Τεύχος 177

Μελέτης Η. Μελετόπουλος, Παναγής Παπαληγούρας. Η μεταπολιτευτική ανάπτυξη και η ένταξη στην ενωμένη Ευρώπη, Καπόν, Αθήνα 2025, 616 σελ.

Ο Παναγής Παπαληγούρας ήταν διανοούμενος που συνύφανε τη ζωή του με τις μεταπολεμικές απόπειρες ανάπτυξης και προόδου της χώρας. Πραγματικός statesman, η στοχοθεσία και η δράση του οποίου υπερέβησαν την πολιτική συγκυρία και τα αποκλειστικώς κομματικά συμφέροντα υπηρετώντας μακροπρόθεσμους κρατικούς και εθνικούς σκοπούς. Ήταν για πολλά χρόνια δεξί χέρι του Κωνσταντίνου Καραμανλή και συνέβαλε καθοριστικά στην είσοδο της Ελλάδας στην ΕΟΚ. Ανιδιοτελής και αφοσιωμένος, είχε εκπλήξει τον οικονομικό συντάκτη Νίκο Νικολάου, όταν διαπίστωσε ότι ο τσάρος της οικονομίας έμενε σε υπόγειο. Η βιογραφία του Μελέτη Η. Μελετόπουλου για τον Παναγή Παπαληγούρα είναι αποκαλυπτική. [TBJ]

Ι.

Ο Παπαληγούρας και τα μαθηματικά

Ας μου επιτραπεί να ξεκινήσω με μια μικρή προσωπική εξομολόγηση για το πώς και το πότε ο Παναγής Παπαληγούρας βρέθηκε απλώς ως όνομα –διότι, δυστυχώς, δεν ευτύχησα να τον γνωρίσω προσωπικά– στο δρόμο της ζωής μου. Τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης, ήμουν μαθητής Γυμνασίου και είχα εκδηλώσει μια ιδιαίτερη αγάπη προς τα μαθηματικά. Ο πατέρας μου, όμως, ήδη από τότε –παρότι δεν ήταν ο ίδιος δικηγόρος– ήθελε να με πείσει να σπουδάσω Νομικά. Μου έφερνε, λοιπόν, ως παράδειγμα τον Παναγή Παπαληγούρα, τότε υπουργό Συντονισμού της πρώτης μεταπολιτευτικής κυβέρνησης της ΝΔ υπό τον Κωνσταντίνο Καραμανλή, λέγοντάς μου: «Δες τον Παπαληγούρα, είναι σπουδαίο μυαλό και είναι ο υπεύθυνος για τη χάραξη της οικονομικής πολιτικής της χώρας. Παρότι μαθηματικό μυαλό –λύνει μάλιστα μαθηματικά προβλήματα τις ελεύθερες ώρες του– σπούδασε νομικά, όχι μαθηματικά». Από τότε, το όνομα αυτό εντυπώθηκε στο νου μου και άρχισα να διαβάζω άρθρα για τον Παναγή Παπαληγούρα, κυρίως στο περιοδικό Οικονομικός Ταχυδρόμος, το οποίο υπήρχε πάντοτε πάνω στο γραφείο του πατέρα μου στην Αγροτική Τράπεζα, όπου δούλευε.

Παρεμπιπτόντως, είναι ενδιαφέρον ότι αγάπη για τα μαθηματικά είχαν και οι Γεράσιμος Αρσένης, Ανδρέας Παπανδρέου, Κωνσταντίνος Μητσοτάκης, ο Γιώργος Γεννηματάς, ο οποίος, μάλιστα, ως μαθητής είχε διακριθεί σε διαγωνισμό της Ελληνικής Μαθηματικής Εταιρείας, όπως και ο Κώστας Φιλίνης, ο οποίος έχει συγγράψει και βιβλίο για τη θεωρία παιγνίων και την πολιτική στρατηγική.[1] Ειδικά, όσον αφορά τον Παναγή Παπαληγούρα, αρκούμαι να προσθέσω ότι σε ένα από τα σωζόμενα κεφάλαια ενός έργου του για τον Καρτέσιο, το οποίο συνέγραψε στην ύστερη περίοδο της ζωής του και δεν δημοσιεύθηκε ποτέ, ο Κορίνθιος πολιτικός διατυπώνει –βασιζόμενος στη μελέτη της τέταρτης έκδοσης του βιβλίου τού Andreas Speiser, Die Theorie der Gruppen der endlicher Ordnung (1956)– ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τη σχέση της «θεωρίας των πεπερασμένων ομάδων» με την τέχνη. Επισημαίνει ότι ο Speiser «εξετάζει την αραβική διακοσμητική του μεσαίωνα και την αντίστιξη του Μπαχ από την άποψη της μαθηματικής θεωρίας των ομάδων» και εξηγεί, με αναφορά στις έννοιες του μετασχηματισμού και της συμμετρίας, τον τρόπο που το κάνει.[2]

ΙΙ.

Φιλοσοφία και διδακτορική διατριβή στη Γενεύη

Όταν ο Παπαληγούρας απεβίωσε στις 6 Μαΐου 1993, απέστειλα, συγκινημένος, μια επιστολή στον Οικονομικό Ταχυδρόμο, η οποία δημοσιεύθηκε στο τεύχος της 27ης Μαΐου 1993, με τίτλο, «Παναγής Παπαληγούρας: Στοχαστής με διεθνή απήχηση». Στο κείμενό μου αυτό παρέπεμπα στον αείμνηστο δάσκαλό του, Παναγιώτη Κανελλόπουλο, ο οποίος στο άρθρο του «Heidelberg: Ο χρυσός κρίκος του πνευματικού δεσμού μας», που περιλαμβάνεται στον τόμο «Αφιέρωμα στον Κωνσταντίνο Τσάτσο (Νομικαί Εκδόσεις Αντ. Ν. Σάκκουλα, Αθήναι 1980)», γράφει στην υπ’ αριθμό 250 υποσημείωση (σ. 116-117) τα ακόλουθα: «Ο Κωνσταντίνος Τσάτσος και εγώ είχαμε την καλή τύχη να ιδούμε μαθητές μας να εγκαινιάζουν στο ‘Αρχείο’ την πνευματική σταδιοδρομία τους, που τους έκαμε αργότερα να ξεχωρίσουν ως σημαντικές προσωπικότητες... – Ο Παναγής Παπαληγούρας, που διακρίθηκε αργότερα στην πολιτική ζωή της χώρας μας (έγινε για πρώτη φορά υπουργός, είκοσι οχτώ ετών, στην κυβέρνηση, που εσχημάτισα την 1η Νοεμβρίου 1945), έκαμε την πρώτη εμφάνισή του στο ‘Αρχείο’, στην ηλικία των 18 ετών, με το σπινθηροβόλο δοκίμιο: “Μερικές σκέψεις και ομολογίες γύρω και πέρα από το λόγο” (τόμος Η, 1937). Λίγο αργότερα, όταν συνέχισε τις σπουδές του στη Γενεύη, κατέπληξε τους καθηγητές του –ανάμεσά τους και ο Hans Kelsen– με το έξοχο και ογκώδες έργο του Theorie de l société internationale (έκδοση του Πανεπιστημίου της Γενεύης, 1941), που του εξασφάλισε τους τίτλους και του διδάκτορα και του υφηγητή. O Raymond Aron τονίζει στο έργο του, Ροix et Guerre entre les Nations (βλ. την ελληνική έκδοση, Πόλεμος και Ειρήνη μεταξύ των Εθνών, τόμος Α΄, 1966, σ. 143), ότι δανείσθηκε τη βασική διάκριση μεταξύ "ομοιογενών" και "ετερογενών" (πολιτειακών) συστημάτων από το "αξιόλογο", όπως το χαρακτηρίζει, σύγγραμμα του Παπαληγούρα, που του είχε υποδείξει η Jean Hersch (Η Ελβετίδα αυτή ήταν μαθήτρια του Karl Jaspers)».

Αυτά έγραψα τότε και, ειλικρινώς, παροτρύνω οποιονδήποτε συνάδελφό μου διδάσκει φιλοσοφία σε Ελληνικό Πανεπιστήμιο να διαβάσει το προαναφερθέν κείμενο με τίτλο «Μερικές σκέψεις και ομολογίες γύρω και πέρα από τον λόγο», και να μας πει, με πάσα ειλικρίνεια, αν θα μπορούσε να γράψει ένα τόσο στοχαστικό κείμενο στην ηλικία μόλις των 18 ετών. Είναι μάλλον προφανές ότι ο Παναγής Παπαληγούρας υπήρξε ιδιοφυΐα και την ιδιοφυΐα ίσως είναι δύσκολο να την ορίσεις, όμως την αντιλαμβάνεσαι αμέσως όταν την συναντήσεις, όπως είχε πει κάποτε ο σπουδαίος θεωρητικός των ιδεών, Αϊζάια Μπερλίν.

Όλα τα προαναφερθέντα αποτελούν σποραδικές μόνον επισημάνσεις για μια απίστευτα ταλαντούχα προσωπικότητα, όπως ο Παναγής Παπαληγούρας, ο οποίος, ενώ αγαπούσε τα μαθηματικά, τη φυσική, τη φιλοσοφία και την κλασική μουσική, τελικώς σπούδασε νομικά και πολιτικές επιστήμες στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και συνέγραψε μια πολύ σημαντική μελέτη στο γνωστικό αντικείμενο των διεθνών σχέσεων στο Πανεπιστήμιο της Γενεύης.

Τη ζωή, τις σπουδές, και κυρίως την πολιτική διαδρομή όπως και το σπουδαίο πολιτικό έργο του Παναγή Παπαληγούρα περιγράφει αναλυτικά ο Μελέτης Μελετόπουλος στο βιβλίο του. Το πόνημα του Μελετόπουλου αποτελεί αναμφίβολα την οριστική βιογραφία του Παναγή Παπαληγούρα, το «έργο αναφοράς» για τον κορίνθιο πολιτικό. Και τούτο διότι, πέραν των άλλων αρετών του βιβλίου, σ’ αυτό αξιοποιείται το αρχείο του Αναστάση Παπαληγούρα για τον πατέρα του (ας σημειωθεί ότι ο ίδιος ο Παναγής Παπαληγούρας δεν φρόντισε να τηρεί συστηματικά κάποιο αρχείο). Όλα ξεκίνησαν όταν ο Αναστάσης Παπαληγούρας, εντυπωσιασμένος από τη βιογραφία του Μελετόπουλου για τον Παναγιώτη Κανελλόπουλο –τον δάσκαλο στο Πανεπιστήμιο και μέντορα στην πολιτική του Παναγή Παπαληγούρα– του ζήτησε να συγγράψει και τη βιογραφία του πατέρα του. Ο Μελετόπουλος δέχθηκε και παρέδωσε στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό μια εξαιρετικά καλογραμμένη, πολυσέλιδη βιογραφία του Παναγή Παπαληγούρα. Ο συγγραφέας αφενός μεν εκθέτει τα γεγονότα με επαρκή τεκμηρίωση, αφετέρου δε –χάρη στη δική του παιδεία ως κοινωνιολόγου και ιστορικού– τα τοποθετεί στο ευρύτερο πλαίσιο των ιστορικο-κοινωνικών και πολιτικών εξελίξεων τόσο στην Ελλάδα όσο και στο ευρωπαϊκό και διεθνές περιβάλλον της εποχής. Στο τέλος του βιβλίου του παρατίθεται, ως Παράρτημα, εκτενής περίληψη της διδακτορικής διατριβής του Παναγή Παπαληγούρα, σε μετάφραση από το γαλλικό πρωτότυπο. Ας σημειωθεί, παρεμπιπτόντως, ότι πιστεύω ακράδαντα –και το επισημαίνω προς κάθε κατεύθυνση, για χρονικό διάστημα μεγαλύτερο από τριάντα χρόνια– ότι η περί ης ο λόγος διδακτορική διατριβή διατηρεί την αξία της ακόμη και σήμερα, και πρέπει οπωσδήποτε να μεταφραστεί από τα γαλλικά στη γλώσσα μας.

Ας μου επιτραπεί, λοιπόν, στο σημείο αυτό να μιλήσω λίγο πιο διεξοδικά για τη διδακτορική διατριβή του Π. Παπαληγούρα, με τίτλο, Théorie de la société internationale (Θεωρία της διεθνούς κοινωνίας). H επιρροή της θεωρίας του δικαίου και της πολιτικής θεωρίας του Hans Kelsen –του σημαντικότερου, κατά πολλούς, θεωρητικού του δικαίου του 20ού αιώνα– πάνω στην επιστημονική σκέψη του Παπαληγούρα υπήρξε καθοριστική, όπως προκύπτει από τη μελέτη της διατριβής του (παρότι δεν ήταν η μοναδική επιρροή, αφού διακρίνει κανείς και επιρροές από το έργο κυρίως του Καντ, αλλά και του Χάιντεγκερ, όπως και του Γιάσπερς). Είναι χαρακτηριστική η εισήγηση του Κέλσεν για τη διατριβή του Παπαληγούρα, στην οποία τονίζονται τα ακόλουθα:

Η διδακτορική διατριβή του Παναγή Παπαληγούρα πάνω στα κοινωνικά θεμέλια της διεθνούς δικαιοσύνης είναι μια κοινωνιολογική μελέτη που περιέχει απείρως περισσότερα από όσα υπόσχεται ο τίτλος της. Πράγματι, προκειμένου να διαλευκάνει το ιδιαίτερο πρόβλημα των κοινωνικών θεμελίων της διεθνούς δικαιοσύνης, ο συγγραφέας εξετάζει το φιλοσοφικό πρόβλημα της κοινωνίας και διατυπώνει τις αρχές μιας γενικής κοινωνιολογίας. Θέτει το πρόβλημα των προϋποθέσεων της κοινωνίας όπως το εκλαμβάνει ο Kant. Πάνω στη βάση της θεωρίας –την οποία ο Παναγής Παπαληγούρας ονομάζει υπαρξιακή κοινωνιολογία για να επισημάνει κάποια φιλοσοφική της συγγένεια– εξετάζεται το πρόβλημα της διεθνούς δικαιοσύνης. Έτσι, ο συγγραφέας έχει την ευχέρεια να συνδυάσει, με έναν εξαιρετικά εύστοχο τρόπο, έναν άκρως αφηρημένο φιλοσοφικό διαλογισμό με τη βαθιά γνώση του στους τόσο διαφορετικούς μεταξύ τους τομείς της ιστορίας, του δικαίου και της κοινωνικής επιστήμης. Ενδιαφέρον έχει να επιμείνουμε ιδιαίτερα στο γεγονός ότι η μέθοδος που χρησιμοποιήθηκε σ’ αυτή την εργασία συνδυάζει την άγρυπνη μέριμνα για την επιστημονική αντικειμενικότητα με μια τολμηρή πρωτοτυπία. Γι’ αυτούς τους λόγους, θεωρώ ότι αυτή η διατριβή έχει όλα τα απαιτούμενα χαρακτηριστικά πλεονεκτήματα ώστε να διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στη φιλοσοφική και κοινωνιολογική βιβλιογραφία. Η δημοσίευσή της θα βαρύνει για την ανάδειξη ενός εξαιρετικού διαφέροντος για την επιστήμη και θα αποτελέσει τιμή για το Ινστιτούτο μας.

Με βάση τις παραπάνω επισημάνσεις του Κέλσεν, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η διατριβή του Παπαληγούρα συνιστά καταρχάς μια πρωτότυπη φιλοσοφική πραγματεία στην κοινωνική θεωρία που έχει ως αντικείμενο μελέτης τις διεθνείς σχέσεις. Επιπροσθέτως, όμως, μας προσφέρει κάτι πολύ ευρύτερο, καθώς είναι μια σημαντική συμβολή στη φορμαλιστική κοινωνική θεωρία. Διότι, πράγματι, ο Παπαληγούρας –επιδεικνύοντας εις βάθος γνώση της αρχαίας και της σύγχρονης φιλοσοφίας, της φιλοσοφίας του δικαίου, των βασικών ρευμάτων της κοινωνικής θεωρίας της εποχής του, και διαπνεόμενος από μιαν αξιοσημείωτη αίσθηση ιστορικότητας– προβαίνει σε μια όλως ενδιαφέρουσα φορμαλιστική συγκρότηση της έννοιας του κοινωνικού, βάσει της οποίας αναπτύσσει τη διάκριση μεταξύ ομοιογενών και ετερογενών, ως προς τις αρχές νομιμοποίησής τους, συστημάτων κρατών.

Την εν λόγω διάκριση, την οποία χαρακτηρίζει «θεμελιώδη» διότι τον βοήθησε να προσδιορίσει τη φύση και τη δομή των διεθνών συστημάτων, δανείστηκε –όπως ήδη προανέφερα– από τη διδακτορική διατριβή του Παναγή Παπαληγούρα ο Ρεϋμόν Αρόν. Επαναλαμβάνω ότι το αναφέρει ρητώς στο κλασικό του έργο, Paix et guerre entre les nations (Πόλεμος και Ειρήνη μεταξύ των Εθνών). Συγκεκριμένα, γράφει για τους δύο τύπους αυτών των συστημάτων ο διαπρεπής γάλλος κοινωνιολόγος και διεθνολόγος: «Ονομάζω ομοιογενή συστήματα εκείνα στα οποία τα κράτη ανήκουν στον ίδιο τύπο, υπακούουν στην ίδια αντίληψη για την πολιτική. Ονομάζω, αντίθετα, ετερογενή, τα συστήματα στα οποία τα κράτη είναι οργανωμένα σύμφωνα με διαφορετικές αρχές και πρεσβεύουν αντικρουόμενες αξίες. Ανάμεσα στο τέλος των Θρησκευτικών Πολέμων και τη Γαλλική Επανάσταση, το ευρωπαϊκό σύστημα ήταν πολυπολικό και ομοιογενές. Το ευρω-αμερικανικό σύστημα, από το 1945, είναι πολυπολικό και ετερογενές». Ομοίως, ο λαμπρός, γαλλικής καταγωγής, αμερικανός πολιτικός επιστήμονας, Στένλεϊ Χόφμαν, όταν στη μελέτη του, “International Systems and International Law”, κάνει αναφορά στην έννοια της ετερογένειας, παραπέμπει στη διατριβή του Παναγή Παπαληγούρα, χαρακτηρίζοντάς την ως “little-known but brilliant analysis”. Τέλος, τη διάκριση μεταξύ ομοιογενών και ετερογενών πολιτικών συστημάτων αξιοποιεί στις αναλύσεις του του διεθνούς πολιτικού συστήματος ο Χένρι Κίσινγκερ, χωρίς όμως ρητή αναφορά στη διδακτορική διατριβή του Παναγή Παπαληγούρα.[3] Μάλιστα, ο σημαντικός σύγχρονος διεθνολόγος, Christian Reus-Smit, στο βιβλίο του, Διεθνείς Σχέσεις – Μια πολύ σύντομη διαδρομή, αναφέρει τον Κίσινγκερ ως υποστηρικτή της πολιτισμικής ομοιογένειας του διεθνούς πολιτικού συστήματος, σημειώνοντας τα εξής: «Ο Χένρι Κίσινγκερ, ο πρώην υπουργός Εξωτερικών των ΗΠΑ, έχει εκφράσει μια ανάλογη άποψη, ανησυχώντας τώρα για την τρέχουσα άνοδο των μη δυτικών μεγάλων δυνάμεων. “Με ποιον τρόπο”, διερωτάται στο σύγχρονο παγκόσμιο σύστημα, μπορούν «περιφέρειες με τόσο διαφορετικές μεταξύ τους κουλτούρες, ιστορίες και παραδοσιακές θεωρίες για την τάξη να υπερασπιστούν τη νομιμότητα οποιουδήποτε κοινού συστήματος;”»[4]. Αυτό που αξίζει αναμφίβολα να συγκρατηθεί από την προηγηθείσα ανάλυση είναι η επικαιρότητα της προαναφερθείσας προβληματικής για την ανάλυση των σημερινών διεθνών σχέσεων, την οποία πρωτοέθεσε ο Παναγής Παπαληγούρας στη διδακτορική διατριβή του. Μάλιστα, ο Christian Reus-Smit, στο προαναφερθέν βιβλίο του, επιχειρώντας να υπερβεί τον παραδοσιακό ορισμό του ακαδημαϊκού κλάδου των Διεθνών Σχέσεων ως του γνωστικού πεδίου που μελετά τις διακρατικές σχέσεις, προτείνει να τον αντικαταστήσουμε με τη μελέτη της παγκόσμιας οργάνωσης της πολιτικής εξουσίας. Γι’ αυτόν τον σκοπό, μας «προσφέρει ένα ολιστικό ερμηνευτικό σχήμα, το οποίο, με το βλέμμα στραμμένο στην ιστορική εξέλιξη του διεθνούς συστήματος, εντοπίζει τέσσερις κομβικούς άξονες οργάνωσής του: α) τον πόλεμο, β» την οικονομία, γ) τα δικαιώματα και δ) την κουλτούρα».[5] Κατά τη μελέτη της τελευταίας, δηλαδή της κουλτούρας, προκύπτει η προβληματική που ανέπτυξε ο Παναγής Παπαληγούρας.

Μεταξύ εκείνων που έχουν «αξιοποιήσει» στο δικό τους έργο θεωρητικά εργαλεία από τη διατριβή του Παπαληγούρα, εκθειάζοντας τις αρετές της, συγκαταλέγονται ο διεθνολόγος Charles Zorgbibe, ο κοινωνιολόγος Jean Baechler και ο ψυχολόγος Jean Piaget· ο τελευταίος ήταν και μέλος της εξεταστικής επιτροπής της διδακτορικής του διατριβής. Εγκωμιαστικά έχουν, επίσης, εκφραστεί γι’ αυτό το έργο, ο διπλωμάτης και ιστορικός Carl Jacob Burckhardt, όπως και o σοσιαλιστής διανοητής Hans Mayer, ενώ ο διεθνολόγος Thomas Meszaros επέλεξε τον Παπαληγούρα ως αντικείμενο της δικής του διδακτορικής διατριβής. Μάλιστα, ο Meszaros στην επιστημονική του δημοσίευση με τίτλο, “The French Tradition of Sociology of International Relations: An Overview”,[6] εντάσσει τη διατριβή του Παπαληγούρα σε αυτή την «παράδοση». Σε κάθε περίπτωση, η εν λόγω μελέτη αποτελεί μάλλον την πρώτη σημαντική συμβολή έλληνα επιστήμονα στην κοινωνιολογία των διεθνών σχέσεων, ενός ραγδαίως σήμερα εξελισσόμενου κλάδου της επιστήμης των διεθνών σχέσεων. Ορθώς, επομένως, ο Κωνσταντίνος Τσάτσος παραπέμπει στη διατριβή του Παπαληγούρα όποιον ενδιαφέρεται «για την συγκρότηση της διεθνούς πολιτείας από την κοινωνιολογική πλευρά, αλλά με βάση την υπαρξιστική διερεύνησή της».[7]

ΙΙΙ.

Ο Παναγής Παπαληγούρας ως πολιτικός

Ο Παναγής Παπαληγούρας δεν υπήρξε μόνον ένας διανοούμενος. Ήταν και πολύ σημαντικός πολιτικός, καθότι έθεσε το μυαλό του αλλά και την ψυχή του, δηλαδή όλο του το είναι, στην υπηρεσία της πολιτικής, με σκοπό την προαγωγή του κοινού καλού. Η σταδιοδρομία του υπήρξε η διαδρομή ενός homme d'état, κατά τους Γάλλους, ενός statesman, σύμφωνα με την ορολογία των Αγγλοσαξόνων, δηλαδή ενός πολιτικού η στοχοθεσία και η δράση του οποίου υπερβαίνουν την πολιτική συγκυρία και τα αποκλειστικώς κομματικά συμφέροντα υπηρετώντας μακροπρόθεσμους κρατικούς και εθνικούς σκοπούς.

Πρόκειται, όμως, για έναν διανοούμενο πολιτικό. Όπως εύστοχα έχει σημειώσει ο γιος του, Αναστάσης Παπαληγούρας, η πολιτική δράση του πατέρα του «διατηρούσε την εσωτερική ηχώ της πνευματικότητάς του ως διανοουμένου».[8] Την πιο σύντομη και οξυδερκή περιγραφή ως προς το πώς ο Παναγής Παπαληγούρας ήταν σε θέση να αξιοποιεί τις πνευματικές του δυνάμεις για να επιλύει πρακτικά προβλήματα της πολιτικής την έχει δώσει, θαρρώ, ο Γιάννης Μπούτος (ένας, επίσης, διανοούμενος πολιτικός), λέγοντας:

Μπορούσε να συλλαμβάνει την ουσία των ιστορικών γεγονότων και των κοινωνικών φαινομένων γιατί κατείχε τον τρόπο συμπίεσης ενός προβλήματος στο απώτερο σημείο ουσιαστικής απλούστευσης.[9]

Μετά την ολοκλήρωση των διδακτορικών του σπουδών στη Γενεύη, ο Παπαληγούρας έπρεπε να λάβει κρίσιμες αποφάσεις. Από ιδιοσυγκρασία, αντιμετώπιζε πάντοτε έναν «εσωτερικό διχασμό»: από τη μία, έκαιγε μέσα του η φλόγα για δράση, με σκοπό την υπηρέτηση υψηλών ιδανικών και την παραγωγή μεγάλων και χρήσιμων για την κοινωνία έργων, αλλά από την άλλη υπήρχε η επίσης ισχυρή έμφυτη κλίση του στον φιλοσοφικό στοχασμό. Επέλεξε να ακολουθήσει τη vita activa, δηλαδή τον «πρακτικό βίο», αντί για τη vita speculativa, δηλαδή τον «θεωρητικό βίο», στον οποίο, αντιθέτως, τον προέτρεπε να αφιερωθεί ο δάσκαλός του, Χανς Κέλσεν.

O Β' Παγκόσμιος Πόλεμος είχε ξεσπάσει και ο Παπαληγούρας αποφάσισε, το 1942, σε ηλικία 25 ετών, να πάει στην Αγγλία και από εκεί να επιστρέψει στην κατεχόμενη Ελλάδα. Στην Αγγλία, οι Τσουδερός και Βαρβαρέσος τον κράτησαν αρχικά εκεί, ως νομικό και οικονομικό σύμβουλο της κυβερνήσεως. Ο Παπαληγούρας, όμως, τελικώς κατέφυγε στη Μέση Ανατολή, στο Κάιρο, όπου κατετάγη στον Στρατό, τον Μάρτιο του 1943, ονομασθείς ανθυπολοχαγός. Αργότερα, του απονεμήθηκε ο βαθμός του λοχαγού της Στρατιωτικής Δικαιοσύνης αλλά χρησιμοποιήθηκε κυρίως σε στρατιωτικές αποστολές, όπως αναφέρει ο Παναγιώτης Κανελλόπουλος στο βιβλίο του, Τα χρόνια του Μεγάλου Πολέμου 1939-1944. Ανήκε στην πρώτη ταξιαρχία, όπου, αργότερα, υπηρέτησε για ένα μήνα ως υπασπιστής του Βεντήρη. Όταν σχηματίσθηκε η κυβέρνηση του Γεωργίου Παπανδρέου, ο Βεντήρης ανέλαβε την αρχηγία του Γενικού Επιτελείου και ανέθεσε στον Παπαληγούρα την αρχηγία της δεύτερης και κρίσιμης αποστολής (με όπλα και χρήματα) στην κατεχόμενη Ελλάδα. Ο Παπαληγούρας εξεπλήρωσε την αποστολή του και γι’ αυτή την υπηρεσία του στην πατρίδα τού απονεμήθηκε το Αριστείο Ανδρείας. Μέχρι την Απελευθέρωση παρέμεινε κρυφά στην Αθήνα, υπηρετώντας στο Αρχηγείο του στρατηγού Σπηλιωτόπουλου.

Ποια ήταν η συνέχεια; Ιδού πώς περιγράφει το ξεκίνημα της πολιτικής του σταδιοδρομίας ο ίδιος ο Παπαληγούρας:

Κατόπιν, στις παραμονές της Απελευθερώσεως, οι απεσταλμένοι της κυβερνήσεως, τότε Εθνικής Ενώσεως, υπό τον Γεώργιο Παπανδρέου, με όρισαν εκπρόσωπο της κυβερνήσεως στο υπουργείο Εφοδιασμού. Μπήκα στο Υπουργείο Εφοδιασμού με Συντακτική Πράξη την οποία εξέδωκαν. Κατόπιν, έγινα Γενικός Γραμματέας του ιδίου υπουργείου, αργότερα, στην κυβέρνηση Κανελλόπουλου, για λίγες μέρες, υφυπουργός Εφοδιασμού. Αργότερα, το 1946 έγινα βουλευτής.[10]

Το κόμμα με το οποίο εξελέγη για πρώτη φορά βουλευτής ο Παπαληγούρας, το 1946, ήταν το Εθνικό Ενωτικό Κόμμα του Παναγιώτη Κανελλόπουλου. Ακολούθησε η ένταξή του, όπως και του Κανελλόπουλου, στον Εθνικό Συναγερμό, με τον οποίο επανεξελέγη βουλευτής το 1951 και το 1952. Στη συνέχεια εντάχθηκε στην ΕΡΕ του Κωνσταντίνου Καραμανλή και εξελέγη βουλευτής το 1956. Το 1958 διαφώνησε με τον Καραμανλή για την αλλαγή του εκλογικού νόμου που εκείνος προωθούσε αλλά και για τον τρόπο της διακυβέρνησης που ακολουθούσε, και μαζί με τον Γεώργιο Ράλλη, τον Ανδρέα Αποστολίδη και άλλους 11 βουλευτές της ΕΡΕ απέσυραν την εμπιστοσύνη τους από την κυβέρνηση, με συνέπεια την ανατροπή της. Κατόπιν ίδρυσαν τη Νέα Πολιτική Κίνηση, στην οποία προσχώρησαν και βουλευτές του Κέντρου, όπως οι Κωνσταντίνος Μητσοτάκης, Ιωάννης Ζίγδης, Γεώργιος Μαύρος, Στέφανος Χ. Στεφανόπουλος, κ.ά. Στις εκλογές του 1958 ο Παπαληγούρας πολιτεύθηκε με το Λαϊκό Κόμμα. Το νέο πολιτικό εγχείρημα δεν ευδοκίμησε. Το 1961 επέστρεψε στην ΕΡΕ, αναλαμβάνοντας το υπουργείο Συντονισμού (1961-1963). Ήταν η δεύτερη φορά που αναλάμβανε αυτό το υπουργείο, αφού υπήρξε επικεφαλής του και επί κυβερνήσεως Παπάγου, το 1954-1955. Πιο πριν διετέλεσε υπουργός Εμπορίου της ίδιας κυβερνήσεως, το 1953-1954, αλλά και υπουργός Βιομηχανίας, το 1956-1958. Στις 21 Απριλίου 1967, όταν έγινε το πραξικόπημα των συνταγματαρχών, ήταν μόλις 17 ημερών υπουργός Εθνικής Άμυνας. Τάχθηκε εξαρχής και θαρραλέα εναντίον της δικτατορίας, όπως και ο αγαπημένος του καθηγητής, Παναγιώτης Κανελλόπουλος, πρόεδρος τότε της ΕΡΕ. Στη δίκη της Δημοκρατικής Άμυνας και του Έθνους προσήλθε ως μάρτυρας υπεράσπισης. Το 1971 ενεπλάκη σε δημόσια αντιπαράθεση, μέσω των σελίδων της Βραδυνής, με τον υπουργό Συντονισμού της δικτατορίας, Νικόλαο Μακαρέζο, για την κατάσταση της ελληνικής οικονομίας, ενώ το 1973 τάχθηκε ανοικτά υπέρ του «Όχι» στο δημοψήφισμα του Παπαδόπουλου. Στη μεταπολίτευση ανέλαβε τη διοίκηση της Τραπέζης της Ελλάδος και, μετά τις εκλογές του 1974, το υπουργείο Συντονισμού. Το 1977 μετακινήθηκε στο υπουργείο Εξωτερικών, απ’ όπου αποχώρησε, για λόγους υγείας, στις 10 Μαΐου 1978. Αυτός υπήρξε και ο τελευταίος σταθμός της υπουργικής του διαδρομής. Απεβίωσε το 1993, σε ηλικία 76 ετών, έχοντας κερδίσει τον σεβασμό όλων, πολιτικών φίλων και αντιπάλων, για το έργο του, όπως και για το σπάνιο ανθρώπινο και πολιτικό του ήθος.[11]

Ο Παναγής Παπαληγούρας συνέβαλε τα μέγιστα στην οικονομική ανάπτυξη της Ελλάδος και έτσι στην προετοιμασία της ένταξής της στην τότε ΕΟΚ, όντας το πλέον βασικό στέλεχος των κυβερνήσεων Καραμανλή στον τομέα της οικονομικής πολιτικής τις δεκαετίες του 1960 και του 1970. Σύμφωνα με τον Γιώργο Αλογοσκούφη,

Για τρεις σχεδόν δεκαετίες, από το 1950 έως την ένταξη στην ΕΕ το 1981, οι οικονομικές επιδόσεις της Ελλάδας ήταν μεταξύ των πιο εντυπωσιακών στην Ευρώπη και σε ολόκληρο τον κόσμο. Υψηλοί ρυθμοί οικονομικής μεγέθυνσης, χαμηλός πληθωρισμός έως τις αρχές της δεκαετίας του 1970, χαμηλή ανεργία, απουσία κρίσεων του εξωτερικού ισοζυγίου. Θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για ένα μεγάλο αναπτυξιακό επίτευγμα, ένα πραγματικό «οικονομικό θαύμα».[12]

Η συνεισφορά του Παπαληγούρα στην προσπάθεια εκσυγχρονισμού της ελληνικής οικονομίας αναγνωρίζεται και από τους ιδεολογικούς του αντιπάλους. Ο καθηγητής Τάσος Γιαννίτσης, πρώην υπουργός της δεύτερης από τις κυβερνήσεις ΠΑΣΟΚ υπό τον Κώστα Σημίτη, στην πρόσφατη μονογραφία του, Ελλάδα 1953-2024 – Χρόνος και Πολιτική Οικονομία, αναφέρει ότι «οι κυβερνήσεις της περιόδου 1974-1981 προσπάθησαν να ενισχύσουν τη βιομηχανία με τη δημιουργία ειδικών φορέων (Ελληνική Εταιρεία Βιομηχανικών και Μεταλλευτικών Ερευνών – ΕΛΕΒΜΕ, το 1977) και την προώθηση νέων μεγάλων βιομηχανικών επενδύσεων από το κράτος ή με τη συνεργασία κράτους και ιδιωτικών επιχειρήσεων. Ο Κωνσταντίνος Καραμανλής και ιδίως ο Παναγής Παπαληγούρας είχαν κατανοήσει ότι υπήρχε πρόβλημα, και ότι η ένταξη στην ΕΟΚ θα το επιδείνωνε». Στο σημείο αυτό, προσθέτει την ακόλουθη υποσημείωση: «Ο Γεράσιμος Αρσένης (1987), Πολιτική Κατάθεση (Οδυσσέας), σελ. 61, θεωρεί τον Παν. Παπαληγούρα από τους πιο αξιόλογους Έλληνες πολιτικούς που είχε συναντήσει, με διαρθρωτική αντίληψη του αναπτυξιακού προβλήματος της χώρας. Είχε διάθεση να προωθήσει διαρθρωτικές αλλαγές και ρήξεις, αλλά δεν το κατόρθωσε».[13]

Όσο για τον τρόπο που κατέστη δυνατή η ένταξη της χώρας μας στην τότε ΕΟΚ, αξίζει να διαβάσει κανείς με προσοχή το τρίτο μέρος του βιβλίου του Μελετόπουλου, που τιτλοφορείται, «Η ένταξη στην Κοινή Αγορά». Τότε θα διαπιστώσει ότι το εγχείρημα της ένταξης της Ελλάδας –πριν μάλιστα από εκείνη των δύο χωρών της Ιβηρικής, Ισπανίας και Πορτογαλίας– ήταν πολυπαραμετρικό, καθώς δεν αφορούσε μόνον την οικονομία και τη σταθεροποίηση της δημοκρατίας στην Ελλάδα αλλά είχε, επιπλέον, και σημαντική γεωπολιτική διάσταση. Ο συγγραφέας αναδεικνύει με μαεστρία τη διαδοχή των στιγμών αισιοδοξίας με τις οπισθοχωρήσεις που σημειώθηκαν κατά την πορεία. Γεγονός είναι ότι, χωρίς τη μεθοδικότητα και την εργατικότητα του Παναγή Παπαληγούρα και των άξιων συνεργατών του, και χωρίς την ηγετική παρουσία και πειθώ του πρωθυπουργού, Κωνσταντίνου Καραμανλή –ο οποίος κάθε φορά που εμφανιζόταν ο κίνδυνος εμπλοκής ή στασιμότητας έπαιρνε το αεροπλάνο και επισκεπτόταν τους ηγέτες των κυβερνήσεων των κρατών-μελών της ΕΟΚ– δεν θα είχε πραγματοποιηθεί η ένταξη της χώρας μας σε αυτή τη μεγάλη ευρωπαϊκή οικογένεια, ως δέκατο μέλος της. Ή, τουλάχιστον, δεν θα είχε πραγματοποιηθεί τόσο έγκαιρα. Η δυσκολία του εγχειρήματος –που προκύπτει και από τη δυσπιστία πολλών κορυφαίων ευρωπαίων πολιτικών για τη σημασία και τα οφέλη που θα είχε για την ΕΟΚ και τα τότε κράτη-μέλη της η επιδιωκόμενη ένταξη της χώρας μας σ’ αυτήν– μαρτυρείται από πολλές πηγές. Για παράδειγμα, ο σημαντικός βρετανός πολιτικός, Ρόι Τζένκινς, πρόεδρος της Ευρωπαϊκής Επιτροπής από το 1977 έως το 1980, είχε τις αμφιβολίες του για τη σκοπιμότητα του εγχειρήματος, παρά το γεγονός ότι έτρεψε μεγάλη εκτίμηση για τον Κωνσταντίνο Καραμανλή. Θεωρούσε, μάλιστα, ότι η Ελλάδα ήταν η λιγότερο έτοιμη από τις τρεις υποψήφιες προς ένταξη χώρες (“in my view the least qualified for membership”).[14]

Υπενθυμίζω ότι, τελικώς, η συμφωνία ένταξης της Ελλάδας στην Ευρωπαϊκή Οικονομική Κοινότητα υπογράφηκε στις 28 Μαΐου 1979 στην Αθήνα, ενώ η χώρα μας έγινε επίσημα μέλος της την 1η Ιανουαρίου 1981.

ΙV.

Επίμετρο. Η «σοσιαλμανία» του Παναγή Παπαληγούρα

Δυστυχώς, όμως, οφείλουμε να σημειώσουμε, επίσης, ότι στη μεταπολιτευτική του θητεία ως yπουργός Συντονισμού, ο Παναγής Παπαληγούρας κατηγορήθηκε για «σοσιαλμανία». Έγιναν, την εποχή εκείνη, τρεις μεγάλες κρατικοποιήσεις (Ολυμπιακή, Ναυπηγεία, Εμπορική), με αποτέλεσμα να απευθυνθεί στην κυβέρνηση η μομφή περί «σοσιαλμανίας». Σκοπός αυτής της κίνησης ήταν να αποδοθεί η απουσία μεγάλων επενδύσεων από πλευράς ιδιωτικού τομέα στον φόβο που του προκαλούσε ο υποτιθέμενος κρατισμός του Παπαληγούρα. Ο Παπαληγούρας, όμως, δεν ήταν σοσιαλιστής, παρέμεινε πάντοτε φιλελεύθερος, δηλώνοντας τα εξής στον τότε οικονομικό συντάκτη της Καθημερινής, Νίκο Νικολάου, ο οποίος υποστήριζε αυτά τα μέτρα με την αρθρογραφία του στις στήλες της εφημερίδας: «Νίκο, μη με παρουσιάζεις στα γραπτά σου για σοσιαλιστή. Ειλικρινά, δεν είμαι. Είμαι ένας φιλελεύθερος πολιτικός, που πιστεύει στην ελεύθερη οικονομία της αγοράς, αλλά την αγορά αυτή τη θέλω ελεύθερη και όχι ασύδοτη. Πιστεύω στην κοινωνική οικονομία της αγοράς, στην ιδιωτική πρωτοβουλία, αλλά όχι στα μονοπώλια».[15]

Εντέλει, το αξιακό σύστημα του Παναγή Παπαληγούρα συνοψίζεται στην πίστη του ότι η οικονομία είναι υπηρετική της επιτεύξεως υψηλότερων στόχων, όπως είναι οι πολιτικοί σκοποί, και οι πολιτικοί σκοποί είναι υπηρετικοί άλλων, ακόμα υψηλότερων σκοπών, όπως είναι οι πολιτιστικοί σκοποί αλλά και η βελτίωση της ποιότητας της ζωής του ανθρώπου.

Με τα παραπάνω λόγιά του μας επισημαίνει ο Παναγής Παπαληγούρας την ορθή σχέση μεταξύ οικονομίας, πολιτικής και πολιτισμού στο πλαίσιο της λειτουργίας της οικονομίας της αγοράς εντός του κοινοβουλευτικού πολιτεύματος. Πόσο μακριά από αυτήν βρισκόμαστε, άραγε, σήμερα;

1977. Ο Παναγής Παπαληγούρας (δεύτερος από δεξιά) με τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας Κωνσταντίνο Τσάτσο (στο κέντρο), τον πρωθυπουργό Κωνσταντίνο Καραμανλή (αριστερά) και τα υπόλοιπα μέλη της κυβέρνησης.

Αρχείο Αναστάση Παπαληγούρα

Κέιτι Κιταμούρα, Οντισιόν. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα αγγλικά: Βάσια Τζανακάρη, Διόπτρα, Αθήνα 2025,  184 σελ.

Μια ανώνυμη ηθοποιός κάνει πρόβες για μια νέα παράσταση, ενώ παράλληλα «διαχειρίζεται» την οικογενειακή ζωή με το σύζυγό της Τόμας — για την αγάπη του οποίου μαδάει αέναα μία εικονική μαργαρίτα. Ένα βιβλίο με απουσία εισαγωγικών, ηθική αμφισημία και σχολιασμό που προηγείται της αφήγησης. Και μετά; [ΤΒJ]

Το μυθιστόρημα έχει αρκετές αρετές. Ακολουθεί μια ανώνυμη διερμηνέα που εγκαθίσταται στη Χάγη για να εργαστεί στο Διεθνές Ποινικό Δικαστήριο, αναλαμβάνοντας την υπόθεση ενός κατηγορούμενου για εγκλήματα πολέμου. Η Κιταμούρα δομεί μια ατμόσφαιρα ψυχρής αποξένωσης: η αφηγήτρια παρατηρεί με σχεδόν κλινική ακρίβεια τον κόσμο γύρω της –τη γλώσσα, τις ανθρώπινες σχέσεις, την αδυναμία πλήρους εγγύτητας– χωρίς ποτέ να επιτρέπει στον εαυτό της να ριζώσει πουθενά. Η δύναμη του βιβλίου βρίσκεται στην πυκνή, λιτή πρόζα, στην ικανότητα της Κιταμούρα να φορτίζει αυτό που δεν λέγεται, και στη διακριτική αλλά αιχμηρή διερεύνηση της μετάφρασης ως συμβολισμού και μέσου για όλα τα δίπολα του βιβλίου: ενοχή και αθωότητα, εντός και εκτός, εγγύτητα και απόσταση. Σε ό,τι αφορά την πολιτική –το δικαστήριο, τον κατηγορούμενο, τα εγκλήματα– το εσωτερικό δράμα της αφηγήτριας αποκτά ουσία, ανυψώνοντας τις προσωπικές της αμφιταλαντεύσεις σε κάτι ευρύτερο. Μια συγγραφέας στην ακμή της, σκέφτεται ο αναγνώστης.

Δυστυχώς, τα παραπάνω αναφέρονται στο προηγούμενο βιβλίο της Κιταμούρα, το Intimacies. Στην Οντισιόν η συγγραφέας θεωρεί ότι βρίσκεται «σε διάλογο» με προηγούμενα μυθιστορήματά της, καθώς μοιράζεται μαζί τους την ανώνυμη αφηγήτρια και τα θέματα ερμηνείας, γλώσσας και οπτικής γωνίας. Στο επίκεντρο βρίσκεται πάλι μια ανώνυμη ηθοποιός που κάνει πρόβες για μια νέα παράσταση, ενώ παράλληλα «διαχειρίζεται» την οικογενειακή ζωή με το σύζυγό της Τόμας — για την αγάπη του οποίου μαδάει αέναα μία εικονική μαργαρίτα.

Το βιβλίο ξεκινά με μια τεταμένη συνάντηση σε εστιατόριο κοντά στη Γουόλ Στριτ: ο νεαρός Ξαβιέ ισχυρίζεται ότι είναι γιος της αφηγήτριας, αυτή το αρνείται κατηγορηματικά, αλλά λίγες μέρες αργότερα –δραματουργικά άκομψα, πρώτη προειδοποίηση– εμφανίζεται ξανά στη ζωή της ως βοηθός σκηνοθέτη στην παράσταση που πρόκειται να ανεβεί. Το μεγαλύτερο μέρος της δράσης συμβαίνει στο μυαλό της αφηγήτριας: η σχέση της με τον σύζυγο, οι παλιές της απιστίες, οι ανησυχίες της για το αν ο Τόμας την υποπτεύεται — όλα κινούνται γύρω από μια εξαντλητική αυτοεξέταση (δεύτερη προειδοποίηση). Μέχρι που η συγγραφέας αποφασίζει ότι ούτε αυτή η πραγματικότητα της κάνει.

Στα μισά του βιβλίου η Κιταμούρα ανακρούει πρύμνα: η αφήγηση κάνει ένα άγαρμπο  reset και εισερχόμαστε σε ένα είδος αντι-σύμπαντος, όπου η ίδια αφηγήτρια ζει μια ανεστραμμένη εκδοχή της ζωής της· αυτή τη φορά έχει γιο που –φυσικότατα– είναι ο Ξαβιέ.  Η μετάβαση δεν συνοδεύεται από καμία εξήγηση ή γέφυρα. Οι θιασώτες του βιβλίου επισημαίνουν ότι η διχοτόμηση καθρεφτίζει τις δύο πράξεις του θεατρικού που προβάρει η ηρωίδα – εύρημα κομψό, στα χαρτιά. Όλα, ωστόσο,  είναι φτιαγμένα από ύλη και αντιύλη.

Σε αυτή τη δεύτερη εκδοχή, η παρουσία ενός ενήλικου παιδιού μέσα στο ζευγάρι (ο Ξαβιέ μάλιστα μετακομίζει στο σπίτι τους, του κάνει κατάληψη με μια συμπεριφορά που δεν έχει καμία σχέση με τον ευγενικό και συνεσταλμένο νεαρό του πρώτου μέρους) αναδεικνύει σχεδόν διαστρεβλωτικά το πώς ο γάμος του ζευγαριού  μπορεί να φαίνεται πιο κλειστός αλλά να γίνεται συγχρόνως συναισθηματικά πιο απόμακρος. Το μυθιστόρημα καταλήγει (καταλήγει!, τρίτη και τελευταία) σε μια σουρεαλιστική σκηνή που ο αναγνώστης δυσκολεύεται να παρακολουθήσει και αφήνει αίσθηση ανεκπλήρωτης ανάλυσης· σαν η Κιταμούρα  να αδυνατούσε να ολοκληρώσει μια ιστορία που περισσότερο αιωρείται στο χώρο παρά συμβαίνει.

Αγγαρεία

Δεν είμαι ο μόνος που τα πιστεύει αυτά: ακόμα και ευνοϊκά διακείμενοι κριτικοί στο εξωτερικό ομολογούν ότι οι τελευταίες είκοσι σελίδες καταντούν αγγαρεία. Τελειώνοντας, το βιβλίο αμφισβητεί τα πάντα: τι ακριβώς είναι ο σύζυγος, και τι ο νεαρός —και ποιος είναι  ο πραγματικός τους χαρακτήρας. Αλλά και πώς συγκερνώνται οι δυο όψεις μιας γυναίκας που, ωστόσο, δεν μας δίνει στοιχεία ότι πάσχει από διαταραχή προσωπικότητας. «Είναι ένα παζλ, αλλά δεν προορίζεται να λυθεί», έχει δηλώσει η ίδια. Μάλλον η συγγραφέας με όλα αυτά θέλει να μας πει ότι δεν μπορούμε ποτέ να γνωρίσουμε πλήρως τον εαυτό μας. Υπάρχουν, ωστόσο, καλύτεροι τρόποι.

Η σύνταξη της Κιταμούρα ενσαρκώνει αυτή την αναχώρηση από τις συμβάσεις: εισαγωγικά παντελώς απόντα, παύλες και κόμματα που αντί να οριοθετούν απλώνουν την πρόταση, προτάσεις χαλαρές και αμφίσημες που μεταφέρουν το δυσβάσταχτο βάρος της ερμηνείας στον αναγνώστη. Γενικώς αυτές οι κατασκευές έχουν ενδιαφέρον. Στην Οντισιόν, όμως, η Κιταμούρα φαίνεται να το έχει τερματίσει. Έχει επίσης εξαντλήσει τις δυνατότητες που της προσέφερε η απεικόνιση χαρακτήρων παγιδευμένων στη συνειδητοποίηση της ίδιας τους της «παράστασης» στη ζωή. Το εργαλείο αρχίζει να χειρίζεται τον τεχνίτη, ολίσθημα στο οποίο σπάνια  υποπίπτουν καλύτεροι συγγραφείς.

Με μια φράση: η αποστασιοποιημένη αφήγηση, οι λιτές περιγραφές και η ιδιόρρυθμη σύνταξη που στο Intimacies ήταν θέση και προτέρημα, στην Οντισιόν κινδυνεύουν να γίνουν μανιέρα. Πειράματα σαν το Mulholland Drive σπάνια πετυχαίνουν ξανά.

Η Οντισιόν συμπεριλήφθηκε στη λίστα θερινών αναγνωσμάτων του πρώην προέδρου Μπάρακ Ομπάμα για το 2025 και βρέθηκε στη βραχεία λίστα του βραβείου Booker της ίδιας χρονιάς. Ήταν φιναλίστ για το αμερικανικό National Book Critics Circle Award και υποψήφιο για αρκετά άλλα, ιδιαίτερα στη Γαλλία, την χώρα που συχνά αποθεώνει ό,τι αποδομείται και ό,τι δεν κατανοεί. Οι αγγλοσαξονικοί ιστότοποι που ανθολογούν κριτικές το κατατάσσουν στα «αγαπημένα των κριτικών», με τα εξής διαπιστευτήρια: απουσία εισαγωγικών, ηθική αμφισημία, σχολιασμός που προηγείται της αφήγησης. Ακριβώς. Δεν έχω να προσθέσω κάτι άλλο, εκτός από το να προτείνω να το διαβάσετε και να διαμορφώσετε την δική σας, ολοδική σας, γνώμη.

Σταύρος Τσιτσιρίδης (επιμ.), Ευριπίδη, Τρωάδες: Αναγνώσεις, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2025, 461 σελ.

Πόλεμος, δίκαιο του ισχυρoτέρου, ιμπεριαλισμός, ύβρις, αστάθεια των ανθρωπίνων πραγμάτων, γυναίκες και παιδιά θύματα, βαθύτερη ειρωνεία – όλα τα θέματα από τις Τρωάδες του Ευριπίδη μοιάζουν σήμερα θέματα εξαιρετικά επίκαιρα. Η στιγμή φαίνεται να ήταν η πλέον ενδεδειγμένη για ένα συλλογικό επιστημονικό έργο γύρω από την ερμηνεία και την πρόσληψη της συγκεκριμένης τραγωδίας, η οποία προϊόντος του χρόνου γίνεται πιο κατανοητή και πιο ενδιαφέρουσα.

Η συγγραφή και εν συνεχεία, η παράσταση των Τρωάδων του Ευριπίδη στα Μεγάλα Διονύσια την άνοιξη του 415 π.Χ. συμπίπτει με μια από τις κρισιμότερες και πολιτικά δυσκολότερες στιγμές της αθηναϊκής ιστορίας. Λίγους μήνες προηγουμένως, στα μέσα περίπου του χειμώνα, είχε προηγηθεί η άλωση της Μήλου, μιας μικρής, παλαιάς αποικίας Λακεδαιμονίων, που ήταν όμως ουδέτερη και δεν επιθυμούσε να λάβει μέρος στον πόλεμο. Οι Αθηναίοι απαίτησαν την ενεργό ένταξή της στη συμμαχία και, όταν οι Μήλιοι, ύστερα από διαπραγματεύσεις αρνήθηκαν, εκτέλεσαν όλους τους ενήλικους άνδρες (ἡβηδόν), εξανδραπόδισαν τις γυναίκες και τα παιδιά, και εγκατέστησαν 500 Αθηναίους κληρούχους, μετατρέποντας το νησί σε αθηναϊκή κτήση. Ο Θουκυδίδης παραθέτει τον περίφημο «διάλογο» μεταξύ των Αθηναίων απεσταλμένων και των Μηλίων αρχόντων σε ένα από λαμπρότερα τμήματα της Ιστορίας του (5.84-116), το οποίο θεωρείται κλασική έκφραση της αντιπαράθεσης ανάμεσα στο δίκαιο του ισχυρότερου και το «δόγμα ασφαλείας» μιας ηγεμονικής δύναμης, από τη μια, και της επιχειρηματολογίας του ασθενέστερου που στηρίζεται στο δίκαιο, την ελπίδα και τους θεούς, από την άλλη. Ο «διάλογος», με μορφή έντονα αντιλογική, αποτελεί βαθιά συμπυκνωμένη, φιλοσοφική ανατομία της φύσης της εξουσίας λειτουργώντας συγχρόνως ως έκφραση της ύβρεως που προοιωνίζεται την τραγική καταστροφή των Αθηναίων στη Σικελική Εκστρατεία που θα ακολουθήσει λίγους μήνες αργότερα, γύρω στον Ιούνιο του 415 π.Χ.

Ανάμεσα στα δύο αυτά γεγονότα της αθηναϊκής ιστορίας μεσολαβούν οι Τρωάδες, τραγωδία στην οποία παρουσιάζονται τα γεγονότα που εκτυλίσσονται στην Τροία αμέσως μετά την άλωσή της. Στο επίκεντρο βρίσκονται οι γυναίκες των Τρώων: η άλλοτε βασίλισσα Εκάβη, η κόρη της Κασσάνδρα, η νύφη της Ανδρομάχη με τον μικρό γιο της Αστυάνακτα, η άλλη νύφη, η Ελένη, κατηγορούμενη ενώπιον του Μενελάου, οι υπόλοιπες Τρωαδίτισσες ως χορός. Η δραματουργία στηρίζεται στην παρατακτική διάταξη των σκηνών με την Εκάβη και μία, διαφορετική κάθε φορά, γυναικεία μορφή. Το έργο καταλήγει με την ταφή του Αστυάνακτα, του μικρού γιου του Έκτορα, τον οποίο οι Αχαιοί κατακρήμνισαν από τα τείχη μόνο και μόνο για να διακοπεί η βασιλική γενιά, την αναχώρηση των Ελλήνων και την πυρπόληση της Τροίας.

Στην τραγωδία παρακολουθούμε συνεπώς τις δραματικότερες στιγμές ενός μεγάλου πολέμου, όταν πια η πλούσια και περιώνυμη πόλη έχει οδηγηθεί στην απόλυτη καταστροφή. Επειδή όμως ο Ευριπίδης δεν θέλησε προφανώς να μιλήσει μόνο για τα δεινά του πολέμου, συνέδεσε «υπογείως», με υπόρρητο αλλά έντεχνο τρόπο, το έργο με τις άλλες δύο τραγωδίες του που προηγήθηκαν κατά την παράσταση, τον Αλέξανδρο και τον Παλαμήδη, σε μια άτυπη, οιονεί τριλογία. Το γεγονός ότι ο Ευριπίδης με τις συγκεκριμένες τραγωδίες του (και την κριτική ματιά του) ήλθε στον δραματικό αγώνα δεύτερος, με το πρώτο βραβείο να απονέμεται σε κάποιον Ξενοκλή, μόνο τυχαίο δεν μπορεί να θεωρηθεί (αρχαίοι συγγραφείς όπως ο Αιλιανός στην Ποικίλη Ιστορία του, που δεν γνώριζαν τα δεδομένα, θεώρησαν αφελώς ότι θα μπορούσε να πρόκειται ακόμη και για δωροδοκία των κριτών).

Πόλεμος, δίκαιο του ισχυρoτέρου, ιμπεριαλισμός, ύβρις, αστάθεια των ανθρωπίνων πραγμάτων, γυναίκες και παιδιά θύματα, βαθύτερη ειρωνεία – όλα μοιάζουν σήμερα θέματα εξαιρετικά επίκαιρα. Η στιγμή φαίνεται να ήταν η πλέον ενδεδειγμένη, για ένα συλλογικό επιστημονικό έργο γύρω από την ερμηνεία και την πρόσληψη της συγκεκριμένης τραγωδίας του Ευριπίδη, η οποία προϊόντος του χρόνου γίνεται πιο κατανοητή και πιο ενδιαφέρουσα. Το εγχείρημα μοιάζει ενδιαφέρον και από μιαν άλλη σκοπιά: ενώ στις κλασικές σπουδές κυριαρχούν τα διάφορα εγχειρίδια (τύπου companion) γύρω από ευρύτερα θέματα, λογοτεχνικά είδη ή συγγραφείς, καθώς επίσης κάθε είδους πληθωριστική ποικιλογραφία, σε αυτόν τον τόμο έχουμε τη σπάνια περίπτωση συγκέντρωσης δυνάμεων γύρω από ένα και μοναδικό δραματικό κείμενο. Η ιδιαιτερότητα αυτή αξίζει το δίχως άλλο να επισημανθεί.

Ο παρών συλλογικός τόμος περιλαμβάνει είκοσι τρία μελετήματα και αποτελεί το επιστέγασμα συνεργασίας και διεπιστημονικής προσέγγισης Ελλήνων και ξένων μελετητών υπό την αιγίδα του Ινστιτούτου Αρχαίου Θεάτρου του Πανεπιστημίου Πατρών, το οποίο διευθύνει ο (επιμελητής του τόμου) καθηγητής Σταύρος Τσιτσιρίδης. Το υλικό του τόμου μοιράζεται σε τρεις ενότητες: στην πρώτη, τίθενται θα έλεγε κανείς τα θεμέλια, και ο αναγνώστης εισάγεται σε βασικά ζητήματα της έρευνας και στο ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο του έργου, τη θέση του έργου στην τριλογία και τη σχέση του με την τρωική παράδοση. Η δεύτερη ενότητα, που φέρει τον τίτλο «Ερμηνευτικές και σκηνικές προσεγγίσεις», θίγει ζητήματα του έργου όπως οι «χρονικότητες», η γυναικεία φωνή, το συλλογικό συναίσθημα, ο Χορός και τα σημαντικότερα επιμέρους δραματικά πρόσωπα (Κασσάνδρα, Ελένη, Εκάβη). Τέλος, στην τρίτη και εκτενέστερη ενότητα, συζητούνται ποικίλες όψεις της πρόσληψης του έργου σε έναν ευρύ χρονικό ορίζοντα και σε ποικίλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης.

Ερμηνευτικές απόπειρες

Η πρώτη και γενικότερη ενότητα αρχίζει με ένα εξαιρετικά κατατοπιστικό μελέτημα σχετικά με τις πρόσφατες εξελίξεις στην ερμηνεία του έργου. Ο Σταύρος Τσιτσιρίδης στο κείμενό του με τον τίτλο «Ορισμένα κύρια ζητήματα της έρευνας γύρω από τις Τρωάδες» ανασκευάζει με διεισδυτικό αλλά και εύληπτο τρόπο στερεοτυπικές αντιλήψεις σχετικά με τον γενικώς «αντιπολεμικό» ή «φιλειρηνικό» χαρακτήρα και την ιδεολογική στόχευση του έργου κατά την πρώτη του διδασκαλία το 415 π.Χ. Ο αναγνώστης παρακολουθεί την ευκρινή και στέρεη συλλογιστική πορεία, η οποία διαλέγεται με τα ερευνητικά πορίσματα προγενέστερων μελετητών που (από το 1987) αμφισβήτησαν τη στενή σύνδεση του έργου με την άλωση της Μήλου. Επίσης, τίθενται ουσιαστικές βάσεις ερμηνείας του έργου απαλλαγμένες από αναχρονισμούς, καθώς υπενθυμίζεται το ιστορικό περικείμενο του έργου και το αυταπόδεικτο για την εποχή εκείνη δεδομένο, ότι ο πόλεμος ήταν καθημερινή σχεδόν πρακτική, αναπόδραστη και αναπόφευκτη για την επιβίωση ή την επέκταση της εξουσίας μιας πόλεως-κράτους. Υπό το πρίσμα αυτό το αντιπολεμικό στοιχείο αποκτά άλλη διάσταση και συνδέεται περισσότερο με την αποφυγή της υπερβολής, την τήρηση της αιδούς, που προστατεύει τον νικητή από την ύβριν. Τέλος, στο κεφάλαιο αυτό διερευνάται το ζήτημα της δραματικής οργάνωσης: το έργο, αν και έχει χαρακτηριστικά «επεισοδιώδους» τραγωδίας, διαθέτει σταθερούς αρμούς που το διατρέχουν τόσο σε επίπεδο εξωτερικό (πρόσωπα επί σκηνής) όσο και εσωτερικό (ενοποιητικά θέματα και μοτίβα). Το εισαγωγικό μελέτημα απαλλάσσει τεκμηριωμένα το έργο από το βάρος του στείρου διδακτισμού, φωτίζοντας πλευρές του που είχαν παρερμηνευθεί ή αγνοηθεί μέχρι τώρα.

Ο Ιωάννης Κωνσταντάκος με τη δική του συμβολή («Αντιήρωες στα σκοτεινά: Οι Τρωάδες και η φαυλότητα των Αχαιών, από τον Επικό κύκλο έως τον Σαίξπηρ») εξετάζει την εικόνα των Ελλήνων στη δυτική παράδοση στη διαχρονική της διάσταση. Ο μελετητής, με τον ιδιαίτερο τρόπο που διαθέτει να προβαίνει σε παρά προσδοκίαν συζεύξεις, συμβάλλει στη συνειδητοποίηση της τυποποιημένης παρουσίασης των Ελλήνων ως φαύλων, αδίστακτων και ανήθικων. Διερευνά την προέλευση της αντιηρωικής εικόνας των Αχαιών σε ιπποτικές διηγήσεις ή σε ηρωικά έπη έμμετρα και πεζά στη λατινική ή σε άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες κατά την περίοδο ανάμεσα στον 12ο και 15ο αιώνα μ.Χ., τις «μυθιστορίες της Τροίας», οι οποίες με τη σειρά τους ανάγονται στο Ημερολόγιο του Τρωικού Πολέμου, έργο της ύστερης αρχαιότητας που αποδίδεται σε κάποιον Δίκτυ από την Κρήτη. Ο Κωνσταντάκος συνδέει την υπερτονισμένη δολιότητα και φαυλότητα των Ελλήνων τόσο με τις Τρωάδες όσο και με τον Παλαμήδη, το μεσαίο δράμα της τριλογίας, υπογραμμίζοντας την ανεστραμμένη εικόνα των ηρώων της ομηρικής εποχής που προβάλλει ο Ευριπίδης στα εν λόγω έργα αλλά και σε άλλα που ανήκουν στον τρωικό κύκλο, όπως η Εκάβη και η Ελένη. Τη μήτρα όλων των αντιηρωικών αφηγήσεων εντοπίζει ο μελετητής στα Κύκλια έπη, τον επονομαζόμενο Επικό κύκλο, (ιδίως τα Κύπρια, την Μικρά Ιλιάδα και την Ιλίου Πέρσιν), που επηρέασαν όχι μόνο τον Ευριπίδη αλλά και τους κωμικούς ποιητές.

Η Ιωάννα Καραμάνου ασχολείται με την αποκαλούμενη στην έρευνα «Τρωική τριλογία» του Ευριπίδη. Εστιάζει το ενδιαφέρον της στην ιδιαιτερότητα της οιονεί τριλογίας του Ευριπίδη διερευνώντας τον «ειρωνικό» τρόπο με τον οποίο αξιοποιεί την παράδοση της τριλογικής σύνθεσης του Αισχύλου. Ο Ευριπίδης ανανεώνει και αναθεωρεί την παράδοση αυτή αντικαθιστώντας τη χρονική αλληλουχία των τριών έργων με κατοπτρικές σκηνές (mirror scenes), που συνδέουν τα τρία έργα σε επίπεδο προσώπων, ιδεολογίας, συγκλίσεων και αποκλίσεων, κίνησης ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον. Το βασικό συμπέρασμα της Καραμάνου είναι ότι τα τρία έργα «διέπονται είτε από αιτιακή είτε από αντιθετική σχέση μεταξύ τους».

Οι Τρωάδες στη σκηνή

Η δεύτερη θεματική ενότητα («Ερμηνευτικές και Σκηνικές Προσεγγίσεις») ξεκινά με το κείμενο της Edith Hall «Εκφάνσεις της τραγικής χρονικότητας στις Τρωάδες». Στη δική της συμβολή στον τόμο η Hall μελετά με ιδιαίτερη πρωτοτυπία την αναπαράσταση του χρόνου στο ευριπίδειο έργο, καθώς και την επίδραση που αυτή ασκεί στους θεατές. Προσεγγίζει διττά τον χρόνο, αφενός σε επίπεδο δραματικού χρόνου της τριλογίας, συνδέοντας τις Τρωάδες με τα άλλα δύο προηγηθέντα έργα (Αλέξανδρος, Παλαμήδης), και αφετέρου, σε επίπεδο σκηνικού χρόνου, στον απαιτούμενο για την σκηνική παρουσίαση χρόνο. Διακρίνει τρία ορόσημα για την εξέλιξη του μύθου, «ρολόγια» που μετρούν αντίστροφα μέχρι το τέλος των Τρωάδων: ένα ρολόι-προθεσμία για την απαραίτητη όσον αφορά την αποχώρηση των Αχαιών αλλαγή του ανέμου· ένα δεύτερο για την βεβιασμένη χρονικά και εν κρυπτώ κηδεία του Αστυάνακτα· τέλος, ένα τρίτο, που ενεργοποιείται με το άκουσμα της σάλπιγγας για την αναχώρηση του στόλου και κινητοποιεί τη συνακόλουθη αποχώρηση των Τρωάδων. Στη συνέχεια, μελετά τις ατομικές χρονικότητες, τη σχέση των επιμέρους δραματικών προσώπων με το παρελθόν και το μέλλον με ενδιαφέρουσες κειμενικές και διακειμενικές συνάψεις. Τέλος, στο υποκεφάλαιο που αναφέρεται στις εξωδραματικές χρονικότητες επανέρχεται στο ζήτημα του ιστορικού/πραγματικού χρόνου, ιδωμένου από την πλευρά τόσο του ποιητή-δημιουργού όσο και του Αθηναίου θεατή του 5ου αι.π.Χ.

Το επόμενο κεφάλαιο με τον τίτλο «Συναίσθημα και Κατάπτωση: οι Κραυγές της Απόγνωσης», αποτελεί σαφές δείγμα επιστημονικού διαλόγου ανάμεσα στον συγγραφέα του, David Konstan, και τον David Kovacs, ο οποίος έχει εκδώσει την πλέον πρόσφατη σχολιασμένη έκδοση των Τρωάδων (2018). Ο Konstan, ενώ συντάσσεται με τον άποψη του Kovacs για την απουσία διδακτισμού στις Τρωάδες, δεν συμφωνεί ότι η «επεισοδιώδης» δομή της τραγωδίας επιτρέπει την μετακίνηση σκηνών του έργου χωρίς να διασπαστεί η αλληλουχία. Την οργανική σύνδεση των διαδοχικών σκηνών ο μελετητής την αναδεικνύει μέσα από τη συναισθηματική αλλά και διανοητική αντίδραση των γυναικών απέναντι στην άλωση της πόλης τους και στο φάσμα της δουλείας που τις απειλεί. Αν και αρκετά περιγραφικό το κεφάλαιο αυτό, καταφέρνει να αποτυπώσει το ανάγλυφο των συναισθημάτων των Τρωάδων, «μια σπουδή στην ψυχολογία της απελπισίας», η οποία αν και δεν οδηγούσε στην παραδοσιακή αριστοτελική κάθαρσιν, είναι ένα βήμα προς την κατανόηση της αιχμαλωσίας και υποδούλωσης, όπως αναφέρει ο συγγραφέας.

Με τα συναισθήματα, αυτή τη φορά του Χορού, ασχολείται η Γεωργία Δημοπούλου («Τα συλλογικά συναισθήματα στις Τρωάδες»). Διερευνά τα συναισθήματα του φόβου και της ελπίδας ιδωμένα ως δραματουργικά στοιχεία αλλά και ως ψυχικά παράγωγα των θεατών λόγω της ιστορικής συνθήκης του Πελοποννησιακού πολέμου, εκκινώντας από τον ορισμό των παθών αυτών στην αριστοτελική Ρητορική, για να φτάσει στην προβολή τους στην υπό εξέταση τραγωδία. Τέλος, προβαίνει, εν είδει υστερόγραφου, σε μία πολύ βοηθητική για τους εκπαιδευτικούς πρόταση για αξιοποίηση μέσα στην τάξη, με τρόπο βιωματικό, μαθητοκεντρικό αλλά και διεπιστημονικό, ώστε να αναδειχθούν τα ατομικά αλλά και συλλογικά συναισθήματα σε συνθήκες προσφυγιάς και ξενιτιάς διαχρονικά. Το θέατρο, αρχαίο και νεότερο (αναφέρει ενδεικτικά, ως exemplum, την παράσταση Εθνικός Ύμνος του Μιχαήλ Μαρμαρινού), είναι πρόσφορο πεδίο για τη μελέτη της συλλογικότητας όσον αφορά την ταυτότητα και το βίωμα των συναισθημάτων.

«Ζητήματα Ποιητικής στα Χορικά των Τρωάδων» είναι ο τίτλος της συμβολής της Ελένης Γκαστή. Εκ προοιμίου ορίζεται ότι η μέθοδος της προσέγγισης είναι κειμενοκεντρική, επιλογή που βοηθεί τον αναγνώστη να παρακολουθήσει εκ του σύνεγγυς την κλιμάκωση των χορικών ασμάτων σε ένα κείμενο που φιλοδοξεί να περιλάβει όσο το δυνατόν περισσότερες κειμενικές αναφορές. Δίνεται έμφαση στην αντιφωνική δομή του θρήνου, η οποία ερμηνεύεται από την μελετήτρια ως προσπάθεια του Ευριπίδη να εξισορροπήσει την ατομικότητα των βιρτουόζων ηθοποιών με την συλλογικότητα του Χορού.

Στο κεφάλαιο «Ο (θρηνητικός) λόγος των γυναικών στις Τρωάδες» η Ευφημία Καρακάντζα συνδέει τον αρχαίο ελληνικό θρήνο με σύγχρονες αποτυπώσεις του, δημόσιες, μη τυπικές και εν πολλοίς παρεκκλίνουσες, όπως είναι η περίπτωση των Γυναικών στα Μαύρα ή οι Μητέρες της Πλατείας του Μαΐου, γνωστές περιπτώσεις δημόσιας διαμαρτυρίας ενάντια στον εθνικισμό, τον μιλιταρισμό, τη βία και την εκμετάλλευση του ανθρώπου από άνθρωπο. Η Καρακάντζα στη δική της ανάγνωση των Τρωάδων παρακολουθεί τις «διακυμάνσεις του θρήνου που εκφράζονται από τις εισόδους/εξόδους των προσώπων και από τη συνεχή παρουσία του Χορού […]».

Με το μελέτημα που τιτλοφορείται «Συνέπειες του πολέμου στις Τρωάδες» η Κατερίνα Συνοδινού επιτυγχάνει με εύληπτο τρόπο να εντάξει την ευριπίδεια τραγωδία στο ιστορικό πλαίσιο του Πελοποννησιακού πολέμου, ακολουθώντας τη σύγχρονη επιστημονική κατεύθυνση, η οποία μετά την οξυδερκή παρατήρηση της Α. Μ. van Erp Taalman Kip το 1987, αποδεσμεύει, στηριζόμενη σε πρακτικού χαρακτήρα επιχειρήματα, το έργο από την καταστροφή της Μήλου, ζήτημα που έχει θιγεί και στο κεφάλαιο του Τσιτσιρίδη και σε αυτό της Hall. Αν όντως ο Ευριπίδης ήθελε να μεταφέρει κάποιο μήνυμα με το έργο αυτό, θα συμφωνήσουμε με την Συνοδινού, αυτό είναι η εξίσωση των ηττημένων με τους νικητές και εν τέλει η ματαιότητα της νίκης. Παρά ταύτα, τόσο η Κασσάνδρα όσο και η Εκάβη θα δικαιώσουν τον πόλεμο στον βαθμό που λειτουργεί ως πεδίο για να αναδειχθεί ο ηρωισμός και η φιλοπατρία που θα οδηγήσουν στην συνακόλουθη υστεροφημία και την ένταξη του ήρωα στην συλλογική μνήμη. Επίσης, αναδεικνύεται η ειρωνεία ως δραματική τεχνική του Ευριπίδη, μέσα από το πρίσμα της οποίας διαθλάται το δίπολο Έλληνες – βάρβαροι, νικητές – ηττημένοι, όπως επίσης  και άλλες παραδοσιακές αξίες της εποχής του.

Ο Άγις Μαρίνης καταφέρνει με τη δική του συμβολή («Η εκβακχεύουσα Κασσάνδρα επί σκηνής στις Τρωάδες») να συνδέσει τη μετρική-ρυθμική δομή του κειμένου του Ευριπίδη με τη δραματουργική απόχρωση του προσώπου της Κασσάνδρας. Εξετάζει εμβριθώς το κείμενο του Ευριπίδη σε αντιπαραβολή με το βασικό διακείμενό του, την αντίστοιχη σκηνή της εμφάνισης της Κασσάνδρας στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, εντοπίζοντας συγκλίσεις και αποκλίσεις. Προβαίνει σε ενδιαφέρουσες συνάψεις του δραματικού ρόλου της Κασσάνδρας, πέραν από τις εμφανείς (θρήνος, τραγικός γάμος με τον Άδη, ένθεη μαντική), με την Εκάτη, που φέρει πυρσούς στις αγγειογραφικές απεικονίσεις, αλλά και με τη δημόσια ρητορική των επιταφίων λόγων, η οποία ήταν εξαιρετικά οικεία στους Αθηναίους της εποχής του ποιητή.

Ο Βάιος Λιαπής ασχολείται με την Ελένη στο κεφάλαιο «Η Ελένη στις Τρωάδες: Μύθος εναντίον Λόγου», φωτίζοντας με το πρωτότυπο σχόλιό του μία λιγότερο γνωστή ή προβεβλημένη πτυχή της μυθικής προσωπικότητας, αυτή της μουσοποιού, της δημιουργού λεκτικών και μη αφηγήσεων, μιας ιδιότυπης performer με αναφορές στην επική παράδοση και στην κωμωδία. Όσον αφορά την τραγωδία του Ευριπίδη, ασχολείται με τον αγώνα λόγων Ελένης - Εκάβης, τον οποίο παρακολουθεί εξετάζοντας τη χρήση της ρητορικής τεχνικής από τις δύο αντίπαλες πλευρές. Το συμπέρασμα που συνάγει είναι ότι η Ελένη με τον μύθον της νικά κατά κράτος τον λόγον της Εκάβης, σαγηνεύοντας με την performance της τόσο τον Μενέλαο όσο και το κοινό. Την ίδια στιγμή, η Ελένη παρουσιάζει τους θεούς σύμφωνα με την παγιωμένη πια ποιητική παράδοση, ενώ η Εκάβη τους εξορθολογίζει, αλλά και τους αμφισβητεί, αν λάβουμε υπόψη μας την ιδιότυπη επίκλησή της στο θείο, που απηχεί σοφιστικές κα φιλοσοφικές θεωρήσεις του 5ου αι. π.Χ.

Ο Christopher M. Marshall ασχολείται με την «Σκηνική τέχνη των Τρωάδων του Ευριπίδη». Συνοψίζει επιτυχώς θεμελιώδη ζητήματα σκηνοθετικής προσέγγισης, χωρίς να καταπιαστεί με το θέμα της μουσικής και της παρουσίας του Χορού, που καλύπτονται από άλλα μελετήματα στο πλαίσιο του τόμου. Με σαφήνεια και ενάργεια αξιοποιώντας τα πορίσματα της αρχαιολογίας, της τοπογεωγραφίας του Διονυσιακού θεάτρου, αλλά και σαφείς ή υπόρρητες ενδείξεις του κειμένου επιτυγχάνει να ανασυγκροτήσει την εικόνα που θα παρουσίαζε η θεαματική αναπαράσταση «επί σκηνής» των Τρωάδων. Θέτει ερωτήματα, τα οποία είναι δύσκολο να τύχουν βέβαιης ή οριστικής απάντησης –πού εμφανίζονται οι θεοί, πώς εισέρχεται η Ανδρομάχη εποχούμενη–, δημιουργούν όμως πρόσφορο έδαφος για επιστημονικό διάλογο και προβληματισμό.

Η πρόσληψη

Το τρίτο μέρος του τόμου, που αφορά την πρόσληψη, αρχίζει με το άρθρο της Valentina Di Napoli, που επιγράφεται «Ο φόνος και η ταφή του Αστυάνακτα. Μια εικονογραφική ανάλυση». Είναι αξιοσημείωτο ότι παρά το γεγονός ότι όλες οι φιλολογικές μαρτυρίες από την Ιλιάδα του Ομήρου μέχρι τις Τρωάδες του Σενέκα αναφέρουν τον Αστυάνακτα σε σχέση πάντα με τα τείχη της Τροίας, είτε στα συμφραζόμενα ρίψης από αυτά είτε πτώσης με αυτοθυσία, οι εικονογραφικές πηγές –μερικές από τις οποίες συνοδεύονται στο άρθρο από ευκρινείς φωτογραφίες, βοηθητικές για τον αναγνώστη– δεν παρουσιάζουν τη σκηνή των τειχών. Ο Αστυάνακτας παρουσιάζεται σαν όπλο στα χέρια του εχθρού στην μελανόμορφη και ερυθρόμορφη κεραμική και συνδέεται με τον θάνατο του Πριάμου, ώστε να εξαρθεί η γενοκτονία που συνετελέσθη στην Τροία. Εύγλωττα ερμηνεύεται η απουσία του βάναυσου θανάτου του Αστυάνακτα από την κατωιταλική αγγειογραφία του 4ου αι. π.Χ. και η επανεμφάνιση του, με άλλες όμως σκηνές του βίου του, στη ρωμαϊκή τέχνη.

Το επόμενο κεφάλαιο αποτελεί συγκριτική θεώρηση των Τρωάδων του Ευριπίδη με το ομότιτλο έργο του Σενέκα. Εδώ η Κατερίνα Κουνάκη-Φιλιππίδη καθιστά σαφές εκ προοιμίου ότι ο Σενέκας για τη διάρθρωση της πλοκής του έργου του αξιοποίησε δημιουργικά και άλλα πρότυπα, πέραν του ευριπίδειου έργου, καταφέρνοντας να δημιουργήσει ένα έργο με πρωτοτυπία και αυταξία. Εξετάζει τον δραματικό και σκηνικό χώρο, εντοπίζοντας συγκλίσεις και αποκλίσεις από το έργο του Ευριπίδη, και αναλύει τον λειτουργικό ρόλο των δύο τύμβων: ενός ορατού, ορισμένου χωροταξικά από τη δίφυλλη θύρα του σκηνικού, αφιερωμένου στον απώτερο γεννήτορα των Ρωμαίων, τον Έκτορα, χώρο καταφυγής του Αστυάνακτα, και ενός αθέατου τύμβου, ορατού με την φαντασία των θεατών μέσα από την δραματική αφήγηση, προορισμένου για τον Αχιλλέα. Άλλωστε οι δύο αυτοί ήρωες σύμφωνα με την Κουνάκη, υποκαθιστούν στην τραγωδία του Σενέκα τον θεϊκό Πρόλογο του Ευριπίδη, καθώς ανάγονται σε ήρωες-θεότητες που «συνεχίζουν να αντιπαλεύουν στον Άδη». Ο Σενέκας κινητοποιεί τη φαντασία των θεατών όσον αφορά τον θάνατο. Άξιο λόγου είναι ότι οι δύο ανόσιοι θάνατοι, του Αστυάνακτα αλλά και της Πολυξένης, γίνονται αντικείμενο αφήγησης με όρους που παραπέμπουν ευθέως στο θέατρο και τη θέαση.

Τις «θεατρικές νεοελληνικές μεταφράσεις των Τρωάδων» συζητεί στο κείμενό του ο Θεόδωρος Στεφανόπουλος, ο οποίος παρατηρεί παραγωγή πληθώρας μεταφράσεων ειδικά στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Από τις 27 συνολικά μεταφράσεις που καλύπτουν το χρονικό διάστημα 1904–2022 (για μεταγενέστερες παραπέμπει στο επίμετρο του τόμου), οι προορισμένες για θεατρική παράσταση είναι δεκατρείς και ο ίδιος ασχολείται με οκτώ (του Τσαρούχη, του Ρούσσου, του Κακογιάννη, του Μύρη, του Μπουκάλα, της Ανδριανού, του Βαλτινού και της Βαροπούλου). Στηλιτεύει τις μεταφράσεις που δεν λαμβάνουν υπόψη τους το ίδιο το κείμενο, την πρόοδο της αρχαιογνωστικής έρευνας και τα ουσιώδη στοιχεία της μορφής του πρωτοτύπου. Επικρίνει ορθά, κατά την άποψή μου, τη διάθεση πεζολογίας για την απόδοση ενός κατεξοχήν ποιητικού είδους, τις παρεμβολές των μεταφραστών με στοιχεία πρόσθετα, που ουδεμία σχέση έχουν με το κείμενο, και, τέλος, την αρχαιοπρέπεια και το «βεβαρημένο παλαιότροπο λεξιλόγιο». Με οξυδερκείς παρατηρήσεις θέτει υπό εξέταση τις προαναφερθείσες μεταφράσεις προσφέροντας στον αναγνώστη τα βασικά χαρακτηριστικά της καθεμιάς, παρέχοντας συγκεκριμένα και εύστοχα δείγματα μεταφραστικής απόδοσης σε επίρρωση της κριτικής του αποτίμησης.

Το επόμενο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στην «Δραματουργική μεταγραφή των Τρωάδων από τον Jean Paul Sartre και τον Walter Jens». Η Κωνσταντίνα Ζηροπούλου προσεγγίζει το θέμα της πρόσληψης των Τρωάδων σε δύο μεταγραφές που απέχουν μεταξύ τους τόσο χρονικά όσο και δραματουργικά. Ο Sartre στις δικές του Τρωάδες, επηρεασμένος από την περιρρέουσα κοινωνικοπολιτική ατμόσφαιρα της εποχής του και τις φιλοσοφικές του καταβολές, διαβλέπει στο πρωτότυπο έργο αντιπολεμικές και φεμινιστικές αποχρώσεις και το διασκευάζει δημιουργώντας ένα έργο με αιχμηρό πολιτικό σχόλιο (αποικιοκρατία, επεκτατισμός, προσφυγιά), περικόπτοντας το ευριπίδειο θρηνητικό στοιχείο και ενισχύοντας την γυναικεία επαναστατικότητα. Από την άλλη, ο Walter Jens στο δραματικό έργο Der Untergang: nach den Troerinnen des Euripides (1983) εισάγει την αισθητική του μεταμοντέρνου, μεταπλάθοντας ελεύθερα το πρωτότυπο υλικό του Ευριπίδη, παρ’ όλο που διατηρεί κοινή ιδεολογική αφετηρία με τον Sartre όσον αφορά τις έμφυλες ταυτότητες και τον κοινωνικό τους ρόλο. Γραμμένο σε ποιητικό λόγο με πολλούς αναχρονισμούς, που απηχούν την απειλή του πυρηνικό ολέθρου κατά την εποχή του Ψυχρού Πολέμου, εξαίρει την ανθρώπινη και δη τη γυναικεία ευθύνη έναντι των πολιτικών αποφάσεων.

Συνεχίζοντας την επισκόπηση στον τομέα της πρόσληψης των Τρωάδων κατά τα νεότερα χρόνια, ακολουθεί το άρθρο της Καίτης Διαμαντάκου που μας εισάγει στον άγνωστο στο ευρύ κοινό αλλά γοητευτικό κόσμο του ιαπωνικού θεάτρου. Υπό τον τίτλο «Παραλλαγές Πολέμου: Από τις Τρωάδες του Ευριπίδη στις Τρωάδες του Σουζούκι» το κεφάλαιο εκκινεί από μία σύντομη αναδρομή της σύνδεσης της ιαπωνικής θεατρικής κουλτούρας με την αρχαία ελληνική τραγωδία και τις κλασικές σπουδές στα μέσα περίπου του προηγούμενου αιώνα, για να φτάσει στην ιαπωνική avant garde από το 1966 και εξής με προεξάρχοντα τον Ταντάσι Σουζούκι, που επιδιώκει να συνυφάνει τις δύο θεατρικές παραδόσεις Ανατολής - Δύσης και να δημιουργήσει ένα έργο με μακρά διάρκεια σκηνικής ζωής.

Μία άλλη πρωτοποριακή παράσταση στην ελληνική σκηνή αυτή τη φορά, πειραματική ως προς την επιλογή του σκηνικού χώρου είναι οι Τρωάδες του Τσαρούχη, τις οποίες παρουσιάζει η Μαρία Κονομή στο κεφάλαιο «Η παράσταση των Τρωάδων (1977) του Γιάννη Τσαρούχη». Η αισθητική στόχευση της συγκεκριμένης παράστασης δεν είναι αποκομμένη από τις πνευματικές ζυμώσεις της Μεταπολίτευσης, εγκαινιάζει την παράσταση σε «προϋπάρχοντα χώρο» (found-space). Στο πλαίσιο της ιδιο-τοπικής (site-specific) παράστασης που ξεφεύγει από τα στεγανά της παραδοσιακής σκηνικής παρουσίασης επιλέχθηκε, εν προκειμένω, ένας εγκαταλελειμμένος χώρος στάθμευσης στην οδό Καπλανών 6 στο Κολωνάκι, που συνειρμικά μας μεταφέρει στην ερειπωμένη Τροία, ως αντίδραση τόσο στον ακαδημαϊσμό όσο και στην λαϊκιστική μαζοποιημένη για τον Τσαρούχη θεατρική παραγωγή στα αρχαία θέατρα. Στόχος του η ψυχολογική διερεύνηση των δραματικών προσώπων με ρεαλισμό και κατάδυση στη συλλογική μνήμη στρωματογραφικά από το πρόσφατο παρελθόν της δικτατορίας μέχρι το μυθικό παρελθόν.

Η Hallie Marshall εξετάζει στο επόμενο άρθρο του τόμου «Ο Κοινός Χορός (The Common Chorus) του Tony Harrison», μία τριλογία –αν και ποτέ δεν παραστάθηκε ολόκληρη– που απαρτίζεται από διασκευές της Λυσιστράτης και των Τρωάδων αλλά και από ένα πρωτότυπο έργο με τον τίτλο Οι αδελφοί Μάξιμ. Η σύντομη αναφορά στα αρχαιόθεμα έργα του Harrison, τόσο διασκευές όσο και συνθέσεις πρωτότυπων δραμάτων, έχει νόημα για τον αναγνώστη, για να οικειωθεί, έστω και ακροθιγώς τον τρόπο, με τον οποίο ο δραματουργός προσεγγίζει το αρχαίο θέατρο: σαν ένα χώρο απελευθερωτικό που θα κινητοποιήσει τη λυτρωτική δύναμη της ποίησης, για να προβάλει με τη σειρά της το ανάγλυφο των σύγχρονων προβλημάτων, που συναιρούνται στον πυρηνικό πόλεμο, τα σύγχρονα πολιτικά και οικολογικά θέματα, την ακτιβιστική αντίδραση των γυναικών και την απαξίωση του κινήματος διαμαρτυρίας τους από τους άνδρες.

Η Κατερίνα Αρβανίτη έχει αναλάβει το δύσκολο έργο να εισαγάγει τον αναγνώστη στον σκηνοθετικό κόσμο και την ιδιαίτερη μέθοδο του Θεόδωρου Τερζόπουλου με αφορμή την σκηνοθεσία των Τρωάδων (2017, 2018). Όροι τεχνικοί (σωματικότητα, βιο-δυναμική μέθοδος, πολυπολιτισμικό θέατρο) αποσαφηνίζονται και ο αναγνώστης παρακολουθεί την εναργή και λεπτομερειακή περιγραφή της παράστασης και τον σύγχρονο αποσυμβολισμό των κωδίκων, που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης. Οι φωτογραφίες που συνοδεύουν την περιγραφή της παράστασης είναι άκρως βοηθητικές και προσεκτικά επιλεγμένες. Μοναδική παραφωνία ένα τυπογραφικό λάθος στο αρχαίο κείμενο που διασπά την συνοχή του λόγου (σελ. 358 πάλαι αντί για πάλλε).

Στο κεφάλαιο που ακολουθεί ο Κωνσταντίνος Κυριακός επικεντρώνεται στην πρόσληψη των Τρωάδων του Ευριπίδη στον ελληνικό κινηματογράφο. Ενδεικτικά αναλύονται, στο μέτρο των περιοριστικών προδιαγραφών ενός συλλογικού πολυσυλλεκτικού τόμου, οι κινηματογραφικές μεταγραφές του Ευριπίδη συσχετιζόμενες με την πιο γνωστή απόδοση από τον Κακογιάννη (1971). Ακροθιγώς μελετώνται οι ταινίες Τρωάδες (1972) του Δημήτρη Μαυρίκιου, Για ένα πουκάμισο αδειανό, για μια Ελένη (1979) του Νώντα Σαρλή και Ένα πλοίο για την Παλαιστίνη (2012) του Νίκου Κούνδουρου, αλλά και οι θεατρικές παραστάσεις των Τρωάδων από τον ίδιο τον Κακογιάννη σε διαφορετικά πολιτισμικά συμφραζόμενα (Ιταλία 1963, Νέα Υόρκη 1964, Παρίσι 1965 και Αθήνα 1995, 1997). Το υλικό είναι πλούσιο και κάποιες φορές υπάρχουν ασάφειες, ολίσθημα σπάνιο για την ακριβολογία του τόμου εν γένει (επί παραδείγματι στη σελ. 392, όπου έχει παραλειφθεί το όνομα του δημιουργού Νώντα Σαρλή με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί η παρανόηση ότι το έργο Για ένα πουκάμισο αδειανό, για μια Ελένη ανήκει στον Ν. Κούνδουρο).[1]

Η πρόσληψη των Τρωάδων στον Μοντέρνο Χορό αποτελεί το αντικείμενο της συμβολής της Κάτιας Σαβράμη στον πολυφωνικό αυτόν τόμο. Εξετάζοντας έξι χορογραφικά έργα που αφορμώνται από τις Τρωάδες του Ευριπίδη. Οι Τρωάδες απασχόλησαν την αμερικανική χορογραφική σκηνή τρεις φορές: το 1938 με το χορόδραμα Trojan Incident, το 1982 η παραγωγή Andromache’s Lament με την υπογραφή της Μartha Graham, και τέλος, το 2016, η τριλογία Women on the Edge, στην οποία ο χορογράφος Pascal Rioult αξιοποίησε τις Τρωάδες, την Ιφιγένεια την εν Αυλίδι και την Ελένη του Ευριπίδη. Αλλά και στην ελληνική σκηνή τον 20ό αιώνα; χορογράφοι όπως η Ραλλού Μάνου, ο Ισίδωρος Σιδέρης και η Ζουζού Νικολούδη εμπνεύστηκαν δημιουργικά από τα θέματα που διατρέχουν την τραγωδία του Ευριπίδη.

Το τελευταίο κεφάλαιο, το οποίο υπογράφεται από τον Αντώνη Κ. Πετρίδη, διακρίνεται για την πρωτοτυπία του, μιας και εξετάζει την αξιοποίηση της τραγωδίας από την κουλτούρα των κόμικς: «Τραγωδία σε κόμικ: οι Τρωάδες των Rosanna Bruno και Anne Carson (2021)». Οι δύο δημιουργοί –εικαστικός η πρώτη, και διάσημη ποιήτρια και κλασική φιλόλογος η δεύτερη– καταφέρνουν να αποδώσουν εύγλωττα το πνεύμα του ευριπίδειου έργου ιχνογραφώντας τα δραματικά πρόσωπα με απεικονίσεις ζωομορφικές (Εκάβη/σκύλα, Τρωάδες/εμπορεύσιμα ζώα, Ταλθύβιος/κοράκι) ή πραγματομορφικές (Ελένη αλεπού/καθρέπτης, Μενέλαος/κιβώτιο ταχυτήτων με φαλλικό συμβολισμό, Ανδρομάχη/λεύκα), για να προβληθεί το μήνυμα της απανθρωποποίησης που επιφέρει ο πόλεμος σε νικητές και ηττημένους. Σε αυτήν την ανεστραμμένη πραγματικότητα η μόνη ηρωίδα που διατηρεί την ανθρώπινη φύση της, έστω και με τρόπο ειρωνικό, είναι η Κασσάνδρα. Θα βοηθούσε ίσως τον αναγνώστη η μεγέθυνση των σκίτσων που υπάρχουν μέσα στο άρθρο, για να παρακολουθεί εκ παραλλήλου την εναργή και κατατοπιστική περιγραφή του μελετητή.

Στο Επίμετρο η Κωνσταντίνα Νίκου παρουσιάζει με τρόπο ευσύνοπτο και συστηματικό τις νεοελληνικές μεταφράσεις του έργου από το 1904 μέχρι το 2025. Ο «Κατάλογος νεοελληνικών εντύπων μεταφράσεων των Τρωάδων» αποτελεί βοηθητικό οδηγό με ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τις γλωσσικές επιλογές, τη μετρική απόδοση ή όποιες άλλες ιδιαιτερότητες των υπαρχουσών μεταφράσεων. Τέλος, το γενικό ευρετήριο στο τέλος του τόμου έχει ουσιαστικό ρόλο για την αναζήτηση όρων, προσώπων, πραγμάτων στα επιμέρους κεφάλαια που οργανώνονται θεματικά.

Αισθητική αρτιότητα

Παραπάνω ασχοληθήκαμε βεβαίως με το εξαιρετικά πρωτότυπο και ενδιαφέρον περιεχόμενο του τόμου, στον οποίο προσεγγίζονται σφαιρικά και με την απαιτούμενη διεπιστημονική ματιά οι Τρωάδες. Ωστόσο ο τόμος είναι άξιος προσοχής και από μια άλλη πλευρά, αυτήν της αισθητικής του τυπωμένου βιβλίου. Η έκδοση κερδίζει τον αναγνώστη ήδη prima vista με την υψηλού επιπέδου αισθητικής επιλογή στην εικονογράφηση του εξωφύλλου: μία νωπογραφία από την οικία Α Virnius Modestus στην Πομπηία ΙΧ 7.16 του 1ου μ.Χ. αιώνα αισθητοποιεί τον δραματικό χώρο της τραγωδίας. Οι Τρώες πανηγυρίζοντας την αποχώρηση των Αχαιών χορεύουν και σύρουν τον Δούρειο Ίππο προς τα τείχη της Τροίας παρά τις προειδοποιήσεις της Κασσάνδρας, η οποία κρατώντας λαμπάδες αποσύρεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Το fresco αυτό, το οποίο εκτίθεται στο Μουσείο της Νάπολης, εισάγει τον αναγνώστη στο μυθικό διακείμενο και δημιουργεί σαφείς συνάψεις με το τραγικό έργο και την εμφάνιση της Κασσάνδρας σε αυτό.

Εξίσου υψηλή αισθητική διακρίνει ολόκληρη την εκτύπωση του εν λόγω τόμου, ο οποίος θυμίζει υψηλά δείγματα της παλαιότερης τυπογραφικής τέχνης της μονοτυπίας. Με λίγα λόγια, μια από τις σχετικά σπάνιες περιπτώσεις στις οποίες τόσο υψηλό επιστημονικό περιεχόμενο συμβαδίζει με αντίστοιχη αισθητική.

Εικονογραφική αναπαράσταση της θανάτωσης του Αστυάνακτα, νόμιμου διαδόχου του θρόνου της Τροίας,  από τον Νεοπτόλεμο, ο οποίος κατά τον Παυσανία τον έριξε από τα τείχη της Τροίας. Ο Ευριπίδης στις Τρωάδες αναφέρει ότι ο αγγελιοφόρος ανήγγειλε στην Ανδρομάχη την είδηση πως ο Οδυσσέας έπεισε τους Αχαιούς να ρίξουν το παιδί από τα τείχη της πόλης. Χαρακτικό των Adrien Migneret και Pierre-Simon-Benjamin Duvivier, που τυπώθηκε το 1820 ή το 1821.

Gallica

Κωνσταντίνος Πίττας, Φωτογραφία, Κίχλη, Αθήνα 2026, 280 σελ.

Ο Κωνσταντίνος Πίττας είναι φωτογράφος. Στο νέο λεύκωμά του, με 135 φωτογραφίες του, είναι και συγγραφέας – αφού τις φωτογραφίες συνοδεύουν 120 μικρής έκτασης κείμενα. Πολλές από τις φωτογραφίες και πολλά από τα κείμενα είχαν δημοσιευτεί στην τακτική μηνιαία ρουμπρίκα του στο Books’ Journal – αν και η ποιότητα της εκτύπωσης κάνει τις φωτογραφίες του μοναδικές. Κι είναι μοναδικές αφού είναι ό,τι ο ίδιος ο φωτογράφος επέλεξε από ένα τεράστιο αρχείο με υλικό από τις περιπλανήσεις του στην Ευρώπη του Ψυχρού Πολέμου, αλλά και των παρατηρήσεών του για την Αθήνα της δεκαετίας του 1980. [ΤΒJ]

Στο πλαίσιο της σειράς «Βιβλιοθήκη της Τέχνης» των Εκδόσεων Κίχλη κυκλοφόρησε τον Απρίλιο το λεύκωμα με τίτλο Φωτογραφία του Κωνσταντίνου Πίττα, ένα υβριδικό έργο που συνδυάζει σύντομα κείμενα και φωτογραφίες σε ιδιαίτερα προσεγμένη διτονική εκτύπωση. Οι φωτογραφίες προέρχονται από την Αθήνα της δεκαετίας του 1980 και από ένα μεγάλο ταξίδι στις χώρες της Ευρώπης του Ψυχρού Πολέμου, το οποίο ολοκληρώθηκε στο Βερολίνο την ημέρα της πτώσης του Τείχους.

Το βιβλίο υπερβαίνει τα όρια ενός φωτογραφικού λευκώματος με συνοδευτικά κείμενα και συγκροτεί μια άσκηση πάνω στη φύση της φωτογραφικής πράξης. Εκεί όπου η παραδοσιακή φωτογραφία διεκδικούσε τo χαρακτήρα του τεκμηρίου, ο Πίττας μετατοπίζει το ενδιαφέρον προς μια φαινομενολογία του βλέμματος. Δεν τον απασχολεί τόσο τι απαθανατίζει η εικόνα, όσο ο τρόπος με τον οποίο συγκροτείται ως εμπειρία και επανεγγράφεται στο χρόνο. Η μετατόπιση αυτή τον φέρνει εγγύτερα σε προβληματισμούς που συναντά κανείς στη σκέψη της Σούζαν Σόνταγκ, όπου η φωτογραφία παύει να είναι ουδέτερη καταγραφή και γίνεται πράξη επιλογής, αποκλεισμού και, τελικά, ερμηνείας. Ωστόσο, σε αντίθεση με τη συχνά αποστασιοποιημένη στάση της Σόνταγκ, ο Πίττας επιμένει σε μια ενσώματη, βιωματική σχέση με το υλικό του. Η εικόνα δεν ερμηνεύεται απλώς· επανενεργοποιείται μέσω της γραφής, σαν να αναζητά εκ των υστέρων το ίδιο της το νόημα. Το βιβλίο συνομιλεί έμμεσα και με τον Ρολάν Μπαρτ, ιδίως με την έννοια του punctum: εκείνης της μικρής, συχνά απροσδιόριστης λεπτομέρειας που «τρυπά» τον θεατή και ενεργοποιεί μια προσωπική, μη αναγώγιμη εμπειρία. Εδώ, το punctum ανακύπτει στα σημεία τριβής μεταξύ εικόνας και κειμένου.

Η υβριδική μορφή του λευκώματος υπονομεύει επίσης την έννοια της ενιαίας αφηγηματικής φωνής. Ο Πίττας δεν εμφανίζεται ως σταθερός αφηγητής, μα ως πολλαπλό υποκείμενο: άλλοτε είναι ο νεότερος εαυτός που φωτογραφίζει, άλλοτε ο ώριμος που αναστοχάζεται, κι άλλοτε μια «ξένη» φωνή, που μοιάζει να αναδύεται από τα ίδια τα εικονιζόμενα πρόσωπα. Υπ’ αυτό το πρίσμα, το έργο αγγίζει μια μπενγιαμινική σύλληψη της μνήμης, όπου το παρελθόν δεν αναπαρίσταται αλλά αναζωπυρώνεται στο παρόν.

Μαρτυρία για την Ευρώπη

Οι δύο βασικοί άξονες του έργου –η Αθήνα και η ευρωπαϊκή περιπλάνηση–, πέρα από γεωγραφικά σημεία, λειτουργούν ως δύο όψεις της ίδιας ιστορικής έντασης. Η Αθήνα παρουσιάζεται ως τόπος ημιτελούς νεωτερικότητας, όπου η πρόοδος δεν εδραιώνεται και η παράδοση επιστρέφει διαρκώς ως ενεργή δύναμη, ενώ, αντίστοιχα, η Ευρώπη που καταγράφει ο Πίττας δεν είναι η αυτάρεσκη Δύση των μεγάλων αφηγήσεων, αλλά ένα πεδίο αντιφάσεων, όπου η ευημερία συνυπάρχει με την κόπωση και η πρόοδος με την εσωτερική αποσύνθεση. Το βλέμμα του έλκεται από πρόσωπα, καταστάσεις και τόπους που δεν εντάσσονται πλήρως σε κανένα σταθερό πλαίσιο. Με αυτή την επιμονή στο μεταίχμιο, η ελληνική συνθήκη παύει να εμφανίζεται ως περιφερειακή ιδιαιτερότητα και μετατρέπεται σε προνομιακό πεδίο κατανόησης της ευρύτερης ευρωπαϊκής αστάθειας.

Μέσα από αυτή τη διαδικασία, το έργο εγγράφεται σε μια ευρύτερη προβληματική για την κρίση της νεωτερικής υποκειμενικότητας. Το βλέμμα που περιπλανιέται στις ευρωπαϊκές πόλεις παραμένει εύθραυστο και εκτεθειμένο σε ό,τι δεν μπορεί να αφομοιώσει πλήρως. Η εμπειρία της περιπλάνησης δεν οδηγεί σε γνώση με την κλασική έννοια, αλλά σε μια μορφή αβεβαιότητας – και, σε ορισμένες περιπτώσεις, απώλειας.

Η Φωτογραφία λειτουργεί ταυτόχρονα ως μαρτυρία μιας εποχής και ως άσκηση πάνω στον χρόνο: πώς αυτός αλλοιώνει την εικόνα, μετασχηματίζει τη μνήμη, και επιστρέφει για να επαναδιαπραγματευτεί ό,τι κάποτε θεωρήσαμε δεδομένο. Σε μια εποχή όπου η εικόνα καταναλώνεται στιγμιαία, αυτή η επιμονή στη διάρκεια και στην αμφισημία αποκτά ιδιαίτερο βάρος, καθώς και μια υπόγεια πολιτική διάσταση.

Απόστολος Δοξιάδης, Γαλανόσκυλος. Μυθιστόρημα, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 688 σελ.

Πες μου τι γράφεις να σου πω ποιος είσαι. Το νέο μυθιστόρημα του Απόστολου Δοξιάδη αντιπαραθέτει δυο συγγραφείς: έναν διάσημο που προσπαθεί να μπει στην Ακαδημία, κι έναν άσημο που γράφει για το κέφι του. Αλλά κυρίως με ωμότητα σαρκάζει τον κοινωνικό περίγυρο και τις συμπεριφορές του καλλιτεχνικού κόσμου, γράφοντας για μεγαλοδικηγόρους που ενώ ζουν μέσα στην άνεση και την πολυτέλεια δηλώνουν κομμουνιστές, εισαγγελείς και δικαστίνες που στις προσωπικές τους σχέσεις ξεκατινιάζονται, εναλλακτικές σκηνοθέτιδες που οδηγούνται στην κορυφή περνώντας από τα κατάλληλα πολιτικά κρεβάτια, κριτικούς που αποθεώνουν ή κατακρημνίζουν καλλιτέχνες με κριτήριο όχι το ταλέντο αλλά τις προσωπικές τους συμπάθειες και εμπάθειες. H δεξιοτεχνική και διεισδυτική τοιχογραφία μιας εποχής. [ΤΒJ]

«Γιατί (να) γράφει κάποιος;», είναι ένα κλασικό ερώτημα και είναι το βασικό ερώτημα που θέτει και θεματοποιεί το νέο μυθιστόρημα του Απόστολου Δοξιάδη, του δημοφιλούς και ίσως πιο ευπώλητου εν ζωή έλληνα συγγραφέα εκτός ελληνικών συνόρων. Για να εκφράσει τις απόψεις και τα συναισθήματά του για τη ζωή; Για αμιγώς αισθητικούς σκοπούς; Για να κατακτήσει την αθανασία; Για να πλάσει νέους κόσμους που θα λειτουργήσουν ως γέφυρα με τον εξωτερικό και εσωτερικό του κόσμο; Και «πώς (πρέπει να) γράφει;», εφόσον δεν μπορεί παρά να υπάρχει κάποιος ταιριαστός τρόπος να γράφει κάποιος. Ακολουθώντας ένα αυστηρό πρόγραμμα, όπως τη «Δομική Θεωρία της Γραφής», ένα ολοκληρωμένο συγγραφικό σύστημα με στάδια και κανόνες, το οποίο έχει εμπνευστεί ο κεντρικός ήρωας του Γαλανόσκυλου και από το οποίο δεν παρεκκλίνει ποτέ, ή αφήνοντας τη φαντασία ελεύθερη να οδηγήσει εκείνη την πένα του με απώτερο σκοπό δημιουργός και αναγνώστης να ξεφύγουν από την πεζή καθημερινότητα;

Με δυο λόγια, ποιον Θεό οφείλουν να λατρέψουν οι επίδοξοι αλλά και οι φτασμένοι λογοτέχνες, αναρωτιέται ο Δοξιάδης κλείνοντας περιπαικτικά το μάτι στον Νίτσε και την περιβόητη σύλληψή του περί απολλώνιου και διονυσιακού. Ο ίδιος δίνει την απάντηση μέσα από το ίδιο το έργο του, ένα πληθωρικό μυθιστόρημα, γεμάτο ευτράπελες καταστάσεις και γκροτέσκο αλλά εξαιρετικά αληθοφανείς ήρωες – ένα έργο που δεν προβληματίζει μόνο τον αναγνώστη του στηλιτεύοντας, με όχημα την παρωδία, τα κακώς κείμενα των λογοτεχνικών κυκλωμάτων, αλλά και τον διασκεδάζει στον μέγιστο βαθμό.

Ανήσυχος και πολυπράγμων, ο Δοξιάδης δεν έχει διστάσει να πειραματιστεί και να δοκιμαστεί σε πολλά είδη λογοτεχνίας κατά τη διάρκεια της μακράς συγγραφικής του πορείας. Μετά τις σπουδές του στα μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης και στην École Pratique des Hautes Études του Παρισιού, και τα πρώτα του επιτυχημένα βήματα στον χώρο της σκηνοθεσίας θεάτρου και κινηματογράφου, άρχισε να ασχολείται και με την πεζογραφία, αρχής γενομένης από το πρώτο του έργο, το ιστορικό μυθιστόρημα Βίος Παράλληλος (Άγρα 1985). Ακολούθησαν ο Μακαβέττας (Βιβλιοπωλείον της Εστίας 1989, Ίκαρος 2010) και στη συνέχεια το μυθιστόρημα που τον καθιέρωσε και μεταφράστηκε σε πάνω από 30 γλώσσες, Ο θείος Πέτρος και η εικασία του Γκόλντμπαχ (Καστανιώτη 1992), ένα πρωτότυπο και σπουδαίο λογοτέχνημα, καρπός της αγάπης του συγγραφέα για τα μαθηματικά. Μετά Τα τρία ανθρωπάκια (Καστανιώτη 1997), σταθμό στη λογοτεχνική του καριέρα αποτέλεσε το  Logicomix (Ίκαρος 2008), το ιδιαίτερα πετυχημένο graphic novel που συνέγραψε με τον καθηγητή του Μπέρκλεϊ Χρίστο Παπαδημητρίου (για την εικονογράφησή του εργάστηκαν ο Αλέκος Παπαδάτος που έκανε τα σχέδια και η Annie Di Donna που έβαλε τα χρώματα). Δέκα χρόνια αργότερα, το 2018, αφότου μεσολάβησε η δημοσίευση δοκιμιακών κατά βάση έργων του για τη μυθοπλασία, τα μαθηματικά, την ελληνική ιστορία και τον πολιτισμό, όλοι μιλούσαμε για τον Ερασιτέχνη Επαναστάτη (Ίκαρος), ένα από τα πιο διάσημα ελληνικά autofiction, μια «προσωπική μυθιστορία» ιδωμένη με το οξύ πολιτικό βλέμμα του Δοξιάδη και την απομυθοποιητική του διάθεση που «τάραξε τα νερά», προβλημάτισε και σήκωσε τις μάλλον αναμενόμενες αντιδράσεις. To 2022 ακολούθησε το μυθιστόρημα Το τηλεφώνημα που δεν έγινε ποτέ (Ίκαρος) και, πριν από λίγους μήνες, κυκλοφόρησε ο Γαλανόσκυλος, αυτή τη φορά από τις εκδόσεις Ψυχογιός.

Συγγραφικό μπλοκάρισμα

Βρισκόμαστε στην Αθήνα, στα μέσα της δεκαετίας του 1990. Ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Δώρης Καλούσης, μεσήλικας (γεννημένος το 1939) εισοδηματίας, εργένης και πολυβραβευμένος λογοτέχνης, έρχεται αντιμέτωπος με μια σειρά επαγγελματικών και προσωπικών κρίσεων. Το άμεσο φιλικό του περιβάλλον πασχίζει μανιωδώς για την εξασφάλιση της αναγόρευσής του σε ακαδημαϊκό στην έδρα της Λογοτεχνίας, ενόψει του επικείμενου θανάτου του νυν κατόχου της. Το πρόβλημα είναι πως τα τελευταία εννέα χρόνια ο Καλούσης δεν έχει γράψει γραμμή. Αναγνωστικό κοινό, κριτικοί και φίλοι ωστόσο είναι πεπεισμένοι πως το έργο που κυοφορεί η φαντασία του όλα αυτά τα χρόνια θα είναι το chef-d’œuvre του.

Ο κεντρικός ήρωας που με ασύγκριτη μαεστρία σκιαγραφεί ο Δοξιάδης είναι μια ιδιόμορφη προσωπικότητα: ευφυέστατος, ματαιόδοξος καθώς θεωρεί τον εαυτό του τον καλύτερο εν ζωή έλληνα λογοτέχνη, κρυψίνους και τσιγγούνης, λίγο μισάνθρωπος, ιδιαίτερα ανταγωνιστικός απέναντι στους ομότεχνούς του, σε νεότερους αλλά και σε παλιότερους καθιερωμένους συγγραφείς (αποθαρρύνει συστηματικά τους ταλαντούχους που ζητούν τη γνώμη του και ενθαρρύνει τους ατάλαντους νεοσσούς, ενώ απεχθάνεται σφόδρα τους εκπροσώπους της γενιάς του ’30 τους οποίους θεωρεί υπερεκτιμημένους). Έχει ακόμα πολλές μικρές μανίες που καταδυναστεύουν τη μάλλον προβλέψιμη και ανιαρή καθημερινότητά του.

Στο «Σημείωμα του συγγραφέα: Χρέη και ευχαριστίες», ο Δοξιάδης παίζει, αφού «ομολογεί» πως δάνεισε στον ομότεχνο κεντρικό ήρωα του μυθιστορήματος μερικά από τα δικά του χειρότερα χαρακτηριστικά. Τον έχει κάνει ψυχαναγκαστικό, υπερόπτη, νάρκισσο, επικριτικό, σχεδόν ανέραστο και μεγαλομανή. Ο μυθιστορηματικός Καλούσης, βεβαίως, δεν είναι τόσο μια καρικατούρα του ίδιου του Δοξιάδη, αλλά ένας ήρωας στο πρόσωπο του οποίου συγκεντρώνονται και σατιρίζονται εξαιρετικά, χάρη στο σαρδόνιο χιούμορ του δημιουργού του, πολλά από τα χαρακτηριστικά των εκπροσώπων της ανώτερης κοινωνικής τάξης και της πνευματικής ελίτ «της Ψωροκώσταινας» την επονομαζόμενη «εποχή της αστακομακαρονάδας» (σύμφωνα με την ορολογία του δημοσιογράφου Στέφανου Κασιμάτη) και του «ξεβλαχέματος» της ελληνικής κοινωνίας (σύμφωνα με την ορολογία του Πέτρου Κωστόπουλου).

Ο Καλούσης επισκέπτεται συστηματικά το Βιβλιοπωλείο της Εστίας, στην παλιότερη διεύθυνσή του στη Σόλωνος, απέναντι από τη Νομική, όπου ψαρεύει κομπλιμέντα και περνά ώρες στο πατάρι, ειδικότερα στο τμήμα με τα βιβλία ιστορίας, στο πλαίσιο της ερευνάς του για τη συγγραφή του επόμενου βιβλίου του, του οποίου έχει αποφασίσει τον τίτλο από την αρχή της συγγραφικής του πορείας, αλλά δυσκολεύεται ακόμη με το θέμα του και την πλοκή. Το μόνο βέβαιο είναι πως η δράση του έργου θα τοποθετηθεί στην Κατοχή, στοιχείο που δεν πρέπει με τίποτα να αποκαλυφθεί προτού ξεκινήσει επιτέλους να το γράφει, αλλά πολλοί φαίνεται να το γνωρίζουν ήδη. Η ανάγκη ολοκλήρωσης του βιβλίου γίνεται επιτακτική όταν ο Καλούσης πληροφορείται την ύπαρξη μιας ακόμη διεκδικήτριας της  πολυπόθητης έδρας στην Ακαδημία. Το ανταγωνιστικό του πνεύμα ξυπνά προκαλώντας μια έκρηξη δημιουργικότητας που, δυστυχώς, δεν έχει τα αναμενόμενα αποτελέσματα.

Όταν ο συγγραφέας επισκέπτεται το εξοχικό των καλύτερων φίλων του στον  Παρνασσό για να συνέλθει μετά το σοκ που υπέστη εξαιτίας της δημοσίευσης μιας συνέντευξής του που δεν πήγε καθόλου καλά, η σκέψη του κυριεύεται από τον Γαλανόσκυλο, ένα ογκώδες βιβλίο την ύπαρξη και τον συγγραφέα του οποίου αγνοεί κι ο ίδιος, όπως τον αγνοούν και οι πιο πολλοί αναγνώστες.

Οργιώδης έμπνευση ή αυστηρός φορμαλισμός;

Διόλου τυχαία ο Γαλανόσκυλος διαδραματίζεται την περίοδο της Κατοχής, την ίδια δηλαδή εποχή που σκοπεύει να τοποθετήσει τη δράση του δικού του magnum opus ο Καλούσης – είναι άλλωστε η εποχή από την οποία διατηρεί τις πρώτες αναμνήσεις της ζωής του. Ο Αυγερινός, στο μεταίχμιο ιστορίας και φαντασίας, αφηγείται ένα περιστατικό που φέρεται να διαδραματίζεται το 1942 στην υπό Κατοχή πρωτεύουσα. Οι κατακτητές, δέσμιοι της πίστης τους στον ιστορικά αβάσιμο μύθο περί άριας καταγωγής των αρχαίων Ελλήνων, οι οποίοι αφού μεγαλούργησαν στα ελληνικά μέρη μετακινήθηκαν πίσω στον Βορρά, ετοιμάζουν την κινηματογραφική μεταφορά της Ορέστειας του Αισχύλου με απώτερο σκοπό τη διαστρέβλωση του αρχαίου δράματος και τη μετατροπή του σε ύμνο προς τον Φύρερ. Για τον σκοπό αυτό απαιτούν τη συναίνεση του φιλολόγου Βασίλη Σφενδάμη, μιας λογοτεχνικής μορφής εμπνευσμένης από τον Ιωάννη Συκουτρή. Την προστασία του αναλαμβάνει ο Χριστόφορος Μπάμιας, απότακτος δημοκρατικός στρατιωτικός, υπό την καθοδήγηση ενός μυστηριώδους εργοδότη, με τη βοήθεια του σκύλου Γαλάνη, ενός ακόμη πιο μυστηριώδους όντος.

Ο Αστέρης Αυγερινός, ο συγγραφέας αυτού του μυθιστορήματος, αποτελεί το contrarium του Καλούση: είναι ένα ηλικιωμένος δικηγόρος με πολυμελή οικογένεια και τα βγάζει πέρα οριακά συντάσσοντας δικόγραφα που του αναθέτουν οι πλουσιότεροι συνάδελφοί του εν είδει φιλανθρωπίας. Στον ελεύθερο χρόνο του ασχολείται συστηματικά, αν και ερασιτεχνικά, με τη λογοτεχνία. Σε αντίθεση με τον οικονομικά εύρωστο και κατ’ επιλογήν άεργο Καλούση, ο Αυγερινός είναι παραγωγικότατος με αποτέλεσμα να εκδίδει σε ετήσια βάση από ένα μυθιστόρημα τουλάχιστον χιλίων σελίδων. Η πένα του Αυγερινού είναι λαλίστατη, κάτι που συναρπάζει και ταυτόχρονα εκνευρίζει τον Καλούση, ο οποίος διαρκώς αναβάλλει τη συγγραφή του μεγάλου του μυθιστορήματος, καθώς δυσκολεύεται να στήσει μια ιστορία που να μη θυμίζει υπερβολικά πολύ την πλοκή γνωστών έργων όπως η Καζαμπλάνκα και το Τελευταίο μετρό.

Το βιβλίο χωρίζεται σε τρία μέρη, ενώ μεγάλο μέρος του καταλαμβάνουν οι εγκιβωτισμένες αφηγήσεις της πλοκής των μυθιστορημάτων του Αυγερινού και των αποπειρών συγγραφής του Καλούση. Στο πρώτο ο κεντρικός ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με την ανατροπή των σταθερών, των βεβαιοτήτων του και την κατάρρευση του κόσμου του όπως τον ήξερε. Ενώ η ανάγκη να συγγράψει επιτέλους το μεγάλο έργο του καθίσταται παραπάνω από επιτακτική, πέφτει στα χέρια του του Ρετσιτατίβο, το βιβλίο του άγνωστου συγγραφέα που, παρά τις εμφανείς ελλείψεις του με πρώτη και κυριότερη την παντελή απουσία θέματος, αποδεικνύεται συναρπαστικό ανάγνωσμα και τον συνεπαίρνει. Στο δεύτερο μέρος, κατά τη επίσκεψή του στην πολυτελή εξοχική κατοικία των φίλων του στον Παρνασσό, ο Καλούσης αφοσιώνεται στην ανάγνωση του τελευταίου μυθιστορήματος του άσημου ομότεχνού του το οποίο αποδεικνύεται page-turner. Η ανάγνωση συνεχίζεται στους Δελφούς όπου η καταβύθισή του στον κόσμο του Αυγερινού γεννά στον Καλούση μια παράτολμη ιδέα. Στο τρίτο μέρος του έργου πραγματοποιείται η συνάντηση των δυο εκ διαμέτρου αντίθετης λογικής λογοτεχνών και η αποτυχημένη απόπειρα αλληλοκατανόησής τους: ο μεθοδικός Καλούσης δυσκολεύεται να κατανοήσει πως ο Αυγερινός γράφει άτακτα και δίχως σκοπό, απλώς «για τον εγλεντζέ» του. Στη συνέχεια, η τελευταία πράξη του κωμικοτραγικού δράματος εκτυλίσσεται σε έναν άλλο Παρνασσό, κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης προς τιμήν του Καλούση στην αίθουσα εκδηλώσεων του Φιλολογικού Συλλόγου Παρνασσός, με τον  Γαλανόσκυλο να κάνει την εμφάνισή του ως από μηχανής Θεός (στην ίδια αυτή αίθουσα πραγματοποιήθηκε η πρώτη παρουσίαση του μυθιστορήματος του Απόστολου Δοξιάδη στις αρχές Απριλίου).

Ο Δοξιάδης, με γλαφυρό ύφος, παρουσιάζει δύο εκ διαμέτρου διαφορετικά πρότυπα συγγραφέα. Ο Δώρης Καλούσης έχει βάλει στοίχημα με τον εαυτό του κάθε βιβλίο του να είναι μικρότερο και καλύτερο από το προηγούμενο, ώστε να εξελίσσεται ως καλλιτέχνης. Το αντίπαλο δέος του, ο Αστέρης Αυγερινός, είναι ένα παραγνωρισμένο αστέρι του πνεύματος, το «ακούσιο Δοχείον του Φωτός», που όμως γράφει απλώς για το κέφι του, δίχως να πολυπαιδεύει μέσα του τι, πώς και γιατί συμπεριλαμβάνει ό,τι περιλαμβάνει στα μυθιστορήματά του. Ωστόσο ο Αυγερινός, με τις συναρπαστικές ιστορίες του, θα εμπνεύσει και θα δώσει το υλικό προς επεξεργασία σύμφωνα με τα δωρικό ύφος του Δώρη Καλούση, και κατά το αφηγηματικό πρότυπό του, οδηγώντας στο τέλειο μυθιστόρημα – έτσι τουλάχιστον φαντάζεται ο ίδιος ο απελπισμένος υποψήφιος ακαδημαϊκός που έχει αποδεχθεί πως χωρίς έμπνευση και μια καλή ιστορία η Δομική Θεωρία της Γραφής αποδεικνύεται αναποτελεσματική.

Η απάντηση στο δίλημμα «απολλώνιο ή διονυσιακό;», για τον Καλούση είναι το «μαζί», γιατί μόνο ο συνδυασμός των δύο αυτών στοιχείων, της αρμονίας, του κόπου και της πειθαρχίας από τη μια πλευρά και του πάθους, της εκστατικής παραφοράς και του οργασμού δημιουργικότητας από την άλλη, μπορεί να λειτουργήσει λυτρωτικά για τον άνθρωπο. Ωστόσο μέσα από μια τραγελαφική κινηματογραφική σκηνή-παρωδία στον δεύτερο Παρνασσό, αυτόν της Πλατείας Αγίου Γεωργίου Καρύτση 8, ο συγγραφέας θα δώσει τη δική του απάντηση στο ερώτημα «πώς και γιατί γράφουμε;».

Σάτιρα ολκής

Η εξέλιξη της πλοκής του πολυσέλιδου μυθιστορήματος περιλαμβάνει μια σειρά από αιφνίδια γεγονότα και ανατροπές που βγάζουν από τα νερά του τον καλομαθημένο Δώρη Καλούση και τον ωθούν στα άκρα. Ημικαταθλιπτικά και υπερφαγικά επεισόδια, έντονες εκρήξεις θυμού, αποτυχημένες ερωτικές συνευρέσεις, ταπεινώσεις από ειδικούς και μη της λογοτεχνίας, εξαφανίσεις σε καταφύγια και πολυήμεροι εγκλεισμοί σε ξενοδοχεία ημιδιαμονής είναι μερικά από αυτά. Μια σειρά καταστροφικών συμπτώσεων τις οποίες ο ίδιος αντιλαμβάνεται ως συνωμοσία των γύρω του ή του σύμπαντος εναντίον του, απειλεί την εκλογή του στην πολυπόθητη θέση του ακαδημαϊκού, προκαλεί την αμφισβήτηση της σεξουαλικής του ταυτότητας (κάτι που στα τέλη του 20ού αιώνα έφερνε την κατακραυγή ακόμη και εντός του καλλιτεχνικού χώρου) και τον φέρνει αντιμέτωπο με το ενδεχόμενο να έχει απωλέσει οριστικά το δημιουργικό του ταλέντο.

Ο Δοξιάδης αποτυπώνει άψογα την κουλτούρα νεοπλουτισμού και απληστίας που επικρατούσε πριν η χώρα οδηγηθεί στην οικονομική κρίση της περασμένης δεκαετίας, την εποχή που τα κινητά τηλέφωνα ήταν η τελευταία εξέλιξη της τεχνολογίας, καθώς και την ατμόσφαιρα του λογοτεχνικού και εκδοτικού κόσμου της δεκαετίας εκείνης: τους ανταγωνισμούς και τα μαχαιρώματα, την έπαρση και το άγχος της αναγνώρισης, τους κύκλους και τα συμφέροντα. Οι περιγραφές των κωμικών σκηνών είναι σπαρταριστές και διόλου επηρεασμένες από το πνεύμα πολιτικής ορθότητας που κυριάρχησε αργότερα, στοιχείο που προσδίδει αυθεντικότητα στο κείμενο. Ένας πιο υποψιασμένος αναγνώστης μπορεί και να εντοπίσει αληθινά πρόσωπα πίσω από τα μυθιστορηματικά τους προσωπεία – αν και, πιθανώς, όλοι μας έχουμε γνωρίσει ανθρώπους σαν κι αυτούς που περιγράφει και ψυχογραφεί με τόση μαεστρία ο Δοξιάδης, μεγαλοδικηγόρους που ενώ ζουν μέσα στην άνεση και την πολυτέλεια δηλώνουν κομμουνιστές, εισαγγελείς και δικαστίνες που στις προσωπικές τους σχέσεις ξεκατινιάζονται, εναλλακτικές σκηνοθέτιδες που οδηγούνται στην κορυφή περνώντας από τα κατάλληλα πολιτικά κρεβάτια, κριτικούς που αποθεώνουν ή κατακρημνίζουν καλλιτέχνες με κριτήριο όχι το ταλέντο αλλά τις προσωπικές τους συμπάθειες και εμπάθειες.

Αντίθετα από τα εγκεφαλικά έργα που γράφει ο Καλούσης, το μυθιστόρημα στο οποίο ο ίδιος πρωταγωνιστεί διαθέτει όλα τα συστατικά που κάνουν συναρπαστικά τα έργα του Αυγερινού: έντονη δράση και δυναμική εξέλιξη της πλοκής, γρήγορη αφήγηση, αισθητικό στοχασμό, υποδόριο χιούμορ, σαρδόνια σάτιρα, εσωτερικές και εξωτερικές συγκρούσεις, περιπέτεια, έντονο κοινωνικό υπόβαθρο και ιστορία, ασκήσεις μεταμυθοπλασίας, φαντασία και ρεαλισμό, κατάλληλες δόσεις μυστηρίου και εισαγωγή –με μέτρο και δεξιοτεχνία– του στοιχείου της φαντασίας στη μορφή του σκύλου, η απάντηση για την ύπαρξη ή μη του οποίου εναπόκειται στην προσωπική εκτίμηση του κάθε αναγνώστη. Τόσο διαφορετικός από τον Ερασιτέχνη Επαναστάτη και το Logicomix και συνάμα εξίσου ευφυής και καλογραμμένος, ο Γαλανόσκυλος, το πολυεπίπεδο αυτό μυθιστόρημα, μοιάζει να επιβεβαιώνει την άποψη πως ένας καλός συγγραφέας τολμά να αναμετρηθεί με διαφορετικά γραμματειακά είδη και να τα καταφέρει εξίσου περίφημα – εκτός αν όλες αυτές οι διακρίσεις δεν έχουν νόημα, γιατί αυτό που διακρίνει κατεξοχήν έναν λογοτέχνη είναι, τελικά, η δύναμη της ίδιας της γραφής του.

Ο Γιάννης Χατζίνης (1900-1975) ήταν κριτικός λογοτεχνίας και δοκιμιογράφος (είχε μακρόχρονη συνεργασία με τη Νέα Εστία). Εκδόθηκαν 15 βιβλία του, κυρίως με δοκίμια: Στοχασμοί και σημειώματα (1936), Η Αλεξάνδρεια του Καβάφη (1961), Ο λογοτέχνης και η σκιά του (1968) κ.ά. Οι απαντήσεις στη συνομιλία που ακολουθεί δόθηκαν στο πλαίσιο σειράς συνεντεύξεων, στο Έθνος, 13 Αυγούστου 1966.

Η πεζογραφία (όπως άλλωστε και η λογοτεχνία ολόκληρη), σαν κύριο θέμα έχει τον έρωτα. Οι εξαιρέσεις υπάρχουν για να επιβεβαιώνουν τον κανόνα. Κι' όταν ακόμη ο έρωτας δεν βρίσκεται στην επιφάνεια της δράσης, τον ακούμε πίσω απ' αυτήν σαν υπόκρουση μουσικής. Η ζωή, η ίδια, δεν εκφράζεται παρά με τον έρωτα. Μια ανησυχία, ένας πόθος, ένα όνειρο έρωτα, βρίσκεται πάντοτε στο βάθος κάθε δημιουργίας. Και τα βασικά βιβλία των συγγραφέων, αυτά που μας δίνουν τα κλειδιά ολόκληρου του έργου τους, που αποτελούν τον ακρογωνιαίο του λίθο, είναι εκείνα μέσα στα οποία ήρθε η ώρα τους να εξομολογηθούν, να προβάλουν (συχνά χωρίς να το καταλάβουν) αμεσότερα τον πιο κρυφό εαυτό τους.

Μπαλζάκ και Καζαντζάκης

– Τέτοιο βιβλίο στάθηκε για τον Μπαλζάκ η «Σεραφίτα» μέσα στην οποία βρήκε μια μοναδική έκφραση όλο το μυστικιστικό του πάθος για την Πολωνέζα πριγκήπισσα Χάνσκα. Για τον Καζαντζάκη αντίστοιχο βιβλίο είναι ο «Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά», όπου ξαφνικά μας αποκάλυψε το μέγα δράμα της ζωής του. Έμμεσα, αλλά με όλη την παραστατικότητα που χαρακτηρίζει το λόγο του, μας έφερε στο φως την αδυναμία του να ασκήσει φυσικά τον έρωτα, μια αδυναμία που του στοίχισε την πικρία και το μαρτύριο μιας ολόκληρης ζωής. Ο «Αλέξης Ζορμπάς» γίνεται γι' αυτόν ένα απρόσιτο ιδανικό αντρικής αξίας, ακριβώς γιατί διαθέτει πληθωρικά ό,τι έλειπε δραματικά από τον ίδιον… Πάντως, το βέβαιο είναι ότι έτσι ή αλλιώς, βαθιά τον επηρέασε. Ο Καζαντζάκης ριχνόταν με τόσο πάθος στη δουλειά, προσπαθώντας, συνειδητά ή όχι, να γεμίσει αυτό το κενό από τον απραγματοποίητο έρωτα.

– Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Μπαλζάκ δημιούργησε ο ίδιος τεχνητά αυτό το κενό, που έδινε μια συνεχή διέγερση στην εξυπνάδα του, μια έξαψη στη φαντασία του, από την οποία είχε ανάγκη για να φτιάξει το τεράστιο έργο του. Δημιούργησε το κενό αλληλογραφώντας ερωτικά επί δεκαεφτά χρόνια με την κυρία Χάνσκα, χωρίς ποτέ να την συναντήσει. Όταν συναντήθηκαν, επί τέλους, ήταν για να παντρευτούν.

Ο Παπαδιαμάντης

– Το ίδιο κενό, κάτω από διαφορετικές συνθήκες, βρισκόταν μέσα στην ψυχή του Παπαδιαμάντη. Φτάνει να θυμηθούμε μερικά διηγήματά του σαν το «Ολόγυρα στη λίμνη», το «Έρωτας στα χιόνια» ή το «Υπό την βασιλικήν δρυν» για να πεισθούμε ότι το κενό αυτό το δημιουργούσε η μεγάλη ερωτική του δειλία, ένα πλέγμα ερωτικής μειονεξίας, που αντίστοιχα αύξαινε τη λαχτάρα του για τον έρωτα. Η έλλειψη ήταν το κίνητρο της δημιουργίας του. Ονειροπόλος ώς το παραλήρημα, επιχειρεί κάποτε να εγγίσει την πραγματικότητα, να ψαύσει με τα ίδια του τα χέρια το αντικείμενο του πόθου του, και γράφει το «Όνειρο στο κύμα». Αλλά πάλι, για να φτάσει κ' εδώ στο άκρο άωτο της ονειροπόλησης! Ίσως είναι η πιο συνηθισμένη περίπτωση σε συγγραφείς του είδους του, όπου η έξαψη του πόθου εγγίζει αυτά τα ακρότατα όρια. Γράφει κανείς για να λυτρωθεί από την έλλειψη, που έτσι παύει να είναι οδυνηρή. Ο Παπαδιαμάντης είναι ο άγιος όχι γιατί ζυμώθηκε τόσο πολύ με τη θρησκεία και με την Εκκλησία, αλλά γιατί δεν έμεινε μέσα του κανένα κατακάθι κακίας απέναντι στη ζωή, που την είχε απαρνηθεί. Και γιατί στάθηκε ασυμβίβαστος στην απόλυτη ιδέα που είχε πλάσει γι' αυτήν.

Ο Ξενόπουλος

– Κ' έπειτα, ο νους μου πάει στον Ξενόπουλο, που είναι ο κατ' εξοχήν γνωστός σαν ερωτικός συγγραφέας. Πάνε τόσο πολλά χρόνια από τότε που τον διάβασα, ώστε αυτή τη στιγμή δύσκολα θα μπορούσα να φτάσω σ' ένα συμπέρασμα για τη βαθύτερη προέλευση του ερωτισμού του. Όταν ήμουν παιδί με συγκλόνιζαν η «Στέλλα Βιολάντη» και ο «Κόκκινος βράχος»…

Ο Καραγάτσης

– Είπαν τον Καραγάτση μαθητή του Ξενόπουλου. Άλλοι βρήκαν τις ρίζες του στον Λώρενς της «Λαίδης Τσάτερλυ». Νομίζω ότι δεν συμβαίνει ούτε το ένα ούτε το άλλο. Ο Ξενόπουλος αποβλέπει, σε τελευταία ανάλυση, στη μετάδοση ενός ερωτικού ερεθισμού. Στο ξύπνημα της ψυχής και των αισθήσεων. Είναι σ' αυτό ένας αληθινός δεξιοτέχνης… Αλλά, παρ' όλα αυτά, ο Καραγάτσης, σαν ερωτικός συγγραφέας, είναι κάτι το εντελώς διαφορετικό. Μπορούμε να τον συναντήσουμε υπό διάφορες μορφές: έναν ρομαντικό βλάκα ή ένα σεξουαλικό τέρας. Αλλά, ο πιο αυθεντικός Καραγάτσης βρίσκεται μέσα στα βιβλία του εκείνα, και ιδίως μέσα σε κάποια διηγήματά του, όπου τον πιάνει μια μανία καταστροφής. Ζητάει τότε να εξευτελίσει τον έρωτα, σε ό,τι έχει πιο βαθύ, πιο μυστικό, πιο ανεξήγητο. Να μας αποδείξει με τα πιο απεχθή ρεαλιστικά μέσα, πως ό,τι υπήρξε παλμός της ψυχής και της σάρκας, υπερούσια προσδοκία, ήταν απλούστατα συνέπεια μιας απάτης. Ξαναδιαβάστε εκείνο το περίφημο «Μοναχικό ταξίδι στα Κύθηρα» για να καταλάβετε τί εννοώ. Πειθόμαστε εκεί ότι η ερωτική ευτυχία είναι το αποτέλεσμα μιας άμετρης βλακείας. Και ρωτιόμαστε ειλικρινώς: Έχει, άραγε, το δικαίωμα ένας συγγραφέας, που διαθέτει μια τέτοια παραστατική φαντασία, να ρίχνει ένα τόσο τρομακτικό φως σε ό,τι υπάρχει πίσω από το μυστήριο; Δεν έχουμε όλοι ανάγκη απ' αυτή την ευεργετική επιρροή της πλάνης; Αν ο έρωτας είναι μια πλάνη, τότε θάπρεπε να την αποδεχθούμε σαν θείο δώρο. Αλλά το θέμα του έρωτα είναι το πιο απύθμενο και το πιο χαώδες. Γι' αυτό και δεν υπάρχουν λύσεις: Κάθε συγγραφέας μάς κάνει τη δική του, προσωπική, μύηση.

Η φήμη του δεν στηρίζεται σε εντυπωσιακές εξωτερικές εκδηλώσεις δεξιοτεχνίας αλλά στη δυνατότητά του να αναδεικνύει την εσωτερική αρχιτεκτονική των μουσικών έργων. Η προσέγγισή του συχνά συγκρίνεται με εκείνη μεγάλων μουσικών-διανοουμένων όπως ο David Oistrakh και ο Szymon Goldberg, καλλιτεχνών δηλαδή που αντιμετώπιζαν την ερμηνεία ως αποτέλεσμα βαθιάς μελέτης και όχι ως απλή επίδειξη τεχνικής υπεροχής.

Ο Λεωνίδας Καβάκος θεωρείται δικαίως ένας από τους σημαντικότερους  μουσικούς της διεθνούς κλασικής σκηνής. Η παρουσία του στις σπουδαιότερες  αίθουσες συναυλιών του κόσμου, η συνεργασία με κορυφαίες ορχήστρες και μαέστρους, καθώς και η αναγνώρισή του ως σολίστα, μουσικού δωματίου και διευθυντή ορχήστρας, τον έχουν καθιερώσει παγκοσμίως.

Η διεθνής πορεία του ξεκίνησε ήδη από την εφηβική ηλικία, όταν το 1985 βραβεύτηκε στον Διεθνή Διαγωνισμό Jean Sibelius και ακολούθησαν οι πρώτες διακρίσεις στους διαγωνισμούς Paganini και Naumburg, επιτεύγματα που τον ανέδειξαν ως έναν από τους σημαντικότερους νέους κλασικούς βιολονίστες. Η καλλιτεχνική αξία του δεν βασίζεται μόνο στη δεξιοτεχνία· αντίθετα, η διεθνής μουσική κοινότητα τον εκτιμά κυρίως για την ερμηνευτική του ωριμότητα, την ιδιαίτερη πνευματική προσέγγιση των έργων και τη βαθιά κατανόηση της μουσικής δομής τους.  Δεν είναι τυχαίο ότι το ιστορικό βρετανικό περιοδικό The Strad, από τα εγκυρότερα παγκοσμίως στο χώρο της έγχορδής κλασικής μουσικής, τον έχει χαρακτηρίσει «βιολιστή των βιολιστών», εκφράζοντας με αυτόν τον τρόπο τον ιδιαίτερο σεβασμό που απολαμβάνει μεταξύ των κορυφαίων συναδέλφων του.

Κατά τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του, ο Καβάκος συνεργάστηκε ως σολίστ με τις σημαντικότερες ορχήστρες του κόσμου, όπως η Φιλαρμονική του Βερολίνου, η Φιλαρμονική της Βιέννης, η Royal Concertgebouw Orchestra του Άμστερνταμ, η Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου και η Gewandhaus της Λειψίας. Παράλληλα, εμφανίστηκε δίπλα σε εμβληματικούς μαέστρους όπως οι Sir Simon Rattle, Riccardo Chailly, Mariss Jansons, Christoph Eschenbach και Valery Gergiev, γεγονός που επιβεβαιώνει τη θέση του στον στενό κύκλο των μεγάλων ερμηνευτών της εποχής. Ανάμεσα στις κορυφαίες εμφανίσεις συγκαταλέγεται η συμμετοχή του στο Europakonzert της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών το 2015, όπου ερμήνευσε το Κοντσέρτο για Βιολί του Sibelius και το τρίτο μέρος (Largo) της Σονάτας για σόλο βιολί Αριθμός 3 του Bach, υπό τη διεύθυνση του Sir Simon Rattle. Η συναυλία μεταδόθηκε διεθνώς και αποτέλεσε ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα της συναυλιακής δραστηριότητας εκείνης της χρονιάς, ενώ η ερμηνεία του απέσπασε διθυραμβικές κριτικές από τον διεθνή Τύπο.

Ερμηνευτική ωριμότητα

Αν ο Itzhak Perlman θεωρείται ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της μεγάλης λυρικής παράδοσης του 20ού αιώνα στο βιολί, η Anne-Sophie Mutter η καλλιτέχνις που συνδέθηκε με την ανανέωση του ρεπερτορίου και τις συνεργασίες με σύγχρονους συνθέτες και ο Gidon Kremer η πλέον αντισυμβατική και πρωτοποριακή προσωπικότητα του χώρου, ο Καβάκος καταλαμβάνει μια διαφορετική θέση. Η καταξίωσή του στον διεθνή μουσικό χώρο βασίζεται πρωτίστως στη βαθιά μουσικότητα, στην πνευματική προσέγγιση των έργων που εκτελεί ή διευθύνει και στην ισορροπία ανάμεσα στην τεχνική τελειότητα και την ερμηνευτική ωριμότητα. Για τον λόγο αυτό, πολλοί κριτικοί τον θεωρούν έναν από τους πληρέστερους μουσικούς της γενιάς του και όχι απλώς έναν κορυφαίο βιολονίστα.

Η φήμη του δεν στηρίζεται σε εντυπωσιακές εξωτερικές εκδηλώσεις δεξιοτεχνίας αλλά στη δυνατότητά του να αναδεικνύει την εσωτερική αρχιτεκτονική των μουσικών έργων. Η προσέγγισή του συχνά συγκρίνεται με εκείνη μεγάλων μουσικών-διανοουμένων όπως ο David Oistrakh και ο Szymon Goldberg, καλλιτεχνών δηλαδή που αντιμετώπιζαν την ερμηνεία ως αποτέλεσμα βαθιάς μελέτης και όχι ως απλή επίδειξη τεχνικής υπεροχής. Η ιδιαίτερη αυτή φυσιογνωμία εξηγεί και το γεγονός ότι έχει αναπτύξει στενές καλλιτεχνικές σχέσεις με ορισμένους από τους σημαντικότερους μουσικούς της εποχής μας. Οι συμπράξεις του με τον πιανίστα Emanuel Ax, τον τσελίστα Yo-Yo Ma και την πιανίστα Yuja Wang έχουν οδηγήσει σε συναυλίες και ηχογραφήσεις που θεωρούνται από τις σημαντικότερες της σύγχρονης μουσικής δωματίου. Ιδιαίτερα η συνεργασία του με τους Ax και Yo-Yo Ma το 2025, στο φιλόδοξο δισκογραφικό σχέδιο της σειράς «Beethoven for Three» για την εταιρεία Sony Classical, ανέδειξε τον Καβάκο ως ισότιμο συνομιλητή δύο μουσικών που αποτελούν εμβληματικές προσωπικότητες  της παγκόσμιας κλασικής σκηνής.

Δισκογραφικά ο Καβάκος έχει συνεργαστεί με μεγάλες μουσικές εταιρείες όπως οι BIS, Delos, Finlandia, Decca και Sony Classical αλλά και με μικρότερες, ειδικού ρεπερτορίου και αισθητικής,  όπως η ECM. Ξεχωρίζουν οι ηχογραφήσεις των κοντσέρτων του Mozart με την Camerata Salzburg, το Κοντσέρτο του Mendelssohn, οι Σονάτες και Παρτίτες για σόλο βιολί του Bach, οι Σονάτες για βιολί και πιάνο του Beethoven με τον Enrico Pace, καθώς και οι προαναφερθείσες ηχογραφήσεις μουσικής δωματίου με τους Yo-Yo Ma και Emanuel Ax.

Ένα από τα σημαντικότερα επιτεύγματά του στην ιστορία της δισκογραφίας υπήρξε η πρώτη παγκόσμια εμπορική ηχογράφηση της αρχικής εκδοχής του Κοντσέρτου για Βιολί του Jean Sibelius (1903–1904). Μέχρι τότε, το μοναδικό έργο κονσέρτου του Φινλανδού συνθέτη παρέμενε ουσιαστικά άγνωστο και μη προσβάσιμο στο ευρύ κοινό. Η ηχογράφηση, που πραγματοποιήθηκε με την Lahti Symphony Orchestra και με μαέστρο τον Osmo Vänskä, για την εταιρεία BIS, τιμήθηκε το 1991 με το βραβείο Gramophone Concerto of the Year και θεωρείται σήμερα ιστορικής σημασίας για τη μουσικολογική έρευνα και τη δισκογραφία του 20ού αιώνα.

Στην ECM

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην καλλιτεχνική πορεία του Λεωνίδα Καβάκου έχει η συνεργασία του με τον Μάνφρεντ Άιχερ και την εταιρεία ECM, χώρο συνάντησης κορυφαίων ερμηνευτών και συνθετών της σύγχρονης λόγιας μουσικής. Η συνεργασία του Καβάκου με τη γερμανική εταιρεία αποτυπώθηκε χαρακτηριστικά στις δύο ηχογραφήσεις  «Stravinsky/Bach» και «Maurice Ravel/George Enescu»  με τον πιανίστα Péter Nagy, στις οποίες ο Άιχερ ήταν ο παραγωγός. Εξίσου σημαντική είναι και η συμμετοχή του στο διπλό άλμπουμ Monodia της ECM New Series, αφιερωμένο στον Tigran Mansurian,  με πρωτοβουλία της διάσημης βιολίστριας (βιόλας) Kim Kashkashian, η οποία είναι από τους σημαντικότερους υποστηρικτές του έργου του μεγάλου Αρμένιου συνθέτη παγκοσμίως. Η συμβολή του στο άλμπουμ αποτυπώνεται στην ερμηνεία του Κοντσέρτου για Βιολί και Ορχήστρα (1981) του Mansurian, το οποίο εκτελεί ως σολίστ με τη συνοδεία της Ορχήστρας Δωματίου του Μονάχου. Στο άλμπουμ συμμετέχουν επίσης κορυφαίοι μουσικοί της σύγχρονης μουσικής, όπως ο Jan Garbarek, οι Hilliard Ensemble, και βέβαια, η σπουδαία Kim Kashkashian. Σε αισθητικό επίπεδο, η σχέση του Καβάκου με την ECM δεν είναι τυχαία· η ερμηνευτική του προσέγγιση χαρακτηρίζεται από διαύγεια, αυστηρότητα στη μορφή και εκτελεστική εσωτερίκευση των έργων, στοιχεία που ταυτίζονται με την καλλιτεχνική φιλοσοφία της γερμανικής εταιρείας. Το γεγονός έχει ιδιαίτερη σημασία, καθώς ο Μάνφρεντ Άιχερ επιλέγει προσωπικά ένα περιορισμένο σύνολο καλλιτεχνών με τους οποίους αναπτύσσει μακροχρόνιες δημιουργικές σχέσεις. Η ένταξη του Καβάκου σε αυτό το περιβάλλον αποτελεί ένδειξη της ιδιαίτερης εκτίμησης που απολαμβάνει ως μουσικός διεθνούς εμβέλειας.

Η σύνδεσή του με την ECM αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία αν ληφθεί υπόψη ότι στην ίδια καλλιτεχνική οικογένεια ανήκουν προσωπικότητες όπως οι Gidon Kremer, Kim Kashkashian, Heinz Holliger και András Schiff, μουσικοί που έχουν διαμορφώσει σε μεγάλο βαθμό τη φυσιογνωμία της σύγχρονης κλασικής ερμηνείας. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, ο Καβάκος δεν εμφανίζεται απλώς ως ένας σπουδαίος βιολονίστας, αλλά ως ένας καλλιτέχνης που συμμετέχει ενεργά στη διαμόρφωση της αισθητικής ταυτότητας της σύγχρονης μουσικής ερμηνείας.

Διευθυντής ορχήστρας

Ο Λεωνίδας Καβάκος, έχοντας ήδη μια εξέχουσα θέση στη διεθνή κλασική σκηνή ως βιολονίστας, έχει τα τελευταία χρόνια αναπτύξει μια εξίσου εντυπωσιακή και αναγνωρισμένη πορεία ως διευθυντής ορχήστρας. Έχει διευθύνει, μεταξύ άλλων, σύνολα όπως oi Φιλαρμονικές του Ρότερνταμ και της Στοκχόλμης, η Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστώνης, η Συμφωνική του Λονδίνου και η Chamber Orchestra of Europe.

Πρόσφατα διηύθυνε τη λονδρέζικη Philarmonia Orchestra στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, αποδεικνύοντας ότι η μουσική του προσωπικότητα υπερβαίνει τον ρόλο του σολίστα και εκτείνεται σε μια ολοκληρωμένη θεώρηση της συμφωνικής ερμηνείας. Ελάχιστοι Έλληνες μουσικοί, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τον Δημήτρη Μητρόπουλο, γνώρισαν ανάλογη διεθνή απήχηση. Η βράβευσή του ως Gramophone Artist of the Year το 2014 και η απονομή του διεθνούς κύρους Léonie Sonning Music Prize το 2017 τον τοποθέτησαν σε μια κατηγορία καλλιτεχνών όπου συναντά κανείς ονόματα όπως ο Igor Stravinsky, ο Leonard Bernstein, ο Benjamin Britten και ο Daniel Barenboim.

Για τον λόγο αυτό ο Καβάκος θεωρείται μία από τις σημαντικότερες ελληνικές προσωπικότητες του πολιτισμού διεθνώς. Η αξία του δεν εξαντλείται στις διακρίσεις ή στις συνεργασίες του με κορυφαίους μουσικούς οργανισμούς.

Το ουσιαστικότερο στοιχείο της παρουσίας του είναι ότι κατόρθωσε να συνδυάσει την τεχνική αρτιότητα με τη βαθιά καλλιτεχνική σκέψη, αναδεικνύοντας ένα πρότυπο μουσικού που αντιμετωπίζει την ερμηνεία ως δημιουργική και πνευματική πράξη.

Επιπλέον, η πορεία του αποτελεί σημείο αναφοράς για νεότερες γενιές μουσικών, αποδεικνύοντας ότι ένας Έλληνας καλλιτέχνης μπορεί να σταθεί ισότιμα δίπλα στις κορυφαίες προσωπικότητες της παγκόσμιας μουσικής σκηνής.

Ηλίας Κανέλλης, Κι αυτοί είναι η Ελλάδα. Συνεντεύξεις στο Books’ Journal, The Books’ Journal, Αθήνα 2025, 336 σελ.

Οι συνεντεύξεις με έλληνες συγγραφείς, καθηγητές και γενικότερα πρόσωπα της δημόσιας ζωής και της κουλτούρας μας, που έκανε ο Ηλίας Κανέλλης (μόνος ή με τη συμβολή συνεργατών) και δημοσιεύτηκαν στο Βοοks’ Journal στη διάρκεια των πρώτων 15 χρόνων κυκλοφορίας του, συγκεντρώθηκαν σε ένα βιβλίο. Οι συνομιλητές του δημοσιογράφου εκπροσωπούν τη δημιουργική Ελλάδα, μια χώρα που δεν εκφράζεται, ή εκφράζεται ελάχιστα, στα ΜΜΕ – αλλά δεν είναι εκτός πραγματικότητος. Αλλά γιατί αυτό το βιβλίο είναι παγίδα για επιμελείς αναγνώστες;

Λένε πως ο «σωστός δημοσιογράφος», είναι ο δημοσιογράφος που έχει μία μαγική ιδιότητα: γνωρίζει τι μας κρύβουν και πού το κρύβουν. Και με τη σπουδαιοφάνεια του ημιαναλφάβητου, παρουσιάζεται φορέας της «μαγικής σκέψης», που υποκαθιστά την πραγματικότητα με σαγηνευτικές θεωρίες συνωμοσίας, με τις οποίες εξηγεί τα πάντα.

Ακόμη και φυσικά φαινόμενα.

Γνωρίζοντας έτσι πού βρίσκεται το κακό στον κόσμο μας, μετατρέπεται σε ιεροεξεταστή και Ροβεσπιέρο μαζί, που στήνει λαιμητόμους για όσους δεν συμμερίζονται τα αποκυήματα του αναλφαβητισμού του.

Κάτι για το οποίο έχουμε και τη δική μας ευθύνη. Διότι δεν πήραμε στα σοβαρά μια προειδοποίηση που μας έστειλαν οι σοφοί μας και έλεγε ότι οι άνθρωποι διαμορφώνουν τις πεποιθήσεις τους ανορθολογικά, με βάση τα πάθη τους, τους φόβους τους ή τις προσδοκίες τους.

Έτσι αφήσαμε τις πόρτες ανοιχτές, με αποτέλεσμα ο «ιεροεξεταστής δημοσιογράφος», με τα προσόντα της αμάθειας, να γίνει «ηγέτης» και οδηγός της κοινής γνώμης.

Όσο για την αλήθεια που δήθεν «αναζητούν», αυτήν ακριβώς κρύβουν κάτω από σωρούς με θεωρίες συνωμοσίας.

Εκεί όμως που η ζημιά είναι δομική, είναι στην πολιτική. Όπου καταστρέφουν ό,τι την συγκροτεί: τον ελεύθερο δημόσιο διάλογο.

Διότι, όταν οι «ιεροεξεταστές» δεν δίνουν αυτοί συνέντευξη στον καλεσμένο τους, με την προπέτεια της ημιμάθειας, προκαλούν στον άλλον το «σύνδρομο του σκαντζόχοιρου». Διότι υποχρεώνουν τον συνομιλητή τους να αμύνεται πίσω από στερεότυπα ή κοινοτοπίες. Μετατρέπουν έτσι τον δημόσιο διάλογο, σε μη διάλογο.

Ο κόσμος μας όμως έχει και την άλλη πλευρά, την οποία αντίκρισαν όσοι παρακολούθησαν τις συζητήσεις που οργάνωσε στο Ωδείο Αθηνών το περιοδικό The Books’ Journal ανάμεσα στον Ηλία Κανέλλη και σε κορυφαίους διανοητές και πολιτικούς.

Διότι εκεί άπαντες «ξεκλειδώθηκαν». Και απέφυγαν τα ανούσια στερεότυπα, με τα οποία αμύνονται οι άνθρωποι απέναντι στην πραγματικότητα, όταν αυτή παρουσιάζεται ως απειλή.

Αντίθετα, ο καθένας ξεκίνησε με ό,τι πιο αυθεντικό διαθέτουν οι άνθρωποι: την αφήγηση της προσωπικής του ιστορίας.

Άλλωστε, ο κόσμος μας δεν είναι ούτε οι μεγάλοι πόλεμοι ούτε οι μεγάλες ιστορίες. Συγκροτείται από τις ιστορίες των ανθρώπων. Αρκεί να είναι αληθινές.

Τι έκανε λοιπόν τον πρωθυπουργό της χώρας, Κυριάκο Μητσοτάκη, ή την  τέως Πρόεδρο της Δημοκρατίας, Κατερίνα Σακελλαροπούλου, να εκθέτουν ακόμη και τις μη συμβατές με τα στερεότυπα της θέσης τους πλευρές της ζωή τους και της σκέψης τους;

Ήταν η δημοσιογραφία που βρίσκεται στον αντίποδα του «ιεροεξεταστή» που περιγράψαμε.

Για τους υπηρέτες της οποίας η ερώτηση δεν είναι μέσον επίδειξης του ημιαναλφάβητου ερωτώντος, προκειμένου να αποδείξει ότι υπάρχει αλλά χρησιμοποιείται ως αυτό που είναι: ως το θεμέλιο του δυτικού πολιτισμού.

Επειδή ο πολιτισμός μας μπορεί να χάσει πολλά. Θα χαθεί όμως και ο ίδιος αν χάσει τις ερωτήσεις.

Ερμηνείες του κοινού μας κόσμου

Παρακολουθώντας εκείνες τις ζωντανές συνεντεύξεις, μπόρεσα να ανακαλύψω τον τρόπο με τον οποίο μας έστησε την παγίδα του ο Ηλίας Κανέλλης με το βιβλίο του Κι αυτοί είναι η Ελλάδα.

Η «παγίδα» είναι το ίδιο το βιβλίο. Διότι είναι τόσο συναρπαστικό, ώστε σε καλεί συνεχώς να ξαναγυρίζεις. Μια και, έπειτα από κάθε ανάγνωση, φεύγεις με τόσους καινούργιους θησαυρούς ώστε, ψυχαναγκαστικά, επιστρέφεις και ξαναεπιστρέφεις.

Μία συμβουλή λοιπόν: αν κάποιος δεν έχει το χρόνο για μια τέτοια παγίδα γοητευτικών επιστροφών ή δεν θέλει να ερωτευτεί ένα βιβλίο, να μην το αγοράσει!

Ποιο είναι το μυστικό που το κάνει τόσο ιδιαίτερο, ώστε να καταλήγει σε παγίδα για τον αναγνώστη;

Είναι ο χαρακτήρας του ως παράσταση του «κοινού μας κόσμου».

Τι σημαίνει όμως «κοινός κόσμος»;

Επειδή η αφηρημένη σκέψη στερείται εικόνων, θα τον δώσω με το παράδειγμα που χρησιμοποιεί η Χάννα Άρεντ. Τον παρομοιάζει με ένα τραπέζι. Το οποίο χωρίζει τους ανθρώπους ώστε να μην πέφτουν ο ένας πάνω στον άλλο και γίνονται χυλός ενώ ταυτόχρονα τους συνδέει ώστε να συνυπάρχουν:

ο κοινός κόσμος είναι ο χώρος στον οποίο μπαίνουμε όταν γεννιόμαστε και τον οποίο αφήνουμε πίσω μας όταν πεθαίνουμε.

Ο οποίος, επειδή ακριβώς όλοι είμαστε διαφορετικοί, έχει τόσες όψεις, όσες και οι άνθρωποι που τον συγκροτούν.

Γι’ αυτό, χωρίς τη ματιά του άλλου, «κανείς δεν κατανοεί μόνος του τον κόσμο». Αυτό σημαίνει και κάτι άλλο: αν αφαιρέσεις μία όψη του, τον ακρωτηριάζεις.

Γι’ αυτό και η Βάνα Νικολαΐδου-Κυριανίδου, εξαίροντας τον κοινό κόσμο, τονίζει: «ό,τι αξίζει, βρίσκεται μεταξύ μας»[1].

Τι μαγικό λοιπόν έκανε ο Κανέλλης και μας παρουσίασε ακέραιο τον κοινό κόσμο; Μας έφερε σε ένα βιβλίο τις διαφορετικές ματιές των άλλων για τον κόσμο μας. Οι οποίες, επειδή ακριβώς είναι διαφορετικές, δίνουν στον αναγνώστη όλες τις όψεις του. Θα δώσω κάποια παραδείγματα από το βιβλίο, εκκινώντας με ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, για το τι σημαίνει διαφορετικές όψεις του κοινού μας κόσμου:

Ο συγγραφέας Θανάσης Βαλτινός αυτοπροσδιορίζεται ως «αριστερός που διαφωνεί με την Αριστερά». Στο βιβλίο του, Ορθοκωστά, περιγράφει πράξεις απίστευτης σκληρότητας αριστερών στην Πελοπόννησο, κάτι που προκάλεσε την σκληρή κριτική του εκδότη του περιοδικού Ο Πολίτης και ανεξάρτητου στοχαστή της Αριστεράς, Άγγελου Ελεφάντη. Και ο Θανάσης Βαλτινός του απαντάει στη συνέντευξη που δίνει στον Κανέλλη και στην Κατερίνα Σχινά με τρόπο που δείχνει τι σημαίνει η άλλη όψη του κόσμου μας: «Ο Ελεφάντης όταν μου επιτίθεται είναι “αθώος”. Παραγνωρίζει ή αγνοεί τους λόγους, που έστειλαν την Πελοπόννησο ολόκληρη στα τάγματα ασφαλείας».

Από τις πρώτες κιόλας σελίδες, ο φιλόλογος Εμμανουήλ Κριαράς απαντά στον γλωσσικό ναρκισσισμό μας: «Άλλο γραφή και άλλο γλώσσα. Ενώ η γλώσσα είναι κάτι ζωντανό, η γραφή είναι σύμβαση».

Και ο επίσης φιλόλογος, Αλέξης Πολίτης, χωρίς να το επιδιώκει, θίγει έναν άλλο ναρκισσισμό μας: «Αν υπήρχε το 1810 ο αλβανικός εθνικισμός, θα είχαμε πρόβλημα, αν αναλογιστούμε ότι η Αθήνα και η Αττική ήταν περιοχή αλβανόφωνη», εξηγεί. Για να συνεχίσει: «ευτυχώς ο αλβανικός εθνικισμός δημιουργήθηκε πολύ πρόσφατα.

Ο πολιτικός επιστήμων και ιστορικός Πασχάλης Κιτρομηλίδης, με το παράδειγμα της Κρήτης, απαντά σε όσους θέλουν τη χώρα στην Ανατολή:  «Όσοι υποστηρίζουν το "τουρκικό φακιόλι" δεν βλέπουν τι έγινε μετά; Ας δούμε το παράδειγμα της Κρήτης. Η Κρήτη ήταν κομμάτι της Ευρωπαϊκής Αναγέννησης και έναν αιώνα μετά, με την Οθωμανική κατάκτηση, έγινε ένα από τα πιο υποανάπτυκτα μέρη της Ευρώπης. Θα θέλω τουρκικό φακιόλι; Να μου λείπει»!

Ο πολιτικός επιστήμων Γιάννης Βούλγαρης, αφού δίνει μια τολμηρή εξήγηση της γέννησης του πελατειακού καθεστώτος, ως προϊόντος της απουσίας αυτοχθόνων αριστοκρατικών τάξεων κατά την ταυτόχρονη συγκρότηση του ελληνικού κράτους με τον κοινοβουλευτικό βίο – αντίθετα, τέτοιες τάξεις υπήρχαν στην Ευρώπη του 19ου αιώνα και είχαν αναλάβει τη διαχείριση των κοινών. Αλλ’ ο Βούλγαρης κάνει και μία εξόχως αισιόδοξη παρατήρηση. Αναδεικνύει και αυτό που ονομάζει «αξιοπρέπεια της καθημερινότητας». Όταν, μέσα στην εξαχρείωση του δημόσιου χώρου και στον εκβαρβαρισμό του δημόσιου λόγου την περίοδο της κρίσης χρέους της περασμένης δεκαετίας, περιγράφει μία μερίδα του πληθυσμού, πολίτες που, παρά τις τεράστιες απώλειες εισοδήματος, συνέχισαν, με το ίδιο φιλότιμο, τη δουλειά τους, προστατεύοντας και τον πολιτισμό μας.

Η συγγραφέας Αθηνά Κακούρη μάς μαστιγώνει με την διαπίστωσή της ότι η πρώτη μεγάλη πτώχευση ήταν συνέπεια των τεράστιων, ακόμη και για την εποχή μας, έργων του Τρικούπη. Πράγμα που σημαίνει ότι η γενιά εκείνης της εποχής πλήρωσε την αγάπη για τον κόσμο μας και τις επόμενες γενιές, για τις οποίες ουσιαστικά προορίζονταν τα έργα. Σε αντίθεση με τη δική μας αδιαφορία για τις επόμενες γενιές, που φανερώθηκε μετά τη δική μας πρόσφατη πτώχευση. Αφού, όπως λέει, πτωχεύσαμε επειδή δεν αγαπήσαμε κανέναν κόσμο, μια και απαιτούσαμε σύνταξη στα τριάντα, στέλνοντας το λογαριασμό στα παιδιά μας.

Όσο για τον «άγιο» της Αριστεράς, Δημήτρη Ραυτόπουλο, θα μιλήσω μόνο για τον ίδιο. Είναι ο άνθρωπος που από τη μία κατήγγειλε το λεγόμενο «ηθικό πλεονέκτημα» της Αριστεράς ως απάτη, ενώ με τη στάση του απέδειξε πως υπάρχουν κάποιοι παλιοί αριστεροί με τεράστια ηθικά αποθέματα. Τα οποία τους επέτρεψαν να μην αναζητήσουν δικαίωση στα «ηρωικά τους λάθη» και στις «συναρπαστικές πλάνες», με τις οποίες έδωσαν νόημα στα νιάτα τους αλλά στον «οδυνηρό αναστοχασμό». Αν λοιπόν διάλεγα κάτι να προβάλω από αυτόν, θα ήταν ασέβεια για όλα τα υπόλοιπα που είπε.

Το ίδιο και για τον αμετανόητο δάσκαλο της νεωτερικής σκέψης, Δημήτρη Δημητράκο, που μας μαθαίνει σε μία συνέντευξη τι ήταν τελικά ο Γκράμσι, ο άλλος μεγάλος «άγιος» της Αριστεράς, υπό το φως μάλιστα του «αντιπάλου» του, Καρλ Πόππερ.

Είναι αυτονόητο ότι τα ακόμη καλύτερα που περιέχονται στις συνεντεύξεις, δεν τα ανέδειξα. Θα το διαπιστώσει ο αναγνώστης, διαβάζοντας το βιβλίο.  Μία πιθανή αιτία αυτής της αδυναμίας, είναι το δέος γι’ αυτό που μας ξεπερνάει.

Μας μένει μόνο μια εξήγηση για τον τρόπο, με τον οποίο ο Ηλίας Κανέλλης προκάλεσε και δεξιώθηκε τέτοιες σκέψεις.

Η αξία των ερωτήσεων

Ξέρουμε πως μέσα σε κάθε ερώτηση, κρύβεται και η απάντηση. Η οποία είναι η θέση του ερωτώντος. Δηλαδή το «δίκιο του». Έλα όμως που, σύμφωνα με το στίχο ενός από τους σύγχρονους ισραηλινούς ποιητές, «στον τόπο που έχουμε δίκιο δεν φυτρώνουν λουλούδια».

Και αυτό φαίνεται να το κατάλαβε ο Κανέλλης. Γι’ αυτό οι ερωτήσεις του δεν επιβάλλουν και τις απαντήσεις, αλλά είναι ακριβώς το αντίθετο: δηλώσεις ανεξιθρησκίας, που επιτρέπουν σε όλα τα λουλούδια να φυτρώνουν.

Θα έλεγα ότι τη στάση του Κανέλλη την περιγράφει παραστατικά το ανέκδοτο, με το οποίο γελοιοποιεί τον θρησκευτικό φανατισμό ο ισραηλινός συγγραφέας Άμος Οζ:

Πήγε λέει ο Θεός μια μέρα, με μορφή γέρου, σε ένα καφενείο στην Ιερουσαλήμ να πιει τον καφέ του. Εκεί πιάνει συζήτηση με τον διπλανό του, ο οποίος από τα σημάδια που βλέπει, κάποια στιγμή καταλαβαίνει ότι μιλάει με τον Θεό. Οπότε δεν χάνει την ευκαιρία να του κάνει την ερώτηση των αιώνων. Θεέ μου, του λέει, τώρα που σε βρήκα, λύσε μου την απορία που βασανίζει όλη την ανθρωπότητα. Ποιος έχει τη σωστή πίστη; Οι χριστιανοί, οι εβραίοι ή οι μουσουλμάνοι; Οπότε ο Θεός, γεμάτος απορία για την ερώτηση, του απαντά: «Λάθος πόρτα χτύπησες γιε μου. Είμαι ο μόνος που δεν μπορεί να σου απαντήσει. Διότι εγώ δεν πιστεύω σε καμία θρησκεία, δεν με ενδιαφέρει καν η θρησκεία».

Αυτή ακριβώς η ανεξιθρησκία είναι το μυστικό που βρίσκεται πίσω από την παγίδα την οποία έστησε ο Ηλίας Κανέλλης και μας υποχρεώνει να διαβάζουμε και να ξαναδιαβάζουμε το βιβλίο του.

100 χρόνια από τη γέννηση και 56 από την αποδημία του, στα 44 χρόνια του. Επέλεξα να τον παρουσιάσω μέσα από όσα έγραψε κατά καιρούς γι’ αυτόν ο φίλος και μελετητής του έργου του, κορυφαίος μουσικολόγος Γιώργος Λεωτσάκος (1935-2024). Λόγια γνώσης, αγάπης και θαυμασμού. Η τιμητική αναφορά συμπληρώνεται από απόσπασμα ενός άγνωστου κειμένου του μεγάλου έλληνα συνθέτη: «Η  σύγχρονη μουσική και το κοινό».

In memorian Γιάννη Χρήστου. «Οι πρώτες λέξεις, η πρώτη κριτική που αφιερώνουμε σ’ ένα έργο του Γιάννη Χρήστου, μετά τον θάνατό του, δεν πρέπει να θεωρηθούν παρά σαν καρπός αμφίβολου αποτελέσματος προσπάθειας, επώδυνης και πολυήμερης.

Ο διάλογος σταμάτησε. Απ’ εδώ κι εμπρός, ό,τι πούμε, ό,τι γράψουμε γι’ αυτόν θα ’ναι μονόλογος. “Φωνή βοώντος εν τη ερήμω”. Και νοιώθει κανείς φόβο γι’ αυτή τη φωνή, για το πώς ο ήχος της θ’ ακουστεί, δίχως να σπάση την ερημιά της. Εκείνος που έκανε μουσική μ’ όλες τις δυνάμεις της ψυχής και του κορμιού του, αποκαλύπτοντας με τον ήχο και την κραυγή, σαν μάγος, ό,τι ουσιαστικότερο υπάρχει μες στον άνθρωπο: Εκείνος που ερευνούσε τα βιβλία των Νεκρών της αρχαίας Αιγύπτου ή του Θιβέτ, κι αποτινάζοντας πάνωθέ του κάθε τι το “διακοσμητικό” ή ψεύτικο που ’χει προσθέσει στον άνθρωπο ο “πολιτισμός” είχε ξαναβρεί την τρομερή ενότητα ανάμεσα στην έξαλλη νυχτοφοβία των πρώτων τρωγλοδυτών και στα άγχη των τωρινών τους απογόνων, των κατακτητών της Σελήνης – ο Γιάννης Χρήστου δεν υπάρχει πια.  Να ένoιωσε τάχα πως ό,τι κι αν έκανε δεν θα ’δινε απάντηση στα ερωτηματικά του, να ’νoιωσε, καθώς λέει ο Κητς, πως η “φαντασία δεν μπορεί να ξεγελάση τόσο καλά” και θέλησε, σαν τον Όσιρι, να παραδοθή στον Σηθ, στο Πνεύμα της Φθοράς, για να παραβιάση τις πύλες του κόσμου των Νεκρών; Ποιος ξέρει; Κι έτσι, καθώς ο πόνος μάς καθήλωσε μπροστά στον τάφο του, η καρδιά έβαλε πάνω στα χείλη μας τούτα τα λόγια, από τους επιτάφιους των παιδικών μας χρόνων: “Η ζωή, πώς θνήσκεις”».

(Γιώργος Λεωτσάκος, Τα Νέα, 18/2/1970)

“Άστρων κάτοιδα…”. Χοή στον Γιάννη Χρήστου. «Τώρα που μόλις μπορούμε ν’ ατενίζουμε τη μνήμη του αλαφρωμένοι κάπως αλλ’ όχι αδέσμευτοι από συναισθήματα, ίσως είναι καιρός γι’ αυτή την ψυχραιμότερη θεώρηση που ο χώρος τούτος ευνοεί.

Ερώτημα πρώτο: Γιατί στάθηκε μεγάλος; Γιατί υπακούοντας σ’ ακαταμάχητες ψυχοβιολογικές παρορμήσεις, πήρε τρέχουσες μουσικές ύλες κι αντί γι’ αμφίβολης χρήσης και λειτουργίας ηχητικά αντικείμενα, καθώς άλλων τα έργα, τους έδωσε μια φοβερή εκφραστική λειτουργία που βγαίνει από τα ανησυχητικότερα βάθη της ψυχής κι απευθύνεται ξανά σ’ αυτά. Μες στο λυκόφως της Ιστορίας, που είναι οι καιροί μας, μονάχα, ίσως, το ψυχόδραμα, τα σύμβολα του συλλογικού κι ατομικού υποσυνείδητου κι ο σπαραγμός τους μπορεί πια να ’χουν εκφραστικό κύρος αμετάθετο. Ο Χρήστου τα κατάλαβε καλά. Δύσκολα θα κατονόμαζε κανείς άλλον ομότεχνο συγκαιρινό του που γι' αυτόν κάθε τι καινούργιο να δένεται τόσο άμεσα και λειτουργικά με την εκφραστική του πρόθεση».

(Γιώργος Λεωτσάκος, Το Βήμα, 13/3/1971)

Γιάννης Χρήστου. Τρία χρόνια μετά τον θάνατό του. «Το πλήρωμα του χρόνου ξαναφέρνει τη μνήμη της φοβερής στιγμής όπου ο Γιάννης Χρήστου πεθαίνοντας, μας έδωσε να γευτούμε το θάνατο, να πεθάνουμε λίγο μαζί του, κάνοντας όλους όσοι τον ζήσαμε κοινωνούς μιας τρομερής μυσταγωγίας για την οποία λες και τον προετοίμαζαν όλη του η ύπαρξη και δημιουργία. Πεθάναμε όλοι τότε λίγο μαζί του, αλλ’ εκείνος πόσο πολύ ζει πάντα μέσα μας!

Όσο περνά ο καιρός τόσο περισσότερο, τουλάχιστον σε μένα, γίνεται συνείδηση πως ό,τι έκαμε ή άφησε ο Γιάννης Χρήστου τον ξεχωρίζει όχι μόνο από τους γενικά εκτιμώμενους συγκαιρινούς του, τους Χέντσε, τους Μπουλέζ, τους Πεντερέτσκι, τους Κάγκελ, τους Καίητζ ή τους διάφορους ραλίστες των κομπιούτερς με τον ψυχρό διακοσμητισμό ή τους αυτάρεσκους βεντετισμούς, αλλά κι από ολόκληρο ίσως το παρελθόν της μουσικής: Ώς τον Χρήστου, η ανθρώπινη ψυχή με τους ήχους ή εκφραζόταν ή έπλαθε μορφές. Με κείνον, η λαχτάρα μιας υπερβατικής ελευθερίας έσπασε όλα τα ηχητικά περιβλήματα και “σαρκία” — κι όμως τούτο το “επέκεινα” της μουσικής ήταν αναπόφευκτο να ταυτιστεί με το θάνατο».

(Γιώργος Λεωτσάκος, Τα Νέα, 12/1/1973)

Ο Γιάννης Χρήστου για τη σύγχρονη μουσική

[…] Αλλά, για να ξαναγυρίσουμε στους συνθέτες της σύγχρονης μουσικής, είτε το θέλουμε είτε δεν το θέλουμε, τα σημερινά στη διάθεση του συνθέτη εκφραστικά μέσα είναι πολύ περισσότερα και πολύ διαφορετικά από πριν. Και είναι δικαίωμα του συνθέτη ή να χρησιμοποιήσει τα παραδοσιακά μέσα ή να προσπαθήσει να εκφραστεί με τα σύγχρονα, ανταποκρινόμενος έτσι στο καθολικό αίτημα της ανανεώσεως που κυριαρχεί στην εποχή μας και που στηρίζεται στην τόσο αλματώδη, την γιγαντιαία πρόοδο του συνόλου πολιτισμού μας. Όπως δεν μπορώ να φανταστώ να απαγορεύουν σ’ έναν αρχιτέκτονα τη χρήση του κρυστάλλου σαν οικοδομικού υλικού, έτσι δεν διανοούμαι ότι πρέπει να εκφραστώ μουσικά χρησιμοποιώντας μονάχα τα παραδοσιακά μέσα μουσικής εκφράσεως.

Δεν ξέρω, ή μάλλον δεν έχω το δικαίωμα να πω, ότι η μέθοδος που ακολουθώ στην χειραγώγηση της μουσικής μου εμπνεύσεως είναι η σωστή, ή όχι. Ξέρω όμως πως αυτό που κάνω είναι πάντως μια έρευνα, μια αναζήτηση υπαγορευμένη από γνήσια καλλιτεχνική παρόρμηση. Τέτοιες έρευνες κάνουν διεθνώς πολλοί νέοι συνθέτες που κινούνται από επίσης γνήσια καλλιτεχνικά κίνητρα. Επίσης και οι Έλληνες συνθέτες. Ποιος θα τους βοηθήσει; Ποιος θα τους συμπαρασταθεί; Ποιος θα τους ενθαρρύνει; Και ποιαν εξήγηση θα δώσουν για τους φραγμούς που υψώνουν –αυτοί που τους υψώνουν–, πώς θα απολογηθούν, όταν σε λίγα χρόνια δεν θα υπάρχει στην Ελλάδα, ούτε συνθέτης ούτε μαέστρος, ούτε εκτελεστής, αλλ’ ούτε και κοινό για την μουσική, για την όποια μουσική, την παραδοσιακή ή τη σύγχρονη, την σημερινή ή την αυριανή;

Γιάννης Χρήστου, περ. Λυρικός Κόσμος, τχ. 5ον-6ον, Φεβρουάριος -Μάρτιος 1968

Τα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης (ΜΚΔ) αποτελούν τον μεγαλύτερο κίνδυνο για τις ελευθερίες μας και τη δημοκρατία από την εποχή του Ψυχρού Πολέμου. Επίσης, επιδρούν εξαιρετικά αρνητικά στην ομαλή ανάπτυξη των μικρών παιδιών και την ενηλικίωσή τους. Αυτά είναι πλέον αναμφισβήτητα. Kαι, ταυτόχρονα, για μένα, παντελώς αποκαρδιωτικά.

Έστειλα το πρώτο μου email το φθινόπωρο του 1988, και το 1989, ως πρωτοετής μεταπτυχιακός φοιτητής στο University of Illinois Urbana-Champaign, έγινα μέλος της «λίστας» Hellas, ενός πρωτόλειου ΜΚΔ που είχαν δημιουργήσει περίπου 250 έλληνες φοιτητές (220 στις ΗΠΑ, 5 στην Ελλάδα και οι υπόλοιποι κυρίως στη Βρετανία) για δική μας χρήση, που λειτουργούσε ακριβώς όπως το twitter (ή Χ). 

Τότε, όλοι όσοι συμμετείχαμε στην ανάδυση του ψηφιακού κόσμου πιστεύαμε ότι η δυνατότητα δικτύωσης μέσω ηλεκτρονικών υπολογιστών θα έκανε τη ζωή μας καλύτερη, θα έφερνε τον κόσμο πιο κοντά και θα εκμηδένιζε τις αποστάσεις μεταξύ των ανθρώπων.

Δυστυχώς, διαψευστήκαμε οικτρά.

Ευτυχώς, από τις αρχές του χρόνου, κυρίως στην Ευρώπη, έχει ενταθεί η αντίδραση εναντίον των ΜΚΔ, λόγω των εξαιρετικά αρνητικών επιδράσεων που έχει η χρήση τους στα παιδιά, στην τήρηση του νόμου σε ένα ευρύ φάσμα ανθρώπινης δραστηριότητας και στη λειτουργία των δημοκρατιών μας. 

Η Ισπανία, η Γαλλία, η Βρετανία και η Ελλάδα είτε έχουν ανακοινώσει ή εξετάζουν την απαγόρευση της χρήσης ΜΚΔ από παιδιά κάτω των 16 ετών. Σε συνέντευξή του στον Guardian, ο «εφευρέτης» του διαδικτύου Τιν Μπέρνερς-Λι είπε[1] ότι το διαδίκτυο είναι «χαλασμένο» αλλά υπάρχει ακόμη περιθώριο «σωτηρίας» του. Η γαλλική αστυνομία έκανε επιδρομή  στα γραφεία του X στο Παρίσι στις 4 Φεβρουαρίου και προχώρησε στην κατάσχεση υπολογιστών, σκληρών δίσκων, εγγράφων κ.λπ., στο πλαίσιο εισαγγελικής έρευνας για προώθηση παιδικής πορνογραφίας μέσω της πλατφόρμας του Ίλον Μασκ. Στις ΗΠΑ βρίσκεται σε εξέλιξη δίκη στην Καλιφόρνια εναντίον της Meta, ιδιοκτήτριας του Facebook και του Instagram, η οποία κατηγορείται από ομάδα γονέων ότι συνέβαλε στην επιδείνωση της ψυχικής υγείας των παιδιών τους, με αποτέλεσμα κάποια απ’ αυτά να αυτοκτονήσουν.

Σε ό,τι ακολουθεί περιγράφω τον κίνδυνο και τις αιτίες του φαινομένου και προτείνω μια ριζική και, κατά τη γνώμη μου, εύκολα εφαρμόσιμη λύση της υπαρξιακής απειλής που αντιμετωπίζουν οι φιλελεύθερες δημοκρατίες μας από τα ΜΚΔ.  Στη βάση του επιχειρήματος μου βρίσκεται μια απλή ιδέα:

Η ΕΕ πρέπει να απαγορεύσει τη λειτουργία όλων των ιδιωτικών ΜΚΔ, για την προστασία των ευρωπαίων πολιτών και των ευρωπαϊκών δημοκρατιών από τη σαφή απειλή που αποτελούν τα κερδοσκοπικά ΜΚΔ, βάσει της αρχής salus populi suprema lex[2].  Χωρίς πολλές περιστροφές και ρητορικές περικοκλάδες, το «ζουμί» είναι αυτό.  Είτε απαγορεύουμε τα τοξικά ΜΚΔ άμεσα ή σε μερικά χρόνια θα προσπαθούμε να σώσουμε την Ευρώπη από τον νέο Χίτλερ που επωάζεται αυτή τη στιγμή στη «θαλπωρή» του «φακέλου Έπστιν» και των τρολ του Χ και του Facebook.

Η υπαρξιακή απειλή των ΜΚΔ

Η απειλή των ΜΚΔ οφείλεται σε τρία συστατικά στοιχεία τους, που αποτελούν μέρος της ταυτότητας και του DNA τους. 

1. Τα ΜΚΔ έχουν εξαλείψει το κόστος συνεύρεσης ανθρώπων που έχουν περιθωριακές και ακραίες ιδέες και έχουν διευκολύνει τη διάδοση θεωριών συνωμοσίας και ψεμάτων – με κόστος, συχνά, ανθρώπινες ζωές.

Μέχρι τη δημιουργία των ΜΚΔ, το 2004, άνθρωποι που είχαν εξτρεμιστικές ή/και περιθωριακές απόψεις ζούσαν απομονωμένοι από τους όμοιούς τους γιατί δεν υπήρχαν ψηφιακοί τόποι συνάντησης και οι ειδήσεις που καταναλώναμε ήταν επιμελημένες (curated) από επαγγελματίες δημοσιογράφους με βάση κάποια ελάχιστα κριτήρια επιλογής, επεξεργασίας και παρουσίασής τους. Με τη δημιουργία του Facebook, του twitter, του Instagram και, πρόσφατα, του Tik Tok, αυτό δεν ισχύει πλέον.

Ο κάθε συνωμοσιολόγος και η κάθε ματιασμένη μπαίνουν στα ΜΚΔ και επικοινωνούν σε ομοίους τους τις ανοησίες τους, οι οποίες διαδίδονται με το πάτημα ενός κουμπιού. Είναι βέβαιο, για παράδειγμα, ότι εάν δεν υπήρχαν ΜΚΔ, το ποσοστό εμβολιασμού εναντίον του covid θα ήταν πολύ μεγαλύτερο και θα είχαν πεθάνει εκατοντάδες ή χιλιάδες λιγότεροι Έλληνες στην πανδημία.

2. Τα ΜΚΔ χρησιμοποιούνται κακόβουλα για τη χειραγώγηση ψηφοφόρων και της κοινής γνώμης από πολιτικούς οργανισμούς και ξένες μυστικές υπηρεσίες επειδή δεν υπάρχει τρόπος (ή διάθεση...) ελέγχου και αποκλεισμού λογαριασμών ψεύτικων χρηστών.

Το πιο σοβαρό περιστατικό κακόβουλης χειραγώγησης χρηστών ΜΚΔ μέχρι στιγμής σημειώθηκε πριν από τις προεδρικές εκλογές του 2016 στις ΗΠΑ, όταν η προεκλογική εκστρατεία του Ντόναλντ Τραμπ και οι μυστικές υπηρεσίες της Ρωσίας (όχι κατ’ ανάγκην σε συνεργασία μεταξύ τους) χρησιμοποίησαν ψεύτικους λογαριασμούς στο Facebook και στο twitter για να χειραγωγήσουν ψηφοφόρους στις κρίσιμες πολιτείες και εκλογικές περιφέρειες που, τελικά, έκριναν τη νίκη του υποψηφίου των Ρεπουμπλικανών.

Στην Ελλάδα, στις 25 Φεβρουαρίου, ο υπουργός Δικαιοσύνης Γιώργος Φλωρίδης δήλωσε στο ραδιόφωνο του ΣΚΑΪ ότι πριν από δώδεκα μήνες, στα ΜΚΔ, 50 χιλιάδες «κουκουλοφόροι λογαριασμοί», όπως τους αποκάλεσε, καλούσαν τον κόσμο στους δρόμους με στόχο την αποσταθεροποίηση της χώρας και την ανατροπή της κυβέρνησης με μη δημοκρατικά μέσα.

Δεδομένου ότι ένα ΜΚΔ μεγιστοποιεί τα έσοδά του και την οικονομική αξία του όσο πιο πολλούς χρήστες έχει, τα ΜΚΔ επιτρέπουν στον οποιοσδήποτε να δημιουργεί πολλαπλούς λογαριασμούς στην πλατφόρμα, αρκεί να έχει πολλαπλούς λογαριασμούς email, κάτι που είναι πολύ εύκολο να κάνει. Αυτό, επίσης, σημαίνει ότι κακόβουλοι παίκτες, όπως πληρωμένα τρολ, μυστικές υπηρεσίες, εγκληματικές οργανώσεις κ.λπ. δημιουργούν εκατοντάδες ή χιλιάδες λογαριασμούς σε ΜΚΔ, με ψεύτικες «ταυτότητες», για να εξυπηρετήσουν τις σκοπιμότητές τους.

Η ανωνυμία σε συνδυασμό με την πλαστοπροσωπία, δηλαδή δύο από τα βασικά συστατικά στοιχεία των ΜΚΔ, αποτελούν πυριτιδαποθήκη στα θεμέλια της δημοκρατίας μας και ξεκάθαρη και άμεση απειλή για τις ελευθερίες μας.

3. Τα ΜΚΔ, συνειδητά, απομονώνουν τους χρήστες τους σε εικονικές αίθουσες ομοϊδεατών τους (echo chambers) και με τον τρόπο αυτό οξύνουν, συνειδητά, τις πολιτικές διαφορές και τις κοινωνικές εντάσεις.  

Οι άνθρωποι δεν παρακολουθούν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης που προσφέρουν την καλύτερη, πιο αντικειμενική και σφαιρική ενημέρωση αλλά αυτά που προσφέρουν ενημέρωση φιλτραρισμένη μέσα από την ιδεολογία ή/και τις προκαταλήψεις του ακροατηρίου τους. Αυτό δεν είναι γνώμη μου ή εικασία. Είναι καλά στοιχειοθετημένο εμπειρικό δεδομένο που έχει παρατηρηθεί και αποδειχθεί σε δεκάδες επιστημονικές εργασίες[3]. Αυτό, στην ψυχολογία, λέγεται «προκατάληψη επιβεβαίωσης» (confirmation bias).

Στον κόσμο των ΜΚΔ η προκατάληψη επιβεβαίωσης των χρηστών ενθαρρύνεται, ενισχύεται και καταλήγει να αποτελεί θεμέλιο λίθο του μοντέλου λειτουργίας τους.

Όσο περισσότερο χρόνο περνούν στο ΜΚΔ οι χρήστες, τόσο περισσότερα στοιχεία για τις προτιμήσεις του χρήστη συγκεντρώνει το ΜΚΔ και τόσο περισσότερες στοχευμένες διαφημίσεις τού «σερβίρει». Με τον τρόπο αυτό το ΜΚΔ μεγιστοποιεί τα διαφημιστικά έσοδά του και τη χρηματιστηριακή αξία του. 

Τα ΜΚΔ έχουν ανακαλύψει από πολύ νωρίς ότι ο πιο αποτελεσματικός τρόπος για να κρατήσουν τους χρήστες τους ενεργούς (engaged) είναι να τους προκαλέσουν αρνητικά αισθήματα, όπως π.χ. οργή. Και ο πιο αποτελεσματικός τρόπος για να εξοργισθεί κάποιος είναι να βρεθεί σε ένα χώρο με ανθρώπους που ενδιαφέρονται για τα ίδια με αυτόν πράγματα, γιατί  τα μέλη του όχλου μπορούν πολύ εύκολα να οδηγήσουν το σύνολο σε φρενίτιδα, ξεστομίζοντας υπερβολές, ψέματα και ανοησίες.  Πού είναι πιο πιθανό να περάσει το χρόνο του ένας νεαρός και να συμμετάσχει σε βίαιες ενέργειες; Σε συγκέντρωση μελών της Θύρας 7 ή σε ένα γυμναστήριο στο οποίο συχνάζουν οπαδοί όλων των ομάδων;

Γι’ αυτό, τα ΜΚΔ θυμίζουν πλατεία ελληνικής πόλης τη δεκαετία του 1980: πράσινα καφενεία, μπλε καφενεία, τα γραφεία του ΚΚΕ, τα γραφεία των οπαδών του Παναθηναϊκού, απέναντι από τα γραφεία των οπαδών του Ολυμπιακού, δίπλα από τη λέσχη της παραθρησκευτικής οργάνωσης, και στη μέση τα καροτσάκια που πουλάνε πασατέμπο και παγωτό χωνάκι. Όσοι διαφωνούν μαζί μας διαγράφονται ή «μπλοκάρονται» και μας διαγράφουν ή μας «μπλοκάρουν». Με τον τρόπο αυτό, όμως, ριζοσπαστικοποιείται η κοινωνία γιατί δεν ακούμε διαφορετικές από τη δική μας γνώμες, «επιβεβαιώνουμε» και «επαληθεύουμε» τις γνώμες μας διαρκώς αφού συναναστρεφόμαστε μόνο ομοϊδεάτες μας και οποιαδήποτε διαφορετική άποψη απορρίπτεται αυτόματα: γιατί να προσπαθήσω να σε πείσω όταν έχω, π.χ., 621 «φίλους» στο Facebook που συμφωνούν μαζί μου;

Πρόβλημα χωρίς λύση;

Αυτά είναι τα θεμελιώδη και άλυτα προβλήματα που έχουν τα ΜΚΔ και τα οποία είναι αποτέλεσμα του επιχειρηματικού μοντέλου τους. Της μεγιστοποίησης, δηλαδή, του αριθμού των χρηστών και επίσης της μεγιστοποίησης της παραμονής τού κάθε χρήστη στην πλατφόρμα σε κάθε επίσκεψή του, με απώτερο στόχο τη μεγιστοποίηση της κερδοφορίας.

Τα έσοδα των ΜΚΔ προέρχονται από τις πωλήσεις διαφημιστικού χώρου στους «τοίχους» των χρηστών και από την πώληση των προφίλ συμπεριφοράς των χρηστών σε διαφημιστές και κακόβουλους παίκτες. Για να μεγιστοποιηθούν τα έσοδα αυτά ο χρήστης πρέπει να μείνει ενεργός όσο το δυνατόν περισσότερο χρόνο μέσα στο ΜΚΔ.

Η λειτουργία του ΜΚΔ είναι δομημένη έτσι ώστε να επιμηκύνει όσο το δυνατόν περισσότερο την επίσκεψη του χρήστη στο μέσο. Με τον τρόπο αυτό μεγιστοποιείται ο αριθμός των διαφημίσεων που προβάλλονται και εμπλουτίζεται το προφίλ του χρήστη, το οποίο πωλείται στις διαφημιζόμενες εταιρείες.

Οι προτιμήσεις και οι απέχθειες του χρήστη, που φανερώνονται από το περιεχόμενο το οποίο καταναλώνει όταν επισκέπτεται το ΜΚΔ και από τους «φίλους» που αποκτά και, εξίσου σημαντικό, διαγράφει, αποτελούν το κυριότερο περιουσιακό στοιχείο (asset) που δημιουργεί το ΜΚΔ από τη λειτουργία του. Τα προφίλ των χρηστών των ΜΚΔ αποτελούν τη Λυδία Λίθο των διαφημιστών: για πρώτη φορά στην ιστορία οι διαφημιστές και οι διαφημιζόμενοι μπορούν να απευθύνουν διαφημιστικά μηνύματα στοχευμένα σε ανθρώπους που πληρούν το προφίλ των καταναλωτών των προϊόντων των εταιρειών ή, μέσω των συμπεριφορών τους στο ΜΚΔ, σε ανθρώπους που φαίνεται ότι ψάχνουν να αγοράσουν κάποιο συγκεκριμένο προϊόν.

Δεν υπάρχει «συμβατικός» τρόπος αντιμετώπισης της απειλής που αποτελούν τα ΜΚΔ για τη δημοκρατία και τις ελευθερίες μας, όπως π.χ. η επιβολή ρυθμιστικών κανόνων στη λειτουργία τους. Κι αυτό γιατί, ενώ είναι κερδοσκοπικές εταιρείες μέσων μαζικής ενημέρωσης που στηρίζονται στη διαφήμιση, έχουν μια σημαντική διαφορά με τα παραδοσιακά ΜΜΕ και αυτή είναι που δημιουργεί το πρόβλημα: είναι διαδραστικά μέσα, ο χρήστης δηλαδή συμμετέχει ενεργά στην επαφή του με το μέσον και το μέσον προσφέρει στον χρήστη περιεχόμενο που απευθύνεται αποκλειστικά στον ίδιο με βάση τις προτιμήσεις του.

Ο μόνος τρόπος για να διακοπεί αυτό το κύκλωμα ανατροφοδότησης (feedback loop) είναι να εκλείψει ο κερδοσκοπικός χαρακτήρας των ΜΚΔ. Εάν λείψει ο κερδοσκοπικός χαρακτήρας τους, και με μερικές τροποποιήσεις στον τρόπο επιλογής περιεχομένου που βλέπει ο χρήστης, τα ΜΚΔ μπορούν να μετατραπούν σε τόπους συνάντησης ανθρώπων, αντί για «αίθουσες ηχούς» και γιάφκες παραγωγής εξτρεμισμού και κοινωνικής δυσαρμονίας και σύγκρουσης που είναι σήμερα.

Η λύση στο πρόβλημα της τοξικότητας των ΜΚΔ

Η λύση σε αυτό το τεράστιο υπαρξιακό πρόβλημα για τις δημοκρατίες μας είναι η απαγόρευση λειτουργίας των κερδοσκοπικών ΜΚΔ και η δημιουργία ενός ΜΚΔ, σαν το Facebook ή το X, το οποίο θα είναι κοινωφελής οργανισμός (utility) και όχι κερδοσκοπική εταιρεία. Αυτός είναι ο μόνος τρόπος για να αδρανοποιηθεί η τοξικότητα που προσδίδει στα ΜΚΔ ο κερδοσκοπικός χαρακτήρας τους. Επίσης είναι ο μόνος τρόπος για να επιβληθεί από κάποια αρχή έλεγχος στη λειτουργία των αμερικανικών ΜΚΔ, τα οποία, λόγω μεγέθους και οικονομικής επιφάνειας, είναι σε θέση να καταπνίξουν οποιαδήποτε πρωτοβουλία ελέγχου και περιορισμού τους από το Κογκρέσο των ΗΠΑ.

Μια τέτοια εξέλιξη δεν θα είναι πρωτοφανής ή ασυνήθιστη. Μετά τη χρηματοοικονομική κρίση του 2008, για να αποτρέψουν ένα νέο όργιο κερδοσκοπίας και χρεωκοπιών των τραπεζών, οι ρυθμιστικές αρχές των δυτικών χωρών επέβαλαν νέο πλαίσιο λειτουργίας που, επί της ουσίας, μετέτρεψε τις τράπεζες σε κοινωφελείς οργανισμούς (utilities): η υπηρεσία που προσφέρουν είναι τόσο ζωτικής σημασίας για την κοινωνία που επιτρέπεται πλέον να λειτουργούν μόνο υπό εξαιρετικά αυστηρούς περιορισμούς όσον αφορά τα ρίσκα που επιτρέπεται να αναλαμβάνουν. Είναι «too big to fail», δηλαδή πολύ μεγάλες για να επιτραπεί η κατάρρευσή τους.

Τα ΜΚΔ είναι «too dangerous to be private», δηλαδή πολύ επικίνδυνα για να είναι ιδιωτικές εταιρείες. Επίσης, όπως, ελπίζω, έχει γίνει κατανοητό από τα παραπάνω, δεν είναι εφικτό να επιβληθούν από την Ευρωπαϊκή Ένωση περιορισμοί τέτοιοι στον τρόπο λειτουργίας των ΜΚΔ που να αδρανοποιήσουν τα τοξικά χαρακτηριστικά τους, ειδικά αφού όλα τα ΜΚΔ είναι γιγαντιαίες αμερικανικές εταιρείες που ασκούν τεράστια επιρροή στο πολιτικό σύστημα των ΗΠΑ.

Φυσικά, τώρα που «το τζίνι έχει βγει από το μπουκάλι», δηλαδή τα ΜΚΔ αποτελούν μέρος της ζωής μας, η ιδέα ότι μπορεί η ΕΕ απλώς να απαγορεύσει τη λειτουργία των αμερικανικών ΜΚΔ είναι επίσης ανεδαφική και ανεφάρμοστη.

Η λύση είναι να απαγορευτούν τα ιδιωτικά ΜΚΔ και να αντικατασταθούν από μια μη κερδοσκοπική πλατφόρμα, που (1) θα έχει έδρα στην ΕΕ, (2) θα προσφέρει όλες τις λειτουργίες που προσφέρουν σήμερα τα ΜΚΔ, (3) θα επιτρέπει τη δημιουργία μόνο ενός λογαριασμού χρήστη ανά άτομο και (4) δεν θα χειραγωγεί τη ροή αναρτήσεων που βλέπει ο χρήστης με στόχο την παραμονή του όσο το δυνατόν περισσότερο στην πλατφόρμα.

Εικάζω ότι ένα τέτοιο ΜΚΔ θα γίνει ευρύτατα αποδεκτό σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, ειδικά εάν απαγορευτεί η λειτουργία των σημερινών, κερδοσκοπικών ΜΚΔ. Ως χρήστης των ΜΚΔ σήμερα, μπορώ να πω με βεβαιότητα ότι η συντριπτική πλειονότητα των αναρτήσεων που βλέπω καθημερινά είναι διαφημίσεις και αναρτήσεις από ψευδεπίγραφους λογαριασμούς. Μια πλατφόρμα κοινωνικής δικτύωσης χωρίς αυτό το περιεχόμενο-σκουπίδια θα είναι σαν να κάνει κάποιος τη μετάβαση στο Netflix από ένα τηλεοπτικό κανάλι που έχει κάθε ώρα 45 λεπτά διαφημίσεις και 15 λεπτά πρόγραμμα.

Όσον αφορά τις πιθανές αντιδράσεις από την Ουάσιγκτον εάν απαγορευτεί η λειτουργία των αμερικανικών τεχνολογικών κολοσσών ΜΚΔ, αρκεί να σημειωθούν τα εξής:

Πρώτον, η κοινή γνώμη στις ΗΠΑ, που έχει αντιληφθεί εν πολλοίς τον κίνδυνο τον οποίο αποτελούν τα ΜΚΔ, έχει αρχίσει να συμφιλιώνεται με την ιδέα ότι έρχονται περιορισμοί στη λειτουργία τους και ότι, κατά πάσα πιθανότητα, την αρχή θα κάνει η Ευρώπη. Ο Scott Galloway, πασίγνωστος καθηγητής μάρκετινγκ στο New York University και δημόσιος διανοούμενος, σε συνέντευξη στο podcast Bulwark, το Σάββατο 14 Φεβρουαρίου 2026, είπε[4]: «Τους επόμενους 12 μήνες κάποια μεγάλη ευρωπαϊκή χώρα θα απαγορεύσει μια μεγάλη εταιρεία τεχνολογίας. Θα πουν: “Έρχεστε εδώ, προκαλείτε κλινική κατάθλιψη στα παιδιά μας, καταστρέφετε τα μέσα μαζικής ενημέρωσής μας, απορροφάτε δισεκατομμύρια από το ΑΕΠ μας. Τελειώσαμε.  Φεύγετε. Και δεν μπορείτε να προβάλετε επιχειρήματα για τα δικαιώματα ελεύθερης έκφρασης γιγαντιαίων πολυεθνικών εταιρειών όταν οι αυτοκτονίες εφήβων [λόγω των ΜΚΔ] έχουν απογειωθεί”.  Ό,τι κάναμε με τις εταιρίες τσιγάρων και με τα φαρμακευτικά σκευάσματα οπιοειδών μπορούμε να το κάνουμε και [με τα ΜΚΔ]».  Αυτό είναι το κλίμα στις ΗΠΑ και η Ευρώπη δεν έχει τίποτε να φοβάται από μια απαγόρευση της λειτουργίας των αμερικανικών ΜΚΔ στην ΕΕ.

Δεύτερον, η Κίνα, η Ρωσία και οι περισσότερες αραβικές χώρες απαγορεύουν ήδη εδώ και χρόνια τη λειτουργία των αμερικανικών ΜΚΔ στην επικράτειά τους χωρίς να έχουν προκαλέσει εμπορικά ή πολιτικά αντίποινα από τις ΗΠΑ.

Τρίτον, η Ευρώπη σήμερα απαγορεύει την εισαγωγή αμερικανικών αγροτικών προϊόντων και τροφίμων που περιέχουν γενετικά τροποποιημένες πρώτες ύλες, επίσης χωρίς αντίποινα. Επιπλέον, η ΕΕ απαγορεύει την εισαγωγή πουλερικών και προϊόντων που περιέχουν κρέας πουλερικών, γιατί οι αμερικανικές βιομηχανίες απολυμαίνουν τα σφάγια με διάλυμα χλωρίνης, κάτι που απαγορεύεται στην Ευρώπη. Άρα, η απαγόρευση αμερικανικών εταιρειών από την ΕΕ για σημαντικούς λόγους, που αφορούν την ασφάλεια ή στη δημόσια υγεία, έχουν προηγούμενο.

Τέταρτον, η Ευρωπαϊκή Ένωση τα τελευταία χρόνια έχει επιβάλει δρακόντεια πρόστιμα ύψους δισεκατομμυρίων ευρώ σε αμερικανικές εταιρείες τεχνολογίας για παραβίαση της ευρωπαϊκής νομοθεσίας.  Ο Λευκός Οίκος είτε σιώπησε ή εξέδωσε χλιαρές ανακοινώσεις διαμαρτυρίας, αφού οι ένοικοί του, τουλάχιστον μέχρι πέρυσι, αναγνώριζαν ότι ο νόμος είναι νόμος και ότι η δημοκρατική Ευρώπη των 500 εκατομμυρίων κατοίκων ενεργεί με βάση το νόμο και τα ανθρώπινα δικαιώματα.

Πέμπτον, δεν μπορούν ποτέ να γίνουν αποδεκτές πιθανές αντιρρήσεις της κυβέρνησης των ΗΠΑ σχετικά με «κρατικό έλεγχο» των προσωπικών δεδομένων των χρηστών ενός τέτοιου ΜΚΔ. Κι αυτό γιατί όχι μόνο η ΕΕ είναι η μόνη περιοχή του πλανήτη που έχει επιβάλει αυστηρούς κανόνες προστασίας των προσωπικών δεδομένων των πολιτών της στο διαδίκτυο αλλά γιατί η Ουάσιγκτον έχει αποκτήσει πολλές φορές, παράνομα, πρόσβαση στα δεδομένα των χρηστών των αμερικανικών ΜΚΔ, μεταξύ των οποίων και ευρωπαίων χρηστών. Πώς το ξέρουμε αυτό; Δύο λέξεις: Edward Snowden.

Τέλος, ας μην υποτιμάται και το προσωπικό στοιχείο: ο πρόεδρος Τραμπ για να επικοινωνεί με το κοινό του χρησιμοποιεί σχεδόν αποκλειστικά το ΜΚΔ Truth Social, στο οποίο είναι μέτοχος. Στην πραγματικότητα, δεν ενδιαφέρεται για την τύχη του Facebook ή του Χ. Μια ευρωπαϊκή απαγόρευση των αμερικανικών ΜΚΔ πρώτον δεν επηρεάζει προσωπικά τον πρόεδρο Τραμπ και, δεύτερον, ίσως να τον βοηθήσει αφού θα αποδυναμώσει τα ΜΚΔ που είναι ανταγωνιστικά προς το Truth Social. Εξάλλου, η διείσδυση του Truth Social στην Ευρώπη είναι ασήμαντη και άνω του 99% των χρηστών του παγκοσμίως προέρχονται από τις ΗΠΑ.

Η λειτουργία ενός ευρωπαϊκού Χ

Πώς θα μπορούσε, λοιπόν, να δημιουργηθεί μια τέτοια μη-κερδοσκοπική πλατφόρμα κοινωνικής δικτύωσης από την Ευρωπαϊκή Ένωση;

Καταρχήν, η τεχνολογία για το χτίσιμο και τη λειτουργία ενός ΜΚΔ είναι σχετικά εύκολο να δημιουργηθεί – υπάρχουν ήδη δεκάδες ΜΚΔ και η αρχιτεκτονική της λειτουργίας τους είναι γνωστή ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1980.

Η δημιουργία και ο έλεγχος του ΜΚΔ από την Ευρωπαϊκή Ένωση και τις 27 κυβερνήσεις που την αποτελούν λύνει μεμιάς τα τρία βασικά προβλήματα που θα έχει οποιαδήποτε ιδιωτική πρωτοβουλία αδρανοποίησης της απειλής που αποτελούν τα αμερικανικά ΜΚΔ:

Πρώτον, λύνεται το κρίσιμο πρόβλημα της ταυτοποίησης των χρηστών και η απαγόρευση δημιουργίας  ψεύτικων λογαριασμών με το να αποστείλει η πλατφόρμα ηλεκτρονική πρόσκληση δημιουργίας λογαριασμού (αυτόματα, με ένα κουμπί μέσα στο email) σε όλους τους ευρωπαίους φορολογούμενους ή σε όλους τους ευρωπαίους κατόχους αριθμού κοινωνικής ασφάλισης. Κανείς δεν θα μπορεί να εγγράφεται χρήστης του ΜΚΔ με email που δεν είναι καταχωρισμένο στις αντίστοιχες βάσεις δεδομένων της κάθε ευρωπαϊκής χώρας. Με τον τρόπο αυτό ακυρώνεται η τοξικότητα των ψεύτικων λογαριασμών (fake accounts) και η υπονομευτική για τη δημοκρατία δράση των κατευθυνόμενων λογαριασμών ξένων μυστικών υπηρεσιών.  Και μόνο γι’ αυτό, αξίζει να ληφθεί σοβαρά υπόψη η ιδέα που παρουσιάζεται εδώ.

Δεύτερον, με τον τρόπο αυτό λύνεται το πρόβλημα που έχουν οι ανταγωνιστές των εδραιωμένων ΜΚΔ να πείσουν πιθανούς χρήστες να ανοίξουν λογαριασμό στη νέα πλατφόρμα.  Με την αποστολή του email και την αυτόματη δημιουργία του λογαριασμού,  αφαιρείται ένα σημαντικό εμπόδιο στην είσοδο του χρήστη στο νέο ΜΚΔ.

Τρίτον, η απαγόρευση της λειτουργίας των κερδοσκοπικών ΜΚΔ παράλληλα με το λανσάρισμα του ευρωπαϊκού ΜΚΔ λύνει το πιο σημαντικό πρόβλημα που θα είχε μια τέτοια πρωτοβουλία: αδρανοποιείται το συντριπτικό πλεονέκτημα του «network effect» που έχουν οι σημερινές κυρίαρχες εταιρείες. Ο λόγος για τον οποίο είναι σχεδόν αδύνατο να εμφανιστεί ανταγωνιστής των αμερικανικών ΜΚΔ είναι ότι κανείς δεν πρόκειται να γίνει μέλος και να χρησιμοποιήσει ένα ΜΚΔ που δεν έχει άλλους χρήστες. Η μόνη περίπτωση να γίνει κάποιος χρήστης ενός δικτύου, οποιουδήποτε είδους, που δεν έχει χρήστες είναι εάν το δίκτυο αυτό είναι καινοτόμο και δεν υπάρχουν άλλα, ανταγωνιστικά, δίκτυα. Άπαξ και δημιουργηθεί ένα δίκτυο αποτελεί «φυσικό μονοπώλιο»: δεν υπάρχει οικονομικά εφικτός τρόπος ανταγωνισμού του. Μόνο η απαγόρευση λειτουργίας του.

Σχετικά, δε, με το ποιος θα είναι ο ιδιοκτήτης και ο διαχειριστής του ευρωπαϊκού ΜΚΔ η απάντηση είναι απλή: ένας ευρωπαϊκός οργανισμός, στα πρότυπα της Ευρωπαϊκής Κεντρικής Τράπεζας ή της Ευρωπαϊκής Υπηρεσίας Φαρμάκων. Ο  οργανισμός αυτός θα μπορούσε να εδρεύει στην Ελλάδα –γιατί όχι;– και να ωφεληθεί από την τεχνογνωσία που ανέπτυξε η χώρα μας μετά το 2020 στην ψηφιοποίηση αρχείων ή στη δημιουργία μεγάλων βάσεων δεδομένων και στην ταυτόχρονη, ασφαλή πρόσβασή τους από εκατομμύρια χρήστες.

Εν κατακλείδι

Τα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης αποτελούν τον μεγαλύτερο κίνδυνο για τις ελευθερίες μας και τη δημοκρατία από την εποχή του Ψυχρού Πολέμου και επιδρούν εξαιρετικά αρνητικά στην ομαλή ανάπτυξη των μικρών παιδιών και την ενηλικίωσή τους.  Ευτυχώς, από τις αρχές του χρόνου, κυρίως στην Ευρώπη, έχει ενταθεί η αντίδραση εναντίον των ΜΚΔ και δρομολογούνται περιορισμοί και πρόστιμα. Όμως αυτό δεν είναι αρκετό, γιατί οι βλαβερές συνέπειες της λειτουργίας των ΜΚΔ προέρχονται από τον κερδοσκοπικό χαρακτήρα των εταιρειών που τα εκμεταλλεύονται.

Η ΕΕ πρέπει να απαγορεύσει τη λειτουργία όλων των ιδιωτικών ΜΚΔ, για την προστασία των ευρωπαίων πολιτών και των ευρωπαϊκών δημοκρατιών από τη σαφή απειλή που αποτελούν τα κερδοσκοπικά ΜΚΔ. Παράλληλα, η Ευρωπαϊκή Ένωση πρέπει να αναπτύξει μια μη κερδοσκοπική πλατφόρμα, που θα έχει έδρα στην ΕΕ και θα προσφέρει όλες τις λειτουργίες που προσφέρουν σήμερα τα ΜΚΔ. Αλλιώς, σε μερικά χρόνια θα προσπαθούμε να σώσουμε την Ευρώπη από τον νέο Χίτλερ που επωάζεται αυτή τη στιγμή στη «θαλπωρή» του «φακέλου Έπστιν» και των τρολ του Χ και του Facebook.