), σε σκηνοθεσία της Ισπανίδας Isabel Coixet, ταινία βασισμένη στο βιβλίο Το ζώο που ξεψυχά (Τhe Dying Animal).

*Η Ταπείνωση (The Humbling, 2014), σε σκηνοθεσία Μπάρι Λέβινσον, με πρωταγωνιστή τον Αλ Πατσίνο.

*Το Ανθρώπινο στίγμα (2003), διασκευή του ικανού Αμερικανού σκηνοθέτη Ρόμπερτ Μπέντον, φτιάχτηκε δυστυχώς με γραμμικό, παραδοσιακό τρόπο και έχει ένα πολύ προβληματικό casting. (Συγκεκριμένα, η απαστράπτουσα Νικόλ Κίντμαν υποδύεται μια γυναίκα που στο μυθιστόρημα είναι καθαρίστρια, ενώ η καλλονή Κίντμαν θα προσλαμβανόταν μόνο ως μοντέλο ή ηθοποιός…)

*O Αμερικανός σκηνοθέτης Λάρι Πιρς γύρισε το 1969 το Αντίο Κολόμπους (Goodbye, Columbus), που ήταν το πρώτο βιβλίο του Φίλιπ Ροθ.

*Γυρίστηκε και η Αγανάκτηση (Indignation, 2016), σε σκηνοθεσία Τζέιμς Σέιμους.

*Πλήρης αποτυχία ήταν Το σύνδρομο Πόρτνοϊ (Portnoy's Complaint, 1972) του Έρνεστ Λέμαν, που δεν απέδωσε το τολμηρότατο, αισθησιακό και ρηξικέλευθο μυθιστόρημα…

Γενικά οι κινηματογραφικές διασκευές μυθιστορημάτων του Φίλιπ Ροθ έχουν κάποια μαλθακότητα, πεζότητα και έλλειψη τόλμης, που τις διαφοροποιεί από το σφρίγος, την ορμή, το σθένος, τη λίμπιντο, το σαρκαστικό θράσος, την ευρωστία, το βάθος πνεύματος, την καυστικότητα και την ειρωνεία, τη φιλοσοφική διάθεση, την ενδελέχεια και την προκλητικότητα του πεζογραφικού έργου του…

Ντον ντεΛίλο. Aπό τα έργα του έξοχου μυθιστοριογράφου Ντον ΝτεΛίλο έχει διασκευαστεί καλά ο Λευκός θόρυβος (2022), ένα φιλμ πάνω στο φόβο του θανάτου και στην αναζήτηση νοήματος στην Αμερική των μίντια, της ρύπανσης του περιβάλλοντος και του υπερκαταναλωτισμού. Σκηνοθετήθηκε με εύστοχη, ευφυή χρήση της κινηματογραφικής γλώσσας, από τον ταλαντούχο και σημαντικό, ανεξάρτητο, Αμερικανό σκηνοθέτη, Νόα Μπάουμπακ. Το ρηξικέλευθο, οικολογικό, αντικαταναλωτικό και φιλοσοφικό μυθιστόρημα του Ντον ντεΛίλο μεταφέρθηκε λειτουργικά, έξυπνα κι αντιπροσωπευτικά. Το μεταμοντέρνο, ειρωνικό, οικολογικό, ηθικοφιλοσοφικό μυθιστόρημα White noise, γράφτηκε το 1984 από τον αγχίνοα, ικανότατο, διεισδυτικό Αμερικανό πεζογράφο.

Το À Jamais (Never Ever, 2016) είναι μια γαλλική κινηματογραφική μεταφορά της νουβέλας The Body Artist του 2001. Την ταινία σκηνοθέτησε ο πνευματώδης Γάλλος σκηνοθέτης Μπενουά Ζακό και εξερευνά τη θλίψη και την απομόνωση μιας καλλιτέχνη.

Το πολυαναμενόμενο την εποχή του φιλμ Cosmopolis του 2012, βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του 2003 του ΝτεΛίλο, σε σκηνοθεσία του σημαντικότατου Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ, δεν δικαίωσε τις προσδοκίες. Ήταν περίκλειστο και στατικό, παρά το μεγάλο όνομα του έμπειρου σκηνοθέτη. Πρωταγωνιστεί ο Ρόμπερτ Πάτινσον στον ρόλο ενός δισεκατομμυριούχου που διασχίζει το Μανχάταν μέσα σε μια λιμουζίνα.

Τζόναθαν Φράνζεν. Ο ιδιοφυής, κορυφαίος Τζόναθαν Φράνζεν δεν έχει μεταφερθεί στο σινεμά γιατί έχει κι αυτός πολυσύνθετη γλώσσα. Η μεταφορά των έργων του Φράνζεν στην οθόνη θεωρείται από τις πιο δύσκολες προκλήσεις κυρίως λόγω της πολύπλοκης αφηγηματικής τους δομής και της έμφασης στον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων. Τα μυθιστορήματά του είναι ογκώδη και γεμάτα λεπτομέρειες για την καθημερινότητα, την ψυχολογία των προσώπων και την κοινωνική πραγματικότητα, ώστε η προσπάθεια να συμπυκνωθεί ένας τέτοιος όγκος πληροφορίας σε μια ταινία δύο ωρών κρίνεται πολύ δυσχερής από τις εταιρείες παραγωγής. Το αφηγηματικό όσο και σύνθετο μυθιστόρημά του Διορθώσεις προετοιμάζεται για να γυριστεί σειρά από το Netflix. Επίσης, το σπουδαίο μυθιστόρημα Αγνή (Purity) θα μπορούσε να μεταφερθεί επιτυχώς γιατί εξιστορεί την πολύ ενδιαφέρουσα πορεία ενός αντικαθεστωτικού Ανατολικογερμανού που περνά στη Δύση, όπου γίνεται ακτιβιστής, γκουρού, χάκερ και leaker (βλέπε wikileaks).

Ο Φράνζεν έχει γράψει πολύ πλούσια, εμβριθή και πολυπρόσωπα μυθιστορήματα που έχουν ισχυρή, αλλά μη γραμμική αφηγηματική γραμμή, η οποία κάνει πηδήματα στο χρόνο και στους χώρους.

Πολ Όστερ. Πολύ ενδιαφέρον ως μυθιστοριογράφος έχει ο στυλίστας, οραματιστής Πολ Όστερ, που έχει ασχοληθεί και ο ίδιος με το σινεμά. Έχει κάνει ταινίες κι έχει γράψει σενάρια, συνεργαζόμενος κυρίως με το σκηνοθέτη Wayne Wang, στις ταινίες Καπνός (1995) και τη συνέχειά του, Blue in the Face (1995). Σκηνοθέτησε, ακόμη, τα Λουλούδια στο βυθό (Lulu on the Bridge, 1998), βασισμένο σε δικό του πρωτότυπο σενάριο, καθώς και Το βιβλίο των ψευδαισθήσεων (The Inner Life of Martin Frost, 2007), βασισμένο στο συγκεκριμένο μυθιστόρημά του.

Τζον Απντάικ. Η δύναμη, πρωτοτυπία και ρεαλιστική αλήθεια των μυθιστορημάτων του Τζον Απντάικ βρίσκεται στις σκέψεις και στα συναισθήματα των ηρώων του, στοιχεία που συχνά χάνονται όταν μετατρέπονται σε εξωτερική, οπτική δράση. Τα πεζογραφήματα που έχουν γίνει ταινίες είναι τα εξής: Οι μάγισσες του Ίστγουικ (The Witches of Eastwick, 1987) είναι η πιο γνωστή μεταφορά έργου του, παρ’ όλο που δεν έχει ξεχωριστό κινηματογραφικό ενδιαφέρον. Πρόκειται για μια μαύρη κωμωδία φαντασίας σε σκηνοθεσία Τζορτζ Μίλερ, με ένα εκθαμβωτικό καστ: Τζακ Νίκολσον, Σερ, Μισέλ Φάιφερ και Σούζαν Σαράντον.

Το σπουδαίο μυθιστόρημα Λαγέ, Τρέχα (Rabbit, Run) είναι το πρώτο μέρος της διάσημης, εκλεκτής τετραλογίας του και μεταφέρθηκε το 1970 στον κινηματογράφο από τον Τζακ Σμάιτ, με πρωταγωνιστή τον Τζέιμς Κάαν στο ρόλο του αντιπροσωπευτικού της κοινωνίας και της εποχής του, Χάρι «Λαγού» Άνγκστρομ. Η ταινία δεν γνώρισε εμπορική επιτυχία, ούτε έλαβε καλές κριτικές.

Το Too Far to Go (1979) είναι μια τηλεταινία βασισμένη σε μια σειρά διηγημάτων του Απντάικ (The Maples Stories), που παρακολουθεί την παρακμή του γάμου ενός ζευγαριού.

Σολ Μπέλοου. Ούτε ο λεπτόγουστος, γλαφυρός, Εβραιοαμερικανός Σολ Μπέλοου μεταφέρεται εύκολα στο σινεμά λόγω της πρωτοπρόσωπης αφήγησης, της χειμαρρώδους ροής της συνείδησης που μας εκθέτει στα πεζά του και λόγω της έλλειψης κλασικής δράσης. Μεταφέρθηκε μόνο το Άδραξε τη μέρα (Seize the Day) το 1986. Πρόκειται για τη μόνη κινηματογραφική μεταφορά μυθιστορήματός του. Η ταινία, σε σκηνοθεσία Φίλντερ Κουκ, έχει πρωταγωνιστή τον Ρόμπιν Γουίλιαμς στο ρόλο του αποτυχημένου πωλητή Τόμι Βίλχελμ που προσπαθεί να επιβιώσει στη Νέα Υόρκη.

Οδύσσεια. Έγχρωμη ταινία δράσης-φαντασίας, προσαρμογή του έπους του Ομήρου, σε σενάριο, σκηνοθεσία και παραγωγή του Christopher Nolan. Πρωταγωνιστούν: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Lupita Nyong’o, Samantha Morton, Zendaya, Charlize Theron. Διεύθυνση φωτογραφίας: Hoyte van Hoytema, Μοντάζ: Jennifer Lame, Μουσική: Ludwig Göransson, Διεύθυνση παραγωγής: Emma Thomas, Christopher Nolan, Παραγωγή: Universal Pictures. Syncopy, Πρώτη προβολή: 17 Ιουλίου 2026, Διάρκεια: 173΄

Και ο γνωστός σκηνοθέτης Κρίστοφερ Νόλαν άκουσε την παρότρυνση του βάρδου και δημιούργησε σε 91 μέρες την έβδομη κινηματογραφική εκδοχή (την όγδοη αν συμπεριλάβουμε και την ταινία Oh Brother, where art thou? των αδελφών Κοέν) του περίφημου ομηρικού έπους (η πρώτη είναι η ιταλική βουβή ταινία L’Odissea του 1911, που σκηνοθέτησαν οι Φραντσέσκο Μπερτολίνι, Αλμπέρτο Παντοβάν και Τζουζέπε ντε Λιγκουόρο). Ποιος ήταν ο στόχος του, τι πέτυχε.

Όπως όλες οι μεταφορές μιας διήγησης στην μεγάλη οθόνη έτσι και στην περίπτωση της Οδύσσειας, μιας διήγησης που έχει σχεδόν τρισχιλιετή ιστορία ερμηνειών, προσαρμογών σε άλλα καλλιτεχνικά γένη και προσλήψεων από μεταξύ τους πολύ διαφορετικά κοινωνικά, ηθικά και πολιτικά συστήματα, ο προσαρμογέας θα φέρει το αρχικό έργο στα μέτρα καταρχήν του καλλιτεχνικού γένους για το οποίο γίνεται η διασκευή και παράλληλα θα το ερμηνεύσει προσαρμόζοντάς το στο αισθητικό, αξιακό, ηθικό και πολιτικό πλαίσιο της εποχής του. Στην περίπτωση έργων όπως η Ιλιάδα και η Οδύσσεια, που είναι γραμμένα έτσι ώστε να αναγκάζουν τον αναγνώστη ή τον ακροατή να «υλοποιήσει» την πλοκή τους στη δική του φαντασία, μια προσαρμογή σε ένα καλλιτεχνικό γένος όπως το θέατρο ή ο κινηματογράφος που απευθύνεται σε ένα κοινό, δηλαδή se ένα πλήθος διαφορετικών ανθρώπων, πρέπει να αναμετρηθεί με την κάθε προσωπική εκδοχή του έργου στο μυαλό του κάθε θεατή.

Αυτό σημαίνει ότι δεν υπάρχει ένα κοινό μέτρο αξιολόγησης, όχι μόνο ανάμεσα στους θεατές αλλά και μεταξύ του διασκευαστή του έργου και του κοινού του – κάτι που θέτει τον διασκευαστή μπροστά στον άθλο της δημιουργίας της δικής του εκδοχής της πλοκής της διήγησης και τον φέρνει στην θέση των βάρδων  του όγδοου αιώνα προ Χριστού, που σκάρωναν ο καθένας την προσωπική του διήγηση την κατορθωμάτων των ηρώων τους, για νa διασκεδάσουν ή να νουθετήσουν ένα συγκεκριμένο ακροατήριο μια συγκεκριμένη μέρα και στιγμή – είτε αυτή ήταν μια ομήγυρη πολιτών σε μια γιορτή της πόλης τους είτε μια σύναξη της συμμορίας των επίδοξων σφετεριστών του θρόνου του Οδυσσέα που περιδρομιάζουν στην μεγάλη αίθουσα του παλατιού του, περιμένοντας να ενδώσει επιτέλους η Πηνελόπη.

Στην περίπτωση της Ιλιάδας και της Οδύσσειας, η κατάσταση περιπλέκεται ακόμα περισσότερο, γιατί τα κείμενα που έχουν φτάσει ώς εμάς έχουν το στάτους ενός κανόνα. Με άλλα λόγια δεν έχουμε πια πρόσβαση στο «πρωταρχικό» μυθολογικό υλικό επάνω στο οποίο ο Όμηρος –δεν θα μας απασχολήσουν εδώ οι διάφορες φιλολογικές απόψεις περί ενός ή διαφορετικών συγγραφέων των δυο έργων– βασίστηκε για να συνθέσει τα δυο έπη, έτσι ώστε οι εκδοχές των θρύλων που μας παρουσιάζει να αποτελούν την δική του ερμηνεία και να αντανακλούν την δική του πρόθεση να μεταφέρει ένα μήνυμα στο ακροατήριο της εποχής του.

Η έλλειψη κοινού μέτρου και το γεγονός ότι ο εκάστοτε διασκευαστής των ομηρικών επών πρέπει να δώσει τη δική του ερμηνεία της πρόθεσης του Ομήρου σημαίνει, για την εκδοχή της Οδύσσειας του Κρίστοφερ Νόλαν, πρώτον, ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να κάνει τις προσαρμογές που θεωρεί αναγκαίες για να μεταφέρει τη δική του ανάγνωση της πλοκής του έπους στο καλλιτεχνικό γένος που υπηρετεί –τον κινηματογράφο–  και, δεύτερον, ότι η εκδοχή του μπορεί να μετρηθεί μόνο σε σχέση με την εσωτερική συνοχή της πλοκής της. Βέβαια σε αυτή τη συνοχή ανήκουν και τα σκηνικά και η δομή και εμφάνιση των χαρακτήρων και η ενσωμάτωση χαρακτηριστικών στοιχείων της ομηρικής διήγησης, όπως π.χ. ο ρόλος του λωτού – στην εκδοχή του Νόλαν είναι η αιτία της λήθης της Ιθάκης και της Πηνελόπης που ταλανίζει τον Οδυσσέα όσο βρίσκεται υπό τη σαγήνη της Καλυψώς.

Κατά τη γνώμη μου, η περιγραφή του Οδυσσέα από τον Νόλαν ακολουθεί (αν και δεν ταυτίζεται απόλυτα) την ερμηνεία που δίνουν στο ομηρικό έπος οι Μαξ Χορκχάιμερ και Τέοντορ Αντόρνο στο κλασικό δοκίμιό τους Η Διαλεκτική του Διαφωτισμού που δημοσιεύτηκε το 1947. Οι δυο θεμελιωτές της λεγόμενης Κριτικής Θεωρίας αφιερώνουν ένα κεφάλαιο του δοκιμίου τους στον κεντρικό ήρωα της Οδύσσειας ερμηνεύοντας το χαρακτήρα του ως το αρχέτυπο του σύγχρονου ορθολογικού ανθρώπου, ο οποίος αντί να επιδιώξει μια κατά μέτωπο αντιπαράθεση με δυνάμεις που δεν μπορεί να νικήσει, βρίσκει τρόπους να εκμεταλλευτεί «παράθυρα» στις επιταγές τους - και έτσι, όχι μόνο να καταφέρει να υπερβεί τα εμπόδια που του ορθώνουν στον δρόμο του, αλλά και να τις εξουδετερώσει μια για πάντα. Ως παράδειγμα αναφέρουν την διάβαση του Οδυσσέα και των συντρόφων του από την περιοχή των Σειρήνων. Ο Οδυσσέας εκμεταλλεύεται το ότι η επιταγή απαιτεί ότι κάποιος πρέπει να ακούσει το κάλεσμά τους και να μην ενδώσει σε αυτό αλλά δεν απαγορεύει ότι οι υπόλοιποι μπορούν να αποφύγουν αυτή τη δοκιμασία βουλώνοντας τα αυτιά τους με κερί. Έτσι ο Οδυσσέας τηρεί από την μια μεριά το «γράμμα» της επιταγής, μεθερμηνεύει όμως το «πνεύμα» της ακυρώνοντάς την. Αυτή η δύναμη της ερμηνείας καθιστά τον Οδυσσέα κύριο της μοίρας του, τον καθιστά όμως και αποκλειστικά υπεύθυνο για τις συνέπειες των πράξεών του.

Ο Νόλαν χρησιμοποιεί την ερμηνεία των Χορκχάιμερ και Αντόρνο ως εφαλτήριο για να μας οδηγήσει σε μια άλλη Οδύσσεια: αυτή των παθών της ψυχής του ορθολογικού ανθρώπου που, πλέον, δεν μπορεί να μετακυλήσει τις ευθύνες για τις πράξεις του –πολλές από αυτές είναι εγκληματικές όπως μας διηγείται ο μύθος– σε ανώτερες δυνάμεις. Είναι χαρακτηριστικό για τη διήγηση του Νόλαν ότι οι θεοί δεν εμφανίζονται ούτε παίρνουν ενεργό μέρος στην πλοκή, με μόνη εξαίρεση την Αθηνά. Αυτή όμως είναι ορατή μόνο για τον Οδυσσέα, οι άλλοι νομίζουν ότι μονολογεί, και προς το τέλος της αφήγησης, όταν ο Οδυσσέας ανακτά επιτέλους την πρόσβαση σε όλο το εύρος των αναμνήσεών του από τη νύχτα της άλωσης της Τροίας, γίνεται φανερό ότι η Αθηνά με την οποία συνομιλεί και που τον στηρίζει σε όλη του την προσπάθεια να ανακτήσει το θρόνο του είναι ένα από τα θύματά του εκείνης της μοιραίας νύχτας – η νεαρή ιέρεια της Αθηνάς.

Το βάρος της ευθύνης του Οδυσσέα τονίζεται και από μια μικρή αλλά σημαντική διασκευή ενός δευτερεύοντας χαρακτήρα του δράματος, που δεν αναφέρεται στο ομηρικό έπος αλλά μας είναι γνωστό από την Αινειάδα του Βιργιλίου. Πρόκειται για τον Σίνωνα, έναν νεαρό στρατιώτη που μένει άοπλος πλάι στο Δούρειο Ίππο και λέει στους Τρώες που πλησιάζουν όταν διαπιστώνουν ότι οι Αχαιοί έχουν εξαφανιστεί ότι άφησαν το ξύλινο άλογο ως ανάθημα στην Αθηνά για να εξιλεωθούν για τις συμφορές του δεκάχρονου πολέμου. Ο Σίνων του Βιργιλίου είναι μια μικρή εκδοχή του ίδιου του Οδυσσέα γιατί εμφανίζεται ως λιποτάκτης και ζητά άσυλο από τους Τρώες –το οποίο του δίνει ο ίδιος ο Πρίαμος– γιατί δήθεν φοβήθηκε την οργή του Οδυσσέα ως συγγενής του Παλαμήδη, τον οποίο ο Οδυσσέας κατηγόρησε άδικα για προδοσία καταφέρνοντας τη θανατική του καταδίκη. Όμως, στην Οδύσσεια του Νόλαν ο Σίνων είναι ένα ακόμα θύμα της πανουργίας του Οδυσσέα, γιατί τον αφήνει πίσω με την εντολή να παραπλανήσει τους Τρώες σε ό,τι αφορά τον Δούρειο Ίππο, χωρίς όμως να τον πληροφορήσει για τον πραγματικό σκοπό του. Ο Σίνων του Νόλαν, με άλλα λόγια, δεν γνωρίζει ότι ο Οδυσσέας και οι συμπολεμιστές του βρίσκονται κρυμμένοι στο ξύλινο άλογο και τελικά φονεύεται από τους Τρώες κατά παράβαση του δικαίου του πολέμου και του νόμου που προστατεύει τους ικέτες.

Στο τέλος της ταινίας, σε μια ενδιαφέρουσα εκδοχή της κλασικής ύβρεως των μεγάλων τραγωδών, διαφαίνεται ότι ο «Λαός της Θάλασσας» που τρομοκρατεί τις ακτές της μυκηναϊκής Ελλάδας και διαβρώνει σιγά αλλά σταθερά τη συνοχή του μυκηναϊκού πολιτισμού δεν είναι τίποτα άλλο από τον Οδυσσέα και το τσούρμο του, που περιπλανώμενοι στο Τυρρηνικό Πέλαγος σπέρνουν τον τρόμο και την καταστροφή.

Όλη η δομή της πλοκής της ταινίας υπηρετεί και στηρίζει την πορεία του Οδυσσέα προς την κορύφωση του δράματος, που δεν είναι άλλη από την εξόντωση των σφετεριστών του θρόνου και την επανένωσή του με την Πηνελόπη και το γιο του. Όμως η επανάκτηση της εξουσίας και η επανένωση της οικογένειας δεν μπορούν πλέον να οδηγήσουν στη λύτρωση του διαφωτισμένου και χειραφετημένου από τις υπερκόσμιες δυνάμεις «πολιτικού» ανθρώπου, που ενσαρκώνει ο Οδυσσέας. Γι’ αυτό –και σε μια ακόμα υπέρβαση του ομηρικού μύθου– ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη παραδίδουν το θρόνο της Ιθάκης στον Τηλέμαχο και ανοίγουν πανιά για τη «Χώρα της Δύσης» πέρα από τη θάλασσα, για να τιμήσουν τους άταφους νεκρούς που έχουν στρώσει το δρόμο του Οδυσσέα. Εδώ έχουμε να κάνουμε με δάνεια από τον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών του Τζάκσον και τη Μεγάλη Σιωπή του Κορμπούτσι, όμως αυτά δένουν και ολοκληρώνουν τη διήγηση.

Σε ό,τι αφορά το καστ, ο σκηνοθέτης έκανε κατά τη γνώμη μου ορθές επιλογές: ο Ματ Ντέιμον, η Ανν Χάθαγουεϊ και ο Τομ Χόλαντ καταφέρνουν να ενσαρκώσουν πειστικά τους χαρακτήρες του Οδυσσέα, της Πηνελόπης και του Τηλέμαχου, όπως και ο Έλιοτ Πέιτζ τον Σίνωνα και ο Ρόμπερτ Πάτινσον τον Αντίνοο, τους οποίους στην αφήγηση του Νόλαν συνδέει ένα άλλο έγκλημα – ο Αντίνοος εξαγοράζει τη θητεία του στο εκστρατευτικό σώμα του Οδυσσέα από τους φτωχούς γονείς του Σίνωνα, έτσι ο Σίνων παίρνει τη θέση του.

Η Ζεντάγια είναι επίσης μια πειστική ενσάρκωση της Αθηνάς/συνείδησης του Οδυσσέα, του οδηγούντος πνεύματος που τον φέρνει μέχρι το κατώφλι του δώματος της Πηνελόπης.

Η Σαμάνθα Μόρτον στο ρόλο μιας απομυθοποιημένης Κίρκης, μιας μάγισσας που μεταμορφώνει όποιον και όποιαν μισεί ή αντιπαθεί, συμπεριλαμβανομένης της αδελφής της, σε ζώο ή πτηνό, ενώ η Σαρλίζ Θερόν στο ρόλο της Καλυψώς ενσαρκώνει το στερεότυπο της σαγηνευτικής νύμφης που από την μια μεριά σώζει και φροντίζει τον Οδυσσέα, ενώ από την άλλη τον κρατά δέσμιό της με τη βοήθεια του λωτού.

Ο Τζον Μπέρνθαλ μας παρουσιάζει έναν αυταρχικό Μενέλαο, ο οποίος δεν διδάχτηκε τίποτα από τη φυγή της γυναίκας του, της Ωραίας Ελένης, με τον Πάρι. Μπορεί να κατάφερε να ανακτήσει το σώμα της, όμως την ψυχή της δεν μπόρεσε να την ξανακλείσει στο χρυσό κλουβί του παλατιού του. Η ίδια η Ελένη, την οποία υποδύεται η Λουπίτα Νυόνγκο, έχει χάσει την ομορφιά της, το πρόσωπό της είναι σημαδεμένο από χαρακιές. Η σκηνή του έργου, στην οποία υποδέχονται τον Τηλέμαχο μέσα στο γλέντι του γάμου της κόρης τους είναι το ενσταντανέ μιας εδώ και πολύ καιρό νεκρής σχέσης.

Η Λουπίτα Νυόνγκο υποδύεται και το ρόλο της δίδυμης αδελφής της Ελένης και συζύγου του Αγαμέμνονα Κλυταιμνήστρας, που τη μέρα της θριαμβευτικής επιστροφής του από την Τροία τον θανατώνει στο συζυγικό κρεβάτι – η ληξιαρχική πράξη αναγνώρισης μιας εδώ και είκοσι χρόνια επίσης νεκρής σχέσης. Η παρουσία του Αγαμέμνονα, που τον υποδύεται ο Μπένι Σαφντί, περιορίζεται στο ελάχιστο και στις περισσότερες σκηνές ο θεατής βλέπει μόνο τη μακάβρια περικεφαλαία του. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι ο Αγαμέμνων στη διήγηση της Οδύσσειας είναι ήδη νεκρός και συναντά τον Οδυσσέα όταν αυτός κατεβαίνει στον Άδη. Στις λίγες στιγμές που η κάμερα τον δείχνει ολόσωμο, είναι καλυμμένος από μια πανοπλία που σε μερικούς σχολιαστές θύμισε τη φιγούρα του Νταρθ Βέιντερ, του ενσαρκωτή του κακού στα επεισόδια του Πολέμου των Άστρων. Διάβασα αρκετά επικριτικά σχόλια γι’ αυτή την επιλογή του Νόλαν. Το δικό μου σχόλιο είναι ότι όλοι οι επικριτές απλά δεν γνωρίζουν ότι η πηγή της έμπνευσης του Νταρθ Βέιντερ είναι ο Αγαμέμνων της Ιλιάδας και όχι το αντίθετο. Παράλληλα, η σκηνή στην Οδύσσεια του Νόλαν όπου ο Οδυσσέας συναντά τους νεκρούς παραπέμπει κινηματογραφικά σε μια ανάλογη σκηνή στο δεύτερο μέρος του Άρχοντα των Δαχτυλιδιών, όταν ο Άραγκορν συναντά τους καταραμένους νεκρούς και τους υπόσχεται να τους απαλλάξει από την κατάρα τους αν τον βοηθήσουν να αποκρούσει τις ορδές της Μόρντορ.

Δεν θα αναφερθώ στους υπόλοιπους συμμετέχοντες ηθοποιούς, παρ’ όλο που μερικοί υποδύονται σημαντικούς δευτερεύοντες ρόλους, όπως αυτόν του Εύμαιου και της θεραπαινίδας Ευρύκλειας που αναγνωρίζει τον μεταμφιεσμένο σε ικέτη Οδυσσέα από μια ουλή που είχε στο πόδι του. Κατά τη γνώμη μου, οι υποκριτικές τους επιδόσεις συμπληρώνουν άριστα την γενική εμφάνιση της ταινίας και τη ροή της πλοκής.

Ποια είναι η θέση των γυναίκειων χαρακτήρων στην Οδύσσεια του Νόλαν; Σε μια συνέντευξή της, η Λουπίτα Νυόνγκο αναρωτήθηκε τι θα έλεγε ο Όμηρος για την ιδέα να αφιερώσει στις γυναίκες των επών του τον ίδιο χρόνο επί του προσκηνίου (screen time) ο Κρίστοφερ Νόλαν στην δική του  Οδύσσεια. Το συμπέρασμά μου είναι ότι τελικά η Οδύσσεια του Νόλαν δίνει το πολύ τον ίδιο χρόνο εμφάνισης και δράσης στις γυναίκες και ότι, σε αντίθεση με τον Όμηρο, αυτός ο χρόνος είναι πολύ άνισα κατανεμημένος: η Πηνελόπη, η Καλυψώ και η Αθηνά έχουν τη μερίδα του λέοντος. Η Κίρκη έχει μια παρουσία μερικών λεπτών κινηματογραφικού χρόνου, ενώ σύμφωνα με το θρύλο ο Οδυσσέας πέρασε μαζί της έναν ολόκληρο χρόνο αποκτώντας μαζί της και ένα γιο, τον Τηλέγονο – αργότερα, μετά το θάνατο του Οδυσσέα, παντρεύτηκε τον Τηλέμαχο και ο Τηλέγονος την Πηνελόπη. Όμως η πιο αδικημένη είναι η Ελένη, η παρουσία της οποίας είναι πολύ πιο σύντομη από αυτή της Κίρκης, σε αντίθεση με την εμφάνιση της Ελένης στην ομηρική Οδύσσεια, ενώ η εμφάνιση της Κλυταιμνήστρας είναι μάλλον ο πιο στιγμιαίος ρόλος στη έως τώρα καριέρα της Λουπίτα Νυόνγκο.

Διάβασα αρκετές αρνητικές κριτικές σε ό,τι αφορά τα σκηνικά, τις πανοπλίες των πολεμιστών, τα ειδικά εφέ και το σχήμα των πλοίων του Οδυσσέα που σε μερικούς θύμισαν τα ντράκαρ των Βίκινγκς. Αν ψάξει κανείς σχέδια ή σκίτσα πλοίων της εποχής του χαλκού, όπως αυτά διασώθηκαν σε σφραγίδες, αγγειογραφίες και τοιχογραφίες, θα διαπιστώσει ότι τα πλοία αυτά έχουν υπερυψωμένες πρώρες και πρύμνες και ότι πράγματι μοιάζουν με τα πλοία των νορβηγών κουρσάρων της ύστερης Αρχαιότητας και του Μεσαίωνα. Αυτό έχει να κάνει μάλλον με θέματα ευστάθειας, πλοηγησιμότητας με ιστίο και ταχύτητας, οπότε δεν είναι παράξενο που διαφορετικές κουλτούρες κατέληξαν σε παρόμοιες τεχνολογικές λύσεις. Το ίδιο ισχύει και για το σχήμα και τη δομή των όπλων. Κανείς όμως , απ’ ό,τι είδα, δεν επέκρινε το γεγονός ότι το τόξο του Οδυσσέα, αυτό που δεν μπόρεσε κανείς από τους μνηστήρες να τεντώσει την χορδή του, μοιάζει πολύ με τόξα που χρησιμοποιούσαν οι Μογγόλοι ιππείς της Χρυσής Ορδής.

Όσο για τις πανοπλίες και τα ρούχα του Οδυσσέα και των συντρόφων του πρέπει να λάβει κανείς υπόψη ότι μέχρι και τον δέκατο ένατο αιώνα, όταν επιτέλους έγιναν προσιτές συνθετικές βαφές νημάτων και έτσι οι άνθρωποι απέκτησαν ευρεία πρόσβαση σε φθηνά χρωματιστά υφάσματα, τα πιο συνηθισμένα χρώματα των υφασμάτων ήταν τα «γήινα» μαύρο, καφέ, μπεζ της άμμου και σε λίγες περιπτώσεις το λευκό. Χρωματιστά ενδύματα ήταν το προνόμιο των πλουσίων, των ισχυρών και ίσως των σημαντικών ιερειών κα ιερέων. Ο κοινός οπλίτης δεν είχε μάλλον ούτε τα χρήματα για να προμηθευτεί χρωματιστά υφάσματα αλλά ούτε και τα μέσα να κρατήσει μια τέτοια ενδυμασία καθαρή, ιδίως μάλιστα όταν υφίσταται τις κακουχίες μιας περιπλάνησης. Οπότε μάλλον οι ταινίες που παρουσιάζουν τους ανθρώπους της αρχαιότητας, και ιδίως στρατιώτες, ντυμένους σε φανταχτερά χρώματα κινδυνεύουν να υπερβούν τα όρια του αναχρονισμού, παρά ο μαυροφορεμένος Οδυσσέας και οι σύντροφοί του – παρεμπιπτόντως, η βασίλισσα Πηνελόπη εμφανίζεται όπως της αρμόζει ντυμένη σε ακριβά χρωματιστά φορέματα. Αλλά και ο αρχηγός των μνηστήρων και κύριος πολιορκητής της, Αντίνοος, φοράει ακριβά χρωματιστά ενδύματα – σίγουρα πληρωμένα από το ταμείο του βασιλικού οίκου.

Το συμπέρασμα: Η κινηματογραφική διασκευή της Οδύσσειας από τον Κρίστοφερ Νόλαν κινείται στο πλαίσιο μιας εύλογης ερμηνείας του ομηρικού έπους με βάση την ιδέα των Χορκχάιμερ και Αντόρνο ότι ήδη στο ομηρικό έπος ασκείται κριτική στην «προ-πολιτική» μορφή ζωής των κοινωνιών της εποχής του χαλκού, που ήταν ακόμα ενταγμένη σε μια υπαρξιακή συνέχεια ανάμεσα στο θείο, τον άνθρωπο και τη φύση. Ο Νόλαν διευρύνει την ιδέα του ορθολογικού και, σε σχέση με το «προ-πολιτικό» περιβάλλον, του πανούργου Οδυσσέα προσθέτοντας τη διάσταση της συνειδητοποίησης της ευθύνης του δρώντος προσώπου για τις πράξεις του, κάτι που μετατρέπει τη δική του εκδοχή της Οδύσσειας από την απλή εξιστόρηση μιας περιπλάνησης στον εξωτερικό κόσμο σε ένα ταξίδι στην άβυσσο της ψυχής του Οδυσσέα. Ένα ταξίδι που όμως δεν τελειώνει με μια αριστοτελική κάθαρση αλλά με την αποχώρησή του από τον κόσμο που ήξερε και που κατάφερε με τις πράξεις του να αλλάξει.

Κάπου στην αρχή του έργου είναι κρυμμένο και ένα ειρωνικό σχόλιο του σκηνοθέτη προς τους θεατές: Στην αρχή της περιπλάνησής τους, ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του αποβιβάζονται σε ένα παράκτιο χωριό ή πόλη την οποία όπως φαίνεται λεηλατούν και καίνε. Κοντά στην ακρογιαλιά και με φόντο τα φλεγόμενα σπίτια, ο Οδυσσέας ρωτά έναν κάτοικο να του πει το δρόμο για την Ιθάκη. Εκείνος του απαντά σε άπταιστα νέα ελληνικά ότι θα πρέπει να πλεύσουν προς τα δυτικά. Είναι αυτή η σκηνή ένα κλείσιμο του ματιού στους γκρινιάρηδες που παραπονιούνται ότι ο σκηνοθέτης με τις επιλογές του αγνοεί την ελληνικότητα της Οδύσσειας; Ή μήπως είναι η παραδοχή του ότι για τον σύγχρονο άνθρωπο οι σκέψεις και οι πράξεις των ομηρικών ανθρώπων είναι, στο τέλος, all Greek to us;

Κος Κανένας εναντίον Πούτιν (Mr. Nobody Against Putin). Έγχρωμο πολιτικό ντοκιμαντέρ δανικής παραγωγής 2025, σε σκηνοθεσία των David Borenstein και Pavel Talankin. Συμπαραγωγή: Βρετανία, Γερμανία. Διανομή: Filmtrade/Tanweer. Διάρκεια: 90΄.  

Η ταινία Κος Κανένας εναντίον Πούτιν (Mr. Nobody Against Putin) είναι ένα πολιτικό ντοκιμαντέρ που παρακολουθεί τη σταδιακή μεταμόρφωση της καθημερινής ζωής σε μια μικρή ρωσική πόλη των Ουραλίων μετά την εισβολή της Ρωσίας στην Ουκρανία. Είναι από εκείνα τα ντοκιμαντέρ που δεν προσπαθούν να σοκάρουν τον θεατή με υπερβολές αλλά τον κερδίζουν ακριβώς επειδή παραμένουν ανθρώπινα και ήσυχα. Μέσα από την καθημερινότητα ενός δασκάλου και σχολικού βιντεογράφου στη Ρωσία, του Πάβελ “Πάσα” Ταλάνκιν (Pavel “Pasha” Talankin), η ταινία δείχνει πώς η κρατική προπαγάνδα και ο μιλιταρισμός εισχωρούν σταδιακά στη ρωσική εκπαίδευση μετά την εισβολή στην Ουκρανία.

Λουίς Μπουνιουέλ, Η τελευταία μου πνοή, μετάφραση από τα γαλλικά: Θάνος Σαμαρτζής, Δώμα, Αθήνα 2024, 392 σελ.

Ο Λουίς Μπουνιουέλ (1900-1983), σπουδαίος σκηνοθέτης του κινηματογράφου με καταγωγή από την Ισπανία, έζησε τη μεγάλη περιπέτεια του εικοστού αιώνα από απόσταση. Απέναντι στον Φράνκο (απέναντι και στον στενό φίλο του τα νεανικά χρόνια, Σαλβαδόρ Νταλί), απέφυγε τη μαρξιστική στράτευση, όπως άλλωστε και κάθε στράτευση. Ο κινηματογραφικός αναρχισμός του οφείλεται πρωτίστως στα βιώματά του, φιλτραρισμένα μέσα από τον σουρεαλισμό. Η αυτοβιογραφία του, που επανακυκλοφορεί σε νέα μετάφραση, δίνει τα κλειδιά για να διαβάσει κανείς τη ζωή του – και ένα από τα κλειδιά αυτά οδηγεί στην πρόσληψη της θρησκευτικής λατρείας στην παιδική του ηλικία: το μυστήριο της σχέσης του με το θείο, που στον κινηματογράφο του ήταν στοιχείο ανατροπής, του υπαγόρευσε ουσιαστικά το σκοτεινό βάθος των αναζητήσεών του. [ΤΒJ]

Άμνετ (Ηamnet). Έγχρωμη δραματική ταινία αμερικανικής παραγωγής 2025 σε σκηνοθεσία Chloé Zhao. Σενάριο: Chloé Zhao, Maggie O'Farrell από το ομώνυμο μυθιστόρημα της Maggie O'Farrell. Πρωταγωνιστούν: Jessie Buckley, Paul Mescal, Zac Wishart. Διάρκεια 125΄

Ο κινηματογράφος, όπως και κάθε μορφή τέχνης, εγκύπτει συχνά στο έργο του άγγλου βάρδου Ουίλλιαμ Σαίξπηρ για ανανέωση της έμπνευσης και ως αφορμή για δημιουργία. Η κινεζοαμερικανίδα σκηνοθέτρια Κλόι Ζάο μετέφερε πρόσφατα στον κινηματογράφο το μυθιστόρημα της ιρλανδής συγγραφέα Μάγκι Ο’Φάρελ, Άμνετ (Hamnet), το οποίο απέσπασε πολλά λογοτεχνικά βραβεία και προκάλεσε γενικότερη αίσθηση με την κυκλοφορία του το 2020. Η υπόθεση του μυθιστορήματος αναφέρεται στο γάμο του Σαίξπηρ με την Anne (ή Ανιές). Ελάχιστα γνωρίζουμε για τη ζωή του άγγλου δραματουργού. Ένα από τα βέβαια γεγονότα που ξέρουμε είναι ότι έχασε το γιο του, σε ηλικία 11 ετών, από ασθένεια.

Nouvelle Vague. Ασπρόμαυρη αμερικανική παραγωγή 2025 του Richard Linklater. Σενάριο: Holly Gent, Laetitia Masson, Vincent Palmo Jr. Διεύθυνση φωτογραφίας: David Chambille. Μοντάζ: Catherine Schwartz. Παίζουν: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Adrien Rouyard, Antoine Besson, Suzanne Schiffman. Παραγωγή: ARP Productions, Detour Production. Διάρκεια: 106’

Ο ανεξάρτητος αμερικανός σκηνοθέτης Ρίτσαρντ Λινκλέιτερ με τη νέα δουλειά του πηγαίνει στη Γαλλία των αρχών του 1960 και ανασυστήνει τα γυρίσματα μιας θρυλικής ταινίας του γαλλικού νέου κύματος: της πρώτης ταινίας μεγάλου μήκους του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, Με κομμένη την ανάσα.

Ένα απλό ατύχημα. Έγχρωμη δραματική ταινία του Τζαφάρ Παναχί, παραγωγής 2025. Σενάριο-σκηνοθεσία: Τζαφάρ Παναχί. Διεύθυνση φωτογραφίας: Αμίν Τζαφάρι. Παίζουν: Βαχίντ Βομπασερί, Μαριάμ Αφσάρι, Εμπραχίμ Αζίζι. Διανομή: Weird Wave. Διάρκεια: 105΄

O Τζαφάρ Παναχί είναι ένας σπουδαίος, πρωτότυπος και εμπνευσμένος ιρανός σκηνοθέτης. Ένας καλλιτέχνης που έχει εναντιωθεί στις ακρότητες, στην καταπίεση και στους δογματισμούς του θεοκρατικού ιρανικού καθεστώτος των μουλάδων και γι’ αυτό έχει καταδιωχτεί και φυλακισθεί. Του είχε μάλιστα απαγορευτεί να κάνει σινεμά, αλλά επειδή ο κινηματογράφος είναι η ζωή του βρήκε τρόπους να ξεγελάει το καθεστώς και να συνεχίζει να κάνει ταινίες, τις εξής: Αυτό δεν είναι μια ταινία (2011), Αρκούδες δεν υπάρχουν (2022) και το περίφημο Ταξί στην Τεχεράνη (2015). Τα φιλμ αυτά διερευνούν τι είναι ο κινηματογράφος και ποια είναι η ευθύνη του κινηματογραφιστή σε ένα αυταρχικό, ολοκληρωτικό καθεστώς.

Κωνσταντίνος Κυριακός, Στοιχειωμένοι από τον Παζολίνι. Το κινηματογραφικό έργο του Πιερ Πάολο Παζολίνι και οι αντηχήσεις του στην Ελλάδα - Από την υποδοχή στη συνομιλία, Αιγόκερως, Αθήνα 2024, 576 σελ.

Μια σφαιρική, διεξοδική, συναρπαστική μελέτη για το κινηματογραφικό έργο του Πιερ Πάολο Παζολίνι και την πρόσληψή του (κριτική υποδοχή και διακειμενική, θεματολογική και υφολογική συνομιλία) στην Ελλάδα αποτελεί η νέα μονογραφία του άκρως παραγωγικού και πάντοτε ουσιαστικού Κωνσταντίνου Κυριακού, καθηγητή ιστορίας του θεάτρου και του ελληνικού κινηματογράφου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

Die Rothschilds – Aktien auf Waterloo (Οι Ρότσιλντ – Μετοχές στο Βατερλό). Ασπρόμαυρη ταινία μυθοπλασίας γερμανικής παραγωγής 1940. Σκηνοθεσία: Erich Waschneck. Σενάριο: Mirko Jelusich, C.M. Köhn, Gerhard T. Buchholz. Παίζουν: Erich Ponto, Carl Kuhlmann, Albert Lippert. Πρεμιέρα: 17 Ιουλίου 1940. Παραγωγή: UFA. Διάρκεια: 97΄

Για να συμβάλει στη διάδοση των αντισημιτικών πεποιθήσεων στη Γερμανία, το 1939 ο υπουργός Προπαγάνδας του Χίτλερ παράγγειλε τρεις ταινίες σε ισάριθμους καλλιτέχνες με θέμα τους την υποτιθέμενη παγκόσμια κυριαρχία των Εβραίων. Μεταξύ άλλων, η ταινία Οι Ρότσιλντ – Μετοχές στο Βατερλό είχε στόχο να δείξει την οικογένεια των τραπεζιτών Ρότσιλντ ως μισητούς πλουτοκράτες που απομυζούν το αίμα του λαού. Αλλά ο Γκέμπελς κατάφερε το αντίθετο: παρουσίασε τους τραπεζίτες που είχαν δημιουργήσει μια οικονομική αυτοκρατορία ως αξιόπιστους, προβλεπτικούς και ριψοκίνδυνους επαγγελματίες και όχι ως «φιλάργυρους Εβραίους»...