Τ Σ Έλιοτ

Τα Σονέτα στον Ορφέα και η ποιητική του αυτιού

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Τα σονέτα στον Ορφέα (Δίγλωσση έκδοση, Ελληνικά-Γερμανικά), εισαγωγή - μετάφραση από τα γερμανικά: Μαρία Τοπάλη, Πατάκη, Αθήνα 2025, 150 σελ.

Μόνος, έχοντας μόλις βγει από την τρικυμία ενός μεγάλου έρωτα, με τη θλίψη μέσα του νωπή και το σχέδιο του Ορφέα με τη λύρα να τον συντροφεύει, ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε (1875 - 1926) είναι έτοιμος να γράψει. Είναι 1922. Έχει πληροφορηθεί από επιστολή μιας οικογενειακής φίλης το θάνατο της νεαρότατης κόρης της, Βέρα. Η Βέρα ήταν χορεύτρια. «Ήταν σχεδόν κορίτσι». Ένα «σχεδόν κορίτσι», που όπως και ο ποιητής/Ορφέας τραγουδούν. Αλλά γιατί τραγουδούν και, κυρίως, γιατί εμείς να τους ακούσουμε; Επειδή από τους αρχαίους ραψωδούς μέχρι τους τροβαδούρους του Μεσαίωνα, αυτό ήταν η ποίηση, άκουσμα, τραγούδι. «Να τραγουδάς σημαίνει να υπάρχεις».

«schufst du ihnen Tempel im Gehör»

(για χάρη τους ποίησες έναν ναό του αυτιού)

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Σονέτο Ι

 Τα Σονέτα στον Ορφέα

εισ.-μτφρ. Μαρία Τοπάλη

Φεβρουάριος 1922. Πύργος Muzot, γαλλόφωνη Ελβετία.

Ο έρωτας του Ράινερ Μαρία Ρίλκε για τη ζωγράφο Μπαλαντάιν Κλοσόφσκα (Baladine Klossowska, 1886-1969), που τον απασχόλησε από το 1919, έχει πια κοπάσει. Μαζί ταξίδεψαν στην Ελβετία, μαζί είδαν τον πύργο στο Muzot – τον νοικιάζει και μετά τον αγοράζει για χάρη του ο Βάρνερ Ρέινχαρτ (Warner Reinhart), πλούσιος επιχειρηματίας, εξάδελφος της καλής του φίλης Νάνι Βούντερλι-Φόλκαρτ (Nanny Wunderly-Volkart). Εκεί θα ζήσει, μόνος με την οικονόμο του, ο ποιητής ώς το θάνατό του, το 1926, με μεγάλα διαλείμματα ταξιδιών και παραμονής στο εξωτερικό. Οι δύο βασικοί πυλώνες που τον συντηρούν κρατώντας άσβεστη τη φλόγα της δημιουργικότητάς του, τουλάχιστον από το 1902 όταν ο θείος του κόβει το μικρό χρηματικό επίδομα που του παρείχε, συντρέχουν και οι δύο: o Ρίλκε βρίσκεται υπό την προστασία καλών φίλων και ταυτόχρονα μόνος, όσο μόνος μπορεί να είναι κάποιος που έζησε το πάθος σε όλα τα μικρά ή μεγάλα πάθη της ζωής και έγραψε εντυπωσιακά πολλές επιστολές.

Είναι 47 χρονών, έξι χρόνια πριν πεθάνει.

O Oρφέας, το σχέδιο σε μελάνι του βενετού καλλιτέχνη Τσίμα ντα Κονελιάνο, που άφησε η ζωγράφος Μπαλαντάιν Κλοσόφσκα στον ποιητή και εραστή της, πριν χωρίσουν. Το σχέδιο εικονίζει τον Ορφέα μόνο, χωρίς την Ευρυδίκη, με τη λύρα του και τα ζώα να τον ακούν μαγεμένα.

la Biblioteca di via Senato - Milano

Η Κλοσόφσκα έχει φύγει αφήνοντάς του ένα σχέδιο σε μελάνι του βενετού καλλιτέχνη Τζοβάννι Μπατίστα Τσίμα (Giovanni Battista Cima), που έγινε γνωστός ως Τσίμα ντα Κονελιάνο (Cima da Conegliano,15ος αι.). Το σχέδιο εικονίζει τον Ορφέα μόνο, χωρίς την Ευρυδίκη, με τη λύρα του και τα ζώα να τον ακούν μαγεμένα. Μόλις την Πρωτοχρονιά του 1922, ένα μήνα πριν, πληροφορείται από επιστολή της οικογενειακής φίλης Γκέρτρουντ Ουκάμα Κνουπ (Gertrud Ouckama Knoop), το θάνατο της νεαρότατης κόρης της Βέρα. Η Βέρα ήταν χορεύτρια. Η λύπη του είναι βαθιά.

Μόνος, στην ασφάλεια της δωρεάς του Muzot, έχοντας μόλις βγει από την τρικυμία ενός μεγάλου έρωτα, με τη θλίψη μέσα του νωπή και το σχέδιο του Ορφέα με τη λύρα να τον συντροφεύει, ο ποιητής είναι έτοιμος να γράψει.

Σονέτο Ι

Δέντρο υψώθηκε. Ω καθαρή υπέρβαση!

Ω τραγουδά ο Ορφέας! Ω δέντρο ψηλό στο αυτί!

Κι όλα σωπάσαν. Στην αποσιώπηση ωστόσο, ακόμα κι εκεί,

γινόταν μια νέα αρχή, ένα νεύμα, μεταβολή.

Ζώα φτιαγμένα από γαλήνη ξεμύτισαν μέσα από δάσος

λυμένο, διαυγές, από λημέρια, φωλιές· 

φάνηκε τότε πως ούτε ο δόλος ούτε ο φόβος

δεν ήταν που τα ’κλεισε τόσο αθόρυβα στον εαυτό τους,

μα ήτανε τ’ άκουσμα. Ουρλιαχτά και κραυγές,

μουγκρητά στην καρδιά τους φανήκαν μικρά.

Κι εκεί που δεν είχε ούτε καλύβι να τα δεχτεί όλ’ αυτά,

ένα κατάλυμα φτιαγμένο από μύθο πολύ σκοτεινό,

οι παραστάτες του να δονούνται όταν μπαίνεις –

εσύ για χάρη τους ποίησες έναν ναό του αυτιού.    

Το πρώτο κιόλας σονέτο του κύκλου του Ορφέα θα μπορούσε να εκληφθεί ως η προγραμματική δήλωση της ποιητικής και των πενήντα πέντε σονέτων που απαρτίζουν τη συλλογή. Τον Φεβρουάριο του 1922, σε «πνευματική θύελλα» κατά τη δική του ομολογία, ο Ρίλκε γράφει τις Ελεγείες του Ντουίνο και, στα απόνερά τους, το πρώτο μέρος των σονέτων, είκοσι έξι, μέσα σε τέσσερις μέρες (2 με 5 Φεβρουαρίου) και το δεύτερο, είκοσι εννέα, μέσα σε εννέα μέρες (15 με 23 Φεβρουαρίου).

Η ποίηση ως άκουσμα

«Τραγουδά», «ψηλό στο αυτί», «σωπάσαν», «αποσιώπηση», «τόσο αθόρυβα», «άκουσμα», «ουρλιαχτά και κραυγές», «μουγκρητά», «έναν ναό του αυτιού»: σχεδόν το ένα τρίτο των λέξεων του πρώτου σονέτου, και οπωσδήποτε οι κυριότερες, έχουν να κάνουν με την ακοή. Ο Ρίλκε εισάγει, από το εναρκτήριο κιόλας ποίημα των σονέτων, την ποίηση στην αρχετυπική της λειτουργία, ως άκουσμα, τραγούδι, όπως υπήρξε από τους αρχαίους ραψωδούς μέχρι τους τροβαδούρους του Μεσαίωνα. Η ποίηση ως άκουσμα, όχι ως κείμενο που διαβάζεται αλλά ως ήχος που βιώνεται, καθώς και ζητήματα της προφορικής καταγωγής της, του ρυθμού και της μουσικότητας της γλώσσας, των φωνών του ποιήματος ή/και του ποιητή του απαγγέλλει ή ερμηνεύει δραματοποιώντας το ποίημα, έχουν απασχολήσει ποιητές και θεωρητικούς από τους Milman Pary, Albert Lord και Roman Jacobson μέχρι τον Roland Barthes και τον σύγχρονο Paul Zumthor που επικεντρώθηκε στην ποιητική  περφόρμανς.

Ειδικά ο T. S. Eliot, που οφείλει στη γερμανική σκέψη και γραμματολογία περισσότερα από όσα ο ίδιος θα ήθελε να παρατηρήσουμε και δήλωνε τόσο μαγεμένος από την ποίηση του Ρίλκε που απέφευγε να τη διαβάζει για να μπορεί να γράψει, ενθαρρύνει όχι την παθητική ανάγνωση αλλά την ενεργητική ακρόαση της ποίησης και αναγνωρίζει στα δοκίμιά του, κυρίως στα The Music of Poetry (1942) και The Three Voices of Poetry (1953), τρεις φωνές σε ένα ποίημα:

-μια ιδιωτική, ο ποιητής μιλά στον εαυτό του

-μία δημόσια, ο ποιητής μιλά στον αναγνώστη και

-μία δραματουργική, ο δραματουργικός χαρακτήρας μιλά.

Στο πλαίσιο αυτό, το σονέτο ΙΙ του κύκλου του Ορφέα επιτείνει την έμφαση στον ήχο, στο τραγούδι, στην ακοή. «Ήταν σχεδόν κορίτσι». Ένα «σχεδόν κορίτσι», το ουδέτερο γένος κυριαρχεί στο γερμανικό πρωτότυπο –ένα «παιδί» θα κάνει την εμφάνισή του στα επόμενα σονέτα– «ένωση φωνής και λύρας», στρώνει το «κρεβάτι του στο αυτί του ποιητή», ως η εναλλακτική φωνή που τελειοποιείται από έναν «Θεό τραγουδιστή». Το κορίτσι, όπως και ο ποιητής/Ορφέας, σύμφωνα με το σονέτο, τραγουδούν – μάλιστα το κορίτσι βιάζεται να επινοήσει το μοτίβο του τραγουδιού του πριν αυτό χαθεί. Αλλά γιατί τραγουδούν και, κυρίως, γιατί εμείς να τους ακούσουμε;

Γιατί το τραγούδι, επισημαίνει το σονέτο ΙΙΙ, «δεν είναι επιθυμία, δεν είναι διεκδίκηση», αλλά «να τραγουδάς σημαίνει να υπάρχεις». Το τραγούδι, επομένως, ταυτίζεται με την ίδια την ύπαρξη, το «ποιητικώς υπάρχειν» για να θυμηθούμε τον άλλο γίγαντα της γερμανικής ποίησης και ποιητικής, τον Χαίλντερλιν, που ξεχωριστά αγαπούσε και μελέτησε ο Ρίλκε. Οπωσδήποτε, βέβαια, κάτι τέτοιο προϋποθέτει ότι «τραγουδάς μες στην αλήθεια», «πνοή του τίποτα», «Θεός που κυματίζει», «Ρόδο».

Σονέτο V

Μη στήνετε μνημείο. Αφήστε το τριαντάφυλλο μονάχα

κάθε χρόνο για χάρη του ν’ ανθίζει.

Γιατί ο Ορφέας είναι αυτό. Η μεταμόρφωσή του σε τούτο

και σ’ εκείνο. Όχι άλλος μόχθος για ονόματα.

Είναι ο Ορφέας μια για πάντα, όταν ακούς

τραγούδι. Έρχεται, φεύγει. Δεν είναι ήδη πολύ

να ζει καμιά φορά λιγάκι παραπάνω

από τα τριαντάφυλλα, που κολυμπούν μες στο γυαλί;

Μα για να το συλλάβετε, είναι αναγκασμένος να χαθεί!

Κι ας τον κυριεύει φόβος γι’ αυτόν του τον χαμό.

Καθώς ο λόγος του την ξεπερνά την ύπαρξή του εδώ,

βρίσκεται ήδη εκεί που εσείς δε φτάνετε.

Τα χέρια του δε φυλακίζει πια της λύρας ο ζυγός.

Και υπακούει, διαβαίνοντας.

Στο πραγματικά αριστουργηματικό σονέτο V, ο Ορφέας/τραγουδιστής-ποιητής, με το κορίτσι μέσα του, είναι τραγούδι και είναι Ρόδο. Αξίζει να παρατηρήσουμε εδώ ότι ο Ρίλκε υπήρξε ο πρώτος, και ίσως ο μοναδικός τόσο συνειδητός εκπρόσωπος της λεγόμενης «ποίησης των πραγμάτων», του Dinggedicht: ο ποιητής παρατηρεί τα αντικείμενα τόσο βαθιά ώστε τελικά του αποκαλύπτεται η εσωτερική ουσία τους, το πράγμα αποκτά πνευματική υπόσταση και αφορά υπαρξιακά τον άνθρωπο. Ειδικά το ρόδο είναι φορτισμένο με πολύ έντονους συμβολισμούς για τον Ρίλκε ως η υπαρξιακή ενσάρκωση της πανανθρώπινης ουσίας του ποιητικού. Δεν είναι τυχαία η επιγραφή που ο ίδιος ο ποιητής συνέθεσε για να χαραχτεί στο μνήμα του: Ρόδο, ω αγνή αντίφαση, λαχτάρα να μην είσαι ο ύπνος κανενός κάτω από τόσα βλέφαρα. Ένας άλλος μεγάλος του γερμανικού ποιητικού λόγου θα χρησιμοποιήσει με παρόμοιο συμβολισμό το ρόδο, ο Πάουλ Τσέλαν, η ποίηση και η ποιητική του οποίου είναι σε άμεσο διάλογο με αυτήν του Ρίλκε, ειδικά ο κύκλος των έντεκα ποιημάτων του Eingedunkelt που ο Τσέλαν συνθέτει το 1966 νοσηλευόμενος σε ψυχιατρική κλινική στο Παρίσι και τα οποία «απαντούν», αναστοχαζόμενα επί ζητημάτων μεταφυσικής, στις Ελεγείες του Ντουίνο. Αξίζει, δε, να θυμηθούμε τη συλλογή του Τσέλαν Die Niemandsrose (1963), Του κανενός το Ρόδο.

Η λύρα μες στις σκιές

Επομένως, τα πέντε πρώτα σονέτα εκθέτουν όλα τα υλικά της ποιητικής του Ρίλκε και του σκοπού της: ο ποιητής, Ορφέας/Ρόδο, με το κορίτσι/παιδί μέσα του, «στον ύμνο ταγμένος», «κατά το θείο παράδειγμα» (σονέτο VII), «υψώνει τη λύρα μες στις σκιές», «στη διπλή περιοχή» (σονέτο IX), ανάμεσα στους νεκρούς και τους ζωντανούς, διατηρώντας μόνο «την πίστη στη μορφή. Αυτό αρκεί» (σονέτο XI). Και   τι κάνει; «Αδειάζει το στόμα μας σιγά-σιγά από τα ονόματα» (σονέτο XIII) και μας στρέφει στα «ευρήματα», στη «σάρκα του καρπού», στη σάρκα των πραγμάτων, πριν  το όνομα, εκεί όπου κατοικεί η έκσταση, εκεί όπου η εμπειρία, η αίσθηση, η χαρά είναι «διάφανη, δίσημη, ηλιόλουστη, χωμάτινη, γηγενής … τεράστια!» Σπάνια ένας ποιητής έχει κατορθώσει να αποδώσει με τέτοια «χειρουργική» ακρίβεια το λυρικό και το στοχαστικό ταυτόχρονα, νοηματικά, ηχητικά, μορφολογικά, μετρικά, σε μια μη-συμμετρική κανονικότητα, όπως είναι μορφολογικά όλα Τα Σονέτα στον Ορφέα.  

Γιατί, όμως, αυτή η έγνοια για κένωση;

Γιατί –τονίζει το σονέτο XVIII– πρέπει να ακουστεί το «Καινούργιο» (το κεφαλαίο αρχικό είναι του ποιητή), που ήδη μοιάζει «να βοά να δονείται». Μόνο έτσι, συνεχίζει το σονέτο XIX, «το τραγούδι αγιάζει και δοξάζει». Το πρώτο μέρος των σονέτων κλείνει συνοψίζοντας: τα πάντα, έμψυχα και άψυχα, «προικίζονται με ακοή» (σονέτο XXVI) και όλοι/όλα ακούμε, ακούμε αυτόν, τον Ορφέα/Θεό μετά τη ζωή και μετά τον θάνατο και έχοντας γευτεί και τα δύο, να τραγουδά το ταυτόσημο με την ίδια την ύπαρξή του τραγούδι, όντας ο ίδιος τραγούδι-ρόδο. Και στο σημείο αυτό ακριβώς προαναγγέλλεται ο κομβικός ρόλος που θα προσδώσει ο Ρίλκε, στο δεύτερο μέρος των σονέτων, στον αποδέκτη του τραγουδιού αυτού: «εμείς», όλοι εμείς, είμαστε αυτοί που θα ακούσουμε που μπορούμε να το ακούσουμε γιατί «είμαστε στόμα της φύσης».

Αυτό το «εμείς», που αφορά τον ακροατή/αποδέκτη των σονέτων, αποτελεί το κεντρικό θέμα του δεύτερου μέρους των Σονέτων στον Ορφέα, το οποίο παράλληλα εστιάζει στο γιατί συντέθηκαν και πώς πρέπει να τα διαβάσουμε. Το δεύτερο, λοιπόν, μέρος των σονέτων αποτελεί ένα αριστοτεχνικά λυρικό, όσο και στιβαρά στοχαστικό άνοιγμα: ο φακός στρέφεται τώρα σε μας. Όλοι εμείς –αυτό περιλαμβάνει ακόμη και τον ποιητή Ρίλκε, έξω από τον Ορφέα-Ρόδο που φέρει μέσα του και μιλά τη φωνή που ανήκει εξίσου στο κορίτσι/παιδί– καλούμαστε να απαντήσουμε στο, επιτακτικό κατά το σονέτο Β΄V ερώτημα: «Πότε, σε ποιαν απ’ όλες τις ζωές / είμαστε επιτέλους ανοιχτοί και δέκτες;» Που θα πει, διαβάσαμε ενεργητικά, δημιουργικά, αφουγκραστήκαμε όλες τις φωνές του ποιήματος, περιδιαβάσαμε την ηχητική τοπιογραφία του; Και αν ναι, τι καλούμαστε να πράξουμε και πώς;

Το σονέτο Β΄VI επανέρχεται στο Ρόδο, το «ανεξάντλητο αντικείμενο». Το «απροσμέτρητο» αυτό «πλήρες άνθος» δεν ξέρουμε πώς να το πούμε, μονάχα το ανακαλούμε, με τη βοήθεια της μνήμης, φέρνοντας στον νου μας το τραγούδι, όπως το έχει περιγράψει παραπάνω ο ποιητής, αφού εμείς (σονέτο B΄VIII) «μιλούσαμε δίχως φωνή». Όμως (σονέτο Β΄X), «η ύπαρξη είναι ακόμη μαγική», τα «λόγια μας σβήνουν», αλλά όχι άγονα, σβήνουν στην «επαφή τους με το άπειρο». Επομένως;

Ο Ρίλκε θα αφιερώσει τα υπόλοιπα σονέτα του δεύτερου μέρους στη διερεύνηση των όρων, των προϋποθέσεων, των αναγκαίων εκείνων λόγων που χρειάζονται για να παραμείνει η ύπαρξη εύγλωττη, έστω και χωρίς φωνή ακόμα, θέτοντας όμως τους όρους, τις βάσεις, τις απαραίτητες προϋποθέσεις για να τη διεκδικήσει:

Α. «Να θέλεις τη μεταβολή» (Σονέτο Β΄XII), «να χύνεσαι σαν την πηγή» και να επιζητείς τη μεταμόρφωση, όπως η Δάφνη, που ένιωσε το ανθρώπινο, την ανθρώπινη συνθήκη, και ένιωσε και δέντρο/δάφνη, αναπόσπαστο κομμάτι της φύσης. Ο ποιητής καλεί τον αναγνώστη που ακούει «ενεργητικά» την ποίηση, που μετέχει στο ποιητικό γίγνεσθαι, να συντονίζει τον εαυτό με τις εκάστοτε συνθήκες, να έχει την ουσιαστική εμπειρία τους, να είναι το μορφοποιητικό τους στοιχείο, να τις πλάθει, αλλά και να αφήνεται, να πλάθεται από αυτές.

Β. «Να είσαι νεκρός μέσα στην Ευρυδίκη» (σονέτο Β΄XIII) – είναι αξιοσημείωτο ότι εμφανίζεται, για πρώτη φορά εδώ, η Ευρυδίκη. Ο Ορφέας δεν είναι πια μόνος με το θεϊκό τραγούδι του. Εισάγεται λοιπόν στην ποίησή του –και ως δική μας προϋπόθεση για να αποκτήσουμε φωνή– ο Άλλος, για τον οποίον καλούμαστε ακόμα και να «σπάσουμε», «σαν γυαλί καμπανιστό». Επομένως, καλούμαστε «πανηγυρικά» να «υμνήσουμε» μαζί με τον ποιητή, αλλά «γυρίζοντας στην καθαρότητα της σχέσης», της διάδρασης με τον Άλλον, γενναιόδωρα και θυσιαστικά, έχοντας αποκτήσει γνώση και των δυο συνθηκών: του «να είσαι» και του «να μην είσαι» που αποτελούν και τον θεμέλιο, υπαρξιακό λίθο της «εσωτερικής δόνησης».

Γ. «Είμαστε οξείς», θα πει ο ποιητής στο σονέτο Β΄XVI, γιατί «ποθούμε γνώση». Μπορεί μόνο ο νεκρός να γνωρίζει πραγματικά, ωστόσο, κι εμείς «ακούμε», μπορούμε να δεχθούμε «την αγιασμένη προσφορά» του θείου, αυτή την προσφορά την οποία οπτικοποιεί ο Ρίλκε με τη μορφή της χορεύτριας. Η εμφάνιση της χορεύτριας, στο σημείο αυτό, οπωσδήποτε παραπέμπει στη Βέρα, τη νεκρή νεαρή χορεύτρια-κόρη της στενής οικογενειακής φίλης Γκέρτρουντ Ουκάμα Κνουπ, ο πρόωρος θάνατος της οποίας, λίγο πριν τη συγγραφή των σονέτων, είχε συγκλονίσει τον ποιητή. Οπωσδήποτε, η μορφή της χορεύτριας είναι κεντρική σε αυτό το σονέτο: ακόμη και η Δάφνη-δέντρο, στην οποία ο ποιητής αναφέρθηκε προηγουμένως ως παράδειγμα γόνιμης μεταμόρφωσης, εδώ αναφέρεται ως «δέντρο-κίνηση» που μάλιστα είναι ικανό, εξαιτίας ακριβώς αυτής της ιδιότητάς του, να «καρποφορεί εκστατικό».

Η αρχετυπική ανθρώπινη μορφή που χορεύει έχει παραδοσιακά συνδεθεί στην ποιητική με τη δημιουργικότητα. Ο Νιζίνσκι στο ομώνυμο ποίημα του Γιώργου Σεφέρη, που συμπεριλήφθηκε στη συλλογή Ημερολόγιο Καταστρώματος Β΄ (1946) αλλά γράφτηκε τον Σεπτέμβριο του 1941, είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα για τα καθ’ ημάς λογοτεχνικά δεδομένα. Ο ρώσος χορευτής Βάστσλαβ Νιζίνσκι (1890-1950), που λειτουργεί ουσιαστικά ως η προσωποποίηση της ποιητικής του Σεφέρη, εξαφανίζεται με μαγικό τρόπο αφήνοντας πίσω του τη γεύση του χορού του να αιωρείται σαν ιδεόγραμμα στην ατμόσφαιρα και θέτοντας το θεμελιώδες για έναν δημιουργικό νου ερώτημα: πώς μπορούμε να συλ-λάβουμε, να περι-γράψουμε, να καταγράψουμε το χορό έξω από το χορευτή – αυτή την «προσφορά», θα πει ο Ρίλκε, με άλλα λόγια πώς μπορούμε να εντοπίσουμε τον τόπο όπου «μιλιέται η γλώσσα των ψαριών, δίχως τα ψάρια» (σονέτο Β΄XX), «αυτό που έρχεται […] σαν καινούργιο» (σονέτο B΄XXV).

«Να πεις στο χώμα το γαλήνιο: ρέω»

«Ω έλα φύγε» (σονέτο Β΄XXVIII). Στο εικοστό όγδοο σονέτο το παιδί, το «σχεδόν ακόμη παιδί» που βρίσκεται μέσα στον καθένα μας, απέχοντας και ταυτόχρονα μετέχοντας στις όποιες ενθάδε και επέκεινα πραγματικότητες (σονέτο Β΄XX), αυτό που έχει ήδη κάνει την εμφάνισή του ως παιδί-κορίτσι στα πρώτα κιόλας σονέτα της συλλογής, είναι αυτό τελικά που καλείται να συνδράμει. Καλείται επιτακτικά, «Ω, έλα», να αναδυθεί στον καθένα μας συμπληρώνοντας «εκείνη τη χορευτική μορφή  που λείπει», αφού αυτή «μονάχα στο τραγούδι του Ορφέα τεντώνει πραγματικά το αυτί». Είναι εκείνη, η μόνη, που γνωρίζει τον τόπο «όπου υψώθηκε και αντήχησε η λύρα», η μόνη που «ξεπερνά της φύσης μας την τάξη την ανόητη» και μπορεί να στρέψει το πρόσωπό μας «στην ιερή γιορτή». «Έλα», δώσε χώρο στη μορφή του παιδιού μέσα σου, έλα, παραδώσου στη μεταμόρφωση, «να συνεχίζεις τις μεταμορφώσεις» (σονέτο Β΄XXIX), στη δόνηση του εαυτού σου, «άσε τον εαυτό σου να ηχήσει», «γίνε δύναμη… μαγική», «γίνε νόημα», αλλά μετά «φύγε», αναδιπλώσου στη γαλήνια αιωνιότητα, έχοντας επιτελέσει το μικρό ή μεγάλο έργο σου, έχοντας ακούσει το τραγούδι από τον ποιητή/Ορφέα/σχεδόν παιδί/κορίτσι, το τραγούδι Ρόδο, που υπάρχει έξω από αυτόν, έχοντας διαχωρίσει το χορευτή από το χορό και έχοντας, ή τουλάχιστον έχοντας προσπαθήσει να χορέψεις, να τραγουδήσεις, κι εσύ. Κι αν «ό,τι είναι γήινο σε λησμονήσει», μη νοιαστείς και δέξου να λησμονηθείς αφού έτσι κι αλλιώς, έχοντας επιτελέσει τον ανθρώπινο προορισμό σου, «ρέεις μέσα στις φλέβες της γης», έχεις πανηγυρικά υπάρξει, «είσαι».

Σονέτο XXIX

Γαλήνιε φίλε μου σε ξενιτιές πολλές, νιώσε

πώς εξακολουθεί να μεγαλώνει με την ανάσα σου

ο χώρος. Άσε τον εαυτό σου να ηχήσει

στο σκοτεινό καμπαναριό. Ό,τι σε κατατρώγει,

γίνεται τρώγοντάς σε κάτι δυνατό…

Να συνεχίζεις τις μεταμορφώσεις.

Ποια εμπειρία είναι η πιο οδυνηρή;

Αν σε πικραίνει το πιοτό, γίνε κρασί.

Τούτη τη νύχτα της υπερβολής, γίνε δύναμη

στο σταυροδρόμι των αισθήσεών σου μαγική,

και γίνε της παράξενης συνάντησής τους νόημα.

Και αν ό,τι είναι γήινο σε λησμονήσει,

να πεις στο χώμα το γαλήνιο: ρέω.

Και στο γοργό νερό να πεις: είμαι.

Τον David Ricks τον γνωρίζω από τη δεκαετία του 1980, όταν ήμασταν και οι δύο υποψήφιοι διδάκτορες στο King’s College London. Μου είχε κάνει τότε εντύπωση ο σεμνός τρόπος με τον οποίο έθετε ερωτήσεις στα σεμινάρια, ερωτήσεις που έδειχναν ευρύτητα παιδείας αδιανόητης για τα δικά μου δεδομένα. Την ίδια έκπληξη αισθάνθηκα και πρόσφατα, σ’ ένα συνέδριο, όταν συμπλήρωσε με χαρακτηριστική άνεση στη μεταξύ μας συζήτηση τις γνώσεις μου περί χριστιανισμού και λογοτεχνίας από τον Μεσοπόλεμο και εξής, τις οποίες είχα αποκτήσει έπειτα από εξειδικευμένη (υποτίθεται) έρευνα. Και βέβαια δεν πρέπει να παραλείψω την προθυμία του να με βοηθά με εντελώς διακριτικό αλλά άκρως αποτελεσματικό τρόπο, όποτε του το ζήτησα.

Μέτρησα τη ζωή μου σε κουταλάκια του καφέ, μας λέει ο Eliot, Έλυσα τη ζωή μου σε λεπτομέρειες επίπλων, έρχεται να παραλλάξει η Λαϊνά. Η ποιήτρια έχει δηλώσει η ίδια την αγάπη της για τον T. S. Eliot, λέγοντας πως είναι από τους ποιητές που την καθόρισαν διαβάζοντάς τον στα δεκαοκτώ της, μια σχέση που επισφράγισε αργότερα μεταφράζοντας τα Επτά δοκίμια για την ποίηση και ανθολογώντας τον στην Ποίηση από τον 20ό αιώνα.

100 χρόνια μετά την Έρημη χώρα

Κείμενο από τις Παρεμβάσεις του τεύχους 137, Δεκέμβριος 2022