Τόμας Μαν, Οι Μπούντενμπροκ. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γερμανικά - επίμετρο: Έμη Βαϊκούση, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 784 σελ.   

Μέσα του 19ου αιώνα. Ένας ευκατάστατος έμπορος, κεφαλή της πιο διακεκριμένης οικογένειας μιας γερμανικής, χανσεατικής πόλης, παντρεύει την κόρη του με έναν νεαρό, πολλά υποσχόμενο επίσης στον εμπορικό κλάδο. Ο γάμος, στη νομοτέλεια του οποίου το κορίτσι υποτάχθηκε, απέτυχε. Ο έμπορος συντρίβεται – και μαζί συντρίβεται όλη η οικογένεια. Θα μπορούσε να είναι μια κοινότοπη ιστορία αν δεν ήταν η τοιχογραφία μιας εποχής που όλα άλλαζαν, αλλά όσοι ήταν προσηλωμένοι στους τύπους μιας κοινωνίας παγιωμένης αδυνατούσαν να δουν τις αλλαγές. Ήταν το πρώτο μεγάλο μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, που κυκλοφόρησε το 1901 – στην αυγή ενός ταραγμένου αιώνα στη διάρκεια του οποίου σαρώθηκαν όλες οι βεβαιότητες του παλιού κόσμου. [ΤΒJ]

«Η σύμπτωση της ύψιστης διαύγειας με τη μεγίστη νοηματική βαρύτητα, το μεταφυσικό, η συμβολική έξαρση της στιγμής, […] έχουν γίνει κιόλας μέσα μου ένστικτο – αμιγές ένστικτο»[1]

Eίναι λιγάκι βασανιστικό να πρέπει να μιλήσεις για ένα πολύ αγαπημένο έργο· να πρέπει να το αναλύσεις, με λόγια που σίγουρα υπολείπονται σε εκφραστική δύναμη αυτών του συγγραφέα –αν κι αυτό είναι το λιγότερο–, και με σκοπό εντέλει τι ακριβώς; Να δανείσεις στον αναγνώστη το αναγνωστικό σου βίωμα; Να τον παρακινήσεις να δώσει προτεραιότητα σ’ αυτό ειδικά το έργο; Και γιατί;   

Στους Στοχασμούς ενός Απολιτικού, ο Τόμας Μαν αναφέρεται στους Μπούντενμπροκ ως εξής:

Με αυτό το εκτεταμένο έργο, είχα δημιουργήσει μια βάση, σε ανθρώπινο και καλλιτεχνικό επίπεδο, που μου πρόσφερε τη δυνατότητα να στηριχθώ επάνω της για τη μελλοντική μου παραγωγή·  είχα, ας πούμε, κατασκευάσει το σώμα του βιολιού επάνω στο οποίο θα μπορούσα πλέον να δοκιμάσω ελεύθερα ό,τι άλλο ήθελα· ένα βιολί από καλό ξύλο, που θα παλλόταν πάντα αρμονικά με τις χορδές·  που η ακουστική του κοιλότητα θα χάριζε στο παίξιμό μου άψογη  αντήχηση.[2]  

Ένα βιολί, σκέφτομαι, που, χάρη στην ποιότητα του ξύλου, θα μπορούσε ενδεχομένως να πάλλεται αρμονικά και με το δοξάρι του αναγνώστη που θα το αγαπήσει· ένα βιολί που θα μπορούσε ίσως να παραγάγει και άλλες αρμονικές απ’ αυτές που ο συγγραφέας-luthier φανταζόταν όταν το έφτιαχνε… Πολλοί αναγνώστες, πολλές αρμονικές. Όπως αυτή: η πτώση εξεικονισμένη με αντίστροφη, ανοδική φορά – ως εξαΰλωση: Φέρνοντας στο νου μου την άψογη αρχιτεκτονική στην περιγραφή της προϊούσας παρακμής των Μπούντενμπροκ, της προοδευτικής αλλοίωσης των χαρακτήρων στους οποίους αποτυπώνονται ο εκφυλισμός και η καθοδική πορεία της οικογένειας, αντικρίζω μπροστά μου νοερά την εμβληματική κρήνη της Πλατείας της Αγοράς του Λύμπεκ, γενέτειρας του συγγραφέα:  ο Γιόχαν ο πρεσβύτερος, πρώτος στη σειρά των αρρένων εκπροσώπων τεσσάρων γενεών Μπούντενμπροκ, είναι η στιβαρή βάση που ακουμπάει με ασφάλεια στο έδαφος· ο τέταρτος και τελευταίος, ο πρόωρα χαμένος Χάνο, η κορυφή, η απόληξη του οξυκόρυφου οβελίσκου που δίνει μια εντύπωση εκτίναξης και εξαΰλωσης με κατεύθυνση το Άγνωστο.

***

Μέσα του 19ου αιώνα. Ένας ευκατάστατος έμπορος, κεφαλή της πιο διακεκριμένης οικογένειας μιας γερμανικής, χανσεατικής πόλης, παντρεύει την κόρη του με έναν νεαρό, πολλά υποσχόμενο επίσης στον εμπορικό κλάδο. Η κοπέλα μαραζώνει στην ιδέα αυτού του γάμου, ωστόσο η αίσθηση του καθήκοντος απέναντι στην οικογένεια την οδηγεί να υποκύψει εντέλει στη θέληση του πατέρα της. Σύντομα, αφού το νεαρό ζευγάρι έχει αποκτήσει κι ένα κοριτσάκι, μαζί με τη χρεοκοπία του συζύγου, αποκαλύπτεται και η πλεκτάνη που έστησε προκειμένου να επωφεληθεί από την πλουσιοπάροχη προίκα της κοπέλας, που η μοίρα της σφραγίζεται με αυτόν τον γάμο εφ’ όρου ζωής. Ο πατέρας, ταπεινωμένος, συντετριμμένος, έπειτα από ένα διάστημα πεθαίνει. Αυτό είναι ένα κεντρικής σημασίας επεισόδιο στη ροή του μυθιστορήματος. Μια ιστορία κοινότοπη, οικεία σε όλους μας – αλλά: είπε κανείς πως η μεγάλη λογοτεχνία οφείλει την αξία της στην περιγραφή πρωτότυπων πεπρωμένων;

Πώς λαμβάνονται οι αποφάσεις σε ένα προσδιορισμένο ιστορικό πλαίσιο που καθορίζει τη νοοτροπία, τις συνειδήσεις, τις επιδιώξεις των ανθρώπων, είναι γνωστό. Πώς, ανεξάρτητα ή μη απ’ αυτό το πλαίσιο,  οι αποφάσεις οδηγούν συχνά –πολύ συχνά!– σε σχήματα ζωής είτε άχρωμα είτε καταστροφικά, είναι επίσης γνωστό. Μα τότε τι παραπάνω έχει να πει ο Τόμας Μαν στους Μπούντενμπροκ; Και γιατί  οι άνθρωποι, γενικά, παλεύουν να εξηγήσουν και προφανώς να αποφύγουν, καθένας στη δική του ζωή, μοτίβα επαναλαμβανόμενα σαν το παραπάνω, μοτίβα που μοιάζουν προδιαγεγραμμένα, μοτίβα που η όχι και τόσο ελεύθερη, εντέλει, βούληση δεν φτάνει για να τα ανατρέψει, ίσως διότι υπακούουν σε κάτι απροσδιόριστο που καθορίζει την ανθρώπινη συνθήκη, και που ίσως αυτό ακριβώς καθιστά την επανάληψή τους αναπόδραστη; Πιστεύει ο Τόμας Μαν στο Αναπόδραστο;  Έμπαινε ίσως στον πειρασμό του «Αν»; Ο νεαρός τουλάχιστον Τόμας Μαν, ναι· και αυτό το «αν» –το εσωτερικό ερώτημα μην τυχόν η εξέλιξη των πραγμάτων θα ήταν πιο ευοίωνη, αν ίσως κάτι είχε γίνει αλλιώς– υπάρχει στους Μπούντενμπροκ, υπαινικτικά μεν αλλά με τρόπο που δεν αφήνει αμφιβολία ότι τον απασχολεί.

«Αν»

Γνωρίζουμε ότι ο Τόμας Μαν, μοναρχικός στη νεότητά του, δημοκράτης αργότερα, έμεινε διά βίου πιστός στο αστικό ιδεώδες, μολονότι η προσωπική του επαγγελματική πορεία (όπως και εκείνη του αδερφού του) κλόνισε τη σχέση του με την επιχειρηματική οικογενειακή παράδοση. Μια ακόμα πιο επικίνδυνη ρήξη θα μπορούσε να προκύψει αν ενέδιδε φανερά στο πάθος της ομοφυλοφιλίας. Ευτυχώς για τον ίδιο (και για τον κόσμο των Γραμμάτων), ο Τόμας Μαν κατάφερε να ενσωματώσει τα πάντα σ’ ένα κλασικό, περιεκτικό σχήμα αστικού, οικογενειακού βίου, που του επέτρεψε να καλλιεργήσει την κλίση του στη λογοτεχνία, εκτονώνοντας εκεί τις ψυχικές θύελλες. Όμως η καλλιέργεια και η συντήρηση της αστικής παράδοσης, αλλά και του πλούτου τον οποίον προϋποθέτει, βασίζεται σε κανόνες. Το πόσο άτεγκτοι επιβάλλεται ή, αντίστοιχα, πόσο ευέλικτοι μπορούν να είναι αυτοί οι κανόνες –ειδικά στο ζήτημα της κοινωνικής καθαρότητας των αστικών οικογενειών– είναι κάτι που φαίνεται να απασχολεί τον νεαρό συγγραφέα. Στο σημείο αυτό υπεισέρχεται το «Αν».

Ο Τόμας, γιος του Ζαν, τρίτη πλέον γενιά Μπούντενμπροκ, κεντρικό πρόσωπο στην αφήγηση –μια μορφή στην οποία ο Τόμας Μαν αποδίδει μια «μυστηριακά τριπλή» συγγένεια με τον ίδιο, «πατέρα, γόνο και σωσία»[3] του, είναι ξεκάθαρα ένα διπλό εκβλάστημα· δυο εαυτοί. Στην παιδική ήδη ηλικία ξεχωρίζει ξεκάθαρα ο ένας, απόλυτα συμβατός με το οικογενειακό πρότυπο που εκπροσωπεί ο παππούς του Γιόχαν: μια ομαλή, αβίαστη ορθολογική προσαρμοστικότητα στα δεδομένα της πραγματικότητας, συμβατή με τις επιταγές της επιχειρηματικής δραστηριότητας ενός προτεστάντη εμπόρου στον 19ο αιώνα· μια απουσία αμφισβητήσεων και ψυχικών φορτίων που θα μπορούσαν να αποσπάσουν απ’ το καθήκον ενώ, αντίθετα, προσφέρουν τη δυνατότητα να απολαμβάνει κανείς, με μέτρο, τις μικρές χαρές της καθημερινότητας, στις οποίες συγκαταλέγεται και η ευχάριστη, επιδερμική απόλαυση της τέχνης.  

Ο δεύτερος εαυτός, υποτονικός στη νεότητα, αναπτύσσεται υπόγεια σε βάρος του πρώτου, εκδηλώνεται ήπια τα χρόνια της πρώτης ωριμότητας –προσδίδοντάς του μια αινιγματική γοητεία στα μάτια των συμπολιτών του– και με δριμύτητα αργότερα, οδηγώντας τον σε πρόωρο θάνατο στα 48 του χρόνια.  Ο δεύτερος εαυτός είναι το σαράκι  των πνευματικών αναζητήσεων που μοιραία αποκαλύπτουν την κοινοτοπία της ζωής και, σε πείσμα της προτεσταντικής βίας, αποκαθηλώνουν το οικογενειακό πρότυπο του «πρακτικού» βίου. Τότε, «σε πείσμα όλων των στενόμυαλων που σαστίζουν με το παραμικρό και κουνούν το κεφάλι τους αποδοκιμαστικά, είχε φέρει στην πατρίδα την Γκέρντα Άρνολντσεν· ένιωθε αρκετά ισχυρός κι ελεύθερος να δείξει την προτίμησή του σε μια αισθητική άλλη από την αποδεκτή και καθιερωμένη, χωρίς να πειραχτεί η εικόνα του ως αστού».[4] Η σύνθεση λοιπόν των δυο εαυτών είναι οδηγός στην επιλογή συζύγου: η Γκέρντα Άρνολτσεν, προικισμένη βιολονίστρια, καλλονή με μια αινιγματική, νοσηρή ομορφιά και προσωπικότητα, ανταποκρίνεται τόσο στις απαιτήσεις ενός αστικού συμφέροντος γάμου, όσο και στα εκλεπτυσμένα εν σχέσει προς τους συμπολίτες του πνευματικά και καλλιτεχνικά ιδεώδη.

Σύντομα, η παρουσία αυτής της συζύγου στη ζωή του, η οποία είναι ολοκληρωτικά δοσμένη στη μουσική, θα αναδείξει σε όλο της το μέγεθος το ασύμβατο της ζωής του καλλιτέχνη με το ατσάλινο προτεσταντικό πρότυπο της αστικής ζωής του εμπόρου. Έτσι, από ένα σημείο και ύστερα, ώς το θάνατό του, ο Τόμας θα κλυδωνίζεται ανάμεσα σε αυτό το πρότυπο και στην επισφαλή επαφή με τον κόσμο του Πνεύματος και της Τέχνης· την έλξη προς το έκκεντρο. 

Ο Χάνο, καρπός αυτού του γάμου που πατάει σε δυο βάρκες, τέταρτη και τελευταία γενιά των Μπούντενμπροκ, γεννημένος πρόωρα,  με το καμπανάκι για την υγεία του να χτυπάει ήδη τις πρώτες μέρες της σύντομης ζωής του, καλλιτεχνική φύση και με εμφανή σημάδια ψυχικής ευαλωτότητας που ανησυχούν τον πατέρα, ανήκει στην κατηγορία των πλασμάτων εκείνων που, όπως λέμε, «δεν είναι του κόσμου τούτου»· το ξέρει άλλωστε κι ο ίδιος: το προαίσθημα που έχει από παιδί πως είναι ο τελευταίος Μπούντενμπροκ επαληθεύεται με το θάνατό του σε ηλικία 15 ετών από τύφο.

Η παρακμή είναι λοιπόν εδώ: από μια οικογένεια που η δεύτερη γενιά της αριθμούσε τέσσερα τέκνα, ο άρρην εκπρόσωπος της τρίτης γενιάς έχει ένα μόνο παιδί, που επιπλέον πεθαίνει πρόωρα. Στο σημείο αυτό μπαίνουν οι συμβολισμοί, η διακριτική επισήμανση της ειρωνείας της τύχης: στη γιορτή των εγκαινίων της νέας κατοικίας που ανήγειρε ο Τόμας για να στεγάσει την τριμελή οικογένεια, το στεφάνι που τοποθέτησαν, κατά το έθιμο,  ψηλά στη στέγη, τη μέρα των εγκαινίων, ήταν σύνθεση της νεαρής του ανθοπωλείου, με την οποία είχε δεσμό στην πρώτη του νεότητα.

«Βλέπεις, μικρή μου Άννα, η ζωή σε πάει εκεί που θέλει… Αν ζήσω, θα αναλάβω την επιχείρηση, θα κάνω ένα καλό γάμο... […] κι ο θεός ξέρει πώς θα ’ρθουν τα πράγματα! Δεν μένουμε πάντα νέοι... είσαι έξυπνο κορίτσι, ποτέ δεν είπες τίποτε για γάμο και τέτοια...». «Όχι, θεός φυλάξοι!... να απαιτήσω από σένα...». Τέτοια λόγια αντάλλαξαν τη στιγμή του χωρισμού. Η κοπέλα παντρεύτηκε αργότερα το γιο της ιδιοκτήτριας του ταπεινού ανθοπωλείου, έναν ρωμαλέο –σε αντίθεση με τον πρόωρα καταβεβλημένο Τόμας– ξανθό άνδρα, κι όχι μόνο περίμενε ήδη το τρίτο της παιδί, αλλά ακολούθησαν κι άλλα: στο θάνατο του Τόμας, όταν πηγαινοερχόταν στο αρχοντικό μεταφέροντας στεφάνια και ζήτησε διακριτικά την άδεια να αποχαιρετίσει τον αγαπημένο νεκρό, «περπατούσε βαριά, γιατί ως συνήθως ήταν σε ενδιαφέρουσα». Οι αντιθέσεις είναι προφανείς, οι συμβολισμοί επίσης. Κι αν ο συγγραφέας υπαινίσσεται εδώ ένα «Αν», το κάνει έχοντας επίσης ήδη υπαινιχθεί, απέξω απέξω, πως ο συνονόματός του ήρωας του μυθιστορήματος είχε εξαρχής βάλει στο μάτι τη συγκεκριμένη θέση για το νέο του σπίτι, με το ανθοπωλείο απέναντι, επιδιώκοντας ασυνείδητα να αντικρίσει κατάματα τη διαδρομή της ζωής του.

Ένα ακόμα «Αν» επανέρχεται ξανά και ξανά, επίμονο σαν μουσικό ostinato που συνοδεύει την αφήγηση του πεπρωμένου της Τόνι Μπούντενμπροκ, σε σχέση με τον ανολοκλήρωτο νεανικό της έρωτα, επίσης γόνο μιας κοινωνικά υποβαθμισμένης οικογένειας· ένα «Αν» ασφαλώς δραματικό, αλλά λιγότερο υπαινικτικό και σχεδόν χαριτωμένα απροκάλυπτο, χάρη στην εμμονική επανάληψη των γνώσεων που είχε αποκομίσει από τον νεαρό αγαπημένο, φοιτητή τότε της Ιατρικής.

Εναπόκειται στον αναγνώστη να διακρίνει τι σημαίνει αυτό το «αν»· τι είναι αυτό που ο συγγραφέας θεωρεί ότι καθορίζει τις επιλογές των ηρώων του. Να διακρίνει αν το κείμενο προδίδει μια αίσθηση πως αυτές οι επιλογές υπερβαίνουν τον ιστορικό ορίζοντα και έχουν να κάνουν με την ανθρώπινη φύση· να διακρίνει, εντέλει, πώς ορίζεται εδώ η έννοια του Τραγικού.

Μοτίβα αρχαιοελληνικού δράματος;

Έχει άραγε νόημα να επισημάνει κανείς και εδώ στοιχεία αρχαίου δράματος; Νόημα όχι, και σίγουρα όχι προς την κατεύθυνση της αναμέτρησης του Τόμας Μαν με τους αρχαίους τραγικούς. Γεννιούνται όμως συνειρμοί, όπως συχνά σε περιπτώσεις διαγενεακής οικογενειακής ιστορίας με τραγική κατάληξη. Και ερωτήματα: έχει πράγματι, κάθε τέτοια ιστορία αυθεντικά στοιχεία αρχαιοελληνικού δράματος; Έχει η ιστορία των Μπούντενμπροκ τέτοια στοιχεία; Ορατά, αυθεντικά στοιχεία προφανώς όχι. Γιατί όμως να έχει σημασία το «αυθεντικό», όπως αποτυπώθηκε στο αρχαίο ελληνικό δράμα, και όχι οι παραλλαγές, που άλλωστε επιβεβαιώνουν την οικουμενικότητα του τραγικού στοιχείου;

Ως προς το τραγικό στοιχείο λοιπόν στη βάση του αρχαιοελληνικού προτύπου, τα πράγματα στους Μπούντενμπροκ έχουν ως εξής:

«Πρωταρχικό»,  ανεπίγνωστο αμάρτημα: «Δεν συγχώρησε ποτέ στον αδίστακτο εισβολέα, που μεγάλωνε και καρδάμωνε ανέμελα, τον φόνο της μητέρας».[5] Ο «αδίστακτος εισβολέας» είναι ο Γκότχολντ, το βρέφος που ήρθε στη ζωή στέλνοντας στο θάνατο τη μητέρα και αγαπημένη σύζυγο του Γιόχαν Μπούντενμπροκ του πρεσβύτερου, εκπροσώπου της πρώτης γενιάς που εμφανίζεται στην αφήγηση της ιστορίας των Μπούντενμπροκ. Η άτη οδηγεί σε εσφαλμένη αναγνώριση του παιδιού όχι σαν παιδί, αλλά σαν υπαίτιο μιας απώλειας για την οποία δεν ευθύνεται. Έτσι, εξαιτίας της τραγικής σύγχυσης του αιτίου με τον υπαίτιο, εμπεδώνεται ήδη στη στιγμή της γέννησης μια αντίστοιχα τραγική σχέση πατέρα και γιου. Ο πατέρας όχι μόνον αδικεί οικονομικά το γιο του, αλλά τον εξοβελίζει υπό μία έννοια από τη νέα του οικογένεια, κωφεύοντας στην έκκληση του Ζαν, του δευτερότοκου, που απέκτησε με τη δεύτερη σύζυγο: «Μια οικογένεια πρέπει να ’ναι ενωμένη, να ’ναι μονιασμένη, πατέρα, αλλιώς το Κακό δεν αργεί να χτυπήσει την  πόρτα...».[6]  Υπό τις συνθήκες αυτές, οι τρεις κόρες του Γκότχολντ υποβαθμίζονται σε «φτωχούς συγγενείς»  της οικογένειας Μπούντενμπροκ, διατηρούν ωστόσο με τα ξαδέρφια τους Τόμας, Τόνι, Κρίστιαν και Κλάρα μια αμφιλεγόμενη σχέση διά βίου, ενώ το προμάντεμα του Ζαν περί Κακού επαληθεύεται λίγο λίγο με την πάροδο των χρόνων. 

«Ο Χορός των Εριννύων»: Όταν οι τρεις αυτές αδερφές, κληρονόμοι ενός ενεργού ψυχικού τραύματος, εμφανίζονται στο μυθιστόρημα δίνουν την εντύπωση περιθωριακών προσώπων στον ιστό της αφήγησης. Ο συγγραφέας ελάχιστα ασχολείται μαζί τους. Δεν ξέρουμε τίποτα γι’ αυτές, πέρα απ’ το ότι έχουν ασήμαντη έως κακή εμφάνιση και γερνούν ανύπαντρες. Στην πραγματικότητα δεν έχουν «πρόσωπο»· είναι μια αδιαχώριστη τριαδική οντότητα, παρούσα ώς την τελευταία σελίδα του βιβλίου, η οποία σχολιάζει πικρόχολα τις εξελίξεις μέσα στην οικογένεια, προμαντεύει επερχόμενα δεινά που επαληθεύονται ένα προς ένα («Ευκαιρία πάντως δεν έχαναν να τονίζουν την υστέρηση του μικρού Χάνο στην ομιλία και το περπάτημα· δεν ήταν δα τόσο ανεύθυνες να αποκρύψουν την αλήθεια!») και απολαμβάνει το Κακό, που ασυνείδητα μεν εύχεται, αλλά το εκλαμβάνει ως Θεία Δίκη: στην κηδεία της Ελίζαμπετ, της κυρίας προξένου Μπούντενμπροκ, οι τρεις αδερφές «δεν έκλαιγαν... Η έκφρασή τους, οπωσδήποτε λιγότερο ξινή απ’ ό,τι συνήθως, φανέρωνε μια γλυκιά ικανοποίηση για την αμερόληπτη δικαιοσύνη του θανάτου» [7].  

«Κάθαρση»: Ο θάνατος του έφηβου Χάνο Μπούντενμπροκ από τύφο είναι ήδη μια κάθαρση. Είναι ο θάνατος του άρρωστου σπόρου, το τέρμα μιας μακράς διαδρομής με κατηφορική κλίση. Μια άλλη κάθαρση θα έρθει απροσδόκητα, έξω από τα όρια αυτού του έργου: το 1901, δυο χρόνια μετά την έκδοση των Μπούντενμπροκ, ο ίδιος ο Τόμας Μαν  θα επιχειρήσει ένα ενδιαφέρον acting out· θα αφαιρέσει την πλάκα του μνήματος του μικρού Χάνο, και θα του προσφέρει τη δυνατότητα να συνεχίσει τη ζωή του ως Τόνιο Κρέγκερ στην ομώνυμη νουβέλα.[8]

Η «μετενσάρκωση» του Χάνο Μπούντενμπροκ είναι επίσης το πρώτο δείγμα της αξιοποίησης των Μπούντενμπροκ ως μυθιστόρημα-βιολί, που φιλοτέχνησε ο Τόμας Μαν για να στρώσει επάνω σ’ αυτό τον προσωπικό του λογοτεχνικό ήχο. Ως Τόνιο Κρέγκερ, ο Χάνο (με εκ πατρός γιαγιά την Ελίζαμπετ Μπούντενμπροκ, το γένος Κρέγκερ) θα ξεδιπλώσει το λογοτεχνικό –όχι πλέον μουσικό– ταλέντο του,  θα αποκαλύψει την αδιαφοροποίητη ώς τότε ομοφυλοφιλία του και θα διατυπώσει με ενάργεια αντιλήψεις για τη ζωή και την τέχνη, καθαρτήριες θα έλεγα σκέψεις, που εκκολάπτονται ήδη στους  Μπούντενμπροκ.

«"Δούλεψε!" Αν όμως δεν μπορώ;»

Με τον Κρίστιαν Μπούντενμπροκ εισβάλλει βίαια στην οικογένεια η ψυχιατρική διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης. Χαριτωμένος και χαρισματικός από παιδάκι, με αστείρευτο μιμικό και μιμητικό χάρισμα, και μια λατρεία για το θέατρο, θα εκδηλώσει πολύ σύντομα ορισμένες συμπεριφορές που θα φέρουν σε αμηχανία τους οικείους του, ενώ αργότερα η εκκεντρικότητά του θα προσλάβει χαρακτηριστικά σοβαρής διαταραχής: υποχονδρία, υστερικές εκδηλώσεις, κιναισθητικές διαταραχές, δείγματα μεταιχμιακής προσωπικότητας, συμπτώματα διπολικής διαταραχής θα ήταν ενδεχομένως μέρος μιας ψυχιατρικής διάγνωσης σε μεταγενέστερα χρόνια. 

Υπ’ αυτές τις συνθήκες, σε συνδυασμό με τις άτεγκτες αρχές του οίκου των Μπούντενμπροκ, όχι απλά δεν θα καταφέρει να ανταποκριθεί, παρά την προσπάθειά του, στις απαιτήσεις της επιχειρηματικής δραστηριότητας, αλλά δεν θα μπορέσει καν να αξιοποιήσει επαγγελματικά το σπάνιο χάρισμα του ηθοποιού.

Έχει κανείς μια αίσθηση πως ο συγγραφέας αξιοποιεί την προσωπικότητα του Κρίστιαν για να φωτίσει περισσότερο την προσωπικότητα του αδερφού του, Τόμας.  Όχι άδικα: διότι ο αυθεντικά τραγικός ήρωας, που συνθλίβεται από το βάρος ενός βαθύτατου υπαρξιακού διχασμού, είναι εντέλει αυτός. Στη διάρκεια ενός ομηρικού καβγά με τον αδερφό του, ο Τόμας θα προσφέρει ένα πολύτιμο κλειδί για την ερμηνεία αυτού του διχασμού: 

Είσαι ένα καρκίνωμα, ένα άρρωστο κύτταρο στο σώμα της οικογένειάς μας!...  Αν έγινα όπως είμαι, είναι γιατί δεν ήθελα να γίνω σαν κι εσένα. Αν κρατιόμουν μακριά, εννοώ ψυχικά, είναι γιατί πρέπει να προστατεύω τον εαυτό μου από σένα, γιατί η φύση σου, εσύ ο ίδιος είσαι ένας κίνδυνος για μένα… αυτή είναι η αλήθεια. [9] 

Κι όμως! Αν κάτι εντυπώνεται στον αναγνώστη στη σκηνή αυτή είναι η απάντηση του Κρίστιαν στην επίκριση του Τόμας:  «Δούλεψε!» μου λες. «Αν όμως δεν μπορώ;»[10]. Δηλαδή: αν δεν μπορεί να κάνει τον εαυτό του να θέλει να δουλέψει; Σε αυτό ακριβώς το σημείο καταρρέει η αστική ηθική της βούλησης· η αντίληψη του «θέλω, άρα μπορώ». Ο Τόμας Μαν δεν ηθικολογεί, δεν παρουσιάζει τον Κρίστιαν ως «κηφήνα», αλλά σαν κάποιον που δεν μπορεί να αφυπνίσει μέσα του το ίδιο το κίνητρο της εργασίας. Αυτό που στους ψυχικά υγιείς είναι θέμα επιλογής, αποκαλύπτεται ως αδυναμία συγκρότησης της θέλησης. Σοπενχάουερ. Όπως και να ’ναι, το ουσιώδες, το συγκλονιστικό,  είναι η βαθιά κατανόηση του ψυχικά πάσχοντος, η αμείλικτη παραδοχή των ανθρώπινων ορίων, ο  τραγικός πλην ρεαλιστικός διαχωρισμός των ανθρώπων σε όσους μπορούν και σ’ όσους δεν μπορούν – ένα διαχρονικό δηλαδή θέμα.

Το πρόσωπο της φθοράς: Αν ο Κρίστιαν Μπούντενμπροκ, ο βασανισμένος, ο δυνάμει εκπληκτικός καρατερίστας που βαδίζει αργά αλλά σταθερά στον κατήφορο της ψυχικής αποσύνθεσης, ήταν μια τυπική κωμικοτραγική φυσιογνωμία, μια καρικατούρα, η παρακμή στους νεότερους, «τους λιγοστούς, αραιούς απογόνους» της τέταρτης γενιάς, αποτυπώνεται με ορατά πλέον στοιχεία που προκαλούν δέος. Η εικόνα του Χάνο που «ανέγγιχτος από δυο πολέμους, ήρεμος, εξαφανισμένος σχεδόν μέσα στις σούρες της ποδίτσας του και στις μπούκλες των μαλλιών του, […] παίζει τα παιχνίδια των τεσσεράμισι χρόνων του, πλάι στο συντριβάνι του κήπου»[11] είναι ονειρική – κι όμως: αυτό το τετράχρονο αγγελούδι έχει ένα στόμα που η περιγραφή του τρομάζει: τα «ούλα  ερεθίζονταν εύκολα, δημιουργούσαν έλκη, που όταν ωρίμαζαν, η μαμζέλ Γιούνγκμαν τα έσπαζε με μια καρφίτσα».[12] Αργότερα, μαθητής πλέον, θα πει στον μοναδικό του φίλο: «Και πώς θα μασάω στα τριάντα, στα σαράντα μου; Δεν έχω καμία ελπίδα... […] Πρόσφατα, μετά το κατηχητικό, ο πάστορας Πρίνγκσχαϊμ είπε σε κάποιον πως κανονικά θα έπρεπε να με παρατήσουν, έχω βγει από μια οικογένεια σάπια...».[13]

Η μικρή Ελίζαμπετ πάλι, εγγονή της θεσπέσιας Τόνι Μπούντενμπροκ, πέμπτη γενιά και άρα έξω πλέον από το κάδρο της αφήγησης,  περιγράφεται ως νήπιο ακόμα, με μια υποψία νοητικής υστέρησης: «ήταν αδύνατο να βγάλει κανείς οποιοδήποτε συμπέρασμα για διάθεσή της. Καθισμένη στην αγκαλιά της νταντάς, με το ωραίο της φορεματάκι […] η μικρούλα κρατούσε τους αντίχειρες σφιχτά μέσα στις μικροσκοπικές της γροθιές, βύζαινε τη γλώσσα της, κοίταζε επίμονα μπροστά με κάπως γουρλωμένα μάτια και όταν, πότε πότε, έβγαζε μια σύντομη, τραχιά φωνούλα, η κοπέλα την κούναγε ελαφρά».[14]

Τι άρτια ζυγισμένο ντεκρεσέντο: η Έρικα, μητέρα τής μικρής και κόρη τής Τόνι από τον πρώτο της γάμο με τον απατεώνα γαμπρό, είναι μια φυσιογνωμία θλιβερά υποτονική, μια σκιά της λαμπερής μητέρας· είναι ήδη η εικόνα ενός γένους που φθίνει. 

Έρως και Θάνατος. Ποιητικές προσομοιώσεις

Αν η παρακμή των Μπούντενμπροκ εκτυλίσσεται αφηγηματικά με εντυπωσιακά ορθολογική συμμετρία και ρυθμό, επιμέρους, κορυφαίες στιγμές ή  συμβάντα του βίου φωτίζονται μέσα από ένα ποιητικό φίλτρο·  η πραγματικότητα αποκτά εδώ συμβολικό ή μεταφυσικό βάθος. Ο Τόμας Μαν όχι απλώς είχε ανακαλύψει νεότατος τον Σοπενχάουερ, αλλά είχε και την τύχη να μη χρειαστεί να περιμένει πολύ  για να μετουσιώσει στο έργο του αυτή την αποκαλυπτική πνευματική εμπειρία: η γνωριμία με τον Σοπενχάουερ συνέπεσε με την επίπονη, όπως επίσης σημειώνει, συγγραφή των Μπούντενμπροκ, όπου  Ο κόσμος ως βούληση και παράσταση[15] βρήκε πολύ φυσιολογικά (χωρίς βέβαια να αναφέρεται ρητά) τη θέση του. Αν ο νεαρότατος συγγραφέας επιφύλαξε τη θέση αυτή στο  κεφάλαιο όπου περιγράφει την κορύφωση της υπαρξιακής αγωνίας του συνονόματού του Τόμας Μπούντενμπροκ, ο ποιητικός απόηχος της σοπενχαουερικής βούλησης αποτυπώνεται σε δυο κορυφαίες προσομοιώσεις.

Σκηνή πρώτη:  Στην κρεβατοκάμαρά του ο Ζαν Μπούντενμπροκ ετοιμάζεται για έναν απογευματινό περίπατο με την οικογένεια που, σύσσωμη, τον περιμένει στο σαλόνι. Μια ανεξήγητη ανησυχία της συζύγου του εντείνεται ολοένα με την εξέλιξη του καιρού:

Η ατμόσφαιρα ήταν πνιγηρή. Έξω το τελευταίο γαλάζιο είχε χαθεί, κι ένα βαθύ γκρίζο σκέπασε τον ουρανό, που όλο χαμήλωνε, βαρύς, έτοιμος να εκραγεί. Τα χρώματα του δωματίου, τα παστέλ των τοπίων της ταπετσαρίας, το κίτρινο των επίπλων ξεθώριασαν […]. Κι ο αέρας, ο πουνέντες που πριν λίγο μόλις έπαιζε με τα δέντρα απέναντι στον περίβολο της Παναγίας στροβιλίζοντας πέρα δώθε τη σκόνη στους σκοτεινούς δρόμους, κόπασε εντελώς. Για μια στιγμή έγινε απόλυτη σιγή.

Και τότε ξάφνου ήρθε η στιγμή εκείνη… και κάτι έγινε, κάτι άηχο, τρομακτικό. Η κουφόβραση έγινε αφόρητη, η πίεση της ατμόσφαιρας εντάθηκε ραγδαία φέρνοντας σύγχυση στο νου, πλάκωμα στην καρδιά, κόβοντας την ανάσα. Κάτω πετάρισε ένα χελιδόνι τόσο κοντά στο δρόμο που τα φτερά του χτύπησαν το λιθόστρωτο... Κι αυτή η αξεδιάλυτη πίεση, η ένταση, η αγωνία που εντεινόταν ολοένα, θα ήταν αβάσταχτη αν κρατούσε ένα μόνο κλάσμα του δευτερολέπτου παραπάνω, αν τη στιγμή της ραγδαίας κορύφωσης δεν ακολουθούσε μια εκτόνωση, μια μετάβαση, [...] μια μικρή λυτρωτική ρήξη  [προφανώς ο θάνατος του Ζαν] που συνέβαινε κάπου αθόρυβα κι όμως σαν κάτι να περνούσε φευγάτα απ’ το αυτί… Αν ακριβώς εκείνη τη στιγμή, κι ενώ χωρίς να έχει πέσει προηγουμένως σχεδόν ούτε μια σταγόνα, δεν άνοιγαν οι ουρανοί….[16]

Λίγα λεπτά αργότερα η υπηρέτρια εισβάλλει έντρομη στο σαλόνι και αναγγέλλει το συμβάν.  

Η καταιγίδα λειτουργεί ως φυσική αλληγορία της στιγμής του θανάτου: η συσσώρευση της ατμοσφαιρικής πίεσης και η εκρηκτική εκτόνωση μιμούνται τη ρήξη που συντελείται στην ανθρώπινη ύπαρξη. Ο θάνατος δεν ενσωματώνεται στην πλοκή απλά ως γεγονός, αλλά ως κοσμική στιγμή όπου η φύση συμμετέχει στο δράμα.

Σκηνή δεύτερη:  Διάλογος του έφηβου Χάνο με τον Κάι, συμμαθητή και μοναδικό φίλο, μετά από μια ακόμα μουντή, δυσάρεστη σχολική μέρα:

«Θα παίξεις σήμερα το απόγευμα;»

Ο Χάνο σώπασε για μια στιγμή. Το βλέμμα του είχε τώρα μια μελαγχολία, μια σύγχυση, μια θέρμη παράξενη…

«Ναι, θα παίξω μάλλον», είπε, «αν και θα ’ταν καλύτερα να μην το κάνω. Κανονικά θα έπρεπε να παίξω τις ασκήσεις και τις σονάτες μου – κι ώς εκεί. Αλλά θα παίξω· δεν μπορώ αλλιώς, αν και όλα γίνονται χειρότερα μετά».

«Χειρότερα;»

Ο Χάννο δεν μιλούσε.

«Ξέρω τι παίζεις», είπε ο Κάι. Κι ύστερα σώπασαν κι οι δύο.

 Ήταν σε μια παράξενη ηλικία.

Ο Χάνο κάθισε στο πιάνο

κι άρχισε να αυτοσχεδιάζει. Ήταν ένα μοτίβο πολύ απλό, ένα τίποτε, το θραύσμα μιας ανύπαρκτης μελωδίας, μια φράση ενάμιση μέτρου, και όταν το έπαιξε για πρώτη φορά στα μπάσα, μονοφωνικά, με δύναμη που κανείς δεν υποψιαζόταν πως είχε, σαν ένα σάλπισμα που ανήγγελλε επιτακτικά τη γέννηση της αρχέγονης ύλης και την απαρχή των μελλούμενων, δεν ήταν καθόλου σαφές τι ήθελε να πει. […] Κι έπειτα άρχισε μια ασυγκράτητη εναλλαγή συμβάντων, που το νόημα και τη φύση τους δεν μπορούσες να μαντέψεις, ένας χείμαρρος περιπετειών του ήχου, του ρυθμού και της αρμονίας, που δεν εξουσίαζε ο Χάνο, αλλά έπαιρναν μορφή μόνες τους κάτω απ’ τα δάχτυλά του που δούλευαν, κι εκείνος τις ζούσε τώρα, χωρίς να τις ξέρει από πριν […] Το πρώτο μοτίβο, αυτό το τίποτα, αυτή η κατάβαση από τη μια τονικότητα στην άλλη, αντηχούσε σαν γέλιο εκκωφαντικό ή σαν ακατάληπτη υπόσχεση ευτυχίας... ναι, αυτό ήταν το κεντρί για τις ολοένα πιο βίαιες προσπάθειες, αυτό ακολουθούσαν οκτάβες θυελλώδεις, ορμητικές, που χάνονταν μέσα σε κραυγές, κι ύστερα άρχιζε ένα crescendo αργό, ασυγκράτητο, το χρωματικό δυνάμωμα ενός πόθου βίαιου, ακαταμάχητου, που τον διέκοπταν απότομα κάτι ξαφνικά, τρομαχτικά, ερεθιστικά pianissimi, σαν να φεύγει η γη κάτω απ’ τα πόδια σου, να βουλιάζεις στο βασίλειο της επιθυμίας... Κάποια στιγμή σαν να ακούστηκαν, σιγανά προειδοποιώντας από μακριά, οι πρώτες συγχορδίες της μεταμελημένης ικεσίας· αμέσως όμως τις κατάπιε ορμητικός ο χείμαρρος των κακοφωνιών που πύκνωναν, ξεχύνονταν μπροστά, έκαναν πίσω, σκαρφάλωναν ψηλά, βυθίζονταν, κι έπειτα πάλι αγωνίζονταν να φτάσουν σ’ ένα ανομολόγητο σημείο, που έπρεπε να έρθει, έπρεπε τώρα, […] γιατί το αδηφάγο μαρτύριο είχε γίνει αβάσταχτο... Κι όταν ήρθε τίποτα δεν μπορούσε να το συγκρατήσει, οι σπασμοί του πόθου δεν γινόταν να κρατήσουν άλλο, ήρθε ξαφνικά, σαν όταν σχίζεται μια αυλαία.[17]

«Μοναχική, ιδιόρρυθμη νιότη, διψασμένη για τον κόσμο και τον θάνατο, […] ρουφούσε το μαγικό ποτό αυτής της μεταφυσικής, της οποίας η βαθύτερη ουσία είναι ο Έρωτας και στην οποία αναγνώρισα την πνευματική πηγή της μουσικής του Τριστάνου»,[18] σημείωνε ο συγγραφέας για τη γνωριμία του με τον Σοπενχάουερ. Πράγματι, η περιδίνηση του κυρίαρχου αυτοσχεδιαστικού μοτίβου του Χάνο Μπούντενμπροκ, βιωμένη σαν μια βασανιστική ερωτική ένταση που παρατείνει το μαρτύριο της αναμονής προσβλέποντας στο μέγιστο της έντασης της εκτόνωσης, αλλά οδηγεί τελικά σε μια εξάντληση της βούλησης, φέρνει στο νου την περίφημη «Συγχορδία του Τριστάνου».[19]

Τόνι (Αντόνιε) Μπούντενμπροκ

Στη νουβέλα Τόνιο Κρέγκερ, ο εκπεφρασμένος πόθος για μια ζωή όπου αποθεώνεται το γήινο στοιχείο – ειδικά στην εκδοχή αυτής της ξεχωριστής κατηγορίας ανθρώπων, των ειδώλων του ήρωα, που έχουν ξανθά μαλλιά και γαλανά μάτια· όπου αποθεώνεται το σφρίγος, η ομορφιά, η απλή, υγιής καθημερινότητα, διατρέχει όλη την αφήγηση στη μορφή της Ίνγκεμποργκ Χολμ. Ο ίδιος, σιωπηλός όμως, πόθος για μια ζωή με τέτοιο νόημα και χροιά, για μια μακάρια βιωμένη καθημερινότητα σε αστικό πλαίσιο, διαφαίνεται ήδη στους Μπούντενμπροκ, στη μορφή της Τόνι, της μεγάλης ηρωίδας του μυθιστορήματος με την εντυπωσιακή ξανθογάλανη ομορφιά, θηλυκού αντίποδα του Τόμας· της μόνης που εκπέμπει φως ακόμα και στο τέλος, μέσα απ’ τα χαλάσματα. Οι στοχασμοί του Τόνιο Κρέγκερ γύρω απ’ αυτή τη θεματική φωτίζουν την ολοφάνερη αδυναμία του Τόμας Μαν στην κεντρική του ηρωίδα. Τα κοινά στοιχεία με την Ίνγκεμποργκ Χολμ την επιβεβαιώνουν.     

Ο Τόμας Μαν εισχωρεί βαθιά στην προσωπικότητα της Τόνι, την οποία παραλαμβάνει, με τρυφερό πατρικό βλέμμα, από κοριτσάκι οχτώ ετών με «φυσικές μπούκλες που το ξανθό τους χρώμα σκούραινε με τον καιρό, ενώ το κάπως πεταχτό πάνω χείλος έδινε στο  προσωπάκι με τα γκριζογάλανα ζωηρά μάτια μια σκανταλιάρικη έκφραση». Τη χαζεύει γοητευμένος αργότερα, τα χρόνια της νεότητας, να γονατίζει στον τάφο του πατέρα της κι αναρωτιέται «Τι απ’ όλα φανέρωνε πιο πολύ το άφημα αυτό του σώματός της». Περιγράφει χωρίς ίχνος ειρωνείας το πάθος της για την πολυτέλεια και τα λούσα: «τρελαινόταν για τις ρομπ ντε σαμπρ. Και τα νεγκλιζέ της άρεσαν πολύ. Τόσο κομψά, τόσο αριστοκρατικά!». Και, τη θαυμάζει, αυτή την  «ευτυχισμένη ύπαρξη» που, «απ’ όταν ήρθε στον κόσμο δεν σήκωνε μύγα στο σπαθί της· δεν χρειάστηκε. Κολακείες ή προσβολές – τίποτα δεν άφηνε να πέσει κάτω. Και όλα, χαρές και στενοχώριες, τα έβγαζε από μέσα της με λέξεις, ποταμούς λέξεων, ας ήταν κοινότοπες, μεγαλόστομες, αρκεί που την ελευθέρωναν, αρκεί που ικανοποιούσαν απόλυτα την ανάγκη της για επικοινωνία»[20]. 

Όλη αυτή η συμπάθεια, ο θαυμασμός, ο σχεδόν φθόνος –κρυφός, μα καλοπροαίρετος– θα κατασταλάξουν αργότερα, αφού την αφήσει, σώα και αβλαβή μετά από τις τρικυμίες που έπληξαν τον οίκο των Μπούντενμπροκ, στο πορτρέτο της Ίνγκεμποργκ Χολμ, την οποία ερωτεύθηκε σφόδρα ο νεαρός Τόνιο Κρέγκερ. Διότι η Τόνι εκπροσωπεί την «ερωτική κατάφαση σε κάθε τι που δεν είναι πνεύμα και τέχνη· σε κάθε τι αθώο, υγιές, κόσμιο,  κάθε τι ανέμελο και αμόλυντο από το πνεύμα. Και η ίδια η ζωή, το όνομα της ζωής –ναι, ακόμη και της ομορφιάς– μετατίθενται εδώ, με αρκετό συναίσθημα, στον κόσμο της αστικότητας, της μακαρίως βιωμένης καθημερινότητας, στον αντίποδα του Πνεύματος και της Τέχνης»[21].

Συμπόσιο της Εταιρείας Σπουδών της Σχολής Μωραΐτη, με θέμα Η ελληνική γλώσσα στον φακό των μεταφραστών

Παρακολούθησα με ενδιαφέρον το συμπόσιο που πραγματοποιήθηκε στις 6 και 7 Μαρτίου στην αίθουσα «Γιάννης Μαρίνος» του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών. 

Άνγκελα Μέρκελ, Ελευθερία. Αναμνήσεις 1954–2021, μετάφραση από τα γερμανικά: Έμη Βαϊκούση, Μεταίχμιο, Αθήνα 2024,  752 σελ.

Η ζωή της θεωρεί ότι είναι χωρισμένη στα δύο. Ένα μέρος, έως το 1990, που έζησε στη Λαοκρατική Δημοκρατία της Γερμανίας «σε συνθήκες δικτατορίας», όπως λέει. Κι ένα δεύτερο, μετά την πτώση του Τείχους του Βερολίνου, όπου διακρίθηκε στον πολιτικό στίχο καταλαμβάνοντας τη θέση της καγκελαρίου, θητεία που αποδείχτηκε καθοριστική αφού συνέπεσε με την ευρωπαϊκή κρίση χρέους – και επηρέασε δραματικά την Ελλάδα, τον πιο αδύναμο κρίκο αυτής της κρίσης. Στις ήδη πολυσυζητημένες Αναμνήσεις της, η Άνγκελα Μέρκελ, μεταξύ πολλών άλλων, μεταφέρει τη σχέση που ανέπτυξε με τους έλληνες πρωθυπουργούς την κρίσιμη δεκαετία της χρεοκοπίας – και μεταξύ άλλων κάνει μια τουλάχιστον άκομψη δήλωση για τις ελληνοτουρκικές σχέσεις και το Αιγαίο. [ΤΒJ]