Κρίστοφερ Νόλαν

Ας συμφωνήσουμε αρχικά σε κάτι στοιχειώδες. Μια σοβαρή κρίση σπανίως χωρά στο άσπρο και το μαύρο, στο καλό και το κακό. Η ερμηνεία που σέβεται το αντικείμενό της αποδέχεται την πολυπλοκότητά του, ακόμη και όταν καταλήγει σε αυστηρό συμπέρασμα. Διαφορετικά, η κριτική παύει να είναι κρίση και καταντά αποψάρα.

Δεν είδα την Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν. Είδα, όμως, εκείνο που προηγήθηκε και ακολούθησε την προβολή της: τον μαύρο χαμό. Δεν υπήρξε λογαριασμός στο Facebook, στο X, στο Instagram ή σε οποιαδήποτε άλλη γωνιά των κοινωνικών δικτύων που να αντιστάθηκε στον πειρασμό της δημόσιας αυτοέκθεσης: να μιλήσει με απόλυτη βεβαιότητα για όσα αγνοεί.

Γι’ αυτό ακριβώς το άρθρο αφορά τη «βουή και την αντάρα», όχι την ταινία. Για να κρίνει κανείς ένα κινηματογραφικό έργο, οφείλει ασφαλώς να το παρακολουθήσει. Για να παρατηρήσει όμως τον μηχανισμό που το μεταβάλλει σε παγκόσμιο πολιτιστικό γεγονός, αρκεί να κοιτάξει όσα συμβαίνουν γύρω του.

Πίσω από τις υψηλές λέξεις περί Ομήρου, πολιτιστικής κληρονομιάς, συμπερίληψης και ιστορικής πιστότητας υπάρχει πρώτα μια πολύ πεζή πραγματικότητα. Μια παραγωγή της τάξης των 250 εκατομμυρίων δολαρίων πρέπει να επιστρέψει τα χρήματά της. Γύρω από μια τέτοια παραγωγή στήνεται πολύ πριν από την πρεμιέρα ένας τεράστιος μηχανισμός δημοσιότητας, που τρέφεται εξίσου από τη συζήτηση και τη διαμάχη. Το Χόλιγουντ γνωρίζει εδώ και καιρό ότι η διαμάχη είναι το φθηνότερο ειδικό εφέ μιας πανάκριβης ταινίας. Η μαύρη Ελένη, ο καταθλιπτικός Οδυσσέας, το μετατραυματικό στρες, οι δηλώσεις των ηθοποιών και η οργή των κοινωνικών δικτύων αποτελούν διαφορετικές πηγές του ίδιου πολύτιμου καυσίμου: της προσοχής.

Αυτό, βεβαίως, δεν σημαίνει ότι ο Νόλαν είναι ένας κυνικός έμπορος που έτυχε να πέσει πάνω στον Όμηρο. Ούτε άσχετος είναι ούτε ανόητος. Μελέτησε το κείμενο, διάβασε διαφορετικές μεταφράσεις και έπειτα, όπως ο ίδιος παραδέχεται, τις αγνόησε, ώστε  να φτιάξει μια ταινία με τη δική του κινηματογραφική γλώσσα. Ο Ντάνιελ Μέντελσον, κορυφαίος κλασικός φιλόλογος και βαθύς γνώστης της ομηρικής Οδύσσειας, αναγνωρίζει ότι η κυκλική σύνθεση, οι αναδρομές, οι ιστορίες μέσα στις ιστορίες και η συνεχής επιστροφή στο σημείο εκκίνησης συνδέουν ουσιαστικά τη μέθοδο του Νόλαν με την ομηρική αφήγηση.

Η σοβαρότητα της προετοιμασίας του δεν αγιοποιεί το αποτέλεσμα, ωστόσο, το καθιστά άξιο σοβαρής διαφωνίας.

Η Οδύσσεια προκάλεσε επί αιώνες συγγραφείς, μεταφραστές, σκηνοθέτες, ζωγράφους και μουσικούς. Ο Βιργίλιος, ο Δάντης, ο Τζόυς και ο Καζαντζάκης συνάντησαν διαφορετικό Οδυσσέα, επειδή κάθε εποχή αναζητούσε στο ίδιο πρόσωπο τη δική της ανησυχία. Αυτή η αδιάκοπη επανεμφάνισή του αποδεικνύει ότι το έργο λειτουργεί ακόμη, ότι εξακολουθεί να γεννά μορφές και νοήματα. Δεν μας υποχρεώνει να αποδεχθούμε κάθε νέα εκδοχή του. Η επίδραση ενός κλασικού έργου και η αξία μιας συγκεκριμένης διασκευής του είναι δύο εντελώς διαφορετικά ζητήματα. Ο Όμηρος μας κληροδότησε την Οδύσσεια, όχι και τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να την ερμηνεύουμε.

Εξακολουθώ, για παράδειγμα, να διαβάζω την Οδύσσεια στη μετάφραση του Ιάκωβου Πολυλά και θεωρώ την απόπειρα των Καζαντζάκη–Κακριδή επιεικώς άστοχη. Κάποιος άλλος μπορεί να πιστεύει ακριβώς το αντίθετο. Αυτή είναι μια θεμιτή αισθητική και φιλολογική διαφωνία. Τι απομένει; Να κηρύξουμε νέο Τρωικό Πόλεμο ανάμεσα σε ανθρώπους που, σε μεγάλο ποσοστό, γνωρίζουν την Ιλιάδα και την Οδύσσεια κυρίως από τα εξώφυλλά τους;

Η σημαντικότερη ένσταση απέναντι στην ταινία, τουλάχιστον όπως την περιγράφει ο Μέντελσον, αφορά τον ίδιο τον Οδυσσέα. Ο Νόλαν τον μετατρέπει σε έναν ήρωα ενοχής, ψυχικά διαλυμένο από τον Τρωικό Πόλεμο, σχεδόν σε μια αρχαία εκδοχή του Μπάτμαν. Του αποδίδει κατάθλιψη και μετατραυματικό στρες, ώστε να γίνει αναγνωρίσιμος από το θεατή του 21ου αιώνα. Η επιλογή διαθέτει δραματουργική λογική. Είναι όμως πολύ περισσότερο Νόλαν από όσο είναι Όμηρος.

Ο ομηρικός άνθρωπος γνωρίζει το φόβο, το πένθος, την απώλεια και τη συντριβή. Ο Οδυσσέας κλαίει στην ακτή της Καλυψώς, δακρύζει ακούγοντας τον Δημόδοκο να τραγουδά τα γεγονότα της Τροίας, νοσταλγεί την πατρίδα και υποφέρει για τους συντρόφους που χάθηκαν. Η ψυχική οδύνη υπάρχει. Εκείνο που απουσιάζει είναι η σύγχρονη ηθική ανάγνωσή της. Ο ήρωας βασανίζεται από την απώλεια, τον νόστο που αναβάλλεται, τη μνήμη και την οργή των θεών αλλά δεν μετανοεί επειδή έλαβε μέρος σε έναν πόλεμο ο οποίος παραβιάζει τις σημερινές αντιλήψεις περί βίας. Η πολεμική πράξη τού προσφέρει τιμή και κλέος, ενώ το τέχνασμα αποτελεί απόδειξη της αρετής του, όχι πηγή ενοχής που απαιτεί ψυχοθεραπευτική εξιλέωση.

Η διαφορά είναι θεμελιώδης. Στον ομηρικό κόσμο το άτομο ορίζεται μέσα από το βλέμμα των θεών, των συμπολεμιστών, της οικογένειας και της κοινότητας. Η τιμή, η αιδώς, η φήμη, η εκδίκηση, η φιλοξενία και η πίστη στον οίκο συνθέτουν έναν κόσμο πολύ μακρινό από τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε σήμερα τον άνθρωπο και τις πράξεις του. Ακόμη και η μνηστηροφονία παρουσιάζεται ως βίαιη αποκατάσταση της τάξης που παραβιάστηκε, όχι ως έγκλημα από το οποίο ο Οδυσσέας θα χρειαστεί να... θεραπευθεί.

Οι πιο παραπλανητικές γέφυρες με την αρχαιότητα είναι συχνά οι λέξεις που επέζησαν. Ακούμε «αρετή», «ανδρεία», «πόλη», «σώμα», «έρωτας» και νομίζουμε ότι αναγνωρίζουμε τις ίδιες έννοιες. Η ομηρική αρετή συνδέεται με την ικανότητα του ανθρώπου να διακρίνεται στο ρόλο του, όχι με τη νεότερη έννοια της ηθικής καλοσύνης. Η ανδρεία προϋποθέτει μια εξοικείωση με τη βία που σήμερα μας ξενίζει. Η πόλη απέχει από το σύγχρονο κράτος, ο έρωτας από τη ρομαντική αυτοπραγμάτωση και η ομόφυλη επιθυμία από τη νεότερη ιδέα μιας σταθερής σεξουαλικής ταυτότητας. Οι ίδιες λέξεις κρύβουν διαφορετικούς κόσμους. Ο Όμηρος γνωρίζει το κόστος της βίας, ιδίως στην Ιλιάδα, αλλά το αντιλαμβάνεται με άλλες κατηγορίες. Η διάγνωση του μετατραυματικού στρες δεν αποτελεί απλή μεταφορά ενός παλαιού αισθήματος σε μια σημερινή λέξη. Μεταφέρει μαζί της ολόκληρη ανθρωπολογία.

Ακριβώς εδώ βρίσκεται το αναπόφευκτο δράμα κάθε σύγχρονης διασκευής. Ο σκηνοθέτης χρειάζεται να κάνει τον αρχαίο κόσμο οικείο σε ένα κοινό που σκέφτεται με εντελώς διαφορετικούς όρους. Αν τον αφήσει ριζικά ξένο, κινδυνεύει να χάσει το θεατή. Αν τον μεταφράσει πλήρως στη γλώσσα του παρόντος, χάνει τον αρχαίο κόσμο. Η διασκευή κινείται αναγκαστικά ανάμεσα σε αυτές τις δύο απώλειες. Το ουσιώδες ερώτημα δεν είναι αν θα υπάρξει αναχρονισμός, αλλά αν ο δημιουργός γνωρίζει ότι «αναχρονίζει» και αν η μετάπλαση που επιχειρεί παράγει τέχνη ή απλώς εναρμονίζεται με τις βεβαιότητες της εποχής του.

Άλλωστε, ο Όμηρος είχε αρχίσει να γίνεται προβληματικός ήδη μέσα στην ίδια την αρχαιότητα. Τον 4ο αιώνα π.Χ. ο Πλάτων τον αντιμετώπιζε συγχρόνως ως τον μεγάλο παιδαγωγό των Ελλήνων και ως έναν ποιητή επικίνδυνο για την ιδανική πολιτεία. Οι θεοί που εξαπατούν, οι ήρωες που θρηνούν, η μίμηση των παθών και η ηθική του επικού κόσμου κρίνονταν ακατάλληλα για τους πολίτες που ήθελε να διαμορφώσει. Η απόσταση ανάμεσα στον ομηρικό ήρωα και την πλατωνική πόλη είχε ήδη ανοίξει. Εάν λίγους αιώνες αργότερα οι ίδιοι οι αρχαίοι αισθάνονταν την ανάγκη να διορθώσουν  ή να αποπέμψουν τον Όμηρο, θα ήταν παράλογο να πιστέψουμε ότι ο κινηματογράφος του 21ου αιώνα μπορεί να τον μεταφέρει ανέπαφο.

Γι’ αυτό κάθε σκηνοθετική παρέμβαση δολοφονεί και ταυτοχρόνως ανασταίνει το αρχαίο έργο. Το αποσπά από το δικό του σύστημα νοημάτων, αλλά του προσφέρει νέο κοινό. Ο δημιουργός βάζει με κάποια αυταρέσκεια το όνομά του δίπλα στο όνομα του Ομήρου, του Αισχύλου ή του Σοφοκλή, γνωρίζοντας ότι το παλαιό κύρος θα φωτίσει και τη δική του υπογραφή. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι σπουδαίο, μέτριο ή καταστροφικό. Πιστή αναπαραγωγή, πάντως, δεν υπάρχει. Υπάρχει μόνο μια καινούργια ανάγνωση που οφείλει να κριθεί για όσα επέλεξε, όσα κατανόησε και όσα θυσίασε.

Κάπου εδώ εμφανίζεται η μαύρη Ελένη (και μαζί η μαύρη Κλυταιμνήστρα) και η συζήτηση εγκαταλείπει σχεδόν ολοκληρωτικά την Οδύσσεια. Το χρώμα του δέρματος της Λουπίτα Νιόνγκο αποτελεί δευτερεύον ζήτημα για το ίδιο το έπος. Η Ελένη έχει μικρή παρουσία στην Οδύσσεια, είναι μυθικό και όχι ιστορικό πρόσωπο, ενώ το θέατρο και ο κινηματογράφος έχουν προ πολλού εξοικειωθεί με διανομές που αγνοούν το φύλο ή την καταγωγή των χαρακτήρων. Κανένα αρχαίο κείμενο δεν ακυρώνεται επειδή ένας ρόλος ανατίθεται σε ηθοποιό διαφορετικής όψης από εκείνη που έχει παγιώσει η νεότερη εικονογραφική παράδοση.

Από την άλλη πλευρά, θα ήταν αφέλεια να προσποιηθούμε ότι η επιλογή έγινε μέσα σε αισθητικό κενό. Ο ίδιος ο Μέντελσον θεωρεί προφανές ότι ο Νόλαν επέλεξε συνειδητά να προκαλέσει. Η πρόκληση γεννά δημοσιότητα, η δημοσιότητα εισιτήρια και η διανομή αποκτά έναν πρόσθετο συμβολισμό, ανεξάρτητο από την ερμηνεία της ηθοποιού. Η επιλογή μπορεί να είναι καλλιτεχνικά νόμιμη και συγχρόνως διαφημιστικά υπολογισμένη. Οι δύο διαπιστώσεις συνυπάρχουν χωρίς δυσκολία.

Το πρόβλημα αρχίζει όταν μια ελεύθερη σκηνοθετική απόφαση παρουσιάζεται ως ηθική διόρθωση του παρελθόντος και θωρακίζεται απέναντι σε κάθε κριτική. Η δήλωση της Νιόνγκο ότι θα ζητούσε περίπου το λόγο από τον Όμηρο επειδή αφιέρωσε λίγο χώρο στις γυναίκες ανήκει σε αυτή την κατηγορία. Η Οδύσσεια είναι ένα έπος όπου η Αθηνά θέτει την πλοκή σε κίνηση, η Πηνελόπη αντιπαραθέτει τη δική της μήτιν στην πανουργία του Οδυσσέα, ενώ η Καλυψώ, η Κίρκη, η Ναυσικά, η Αντίκλεια, η Ευρύκλεια, η Ελένη και οι Σειρήνες καθορίζουν σχεδόν κάθε σταθμό του νόστου. Όλα αυτά φυσικά εκτυλίσσονται μέσα σε έναν πατριαρχικό κόσμο. Η θέση των γυναικών στον ομηρικό οίκο απέχει ριζικά από τη σύγχρονη ισότητα. Η γυναικεία παρουσία, ωστόσο, είναι τόσο δραστική ώστε η ανάγνωση του έπους ως ιστορίας που παραμερίζει απλώς τις γυναίκες αποκαλύπτει περισσότερο άγνοια παρά ευαισθησία.

Η απαίτηση να απολογηθεί ο Όμηρος επειδή δεν συμμορφώθηκε προς τις προδιαγραφές εκπροσώπησης του 2026 είναι εξίσου παράλογη με την επίπληξή του επειδή αγνοούσε την καθολική ψήφο, την ψυχανάλυση ή το διεθνές ανθρωπιστικό δίκαιο. Η ιστορική κατανόηση αρχίζει ακριβώς τη στιγμή που αναστέλλουμε προσωρινά το σημερινό ηθικό βαθμολόγιο και προσπαθούμε να αντιληφθούμε τις κατηγορίες μιας άλλης κοινωνίας. Αυτό δεν σημαίνει ότι παραιτούμαστε από τη δική μας κρίση. Σημαίνει ότι πρώτα κατανοούμε και ύστερα κρίνουμε. Διαφορετικά συνομιλούμε μόνο με τον εαυτό μας, χρησιμοποιώντας τον αρχαίο συγγραφέα ως βουβό κομπάρσο στις σημερινές μας διαμάχες.

Ο όρος «γουόκ κουλτούρα» έχει πια χρησιμοποιηθεί τόσο πολύ ώστε συχνά συσκοτίζει αντί να εξηγεί. Το φαινόμενο που επιχειρεί να περιγράψει, ωστόσο, είναι υπαρκτό: μια πολιτισμική «ορθοδοξία» που μετρά στα έργα παρουσίες και απουσίες, σαν η αξία τους να εξαρτάται από το πόσο σωστά μοιράζουν τους ρόλους, αντιμετωπίζει τη μνήμη ως υλικό προς ανακατανομή και μετρά την ηθική τους αξία με βάση τη συμμόρφωση προς τις ευαισθησίες του παρόντος. Η ανάμειξη εποχών, φύλων και πολιτισμών μπορεί να γεννήσει μεγάλη τέχνη· το έχει αποδείξει ολόκληρη η ιστορία της τέχνης. Μεταβάλλεται σε αντιπολιτισμικό χυλό όταν καταργεί τις διαφορές που υποτίθεται ότι θέλει να αναδείξει.

Θα ήταν υπερβολικό να βαφτίσουμε ολοκληρωτισμό κάθε ανορθόδοξη διανομή ρόλων. Υπάρχει όμως μια ολοκληρωτική φιλοδοξία στον μηχανισμό που απονέμει εκ των προτέρων την ηθική αρετή σε μία ερμηνεία και μεταβάλλει την αντίρρηση σε τεκμήριο ρατσισμού, μισογυνισμού ή πολιτισμικής καθυστέρησης. Εκεί η συζήτηση παύει. Η αισθητική κρίση αντικαθίσταται από πιστοποιητικά προθέσεων και το έργο αποκτά ένα συμβολικό κεφάλαιο που βρίσκεται έξω από τις εικόνες ή τις σελίδες του. Όπως στη λογοτεχνική ζωή ένα βιβλίο μπορεί να προστατεύεται από τη δημόσια εικόνα του συγγραφέα του, έτσι και στον κινηματογράφο μια διανομή μπορεί να αποκτά ηθική ασυλία πριν ακόμη αξιολογηθεί καλλιτεχνικά.

Εξίσου αποκαλυπτική είναι και η αντίδραση της άλλης πλευράς. Από τη μια, κάποιοι δικάζουν τον Όμηρο με τον κώδικα συμπερίληψης του 2026. Από την άλλη, ορισμένοι υπερασπίζονται την Ελένη σαν να πρόκειται για ληξιαρχικώς καταγεγραμμένη Ελληνίδα, της οποίας παραποιήθηκε το διαβατήριο. Οι πρώτοι μετατρέπουν το έπος σε εγχειρίδιο ορθής εκπροσώπησης και οι δεύτεροι σε εθνικό κειμήλιο που τους ανήκει λόγω καταγωγής. Και οι δύο πλευρές προβάλλουν πάνω του κατηγορίες ξένες προς τον κόσμο του. Η σύγχρονη διάκριση «λευκού» και «μαύρου», φορτισμένη από τη δουλεία, την αποικιοκρατία και τον φυλετικό διαχωρισμό, δεν αντιστοιχεί στον τρόπο με τον οποίο ο αρχαίος ελληνικός κόσμος αντιλαμβανόταν τις ανθρώπινες διαφορές. Η διαμάχη για το χρώμα της Ελένης μιλά πολύ περισσότερο για εμάς παρά για τον Όμηρο.

Αυτό είναι ίσως το ουσιώδες σημείο των εγχώριων διαμαρτυριών. Αν συγκεντρώναμε εκατό από τους πιο οργισμένους υπερασπιστές ή κατηγόρους της ταινίας, πόσοι θα είχαν ανοίξει την «Οδύσσεια» ή την «Ιλιάδα» πέρα από το εξώφυλλο; Η σχολική οικειότητα με τα ονόματα δημιουργεί συχνά την ψευδαίσθηση της γνώσης. Θεωρούμε ότι γνωρίζουμε τον Όμηρο επειδή θυμόμαστε τον Κύκλωπα, τις Σειρήνες και την Πηνελόπη που υφαίνει. Η γνώση του έργου, όμως, αρχίζει εκεί όπου τελειώνει η περίληψη του μύθου: στη γλώσσα, στη δομή, στις επαναλήψεις, στις αντιφάσεις, στη θεολογία, στην ηθική του οίκου και στη σκοτεινή σχέση ανάμεσα στην ευφυΐα και τη βία.

Η ψηφιακή δημόσια σφαίρα έκανε τη γνώμη καθολικό δικαίωμα και τη γνώση προαιρετική προϋπόθεση. Έτσι το πιο εύκολο, άμεσο και ορατό στοιχείο, το χρώμα μιας ηθοποιού,  καταπίνει το έργο. Ελάχιστοι συζητούν για την απώλεια της ομηρικής μήτιος, για την αφαίρεση των Φαιάκων, για την εξαφάνιση του χιούμορ και του θαυμαστού, για τη μεταβολή του νόστου σε θεραπεία ενός τραυματισμένου αμερικανού ήρωα. Αυτές είναι αντιρρήσεις που απαιτούν ανάγνωση. Το χρώμα απαιτεί μόνο όραση και έναν λογαριασμό στα κοινωνικά δίκτυα.

Ο Νόλαν, όπως κάθε σύγχρονος σκηνοθέτης που καταφεύγει στους κλασικούς, πιθανότατα δολοφονεί τον Όμηρο και ταυτοχρόνως τον ανασταίνει. Μπορεί να απομακρύνει τον Οδυσσέα από τον κόσμο του και συγχρόνως να φέρει εκατομμύρια ανθρώπους κοντά στο όνομά του. Ο Μέντελσον παρατηρεί ότι πολλοί Αμερικανοί αγοράζουν ήδη μεταφράσεις της Οδύσσειας, κάτι που μάλλον δεν συμβαίνει στη χώρα μας, για να προετοιμαστούν πριν δουν την ταινία. Αυτό από μόνο του είναι κέρδος. Ουδέν κακόν αμιγές καλού.

Καμία κινηματογραφική εκδοχή, πάντως, δεν μπορεί να βλάψει την Οδύσσεια. Το έπος επέζησε από τον Πλάτωνα, τους αλληγοριστές, τους χριστιανούς ερμηνευτές, τους μεταφραστές, τα εθνικά σχολικά εγχειρίδια, τον Τζόυς, τον Καζαντζάκη και από αμέτρητους σκηνοθέτες που το έντυσαν με τα ρούχα της εποχής τους. Θα επιζήσει και από τον Νόλαν, από τη Λουπίτα Νιόνγκο, από τους ενθουσιώδεις υμνητές και από τους οργισμένους τιμητές του διαδικτύου.

Η Οδύσσεια δεν κινδυνεύει από τον Νόλαν. Κινδυνεύουμε εμείς να μείνουμε για άλλη μια φορά έξω από τις σελίδες της, απολύτως βέβαιοι ότι την υπερασπιστήκαμε.

Οδύσσεια. Έγχρωμη ταινία δράσης-φαντασίας, προσαρμογή του έπους του Ομήρου, σε σενάριο, σκηνοθεσία και παραγωγή του Christopher Nolan. Πρωταγωνιστούν: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Lupita Nyong’o, Samantha Morton, Zendaya, Charlize Theron. Διεύθυνση φωτογραφίας: Hoyte van Hoytema, Μοντάζ: Jennifer Lame, Μουσική: Ludwig Göransson, Διεύθυνση παραγωγής: Emma Thomas, Christopher Nolan, Παραγωγή: Universal Pictures. Syncopy, Πρώτη προβολή: 17 Ιουλίου 2026, Διάρκεια: 173΄

Και ο γνωστός σκηνοθέτης Κρίστοφερ Νόλαν άκουσε την παρότρυνση του βάρδου και δημιούργησε σε 91 μέρες την έβδομη κινηματογραφική εκδοχή (την όγδοη αν συμπεριλάβουμε και την ταινία Oh Brother, where art thou? των αδελφών Κοέν) του περίφημου ομηρικού έπους (η πρώτη είναι η ιταλική βουβή ταινία L’Odissea του 1911, που σκηνοθέτησαν οι Φραντσέσκο Μπερτολίνι, Αλμπέρτο Παντοβάν και Τζουζέπε ντε Λιγκουόρο). Ποιος ήταν ο στόχος του, τι πέτυχε.

Όπως όλες οι μεταφορές μιας διήγησης στην μεγάλη οθόνη έτσι και στην περίπτωση της Οδύσσειας, μιας διήγησης που έχει σχεδόν τρισχιλιετή ιστορία ερμηνειών, προσαρμογών σε άλλα καλλιτεχνικά γένη και προσλήψεων από μεταξύ τους πολύ διαφορετικά κοινωνικά, ηθικά και πολιτικά συστήματα, ο προσαρμογέας θα φέρει το αρχικό έργο στα μέτρα καταρχήν του καλλιτεχνικού γένους για το οποίο γίνεται η διασκευή και παράλληλα θα το ερμηνεύσει προσαρμόζοντάς το στο αισθητικό, αξιακό, ηθικό και πολιτικό πλαίσιο της εποχής του. Στην περίπτωση έργων όπως η Ιλιάδα και η Οδύσσεια, που είναι γραμμένα έτσι ώστε να αναγκάζουν τον αναγνώστη ή τον ακροατή να «υλοποιήσει» την πλοκή τους στη δική του φαντασία, μια προσαρμογή σε ένα καλλιτεχνικό γένος όπως το θέατρο ή ο κινηματογράφος που απευθύνεται σε ένα κοινό, δηλαδή se ένα πλήθος διαφορετικών ανθρώπων, πρέπει να αναμετρηθεί με την κάθε προσωπική εκδοχή του έργου στο μυαλό του κάθε θεατή.

Αυτό σημαίνει ότι δεν υπάρχει ένα κοινό μέτρο αξιολόγησης, όχι μόνο ανάμεσα στους θεατές αλλά και μεταξύ του διασκευαστή του έργου και του κοινού του – κάτι που θέτει τον διασκευαστή μπροστά στον άθλο της δημιουργίας της δικής του εκδοχής της πλοκής της διήγησης και τον φέρνει στην θέση των βάρδων  του όγδοου αιώνα προ Χριστού, που σκάρωναν ο καθένας την προσωπική του διήγηση την κατορθωμάτων των ηρώων τους, για νa διασκεδάσουν ή να νουθετήσουν ένα συγκεκριμένο ακροατήριο μια συγκεκριμένη μέρα και στιγμή – είτε αυτή ήταν μια ομήγυρη πολιτών σε μια γιορτή της πόλης τους είτε μια σύναξη της συμμορίας των επίδοξων σφετεριστών του θρόνου του Οδυσσέα που περιδρομιάζουν στην μεγάλη αίθουσα του παλατιού του, περιμένοντας να ενδώσει επιτέλους η Πηνελόπη.

Στην περίπτωση της Ιλιάδας και της Οδύσσειας, η κατάσταση περιπλέκεται ακόμα περισσότερο, γιατί τα κείμενα που έχουν φτάσει ώς εμάς έχουν το στάτους ενός κανόνα. Με άλλα λόγια δεν έχουμε πια πρόσβαση στο «πρωταρχικό» μυθολογικό υλικό επάνω στο οποίο ο Όμηρος –δεν θα μας απασχολήσουν εδώ οι διάφορες φιλολογικές απόψεις περί ενός ή διαφορετικών συγγραφέων των δυο έργων– βασίστηκε για να συνθέσει τα δυο έπη, έτσι ώστε οι εκδοχές των θρύλων που μας παρουσιάζει να αποτελούν την δική του ερμηνεία και να αντανακλούν την δική του πρόθεση να μεταφέρει ένα μήνυμα στο ακροατήριο της εποχής του.

Η έλλειψη κοινού μέτρου και το γεγονός ότι ο εκάστοτε διασκευαστής των ομηρικών επών πρέπει να δώσει τη δική του ερμηνεία της πρόθεσης του Ομήρου σημαίνει, για την εκδοχή της Οδύσσειας του Κρίστοφερ Νόλαν, πρώτον, ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να κάνει τις προσαρμογές που θεωρεί αναγκαίες για να μεταφέρει τη δική του ανάγνωση της πλοκής του έπους στο καλλιτεχνικό γένος που υπηρετεί –τον κινηματογράφο–  και, δεύτερον, ότι η εκδοχή του μπορεί να μετρηθεί μόνο σε σχέση με την εσωτερική συνοχή της πλοκής της. Βέβαια σε αυτή τη συνοχή ανήκουν και τα σκηνικά και η δομή και εμφάνιση των χαρακτήρων και η ενσωμάτωση χαρακτηριστικών στοιχείων της ομηρικής διήγησης, όπως π.χ. ο ρόλος του λωτού – στην εκδοχή του Νόλαν είναι η αιτία της λήθης της Ιθάκης και της Πηνελόπης που ταλανίζει τον Οδυσσέα όσο βρίσκεται υπό τη σαγήνη της Καλυψώς.

Κατά τη γνώμη μου, η περιγραφή του Οδυσσέα από τον Νόλαν ακολουθεί (αν και δεν ταυτίζεται απόλυτα) την ερμηνεία που δίνουν στο ομηρικό έπος οι Μαξ Χορκχάιμερ και Τέοντορ Αντόρνο στο κλασικό δοκίμιό τους Η Διαλεκτική του Διαφωτισμού που δημοσιεύτηκε το 1947. Οι δυο θεμελιωτές της λεγόμενης Κριτικής Θεωρίας αφιερώνουν ένα κεφάλαιο του δοκιμίου τους στον κεντρικό ήρωα της Οδύσσειας ερμηνεύοντας το χαρακτήρα του ως το αρχέτυπο του σύγχρονου ορθολογικού ανθρώπου, ο οποίος αντί να επιδιώξει μια κατά μέτωπο αντιπαράθεση με δυνάμεις που δεν μπορεί να νικήσει, βρίσκει τρόπους να εκμεταλλευτεί «παράθυρα» στις επιταγές τους - και έτσι, όχι μόνο να καταφέρει να υπερβεί τα εμπόδια που του ορθώνουν στον δρόμο του, αλλά και να τις εξουδετερώσει μια για πάντα. Ως παράδειγμα αναφέρουν την διάβαση του Οδυσσέα και των συντρόφων του από την περιοχή των Σειρήνων. Ο Οδυσσέας εκμεταλλεύεται το ότι η επιταγή απαιτεί ότι κάποιος πρέπει να ακούσει το κάλεσμά τους και να μην ενδώσει σε αυτό αλλά δεν απαγορεύει ότι οι υπόλοιποι μπορούν να αποφύγουν αυτή τη δοκιμασία βουλώνοντας τα αυτιά τους με κερί. Έτσι ο Οδυσσέας τηρεί από την μια μεριά το «γράμμα» της επιταγής, μεθερμηνεύει όμως το «πνεύμα» της ακυρώνοντάς την. Αυτή η δύναμη της ερμηνείας καθιστά τον Οδυσσέα κύριο της μοίρας του, τον καθιστά όμως και αποκλειστικά υπεύθυνο για τις συνέπειες των πράξεών του.

Ο Νόλαν χρησιμοποιεί την ερμηνεία των Χορκχάιμερ και Αντόρνο ως εφαλτήριο για να μας οδηγήσει σε μια άλλη Οδύσσεια: αυτή των παθών της ψυχής του ορθολογικού ανθρώπου που, πλέον, δεν μπορεί να μετακυλήσει τις ευθύνες για τις πράξεις του –πολλές από αυτές είναι εγκληματικές όπως μας διηγείται ο μύθος– σε ανώτερες δυνάμεις. Είναι χαρακτηριστικό για τη διήγηση του Νόλαν ότι οι θεοί δεν εμφανίζονται ούτε παίρνουν ενεργό μέρος στην πλοκή, με μόνη εξαίρεση την Αθηνά. Αυτή όμως είναι ορατή μόνο για τον Οδυσσέα, οι άλλοι νομίζουν ότι μονολογεί, και προς το τέλος της αφήγησης, όταν ο Οδυσσέας ανακτά επιτέλους την πρόσβαση σε όλο το εύρος των αναμνήσεών του από τη νύχτα της άλωσης της Τροίας, γίνεται φανερό ότι η Αθηνά με την οποία συνομιλεί και που τον στηρίζει σε όλη του την προσπάθεια να ανακτήσει το θρόνο του είναι ένα από τα θύματά του εκείνης της μοιραίας νύχτας – η νεαρή ιέρεια της Αθηνάς.

Το βάρος της ευθύνης του Οδυσσέα τονίζεται και από μια μικρή αλλά σημαντική διασκευή ενός δευτερεύοντας χαρακτήρα του δράματος, που δεν αναφέρεται στο ομηρικό έπος αλλά μας είναι γνωστό από την Αινειάδα του Βιργιλίου. Πρόκειται για τον Σίνωνα, έναν νεαρό στρατιώτη που μένει άοπλος πλάι στο Δούρειο Ίππο και λέει στους Τρώες που πλησιάζουν όταν διαπιστώνουν ότι οι Αχαιοί έχουν εξαφανιστεί ότι άφησαν το ξύλινο άλογο ως ανάθημα στην Αθηνά για να εξιλεωθούν για τις συμφορές του δεκάχρονου πολέμου. Ο Σίνων του Βιργιλίου είναι μια μικρή εκδοχή του ίδιου του Οδυσσέα γιατί εμφανίζεται ως λιποτάκτης και ζητά άσυλο από τους Τρώες –το οποίο του δίνει ο ίδιος ο Πρίαμος– γιατί δήθεν φοβήθηκε την οργή του Οδυσσέα ως συγγενής του Παλαμήδη, τον οποίο ο Οδυσσέας κατηγόρησε άδικα για προδοσία καταφέρνοντας τη θανατική του καταδίκη. Όμως, στην Οδύσσεια του Νόλαν ο Σίνων είναι ένα ακόμα θύμα της πανουργίας του Οδυσσέα, γιατί τον αφήνει πίσω με την εντολή να παραπλανήσει τους Τρώες σε ό,τι αφορά τον Δούρειο Ίππο, χωρίς όμως να τον πληροφορήσει για τον πραγματικό σκοπό του. Ο Σίνων του Νόλαν, με άλλα λόγια, δεν γνωρίζει ότι ο Οδυσσέας και οι συμπολεμιστές του βρίσκονται κρυμμένοι στο ξύλινο άλογο και τελικά φονεύεται από τους Τρώες κατά παράβαση του δικαίου του πολέμου και του νόμου που προστατεύει τους ικέτες.

Στο τέλος της ταινίας, σε μια ενδιαφέρουσα εκδοχή της κλασικής ύβρεως των μεγάλων τραγωδών, διαφαίνεται ότι ο «Λαός της Θάλασσας» που τρομοκρατεί τις ακτές της μυκηναϊκής Ελλάδας και διαβρώνει σιγά αλλά σταθερά τη συνοχή του μυκηναϊκού πολιτισμού δεν είναι τίποτα άλλο από τον Οδυσσέα και το τσούρμο του, που περιπλανώμενοι στο Τυρρηνικό Πέλαγος σπέρνουν τον τρόμο και την καταστροφή.

Όλη η δομή της πλοκής της ταινίας υπηρετεί και στηρίζει την πορεία του Οδυσσέα προς την κορύφωση του δράματος, που δεν είναι άλλη από την εξόντωση των σφετεριστών του θρόνου και την επανένωσή του με την Πηνελόπη και το γιο του. Όμως η επανάκτηση της εξουσίας και η επανένωση της οικογένειας δεν μπορούν πλέον να οδηγήσουν στη λύτρωση του διαφωτισμένου και χειραφετημένου από τις υπερκόσμιες δυνάμεις «πολιτικού» ανθρώπου, που ενσαρκώνει ο Οδυσσέας. Γι’ αυτό –και σε μια ακόμα υπέρβαση του ομηρικού μύθου– ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη παραδίδουν το θρόνο της Ιθάκης στον Τηλέμαχο και ανοίγουν πανιά για τη «Χώρα της Δύσης» πέρα από τη θάλασσα, για να τιμήσουν τους άταφους νεκρούς που έχουν στρώσει το δρόμο του Οδυσσέα. Εδώ έχουμε να κάνουμε με δάνεια από τον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών του Τζάκσον και τη Μεγάλη Σιωπή του Κορμπούτσι, όμως αυτά δένουν και ολοκληρώνουν τη διήγηση.

Σε ό,τι αφορά το καστ, ο σκηνοθέτης έκανε κατά τη γνώμη μου ορθές επιλογές: ο Ματ Ντέιμον, η Ανν Χάθαγουεϊ και ο Τομ Χόλαντ καταφέρνουν να ενσαρκώσουν πειστικά τους χαρακτήρες του Οδυσσέα, της Πηνελόπης και του Τηλέμαχου, όπως και ο Έλιοτ Πέιτζ τον Σίνωνα και ο Ρόμπερτ Πάτινσον τον Αντίνοο, τους οποίους στην αφήγηση του Νόλαν συνδέει ένα άλλο έγκλημα – ο Αντίνοος εξαγοράζει τη θητεία του στο εκστρατευτικό σώμα του Οδυσσέα από τους φτωχούς γονείς του Σίνωνα, έτσι ο Σίνων παίρνει τη θέση του.

Η Ζεντάγια είναι επίσης μια πειστική ενσάρκωση της Αθηνάς/συνείδησης του Οδυσσέα, του οδηγούντος πνεύματος που τον φέρνει μέχρι το κατώφλι του δώματος της Πηνελόπης.

Η Σαμάνθα Μόρτον στο ρόλο μιας απομυθοποιημένης Κίρκης, μιας μάγισσας που μεταμορφώνει όποιον και όποιαν μισεί ή αντιπαθεί, συμπεριλαμβανομένης της αδελφής της, σε ζώο ή πτηνό, ενώ η Σαρλίζ Θερόν στο ρόλο της Καλυψώς ενσαρκώνει το στερεότυπο της σαγηνευτικής νύμφης που από την μια μεριά σώζει και φροντίζει τον Οδυσσέα, ενώ από την άλλη τον κρατά δέσμιό της με τη βοήθεια του λωτού.

Ο Τζον Μπέρνθαλ μας παρουσιάζει έναν αυταρχικό Μενέλαο, ο οποίος δεν διδάχτηκε τίποτα από τη φυγή της γυναίκας του, της Ωραίας Ελένης, με τον Πάρι. Μπορεί να κατάφερε να ανακτήσει το σώμα της, όμως την ψυχή της δεν μπόρεσε να την ξανακλείσει στο χρυσό κλουβί του παλατιού του. Η ίδια η Ελένη, την οποία υποδύεται η Λουπίτα Νυόνγκο, έχει χάσει την ομορφιά της, το πρόσωπό της είναι σημαδεμένο από χαρακιές. Η σκηνή του έργου, στην οποία υποδέχονται τον Τηλέμαχο μέσα στο γλέντι του γάμου της κόρης τους είναι το ενσταντανέ μιας εδώ και πολύ καιρό νεκρής σχέσης.

Η Λουπίτα Νυόνγκο υποδύεται και το ρόλο της δίδυμης αδελφής της Ελένης και συζύγου του Αγαμέμνονα Κλυταιμνήστρας, που τη μέρα της θριαμβευτικής επιστροφής του από την Τροία τον θανατώνει στο συζυγικό κρεβάτι – η ληξιαρχική πράξη αναγνώρισης μιας εδώ και είκοσι χρόνια επίσης νεκρής σχέσης. Η παρουσία του Αγαμέμνονα, που τον υποδύεται ο Μπένι Σαφντί, περιορίζεται στο ελάχιστο και στις περισσότερες σκηνές ο θεατής βλέπει μόνο τη μακάβρια περικεφαλαία του. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι ο Αγαμέμνων στη διήγηση της Οδύσσειας είναι ήδη νεκρός και συναντά τον Οδυσσέα όταν αυτός κατεβαίνει στον Άδη. Στις λίγες στιγμές που η κάμερα τον δείχνει ολόσωμο, είναι καλυμμένος από μια πανοπλία που σε μερικούς σχολιαστές θύμισε τη φιγούρα του Νταρθ Βέιντερ, του ενσαρκωτή του κακού στα επεισόδια του Πολέμου των Άστρων. Διάβασα αρκετά επικριτικά σχόλια γι’ αυτή την επιλογή του Νόλαν. Το δικό μου σχόλιο είναι ότι όλοι οι επικριτές απλά δεν γνωρίζουν ότι η πηγή της έμπνευσης του Νταρθ Βέιντερ είναι ο Αγαμέμνων της Ιλιάδας και όχι το αντίθετο. Παράλληλα, η σκηνή στην Οδύσσεια του Νόλαν όπου ο Οδυσσέας συναντά τους νεκρούς παραπέμπει κινηματογραφικά σε μια ανάλογη σκηνή στο δεύτερο μέρος του Άρχοντα των Δαχτυλιδιών, όταν ο Άραγκορν συναντά τους καταραμένους νεκρούς και τους υπόσχεται να τους απαλλάξει από την κατάρα τους αν τον βοηθήσουν να αποκρούσει τις ορδές της Μόρντορ.

Δεν θα αναφερθώ στους υπόλοιπους συμμετέχοντες ηθοποιούς, παρ’ όλο που μερικοί υποδύονται σημαντικούς δευτερεύοντες ρόλους, όπως αυτόν του Εύμαιου και της θεραπαινίδας Ευρύκλειας που αναγνωρίζει τον μεταμφιεσμένο σε ικέτη Οδυσσέα από μια ουλή που είχε στο πόδι του. Κατά τη γνώμη μου, οι υποκριτικές τους επιδόσεις συμπληρώνουν άριστα την γενική εμφάνιση της ταινίας και τη ροή της πλοκής.

Ποια είναι η θέση των γυναίκειων χαρακτήρων στην Οδύσσεια του Νόλαν; Σε μια συνέντευξή της, η Λουπίτα Νυόνγκο αναρωτήθηκε τι θα έλεγε ο Όμηρος για την ιδέα να αφιερώσει στις γυναίκες των επών του τον ίδιο χρόνο επί του προσκηνίου (screen time) ο Κρίστοφερ Νόλαν στην δική του  Οδύσσεια. Το συμπέρασμά μου είναι ότι τελικά η Οδύσσεια του Νόλαν δίνει το πολύ τον ίδιο χρόνο εμφάνισης και δράσης στις γυναίκες και ότι, σε αντίθεση με τον Όμηρο, αυτός ο χρόνος είναι πολύ άνισα κατανεμημένος: η Πηνελόπη, η Καλυψώ και η Αθηνά έχουν τη μερίδα του λέοντος. Η Κίρκη έχει μια παρουσία μερικών λεπτών κινηματογραφικού χρόνου, ενώ σύμφωνα με το θρύλο ο Οδυσσέας πέρασε μαζί της έναν ολόκληρο χρόνο αποκτώντας μαζί της και ένα γιο, τον Τηλέγονο – αργότερα, μετά το θάνατο του Οδυσσέα, παντρεύτηκε τον Τηλέμαχο και ο Τηλέγονος την Πηνελόπη. Όμως η πιο αδικημένη είναι η Ελένη, η παρουσία της οποίας είναι πολύ πιο σύντομη από αυτή της Κίρκης, σε αντίθεση με την εμφάνιση της Ελένης στην ομηρική Οδύσσεια, ενώ η εμφάνιση της Κλυταιμνήστρας είναι μάλλον ο πιο στιγμιαίος ρόλος στη έως τώρα καριέρα της Λουπίτα Νυόνγκο.

Διάβασα αρκετές αρνητικές κριτικές σε ό,τι αφορά τα σκηνικά, τις πανοπλίες των πολεμιστών, τα ειδικά εφέ και το σχήμα των πλοίων του Οδυσσέα που σε μερικούς θύμισαν τα ντράκαρ των Βίκινγκς. Αν ψάξει κανείς σχέδια ή σκίτσα πλοίων της εποχής του χαλκού, όπως αυτά διασώθηκαν σε σφραγίδες, αγγειογραφίες και τοιχογραφίες, θα διαπιστώσει ότι τα πλοία αυτά έχουν υπερυψωμένες πρώρες και πρύμνες και ότι πράγματι μοιάζουν με τα πλοία των νορβηγών κουρσάρων της ύστερης Αρχαιότητας και του Μεσαίωνα. Αυτό έχει να κάνει μάλλον με θέματα ευστάθειας, πλοηγησιμότητας με ιστίο και ταχύτητας, οπότε δεν είναι παράξενο που διαφορετικές κουλτούρες κατέληξαν σε παρόμοιες τεχνολογικές λύσεις. Το ίδιο ισχύει και για το σχήμα και τη δομή των όπλων. Κανείς όμως , απ’ ό,τι είδα, δεν επέκρινε το γεγονός ότι το τόξο του Οδυσσέα, αυτό που δεν μπόρεσε κανείς από τους μνηστήρες να τεντώσει την χορδή του, μοιάζει πολύ με τόξα που χρησιμοποιούσαν οι Μογγόλοι ιππείς της Χρυσής Ορδής.

Όσο για τις πανοπλίες και τα ρούχα του Οδυσσέα και των συντρόφων του πρέπει να λάβει κανείς υπόψη ότι μέχρι και τον δέκατο ένατο αιώνα, όταν επιτέλους έγιναν προσιτές συνθετικές βαφές νημάτων και έτσι οι άνθρωποι απέκτησαν ευρεία πρόσβαση σε φθηνά χρωματιστά υφάσματα, τα πιο συνηθισμένα χρώματα των υφασμάτων ήταν τα «γήινα» μαύρο, καφέ, μπεζ της άμμου και σε λίγες περιπτώσεις το λευκό. Χρωματιστά ενδύματα ήταν το προνόμιο των πλουσίων, των ισχυρών και ίσως των σημαντικών ιερειών κα ιερέων. Ο κοινός οπλίτης δεν είχε μάλλον ούτε τα χρήματα για να προμηθευτεί χρωματιστά υφάσματα αλλά ούτε και τα μέσα να κρατήσει μια τέτοια ενδυμασία καθαρή, ιδίως μάλιστα όταν υφίσταται τις κακουχίες μιας περιπλάνησης. Οπότε μάλλον οι ταινίες που παρουσιάζουν τους ανθρώπους της αρχαιότητας, και ιδίως στρατιώτες, ντυμένους σε φανταχτερά χρώματα κινδυνεύουν να υπερβούν τα όρια του αναχρονισμού, παρά ο μαυροφορεμένος Οδυσσέας και οι σύντροφοί του – παρεμπιπτόντως, η βασίλισσα Πηνελόπη εμφανίζεται όπως της αρμόζει ντυμένη σε ακριβά χρωματιστά φορέματα. Αλλά και ο αρχηγός των μνηστήρων και κύριος πολιορκητής της, Αντίνοος, φοράει ακριβά χρωματιστά ενδύματα – σίγουρα πληρωμένα από το ταμείο του βασιλικού οίκου.

Το συμπέρασμα: Η κινηματογραφική διασκευή της Οδύσσειας από τον Κρίστοφερ Νόλαν κινείται στο πλαίσιο μιας εύλογης ερμηνείας του ομηρικού έπους με βάση την ιδέα των Χορκχάιμερ και Αντόρνο ότι ήδη στο ομηρικό έπος ασκείται κριτική στην «προ-πολιτική» μορφή ζωής των κοινωνιών της εποχής του χαλκού, που ήταν ακόμα ενταγμένη σε μια υπαρξιακή συνέχεια ανάμεσα στο θείο, τον άνθρωπο και τη φύση. Ο Νόλαν διευρύνει την ιδέα του ορθολογικού και, σε σχέση με το «προ-πολιτικό» περιβάλλον, του πανούργου Οδυσσέα προσθέτοντας τη διάσταση της συνειδητοποίησης της ευθύνης του δρώντος προσώπου για τις πράξεις του, κάτι που μετατρέπει τη δική του εκδοχή της Οδύσσειας από την απλή εξιστόρηση μιας περιπλάνησης στον εξωτερικό κόσμο σε ένα ταξίδι στην άβυσσο της ψυχής του Οδυσσέα. Ένα ταξίδι που όμως δεν τελειώνει με μια αριστοτελική κάθαρση αλλά με την αποχώρησή του από τον κόσμο που ήξερε και που κατάφερε με τις πράξεις του να αλλάξει.

Κάπου στην αρχή του έργου είναι κρυμμένο και ένα ειρωνικό σχόλιο του σκηνοθέτη προς τους θεατές: Στην αρχή της περιπλάνησής τους, ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του αποβιβάζονται σε ένα παράκτιο χωριό ή πόλη την οποία όπως φαίνεται λεηλατούν και καίνε. Κοντά στην ακρογιαλιά και με φόντο τα φλεγόμενα σπίτια, ο Οδυσσέας ρωτά έναν κάτοικο να του πει το δρόμο για την Ιθάκη. Εκείνος του απαντά σε άπταιστα νέα ελληνικά ότι θα πρέπει να πλεύσουν προς τα δυτικά. Είναι αυτή η σκηνή ένα κλείσιμο του ματιού στους γκρινιάρηδες που παραπονιούνται ότι ο σκηνοθέτης με τις επιλογές του αγνοεί την ελληνικότητα της Οδύσσειας; Ή μήπως είναι η παραδοχή του ότι για τον σύγχρονο άνθρωπο οι σκέψεις και οι πράξεις των ομηρικών ανθρώπων είναι, στο τέλος, all Greek to us;

Τι λες, Όμηρε, για τον χρόνο που δίνεται σε αυτές τις γυναίκες μπροστά στην οθόνη, αν σκεφτεί κανείς πόσο λίγο τους έδωσες εσύ; (So, Homer, how do you feel about the screen time given to these women considering how little you spent with them?)

Αυτό θα ρώταγε τον Όμηρο, είπε πρόσφατα σε μια συνέντευξη η ηθοποιός Λουπίτα Νυόνγκο, η οποία ενσαρκώνει στην ταινία Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν την Ωραία Ελένη και την αδελφή της Κλυταιμνήστρα.

Δεν γνωρίζω πόσο χρόνο αφιερώνει ο Νόλαν στις γυναίκες στην ταινία του, ακόμα δεν έχουν αρχίσει οι προβολές, και φυσικά δεν μπορώ να κρίνω αν αυτός ο χρόνος είναι προσήκων, υπερβολικός ή ανεπαρκής. Όμως η απάντηση του Ομήρου θα ήταν ότι και στα δυο έπη του όλος ο χρόνος του δράματος είναι αφιερωμένος στις γυναίκες.

Όμως, θα αντέτεινε κάποιος, οι γυναίκες στα ομηρικά έπη βρίσκονται μόνο για λίγο στο προσκήνιο της δράσης, ο υπόλοιπος χρόνος είναι κυρίως δεσμευμένος για την περιγραφή φρικαλέων πράξεων που διαπράττουν οι άντρες μεταξύ τους και μόνο ένα μικρό μέρος για σκηνές μέθης, θρήνου, θυσιών και αγωνισμάτων – ένα μικρό χωρίο είναι αφιερωμένο στην περιγραφή μιας συνέλευσης του στρατού των Αχαιών που όμως και αυτή καταλήγει σε χάος.

Πράγματι, οι γυναίκες βρίσκονται μόνο για λίγο στο προσκήνιο της δράσης και αυτό όχι μόνο γιατί πρέπει να μοιραστούν τον πεπερασμένο αφηγηματικό χρόνο με όλα τα άλλα πρόσωπα των δραμάτων, αλλά γιατί πρέπει μέσα από την αφηγηματική παρουσίαση των πράξεων των ανδρών να εξηγηθεί γιατί όλος ο χρόνος των δραμάτων είναι αφιερωμένος στις γυναίκες.

Το παράδοξο αυτού του ισχυρισμού εξαϋλώνεται αν κατανοήσουμε ότι οι πράξεις των ανδρών στην Ιλιάδα και στην Οδύσσεια καθοδηγούνται με ελάχιστες εξαιρέσεις από τα πάθη. Οι ομηρικοί άνδρες όχι μόνο δεν είναι σε θέση να τιθασεύσουν τα πάθη τους, οι περισσότεροι δεν είναι καν σε θέση να κατανοήσουν ότι καταδυναστεύονται απ’ αυτά. Αντίθετα, οι ομηρικές γυναίκες, λόγω της θέσης τους στη δομή της ομηρικής κοινωνίας ως σύζυγοι, μητέρες, κόρες και αδελφές, είτε είναι τα θύματα των παθών των ανδρών, όπως η Ελένη, η Κλυταιμνήστρα, η Χρυσηίδα και η Βρισηίδα, είτε πρέπει να αντιμετωπίσουν τις συνέπειες αυτών των παθών, όπως η Ανδρομάχη και η Πηνελόπη.

Εάν η κλαγγή των όπλων, οι ιαχές των πολεμιστών και οι προπηλακισμοί που ανταλλάσσουν οι «ήρωες» μεταξύ τους πριν αλληλοσφαχτούν στην Ιλιάδα, εάν οι βροντές και οι αστραπές των στοιχείων της φύσης, οι βρυχηθμοί της Σκύλλας και της Χάρυβδης, το τραγούδι των σειρήνων, οι κραυγές απόγνωσης των συντρόφων του Οδυσσέα, και αυτές του πανικού και της απόγνωσης των μνηστήρων στην Οδύσσεια αποτελούν τα πολυποίκιλα εναλλασσόμενα και μελωδικά θέματα των δυο επών που μεταλαμπαδεύουν τα πάθη των ομηρικών ανδρών στις ψυχές των ακροατών –και αργότερα των θεατών– , η φρίκη που νιώθει η Ελένη στη θέα των μαχών και των νεκρών που πεθαίνουν εξαιτίας της, ο θρήνος και ο φόβος της Εκάβης και της Ανδρομάχης μπροστά στην επερχόμενη καταστροφή, η απόγνωση της Χρυσηίδας κα της Βρισηίδας μπροστά στον ζόφο της δουλείας, το μίσος της Κλυταιμνήστρας για τον βίαιο και εγωκεντρικό Αγαμέμνονα και η υπομονή της Πηνελόπης που προσπαθεί να κρατήσει όρθιο το σπίτι και το κύρος του θρόνου του Οδυσσέα ώστε να μπορέσει να τον διαδεχτεί νόμιμα ο γιος του, είναι το σταθερό μπάσο κοντίνουο που συνοδεύει αυτές τις παθιασμένες μελωδίες από τον πρώτο δάκτυλο της πρώτης ραψωδίας μέχρι τον τελευταίο της τελευταίας.

Είναι αυτή η ήρεμη, θλιμμένη αλλά συνάμα και δυνατή συνοδεία που μεταφέρει το μήνυμα ότι τελικά τα πάθη θα δαμαστούν, ότι οι εχθροί θα συμφιλιωθούν έστω και πάνω από τα μνήματα των φίλων και των παιδιών τους, ότι ο οίκος θα καθαρίσει από τους κόλακες και τα παράσιτα και ότι η οικιακή τάξη θα αποκατασταθεί – αυτά είναι που θωρακίζουν την ψυχή των ακροατών του ομηρικού έπους και αργότερα των θεατών των ταινιών που ενέπνευσε απέναντι στα πάθη και τους οδηγούν σε αυτό που ο Αριστοτέλης χαρακτήρισε κάθαρση.

Όλα τα μέτρα, όλες τις νότες, όλον τον χρόνο αυτού του μπάσου που οδηγεί στην κάθαρση τα έχει αφιερώσει ο Όμηρος στις γυναίκες. Το έχει καταφέρει άραγε και ο Κρίστοφερ Νόλαν;

Σκέψεις με αφορμή το casting της Οδύσσειας του Christοpher Nolan