Από το χειρόγραφο του εαυτού στην αυτοβιογραφία του πλήθους

«Εφεξής μόνο αστερίσκους, υποσημειώσεις, σχόλια στο περιθώριο θα έβαζες στο χειρόγραφο του εαυτού»

(Κτερίσματα, Πατάκη, 2013)

Για ποιον μιλάει κανείς όταν μιλάει για τον εαυτό του[1] αναρωτιέται ένας θεωρητικός του εγωτικού λόγου συνοψίζοντας το βασικό ερώτημα του είδους, τη μεταβολή του αντικειμένου σε υποκείμενο και την ενότητα του υποκειμένου. «Με ποιον μιλάμε όταν μιλάμε στον εαυτό μας για τον εαυτό μας;»[2] αναδιατυπώνει περιπλέκοντας το ερώτημα ο Μισέλ Φάις, θέτοντάς το εξακολουθητικά στο επίκεντρο της μακράς δημιουργικής του πορείας, από το μακρινό 1994 στις μέρες μας, καθώς τα κείμενά του παλινδρομούν μεταξύ ενός πλάγιου αυτοβιογραφισμού και των μυθοπλαστικών εκδοχών του. Διηγήματα, μυθιστορήματα, αφηγήματα, θρυμματισμένη πρόζα, θέατρο, αλλά και, επικουρικά, η φωτογραφία, αποτελούν ένα συνεκτικό, οργανικό όλον που αναπτύσσεται με φυγόκεντρες παραλλαγές. Παντού, η ανώδυνη μελέτη του «εαυτού» έχει παραχωρήσει τη θέση της σε μια οδυνηρά απομυθοποιητική αυτοβιογράφηση μέσω διαφορετικών αφηγηματικών προσωπείων και διαρκών προβολών στον «άλλο».

Στην αφετηρία αυτής της προβληματικής[3] βρίσκεται η Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου (Καστανιώτη 1994/Πατάκη 2005), το πρώτο, πολυδαίδαλο μυθιστορηματικό εγχείρημα του συγγραφέα, με την τριμερή δομή που εικονογραφεί την πορεία από το πραγματολογικό υλικό ενός εν τη γενέσει μυθιστορήματος προς την υποκειμενικότητα της αυτοβιογραφικής αφήγησης. Η ιστορική, κοινωνική και πολυφυλετική πραγματικότητα της Κομοτηνής του τελευταίου αιώνα που αποτυπώνεται στο ετερογενές υλικό του πρώτου μέρους (με τον εύγλωττο τίτλο «Ένα αρχείο ή τα χνώτα της πόλης») δίνει γρήγορα τη θέση της στο κεντρικό μέρος του βιβλίου («Το χαμένο κέντρο της μνήμης»), όπου οι προσπάθειες του προβληματικού αφηγητή να αυτοπροσδιοριστεί μέσα από έναν επώδυνο προυστικό «εσωτερικό περίπατο» στην παιδική ηλικία, καταλήγουν σε αποτυχία. Όμως μόνο στην τελευταία ενότητα («Στο προσκέφαλο του αφηγητή») αναδύεται η περίτεχνη δομή[4] του κειμένου που θέλει έναν «αυτόκλητο βιογράφο» να αυτοβιογραφείται μέσω άλλων προσωπείων, με απώτερο σκοπό τη συγγραφή ενός μυθιστορήματος.

Επίκεντρο της ενότητας όλου του μυθιστορήματος και, πιθανόν, όπως αναδεικνύεται αναδρομικά, μήτρα της πεζογραφίας του Φάις, ο σχοινοτενής, παραληρηματικός, μεταξύ ύπνου και ξύπνιου, μονόλογος του επίδοξου συγγραφέα (σσ. 191-220). Ανάμεσα στις ειδολογικές επιλογές που προβάλλει ο Ευθύμης ως πιθανά πλαίσια διοχέτευσης της προσπάθειάς του να θεραπευτεί διά της γραφής, προκρίνεται εκείνη η εκδοχή που διαμορφώνει τη δομή του βιβλίου. Αν και σκοπός του είναι η αυθιστόρηση, μια τυπικά εννοούμενη αυτοβιογραφία («η μετωπική αφήγηση ενός προσώπου που ανοίγει τα φυλλοκάρδια του») τον αφήνει αδιάφορο. Για το λόγο αυτόν σχολιάζει στο μονόλογό του:

έπρεπε να επινοήσεις ένα πλαίσιο αφηγηματικής ηθικής. Να χαράξεις, εν ολίγοις, γύρω από τα πόδια σου έναν κύκλο. Εκεί μέσα θα έκανες (αν έκανες) την αυτοπροσωπογραφία σου, με το φρόνημα του ζωγράφου, ο οποίος, λόγω της εξαιρετικής προσήλωσης του προσώπου του στον καθρέπτη, το αντιμετωπίζει τελικώς σαν το κεφάλι ενός άγνωστου μοντέλου. Γιατί μόνο μέσα από μία χρόνια και συστηματική κατάποση του εαυτού μας, έγραφες μονότονα, αποκτούμε τη δέουσα ανοικειότητα για να δεξιωθούμε την πιο μύχια ζωή μας (σ. 217).

Αν ο πρώτος τρόπος αυτοβιογραφίας, η εξομολογητική εκμυστήρευση, επιδιώκει να μνημειώσει την ιδιωτική υπόθεση του αφηγηματικού υποκειμένου και να την προσφέρει απλόχερα στο κοινό («ποιοι και πόσοι θα με θυμούνται μετά θάνατον»), ο δεύτερος, υπονομεύοντας όλες τις συμβάσεις του είδους, επιμένει να εκθέτει τον αφηγητή, επιτρέποντας όμως τον αυτοπροσδιορισμό να αναδυθεί οδυνηρά μέσα από τον ετεροπροσδιορισμό: «εμψυχώνει τη πιο σκληρή και αυτονόητη μορφή κοινωνικής συναναστροφής: ζούμε εν ονόματι των άλλων. Εδώ έπρεπε να σταθείς, γι’ αυτά να μιλήσεις» (σ. 220).

Το μυθιστόρημα, λοιπόν, του Ευθύμη έχει την πρόθεση να είναι η αυτοπροσωπογραφία ενός καλλιτέχνη κοιταγμένου στον καθρέφτη, όπως περίπου και στην περίπτωση του δαιδαλώδους πίνακα του Norman Rockwell (1894-1978), «Η τριπλή αυτοπροσωπογραφία του Norman Rockwell».[5] Εκεί, ο ζωγράφος εικονίζεται μέσα στο ατελιέ του, να γέρνει ελαφρώς στον καθρέφτη και ν’ αποτυπώνει στον καμβά του καβαλέτου του παραμορφωμένη την εικόνα του εαυτού του. Με τον ίδιο τρόπο το υποτιθέμενο είδωλο της εσωτερικής ζωής του Ευθύμη παραμορφώνεται στο μυθιστόρημά του και παίρνει την εικόνα της ζωής του Μάκη. Η επιλογή αυτής της αφηγηματικής «ηθικής» (ή «στρατηγικής» κατά την αναθεωρημένη έκδοση του 2005) μετατρέπει το κείμενο σ’ ένα είδος οδυνηρής άσκησης στον αυτοβιογραφικό «χώρο», φέρνοντας ταυτόχρονα στο επίκεντρο του μυθιστορήματος και το εργαστήριο γραφής του καλλιτέχνη-συγγραφέα.

Ο προβληματισμός του Φάις πάνω στον εγωτικό λόγο και η αδήριτη ανάγκη των άλλων σε κάθε προσπάθεια αυτοπροσδιορισμού διευρύνονται με μυθοπλαστικό τρόπο στη συλλογή των ετερόκλητων μορφικά αφηγημάτων Από το ίδιο ποτήρι και άλλες ιστορίες (Καστανιώτης, 1999). Από το μονόλογο του νεκρού νεκροθάφτη στο διήγημα που ανοίγει τη συλλογή («Βζζζτ, βζζτ, βζζτ»), μέχρι τα ακαριαία, αριθμημένα, σχεδόν νατουραλιστικάστιγμιότυπα του τελευταίου σπονδυλωτού κειμένου («Εμποδισμένη ζωή»), ιδιόρρυθμοι αφηγητές μιλούν με σπαρακτικό τρόπο για την προβληματική ατομική μοίρα μοναχικών ανθρώπων, εγκλωβισμένων στο μικρόκοσμο του «οικογενειακού σφαγείου», οι οποίοι, εντέλει, αποτελούν αθύρματα «του άτεγκτου βηματισμού της Ιστορίας».

ΑΝΑΜΕΤΡΗΣΗ ΜΕ ΤΑ ΦΑΝΤΑΣΜΑΤΑ

Ένα «καχεκτικό» μυθιστόρημα-νουβέλα, μια πολυεστιακή παράθεση από διηγήματα «που τρώνε τις σάρκες τους», αποτελεί το τρίτο πεζό του Φάις, με τίτλο την επιστημονική ονομασία του Μαυρογύπα, που κυκλοφορεί το 2001 και φέτος επανεκδόθηκε αναθεωρημένο (Aegypius Monachus, Πατάκη, 2014). Εδώ, ο μοναχικός αδιάκοπος ψίθυρος του αφηγητή προχωρά με άλματα και αναπαλμούς, και αποσυνθέτει τελείως τη γραφή στην τελική του αναμέτρηση με τα φαντάσματα του παρελθόντος, αλλά και με την ίδια τη γλώσσα και τη μυθοπλασία: «Λοιπόν αρκετά με τα σταυρόλεξα που σε οδηγούν σε νέα σταυρόλεξα. Οριζοντίως η κωμωδία του πόνου. Καθέτως η τυραννία της αυθεντικότητας. […] Ήρθε η στιγμή. Τη βάλαμε. Τελεία. Την τελευταία της τελευταίας» (σ. 82).

Έτσι, ο συγγραφέας-μαυρογύπας αφήνει την κούρνια του και βγαίνει στους «δρόμους μιας πόλης που δεν περπατιέται», μιας απορφανισμένης από αισθήματα έρημης χώρας, ενός εφιαλτικού, καφκικής καταγωγής κόσμου, όπου έχουν χαθεί τα όρια μεταξύ ανθρώπινου και μη ανθρώπινου, και συλλέγει «κομμάτια ζωής» - «φέτες ζωής» θα έλεγαν οι παλιοί ρεαλιστές. Κι ενώ το βουητό στο κεφάλι του «από την γλωσσοκοπάνα με τον εαυτό του» καλά κρατεί, αυτός φωτογραφίζει τη γύρω του πραγματικότητα. Βουτάει φράσεις απ’ τα χείλη των περαστικών, κλέβει διαλόγους από ξένα στόματα, αρπάζει ψιλοκουβεντούλες από παρέες, αγκιστρώνεται στις λέξεις των άλλων και αρμαθιάζει τις ξένες ιστορίες στα δικά του παραμύθια, μέχρι εκείνο το οριακό σημείο να μη θυμάται αν οι φράσεις που συλλέγει «είναι δικές του, αν είναι κουβέντες περαστικών, αν είναι δανεικά και αγύριστα σπαράγματα διαβασμάτων» (σ. 53). Ο εσωτερικός περίπατος, που έχει αποδειχθεί από καιρό εφιαλτικός, ανοίγεται τώρα στο έξω, στον άλλον, και ο συγγραφέας γίνεται συνειδητά ένας ιδιόμορφος μοναχικός «περιπατητής-περιφερόμενος-αφηγητής», ένας χαμένος στο πλήθος flâneur. Αυτήκοος και αυτόπτης μάρτυρας αλλόκοτων, παράδοξων καθημερινών σκηνών στο ζόφο της σημερινής μεγαλούπολης, σκηνών που «εκρήγνυνται» (θα έλεγε ένας Μ. Μητσάκης) τυχαία, μπροστά στα μάτια του, και τον έλκουν με την αδιαφιλονίκητη πραγματικότητά τους, πλήττοντας τη συνείδησή του με τις «φωτογραφικές» λεπτομέρειές τους.

Είναι την ίδια εποχή που από το μάτι-κάμερα[6] του Φάις προκύπτει η Πόλη στα γόνατα (2002), ένα βιβλίο-λεύκωμα με φωτογραφίες αστέγων της Αθήνας σχολιασμένες από σπαράγματα θεατρογενών μονολόγων. «Δεν είμαι συγγραφέας, δεν είμαι φωτογράφος, ένας λυσσαλέος περιπατητής είμαι που υποφέρω από πολύ εαυτό» σημειώνει ο Φάις.

Η νουβέλα του Μαυρογύπα βρίσκεται στο μεταίχμιο.[7] Ρίχνοντας την αυλαία σε μιαν άτυπη τριλογία που άρχισε με την Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου και συνεχίστηκε στον τόμο των διηγημάτων, κλείνει έναν πρώτο κύκλο προβληματισμού. Ωστόσο, το νέο συγγραφικό σχέδιο του Φάις προκύπτει από το ίδιο πυρηνικό κέντρο. Στην τριλογία των «αυτοβιογραφιών ενός άλλου» που έπεται, ο Φάις θα σχεδιάσει τον κύκλο του θέματός του γύρω από τα πόδια γνωστών ιστορικών προσώπων, χωρίς φυσικά να φεύγει ο ίδιος από μέσα. Το μέλι και η στάχτη του Θεού (Πατάκη, 2002) αποτελεί μια μυθιστορηματική βιογραφία του αποσιωπημένου ζωγράφου και λαογράφου Τζούλιο Καΐμη, η Ελληνική αϋπνία (Πατάκης, 2004) σκύβει στην αποσυνάγωγη πεζογραφία του Βιζυηνού, και στα Πορφυρά γέλια (Πατάκης, 2010) ο Φάις καθιστά αθέατο πρωταγωνιστή τον Νίκο Ζαχαριάδη και τη χαμένη επανάσταση. Παντού ο αγώνας του συγγραφέα και κάθε αφηγηματικού προσωπείου του με τον δαίμονα της αυτοβιογραφίας συνεχίζεται.

Αν ο AegypiusMonachus είναι η Μεταμόρφωση[8] του Φάις, τότε τα Κτερίσματα (Πατάκη, 2013)[9] δεν αποτελούν παρά τα δικά του αποσπάσματα του ερωτικού λόγου. Εδώ γίνεται αισθητή η σημασία που έχει αποκτήσει προοδευτικά στη νεωτερική αφηγηματική στρατηγική του συγγραφέα η τεχνική της θρυμματισμένης πρόζας, το απόσπασμα, το θραύσμα και το σπάραγμα ως αυθύπαρκτη και λειτουργική ενότητα - τεχνική που, όπως είδαμε, προετοιμάζεται ήδη στον θραυσματικό μονόλογο της Αυτοβιογραφίας ενός βιβλίου, αρχίζει να ξενερίζει στα ακαριαία στιγμιότυπα του τελευταίου διηγήματος της πρώτης συλλογής -διόλου τυχαία αφιερωμένου στον άλλο πεζοπόρο-«ρεαλιστή» της σύγχρονης πεζογραφίας μας, τον Σωτήρη Δημητρίου-,[10] ενσωματώνεται με προγραμματικό σχεδόν τρόπο στον Μαυρογύπα, διατρέχει τα πολυφωνικά κολάζ των μυθιστορημάτων,[11] και εδώ γίνεται κυρίαρχη. Στα Κτερίσματα, εξάλλου, εντοπίζεται και ένας αδέσποτος διάλογος από το Παγκάκι του κανένα (Πατάκης, 2014).

ΜΙΑ ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΠΛΗΘΟΥΣ

Το τελευταίο θεατρικό[12] του Φάις αποτελεί φυσική συνέχεια της ίδιας συγγραφικής προσπάθειας, μόνο που αυτή τη φορά ξαναρίχνεται σε θεατρικό καλούπι ο βασικός προβληματισμός του συγγραφέα. Ίσως γιατί η κατεξοχήν τέχνη της μεταμόρφωσης συγγενεύει με τον αυτοβιογραφικό τρόπο. Εδώ, ο βιρτουόζος των μεταμορφώσεων, ο «αυτοπαρατηρούμενος παρατηρητής» των Κτερισμάτων, μπορεί ν’ αποτελεί ένα και το αυτό πρόσωπο σε πολλούς ρόλους: συγγραφέας, αφηγητής, σκηνοθέτης, πρωταγωνιστής, αλλά και θεατής.

Ωστόσο, όπως έχει επισημάνει ήδη η κριτική να συμβαίνει στη νουβέλα του Μαυρογύπα, μόλις ο αυτιστικός αφηγητής αντιληφθεί ότι η ενδοσκόπηση υπόκειται στο πεδίο της ετερότητας, τότε κάθε λόγος περί του εαυτού μπορεί ν’ ανήκει σε οποιονδήποτε. Μα ο οποιοσδήποτε δεν είναι άλλος από τον Καθένα μέσα στον χαόκοσμο της ζωής, τον καθένα και την καθεμία, ή τον Κανένα, δηλαδή όλους… Κάπως έτσι προκύπτει Το παγκάκι του κανένα ως μια αυτοβιογραφία του πλήθους.

«Αλλά πώς γράφεται μια αυτοβιογραφία του πλήθους;» αναρωτιόταν χρόνια πριν ο Παν. Μουλλάς, δείχνοντας προς την κατεύθυνση των «μαγνητοφωνημένων αφηγήσεων, των δημοσιογραφικών συνεντεύξεων, των τηλεοπτικών ρεπορτάζ».[13] Θα πρόσθετα επίσης τη φωτογραφία που κατεξοχήν ενδιαφέρει καλλιτεχνικά τον Φάις. Ίσως γιατί και η φωτογραφία μπορεί να διαβαστεί με τον τρόπο που διαβάζουμε την αυτοβιογραφία. Θυμίζω μόνο το παράδοξο της φωτογραφικής ματιάς στον ορισμό του Ρολάν Μπαρτ, όπου η φωτογραφία δεν αποτελεί αντίγραφο του πραγματικού, αλλά «απορροή» του παρελθόντος πραγματικού: «μια μαγική παραίσθηση, συγκερασμένη, σεμνή, μοιρασμένη (από το ένα μέρος “αυτό δεν είναι παρόν”, από το άλλο “όμως αυτό οπωσδήποτε υπήρξε”: εικόνα τρελή, εμποτισμένη με λεπτομέρειες της πραγματικότητας».[14]

Αυτές αναζητά ο σεσημασμένος φετιχιστής της λεπτομέρειας, ο ακούραστος «ταριχευτής του μηδενός» με τα απανωτά κλικ της μηχανής του: «Τα αρχεία είναι πάθος ισόβιο και ακόρεστο. Αν γινόταν να κυκλοφορώ καλωδιωμένος, θα το έκανα, να μαγνητοφωνώ και να φωτογραφίζω ακόμα και τον αέρα που αναπνέω» (σσ.246-247), δηλώνει ο αγοραφοβικός αρχειοθέτης των Κτερισμάτων.

Συνειρμικά, αλλά ίσως όχι αβάσιμα, έρχεται στο νου μου το έργο ενός άλλου «ρεαλιστή», την αντίληψη περί πραγματικότητας του οποίου, μάλλον θα προσυπέγραφε και ο ίδιος ο Φάις.[15] Και μιλώ φυσικά για το εφιαλτικό ηχητικό σκηνικό στο Πλήθος του Αντρέα Φραγκιά, όπου μέσα από «το βουβό και άρρυθμο πέρασμα χιλιάδων, τη μουρμούρα της αγοράς [...] τα ράκη από συλλαβές και από εκφωνήσεις» (Πλήθος ΙΙ, Κέδρος, 1986, σσ. 370-374) κάποια αδιόρατη φωνή προσπαθεί να διαλύσει το θόρυβο και να ταιριάσει ένα λόγο, με τον ίδιο τρόπο που το «παραμιλητό της Αθήνας» και οι δύο χαρακτήρες στο Παγκάκι του κανένα αναδύονται από τον παφλασμό του ανώνυμου πλήθους…

Δύο άνδρες σε ένα παγκάκι. Ή, μάλλον, στην αρχή, δύο άνδρες σε δύο καρέκλες ή, καλύτερα, σε μισό και μισό παγκάκι. Παρατηρούν ο ένας τον άλλον. Και μία απροσδιόριστη φωνή, σχεδόν αόρατη, προσπαθεί να τους συντονίσει. Οι δύο άνδρες, υπακούοντας στην εντολή της φωνής, μας παρασύρουν σε μια πυρετώδη πεζοπορία, περιφέρουν το βλέμμα τους και περιγράφουν την πραγματικότητα που επιζεί του φωτογραφικού ενσταντανέ. Αποτυπώνουν το ανθρώπινο δράμα γύρω τους. Παρατηρούν «ουδέτερα» και «διακαώς», και ανταλλάσσουν τις παραπληρωματικές πληροφορίες τους με φραστικούς καταιγισμούς που πασχίζουν να μορφώσουν έναν στοιχειώδη διάλογο ο οποίος συνεχώς διακλαδώνεται με βασανιστικές επαναλήψεις, συστρέφεται σπειροειδώς και αυτοτροφοδοτείται. Όλα κατάγονται, αναφέρονται, παραπέμπουν και επιστρέφουν σε μια μπεκετική τρύπα, ενώ πίσω από τους ήρωες, σύμφωνα με τις σκηνοθετικές οδηγίες, προβάλλονται φωτογραφίες της Αθήνας και ακούγονται ήχοι της πόλης.

Εδώ, ο «εξόριστος» στη ζοφερή μεγαλούπολη Φάις περιφέρει το δικό του κάτοπτρο στους δρόμους της πόλης, ένα κοχύλι που αντηχεί τις φωνές της, και δίνει σκηνική υπόσταση στο τεμαχισμένο εγώ της αυτοβιογραφικής συνθήκης, στο διχασμό της αυτοπαρατηρούμενης συνείδησης που προσπαθεί ν’ αυτοκαθοριστεί ετεροκαθοριζόμενη Ο εσωτερικός διάλογος, που μέχρι τώρα ενσωματωνόταν στη συνειδησιακή ροή του μονολόγου, μετατρέπεται σε θεατρικό διάλογο. Μια προφορική Οδύσσεια, λοιπόν. Παρατήρηση και αυτοπαρατήρηση. Ένα εγώ κομμένο στα δύο, που υποβλέπει το ένα το άλλο. Ποιος κοιτά ποιον; Πού τελειώνει το εγώ του άλλου και πού αρχίζει το δικό μου; Εγώ είναι ένας άλλος και ένας άλλος εγώ. Ο εαυτός και ο άλλος εαυτός απέναντι στον Άλλο.

Φ: «Ποιος μιλάει;» ρωτάει ή αναρωτιέται η ανώνυμη φωνή.

Α: «Εγώ!» απαντά ο Α.

Β. «Εγώ!» απαντά ο Β.

Σωσίες, μεταμορφώσεις, μάσκες και είδωλα στον καθρέφτη, μέσα απ’ τα οποία αντηχεί το πρόσωπο. Στόματα μονάχα που μιλούν, «θλιβερές γελοίες τρύπες που χάσκουν […] σφυρίζοντας αδιάφορα τη ρημαγμένη σιωπή τους», προσχήματα μόνο προς το κείμενο του Είναι.

Δε θα σας κουράσω άλλο. Συνοψίζοντας τις σημειώσεις μου και αναγκαστικά απλουστεύοντας, προσθέτω μόνο ότι ίσως η εμμονικά αυτοβιογραφική γραφή του Φάις εικονογραφεί μια πορεία από το εγώ στον άλλο, από τον εαυτό στον εκτός εαυτού κόσμο. Ενώ ξεκινά ως κατοπτρισμός του υποκειμένου του λόγου, προοδευτικά κατακλύζεται από την ετερότητα. Ο εαυτός υπάρχει μόνον όταν είναι εκτός εαυτού. Η νουβέλα του Μαυρογύπα και Το παγκάκι του κανένα αποτελούν τα σημεία του περάσματος από το χειρόγραφο του εαυτού στην αυτοβιογραφία του πλήθους. Η σταδιακή κατάδυση στον «ιλαρό βυθό της αυτοεικόνας του» (Κτερίσματα, σ. 37) ωθεί τον Φάις όχι μόνο στα όρια του εαυτού του, αλλά και γενικά, στα όρια του ανθρώπου και της ανθρώπινης συνθήκης.

Β. «Μια μέρα γεννιέσαι, μια μέρα πεθαίνεις»

λέει, λίγο πριν πέσει η αυλαία, το ένα μισό του σκηνικού χαρακτήρα του Φάις, απηχώντας ίσως το μπεκετικό:

…μια μέρα γεννηθήκαμε, μια μέρα θα πεθάνουμε […] αστράφτει το φως για μια στιγμή, κι ύστερα πάλι σκοτάδι (Περιμένοντας τον Γκοντό).

Η γέννηση και ο θάνατος οριοθετούν την ανθρώπινη ζωή, αλλά και τον αυτοβιογραφικό χωροχρόνο. Ωστόσο, αν το πρώτο όριο μπορεί να το προσεγγίσει η μνήμη από δεύτερο χέρι («που ρουφιανεύει την πρωτογενή μνήμη», Κτερίσματα, σ. 11), το δεύτερο παραμένει πάντα η μεγάλη στιγμή που κανείς δεν θα προλάβει να περιγράψει. Τι απομένει; Ο αέναος παλίμψηστος υπομνηματισμός, τα ατέλειωτα μαργινάλια στο χειρόγραφο του «εαυτού» και του «άλλου». Όπως στον Μπέκετ, όπου η αναζήτηση των μέσων για να δοθεί ένα τέλος στον λόγο είναι αυτό που επιτρέπει στο λόγο να συνεχίζει το αδιάκοπο σφυροκόπημά του, με τον ίδιο τρόπο και εδώ:

Το αριστερό χέρι αναγκάζει το δεξί να γράψει. Το να γράφεις ότι δεν μπορείς να γράφεις, είναι ένας τρόπος να γράφεις […] και το δεξί υπακούει στο αριστερό. Δαρμένο σκυλί με την ουρά στα σκέλια. Έτσι κι αλλιώς πρόσωπο δεν υπάρχει. Περίπτωση να ισχύσει το ’να χέρι νίβει το άλλο και τα δυο το πρόσωπο αμελητέα. (Aegypiusmonachus, σ. 51)