Τεύχος 175

Θεοδόσης Π. Τάσιος, Αρχαία ελληνική στρατιωτική τεχνολογία, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Αθήνα 2025, 448 σελ.

Οι Αρχαίοι Έλληνες είχαν αναπτύξει σημαντική στρατιωτική τεχνολογία. Για την άμυνα χρησιμοποιούσαν αμυντικά έργα ξηράς, μηχανές και ειδικές τεχνικές, έργα λιμένων, πανοπλίες. Για την επίθεση, ατομικά όπλα, μικρά και μεγάλα, πολιορκητικές μηχανές και τεχνικές, επιθετικά στρατηγήματα και ναυτικά επιθετικά όπλα. Όλα, από τις ασπίδες μέχρι το δόρυ ή τον γαστραφέτη, από τους γερανούς μέχρι τα πολεμικά άρματα, από τα ύφαλα εμπόδια μέχρι τις τριήρεις και το υγρό πυρ, προϋπέθεταν ανεπτυγμένη τεχνολογία. Την τεχνολογία αυτή διερευνά εξονυχιστικά στο νέο βιβλίο του ο Θεοδόσης Π. Τάσιος. [ΤΒJ]

Ι.

Ένας από τους ανθεκτικούς για καιρό «μύθους» σχετικά με τους Αρχαίους Έλληνες στηριζόταν στην άποψη πως δεν είχαν αναπτύξει τεχνολογία, επειδή αδιαφορούσαν γι’ αυτή. Σ’ αυτό είχε μάλλον συμβάλει η περιοριστική τρέχουσα σύνδεση της έννοιας της τεχνολογίας με τεχνουργήματα αιχμής, περίπλοκες συσκευές και, ιδιαίτερα, με υπολογιστικές μηχανές. Ίσως αυτή η αντίληψη να μην είχε μακροημερεύσει τόσο αν είχε βρεθεί νωρίτερα και «αποκρυπτογραφηθεί» ο περίφημος πλέον «Μηχανισμός των Αντικυθήρων».

Ωστόσο, μία εμβριθής μελέτη των αρχαίων πηγών θα απεδείκνυε πως αυτή η αντίληψη ήταν εσφαλμένη. Αρκεί προς τούτο να αναφερθεί ότι και η ίδια η λέξη «τεχνολογία» δεν είναι νεοελληνική· υπήρχε και στην αρχαία ελληνική ως ουσιαστικό του ρήματος τεχνολογέω, το οποίο κατά το Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης (των Henry G. Liddell – Robert Scott) σήμαινε «υπάγω τι υπό κανόνας τέχνης, συστηματοποιώ»!

Οι Αρχαίοι Έλληνες, λοιπόν, όχι μόνο διέθεταν και τεχνογνωσία και τεχνολογία, αλλά η τεχνολογία τους κάλυπτε ένα ευρύτατο πεδίο εφαρμογών, ήταν δυναμική και εξελισσόταν συνεχώς έως την ύστερη αρχαιότητα. Επιπλέον, ήταν «τεχνολογία αιχμής», αφού εκτεινόταν στην κάλυψη και των πλέον απαιτητικών αναγκών της εποχής. Τέλος, βρισκόταν στην πρωτοπορία της εποχής της, καθώς ήταν «μητέρα» πλείστων όσων σημαντικότατων καινοτομιών.

Στην εμπέδωση αυτής της διαπίστωσης συνετέλεσε η προσωπική πρωτοβουλία κάποιων Νεοελλήνων που παρακινήθηκαν να ρίξουν ένα διαφορετικό βλέμμα. Προσωπικά, με παρακίνησε η ανάγνωση του βιβλίου του Bertrand Gille που είδα τυχαία σε μία βιτρίνα στο Παρίσι, Les mécaniciens grecs. La naissance de la technologie (Οι έλληνες μηχανικοί. Η γέννηση της τεχνολογίας). Όχι κάποιας αλλά, με κάποια υπερβολή, «της τεχνολογίας». Άλλωστε, η παραμέληση του επιπέδου της αρχαιοελληνικής τεχνολογίας δεν ήταν αποκλειστικά νεοελληνική εξαίρεση. Όπως αναφέρει σχετικά ο ίδιος ο Bertrand Gille, πέρα από τη λήθη στην οποία έχουν περιπέσει οι έλληνες μηχανικοί, «υπάρχει μια τεχνική κουλτούρα», στους Αρχαίους Έλληνες εννοείται, «εξίσου παραμελημένη, διαμορφωμένη από συσσώρευση ερευνών, επιτυχιών και αποτυχιών, μεθόδων και αρχών»¹. Άλλωστε, αυτή τη μεταστροφή ως προς την ύπαρξη αρχαιοελληνικής κουλτούρας τεχνολογίας την είχαν προετοιμάσει κάποιοι προπομποί².

ΙΙ.

Τη δεκαετία του 1980, άρχισε και στη χώρα μας μια συστηματική ενασχόληση με τα επιτεύγματα της αρχαιοελληνικής τεχνολογίας. Σήμερα πια διαθέτουμε διαυγέστερη και σφαιρική αντίληψη γι’ αυτήν. Σε αυτή τη γνωστική προσπάθεια πρωτοστάτησε ο ομότιμος πλέον καθηγητής της Σχολής Πολιτικών Μηχανικών του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου και ακαδημαϊκός³ Θεοδόσης Π. Τάσιος, ιδρυτικό μέλος και Πρόεδρος της Εταιρείας Μελέτης Αρχαίας Ελληνικής Τεχνολογίας από το 1993, έτος της ίδρυσής της, ο οποίος έκτοτε έχει πρωταγωνιστήσει σε σειρά εκδηλώσεων και εκδόσεων που είχαν στόχο την ανάδειξή της. Τελευταίο δείγμα αυτής της δραστηριότητας είναι το ογκώδες έργο του Αρχαία ελληνική στρατιωτική τεχνολογία, ένα άκρως κατατοπιστικό βιβλίο 448 σελίδων με πολυάριθμα σχέδια, τα περισσότερα σχεδιασμένα από τον ίδιο.

Ο συγγραφέας και τα πεπραγμένα του είναι μάλλον γνωστά στους αναγνώστες αυτού του κειμένου – ο καθηγητής Τάσιος, άλλωστε, είναι τακτικός συνεργάτης του Βοοks’ Journal που τυπώνει τακτικά σύνοψη του βιογραφικού του. Τα κυριότερα σημεία των δραστηριοτήτων του περιέχονται στο βιογραφικό σημείωμα του βιβλίου του. Γεννήθηκε το 1930 στην Καστοριά, αλλά μεγάλωσε στα Μέγαρα, όπου υπηρετούσε ο πατέρας του. Αποφοίτησε το 1953 από τη Σχολή Πολιτικών Μηχανικών του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου (ΕΜΠ) και συνέχισε τις σπουδές του στο Centre d’Études Supérieures ITB στο Παρίσι. Αναγορεύθηκε διδάκτωρ (1958), επιμελητής, έκτακτος μόνιμος καθηγητής (1964) και τακτικός καθηγητής του ΕΜΠ (1969), ενώ δίδαξε παράλληλα σε πανεπιστήμια της αλλοδαπής και διετέλεσε μέλος σημαντικών ενώσεων, σωματείων, ινστιτούτων κ.λπ. Είναι επίτιμος διδάκτωρ επτά πανεπιστημίων, ελληνικών και ξένων.

Υπήρξε δάσκαλος πολλών γενεών ελλήνων μηχανικών, αλλά, με το παράδειγμα του καταξιωμένου πολυσχιδούς στοχαστή, εμφύσησε σε πολλούς (όπως και στον υπογράφοντα⁴) την αντίληψη ότι η προσωπική πνευματική ολοκλήρωση δεν επέρχεται αποκλειστικά και μόνο από την επαγγελματική καταξίωση, αλλά σε συνδυασμό της με την ενεργητική και συμμετοχική διεύρυνση του πνευματικού ορίζοντα του ατόμου.

Η (σε βάθος και όχι επιφανειακή) ενασχόλησh του Θεοδόση Π. Τάσιου με αντικείμενα τόσο πολλών πεδίων δικαιολογεί απόλυτα τον χαρακτηρισμό «homo universalis / οικουμενικός άνθρωπος» τον οποίο του αποδίδουν.

ΙΙΙ.

Το πρόσφατο βιβλίο του Θεοδόση Π. Τάσιου επιβάλλει ένα ερώτημα: γιατί αυτή η πληθωρική ενασχόληση με την τεχνολογία των Αρχαίων Ελλήνων; Την απάντηση την δίνει ο ίδιος ο συγγραφέας:

Όλα ξεκίνησαν από το γεγονός ότι είχα ενοχληθεί από την ανιστόρητη αντίληψη για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, σύμφωνα με την οποία οι αρχαίοι Έλληνες δεν είχαν να επιδείξουν σπουδαία επιτεύγματα στην τεχνολογία. Ως, δηλαδή, οι αρχαίοι να ασχολούνταν μόνο με τη φιλοσοφία! Μα δεν είναι δυνατόν να υπάρχει πολιτισμός χωρίς τεχνολογία.⁵

Για την οποία, τεχνολογία, προτείνει τον ακόλουθο ορισμό:

Τεχνολογία είναι η σκόπιμη μετουσίωση γνώσεων και υλικών προς ένα προϊόν που ικανοποιεί μίαν ανάγκην την οποία δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν φυσικά μέσα. (σ. 18)

Ασφαλώς και θα ήταν εύλογο για τη συνέχεια το ερώτημα «γιατί ο περιορισμός του αντικειμένου του βιβλίου στη στρατιωτική τεχνολογία;» Μια εύλογη απάντηση θα ήταν: «επειδή η επέκταση σε όλο το εύρος της θα απαιτούσε έργο άλλων διαστάσεων». Εξίσου πιθανό θα ήταν να ενταχθεί ο περιορισμός στο πνεύμα του «πόλεμος πατήρ πάντων». Ωστόσο και τότε γνώριζαν και σήμερα γνωρίζουμε ότι ο πόλεμος δεν είναι ο πατέρας των πάντων. Και η τεχνογνωσία που αναπτυσσόταν και αναπτύσσεται δεν είχε και δεν έχει αποκλειστικό στόχο την εξυπηρέτηση της πολεμικής μηχανής του ανθρώπου. Ωστόσο, όπως αναλύεται και στην εισαγωγή του βιβλίου, η πρόταξη της ανάγκης των ελληνικών πόλεων να αντιμετωπίζουν με επιτυχία τις συχνότατες εμπλοκές τους σε πολέμους τις εξωθούσε να κατευθύνουν το ενδιαφέρον κρατικής οντότητας και πολιτών σε αυτούς. «Με αυτό το δεδομένο, αναμένεται ότι η Στρατιωτική Τεχνολογία, (όταν δεν ήταν) η “μητέρα” των Τεχνολογιών, ήταν τουλάχιστον η “Προικισμένη” Κόρη των Πόλεων. Κάθε τεχνολογικό επίτευγμα θ’ αναζητούσε τη στρατιωτική του εφαρμογή» (ή την εκμετάλλευσή του για στρατιωτικούς σκοπούς θα προσθέταμε) «– αλλά πρόσθετες ερευνητικές δαπάνες προσφέρονταν για την ανάπτυξη οπλικής ή οχυρωματικής Τεχνολογίας» (σ. 16).

Ιδού λοιπόν «γιατί και το κεφάλαιο της Στρατιωτικής Τεχνολογίας είναι δυσαναλόγως μεγαλύτερο από τα άλλα κεφάλαια της Αρχαίας Ελληνικής Τεχνολογίας» αλλά και επικαλύπτει πολλά απ’ αυτά. Ίσως σε αυτό να συμβάλλει και ο σχετικός διαθέσιμος πλούτος των γνώσεων γύρω από τη στρατιωτική τεχνολογία. Όπως παρατηρεί ο B. Gille αναφορικά με τα στοιχεία που γνωρίζουμε για την αρχαία ελληνική τεχνολογία, «στον στρατιωτικό τομέα, η τεκμηρίωσή μας είναι ενδεχομένως λίγο πιο άφθονη χάρις στους χρονικογράφους και τους ιστορικούς»⁶, παρατήρηση που εξηγεί την έλλειψη αναφορών σε άλλες παράλληλες τεχνικές επινοήσεις. Όπως πάντως διευκρινίστηκε στην εκδήλωση του εκδοτικού οίκου του, ο Θεοδόσης Π. Τάσιος έχει επεκτείνει την εργασία του συνολικότερα στην αρχαία ελληνική τεχνολογία και σύντομα αναμένεται η έκδοση κι άλλων τόμων, για άλλες ενότητες της ζωής και της δραστηριότητας των αρχαίων Ελλήνων.

Το βιβλίο του Θεοδόση Π. Τάσιου που ασχολείται με τη στρατιωτική τους τεχνολογία αρχίζει με ένα κεφάλαιο αφιερωμένο στα «Αμυντικά έργα ξηράς». Προφανώς γιατί με αυτά τα έργα αντιμετωπιζόταν μια από τις πρώτες αμυντικές ανάγκες των κοινωνιών από τη στιγμή που, όπως διευκρινίζεται, επιτυγχανόταν «μία κρίσιμη αύξηση του μεγέθους του οικισμού» και η «ανάπτυξη της απαιτούμενης οικονομικής και τεχνολογικής ικανότητας προς τούτο» (σ. 19). Φυσικά, η τεχνολογία των οχυρωματικών έργων άλλαζε με τον καιρό, είτε εξαιτίας των πολιορκητικών μέσων τα οποία έπρεπε να αντιμετωπίσει είτε λόγω των διαθέσιμων υλικών. Στο κεφάλαιο αυτό ο συγγραφέας παραθέτει εντυπωσιακά στοιχεία για τα υλικά (κατασκευής και επένδυσης-προστασίας), την αντοχή, τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά, τη χάραξη, τα τυχόν συμπληρωματικά έργα (δεύτερα αμυντικά ή επιθετικά τείχη, περιφερειακές οδοί, προτειχίσματα, τάφροι, διατειχίσματα) των διαφόρων τύπων οχυρωματικού τείχους.

Στη συνέχεια παρατίθενται οι κατασκευές που συμπλήρωναν κατά περίπτωση τα τείχη, δηλαδή οι πύργοι και οι αμυντικοί υπόνομοι (σήραγγες), με ιδιαίτερη αναφορά στη χρησιμότητά τους.

Το δεύτερο κεφάλαιο πραγματεύεται τις αμυντικές τεχνικές και μηχανές στην ξηρά, αρχής γενομένης από τα αντιβλητικά κωλύματα, δηλαδή τα τεχνάσματα στα οποία κατέφευγαν οι αμυνόμενοι για να αντιμετωπίσουν τα κάθε είδους βλήματα που εκτόξευαν εναντίον τους οι αντίπαλες δυνάμεις, όπως λίθους, απλά βέλη, πυρφόρα βέλη, ακόντια κ.λπ. Συνεχίζει με τις παγίδες (ή δολιεύματα) που έστηναν, τη λιθορριψία κατά των επιτιθεμένων και τον εμπρησμό των πολιορκητικών μηχανών, τους γερανούς και διάφορα άλλα μηχανικά αμυντικά μέσα, τα αμυντικά βλητικά όπλα (όπως οι αμυντικοί καταπέλτες). Αξιοσημείωτη είναι σε αυτό το κεφάλαιο η αναφορά στις αμυντικές τεχνικές των κατοίκων της Τύρου εναντίον των πολιορκητών του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Συν τοις άλλοις, η αναφορά αυτή δείχνει ότι η πολεμική τεχνολογία δεν ήταν αποκλειστικό προνόμιο των Ελλήνων.

Με δεδομένο ότι πολλές πόλεις της αρχαιότητας ήταν παραλιακές (ή διέθεταν σημαντικά επίνεια) είναι προφανές ότι θα είχαν ανάγκη για προστασία από την πλευρά της θάλασσας, δηλαδή από αμυντικά έργα και τεχνικές σε παραλιακές πόλεις. Με αυτές ασχολείται το τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου. Στα αμυντικά έργα περιλαμβάνονταν η περιμετρική οχύρωση του λιμένα ή η φραγή του στομίου του, ενώ στις αμυντικές τεχνικές οι (πετροβόλοι, δορυβόλοι ή πυροφόροι) καταπέλτες, η μείωση του βάθους της θάλασσας μέσω επιχώσεων, η τοποθέτηση ύφαλων εμποδίων, αλλά και ο εμπρησμός των εχθρικών πλοίων με πυρπολικά σκάφη (στα οποία οι Τύριοι μάλλον κατέχουν πρωτιά). Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελούσε η άμυνα των θαλάσσιων τειχών.

Το τέταρτο κεφάλαιο ασχολείται με την αμυντική πανοπλία των στρατιωτών, δηλαδή τα κράνη (με μια όχι πάντως και τόσο σημαντική έλλειψη: την αναφορά στα φάλαρα), τους θώρακες, τις περικνημίδες και τα καλύμματα άλλων τμημάτων των άκρων του ανθρωπίνου σώματος, τα οποία, σε διάφορες μορφές, είναι εν χρήσει καθ’ όλη τη διάρκεια της αρχαιότητας. Τα υλικά κατασκευής τους ποικίλλουν, όπως και η μορφή τους, ανάλογα με την περίοδο. Οι θώρακες, ακόμα και κατά τη μυκηναϊκή εποχή, αποτελούν εντυπωσιακά σύνολα.

Το κεφάλαιο συνεχίζεται με ένα λίαν εκτεταμένο αφιέρωμα στις ασπίδες: στο σχήμα τους, στην κατασκευή τους, στην τεχνολογία τους, στον τρόπο κρατήματος και χειρισμού τους. Το αφιέρωμα επεκτείνεται και σε παράθεση μηχανικών στοιχείων, αντοχών και άλλων φυσικών παραμέτρων, αλλά ακόμα και σε υπολογισμούς των δυνάμεων προσβολής της ασπίδας και των αντοχών της (σε τέμνουσα, καμπτική, διατρητική), οι οποίοι αντλούνται άλλοτε από τη διεθνή βιβλιογραφία και άλλοτε είναι του ίδιου του συγγραφέα – οι υπολογισμοί, πάντως, δεν μπορούν να αναγνωσθούν παρά από ολίγους ειδήμονες επί του θέματος.

Τέλος, το κεφάλαιο συμπληρώνεται από δύο προσαρτήματα· ένα για τις ζωικές κόλλες που είχαν χρησιμοποιηθεί για τη σύνδεση στοιχείων των ασπίδων μεταξύ τους και ένα για την περίφημη και περίεργη συνάμα οκτώσχημη ασπίδα.

Στη συνέχεια (πέμπτο κεφάλαιο), σειρά παίρνουν τα ατομικά όπλα, αμυντικά και επιθετικά, αγχέμαχα (δηλαδή όπλα των οποίων η χρήση ήταν πρόσφορη σε μάχες με τους αντιπάλους σε μικρή απόσταση) και εκηβόλα (δηλαδή όπλα τα οποία εβάλλοντο εξ αποστάσεως). Αρχής γενομένης από το δόρυ και το ακόντιο και με ειδική αναφορά στην υπερμήκη μακεδονική σάρισα. Παρατίθενται τόσο τα υλικά κατασκευής των, όσο και τα γεωμετρικά στοιχεία τους και το βάρος τους, αλλά και τα εξαρτήματα/προσαρτήματά τους· δηλαδή η μεταλλική λόγχη στο εμπρόσθιο μέρος και ο σαυρωτήρ ή στύραξ, η επίσης μεταλλική απόληξή τους με την πολλαπλή χρησιμότητά του. Η περιγραφή συνοδεύεται και σε αυτή την περίπτωση από υπολογισμούς για τις αντοχές των σε λυγισμό και κρούση.

Ακολουθεί ανάλογη παρουσίαση του αγχέμαχου ξίφους και, στη συνέχεια, του τόξου. Του δεύτερου συνοδεύεται με νέους υπολογισμούς της ενέργειας ώθησης η οποία μεταδίδεται στο βέλος, της μετατροπής της σε κινητική ενέργεια, του επιδιωκόμενου ή του επιτεύξιμου βεληνεκούς. Σε ειδικό περί τα τόξα προσάρτημα παρουσιάζονται με πληθώρα σχεδίων αλλά και υπολογισμών του συγγραφέα τα θέματα αρχικής τάνυσης-ανάκαμψης και επανατάνυσης των διαφόρων τύπων των τόξων, καθώς και των παραμορφώσεών τους. Το προσάρτημα κλείνει με αναδρομή στα τόξα διαφόρων περιοχών ή περιόδων (στις Μυκήνες και στην Κρήτη, στα Ομηρικά Έπη, στη μετά τη Γεωμετρική Εποχή), καθώς και με αναφορά στα πυρφόρα βέλη.

Το τελευταίο όπλο που εξετάζεται είναι η σφενδόνη, η οποία, σημειωτέον, δεν έχει και τόση σχέση με τη σημερινή σφεντόνα, αλλά, ως διαδικασία βολής, σχετίζεται κάπως με τη βολή της σφύρας κατά τη διαδικασία του αγωνίσματος της σφυροβολίας. Το βλήμα ήταν τοποθετημένο σε ιμάντα τον οποίο περιέστρεφε ο ρίπτης μέχρις ότου αποκτήσει ικανή ταχύτητα για να απελευθερωθεί και να κατευθυνθεί προς τον εχθρό. Σε νέο προσάρτημα καταγράφεται σύγχρονο πείραμα που εκτελέσθηκε το 2021, το οποίο απέδειξε ότι ήταν εφικτό το βλήμα της να έχει βεληνεκές πάνω από 100 μέτρα!

Από τα ατομικά όπλα τη σκυτάλη παίρνουν τα μεγάλα επιθετικά όπλα· όπλα γενικά πιο σύνθετα και πιο πολύπλοκα, η τεχνολογία των οποίων δεν περιοριζόταν ουσιαστικά στον τρόπο και στο υλικό κατασκευής τους, αλλά επεκτεινόταν και στη σύλληψη της λειτουργίας τους. Αρχής γενομένης από τους καταπέλτες που επινοήθηκαν στην Αρχαία Ελλάδα στις αρχές του 3ου π.Χ. αιώνα. Στο σχετικό κεφάλαιο προηγείται μικρή ανασκόπηση των έργων περί της «βλητικής». Υπό τον όρο «καταπέλτης» συγκεντρώνονται διάφορα τοξοβόλα όπλα, όπως ο γαστραφέτης του Κτησιβίου, κάποια παλαιότερα καμπτικά τοξωτά όπλα και οι στρεπτικοί καταπέλτες (μεταξύ των οποίων και ο καταπέλτης του Διονυσίου του Αλεξανδρέως που λειτουργούσε περίπου ως «ρεβόλβερ» βελών!).

Το κεφάλαιο των μεγάλων επιθετικών όπλων κλείνει με τα φλογοβόλα. Όχι τη ρίψη των γνωστών από παλιότερα αναμμένων βελών, αλλά τα ολοκληρωμένα φλογοβόλα όπλα, το πρώτο των οποίων περιγράφει ο Θουκυδίδης και το οποίο χρησιμοποιήθηκε το 424 π.Χ. από τους Βοιωτούς και τους συμμάχους τους κατά την πολιορκία του Δηλίου.

Το έβδομο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στις πολιορκητικές τεχνικές και μηχανές και χωρίζεται σε δύο μέρη, ένα για τα «Πολιορκητικά Τεχνικά Έργα και Τεχνάσματα» και ένα για τις «Πολιορκητικές Μηχανές».

Των Ελλήνων είχαν προηγηθεί στη χρήση πολιορκητικής τεχνολογίας και άλλοι λαοί (Ασσύριοι, Πέρσες κ.ά.). Ωστόσο, σε πολλούς τομείς πρωτοπόροι αναδείχθηκαν οι Έλληνες, σε σημείο μάλιστα που από μια στιγμή και μετά τα ελληνικά (και, ειδικότερα, τα μακεδονικά και τα ελληνιστικά στρατεύματα) να συνοδεύονται από ειδικευμένο σώμα Μηχανικών (Τεχνιτών ή Δημιουργών ή Μηχανοποιών ή Οργανοποιών ή Αρχιτεκτόνων, ανάλογα με τον συγγραφέα αναφοράς). Το στράτευμα του Μεγάλου Αλεξάνδρου συνόδευαν «Πολιτικοί Μηχανικοί», όπως σηραγγολόγοι, υδραυλικοί, αλλά και πολεοδόμοι!

Αρχικά, το πρόβλημα των πολιορκητών ήταν η προσπέλαση στο εχθρικό τείχος. Προς τούτο εφαρμόζονταν δύο μέθοδοι: η αναρρίχηση μέσω κλιμάκων (απλό αλλά ευπρόσβλητο τέχνημα με μέγιστο ύψος έως 8,5 μ., ενίοτε εξοπλισμένο με διάφορα βοηθητικά μέσα) και τα χωματουργικά έργα..

Τα βασικά επιθετικά χωματουργικά έργα ήταν η οριζόντια επίχωση των αμυντικών τάφρων και το ανηφορικό ανάχωμα για προσέγγιση της στέψης του τείχους. Απαιτούνταν κατασκευές ιδιαίτερα απαιτητικές (ως προς την επιπεδότητα οι μεν και την αντοχή οι δε) αν επρόκειτο να αποτελέσουν υπόστρωμα για τη διέλευση πολιορκητικών μηχανών. Αναφέρονται τρεις χαρακτηριστικές περιπτώσεις επιθετικών χωματουργικών έργων. Η πρώτη, όταν ο Μέγας Αλέξανδρος υποχρεώθηκε να κατασκευάσει για τις πολιορκητικές του μηχανές πέριξ της υπό πολιορκίαν πόλης της Γάζας γενικευμένο ανάχωμα ύψους 83 μέτρων και πλάτους στη βάση 360 μέτρων! Η δεύτερη, όταν οι Ρωμαίοι έλυσαν την πολιορκία της θεσσαλικής πόλεως Άτραξ λόγω της αστοχίας (μειωμένης αντοχής) του υλικού επίχωσης, με αποτέλεσμα μεγάλες τοπικές καθιζήσεις υπό το βάρος των πολιορκητικών μηχανών. Η τρίτη όταν τα στρατεύματα του Μεγάλου Αλεξάνδρου κάλυψαν με επίχωση το φαράγγι (μήκους ίσως και ενός χιλιομέτρου!) που χώριζε το λόφο όπου είχαν στρατοπεδεύσει από το λόφο όπου βρισκόταν η ινδική φρουρά.

Στην περίπτωση μακροχρόνιας πολιορκίας, οι πολιορκητές κατασκεύαζαν τους περιτειχισμούς: αμυντικά επιχώματα για την προστασία τους από πιθανή επίθεση των πολιορκουμένων και των τυχόν συμμάχων τους (οπότε προβλεπόταν και δεύτερος περιτειχισμός στα νώτα του στρατοπέδου). Άλλα επιθετικά χωματουργικά έργα ήταν: α) η υπονόμευση (μέσω σηράγγων) των τειχών με στόχο είτε την κατακρήμνιση μέρους αυτών για διάνοιξη διόδου, είτε για την κρυφή διέλευση πολιορκητών μέσα στην πολιορκούμενη πόλη· β) η εκτροπή ποταμού που επέτρεπε τη διέλευση των πολιορκητών από την άνυδρη πλέον κοίτη· γ) η καταστροφή του υδραγωγείου της πολιορκούμενης πόλης.

Μετά από τα χωματουργικά έργα, σειρά έχουν οι καθαυτό πολιορκητικές μηχανές. Σε αυτές περιλαμβάνονταν οι χελώνες: χωστρίδες και εφεδριακές για την προστασία των εργαζομένων στα επιθετικά χωματουργικά έργα από τα βέλη των αμυνομένων και ορυκτρίδες με επίπεδο κατακόρυφο μπροστινό μέρος για να κολλάνε στο τείχος, τέλος δε στομιοκαλύπτρες για να κρύβουν το στόμιο σηράγγων.

Μετά τις χελώνες, το κεφάλαιο περνά στους κριούς και τις κριοφόρους χελώνες. Οι κριοί –ίσως το γνωστότερο πολιορκητικό όπλο στο σημερινό κοινό– είχαν στόχο την πρόκληση ζημιών στην αμυντική γραμμή των πολιορκουμένων. Άλλοτε μεν ως κρουστικοί, είτε με την αποσύνθεση της δομής του τείχους είτε με τη διάτρηση αυτού, άλλοτε δε ως περιστροφικοί (και περιστροφικά τρύπανα) με τη διάνοιξη βαθιάς οπής σε αυτό. Οι πρώτοι, ξύλινοι εφοδιασμένοι με μεταλλικοί κεφαλή, έπλητταν το στόχο τους με συνεχείς κρούσεις ανηρτημένοι σε μηχανισμό όπως ένα εκκρεμές. Τα περιστροφικά τρύπανα, μικρότερα σε μέγεθος, άνοιγαν μια σειρά από τρύπες στο τείχος με στόχο την τοπική κατάρρευση τμήματος αυτού.

Το περί κριών τμήμα του κεφαλαίου εμπλουτίζεται με περιγραφές της μορφής των και με υπολογισμούς των δυνάμεων που ασκούσαν αυτοί, αλλά και των αντιστάσεων της τοιχοποιίας.

Ακολουθεί η αναφορά στις ελεπόλεις, κινούμενα «άρματα μάχης» ιδιαίτερα μεγάλων διαστάσεων, η πρώτη χρήση των οποίων πιστοποιείται με βάση τις αρχαίες μαρτυρίες το 399 π.Χ. Αυτό που εντυπωσιάζει τον αναγνώστη είναι η χρήση της προκατασκευής εκείνη την εποχή, καθώς, λόγω της ανέφικτης μεταφοράς των σε μεγάλες αποστάσεις, καθιστούσε αναγκαία την επιτόπου συναρμολόγησή τους με έτοιμα από πριν στοιχεία!

Οι πολιορκητικοί πύργοι ήταν πολυώροφοι και «στέγαζαν» επιθετικά όπλα, κυρίως κριούς ή και καταπέλτες, αλλά και στρατεύματα εάν χρειαζόταν. Για την άμυνά τους έναντι πυρφόρων βλημάτων ήταν εξοπλισμένοι με μέσα πυροπροστασίας και πυρόσβεσης. Περιείχαν και επιβάθρες, δηλαδή γέφυρες για την πρόσβαση στο πολιορκούμενο τείχος.

Ελέπολις Επιμάχου, βελτιωμένη, σχεδιασμένη βάσει των περιγραφών Διοδώρου.

Θεοδόσης Π. Τάσιος

Το κείμενο που αφορά τις ελεπόλεις εμπλουτίζεται και με αναφορές αφενός μεν στη μηχανολογική ανάλυση της οιονεί-αυτοκίνησης της ελεπόλεως του Ποσειδωνίου (του Μακεδόνος), αφετέρου δε σε κατασκευαστικά θέματά τους, καθώς και στην επιβίωση της χρήσης των, ακόμα και την εποχή της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας.

Η τελευταία πολιορκητική μηχανή που εξετάζεται είναι η σαμβύκη. Επρόκειτο για μια κατασκευή που θεράπευε εν πολλοίς τα μειονεκτήματα της κλίμακας· δηλαδή, ενώ και αυτή αποτελούσε μέσο για την άνοδο των πολεμιστών στο πολιορκούμενο τείχος, μεταφερόταν συχνά υπό την προστασία μιας άμαξας, διέθετε σωληνοειδή κατασκευή για την εντός αυτής προστασία τους προς απόβαση στο εχθρικό τείχος πολιορκητών, δεν ανατρεπόταν λόγω μεγαλύτερου βάρους. Έπρεπε ωστόσο να προστατεύεται από δύσβρεκτες δορές για να αποφεύγει την πυρπόλησή της. Οι σαμβύκες διακρίνονταν σε στεριανές, που στηρίζονταν επάνω σε τροχοφόρους φορείς, και σε ναυτικές, που στηρίζονταν επάνω σε δύο συζευγμένα πλοία. Υπήρχε και μία ιδιαίτερη κατηγορία ναυτικών σαμβυκών που είχε διαφορετική χρήση: ήταν στην ουσία ελέπολις εξοπλισμένη με έναν ή δύο καταπέλτες.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα πιθήκια, «ίσως μια απ’ τις σημαντικότερες συλλήψεις της Ελληνικής Τεχνολογίας» (σ. 340) κατά τον συγγραφέα. Επρόκειτο για κατασκευαστικά τεχνάσματα που επιτρέπανε στις ναυτικές σαμβύκες / πολιορκητικούς πύργους να παραμένουν κατακόρυφες παρά τις ταλαντώσεις που προκαλούνται από τον προνευστασμό ή τον διατοιχισμό του πλοίου λόγω κυματισμών. Ο συγγραφέας τα παραλληλίζει με τα σημερινά «καρντάνια», που εξασφαλίζουν την οριζοντιότητα της πυξίδας πλοίων ή αεροπλάνων.

Μετά τις πολιορκητικές μηχανές ακολουθεί το όγδοο κεφάλαιο, το αφιερωμένο στα ναυτικά επιθετικά όπλα, πέρα από τις ναυτικές ελεπόλεις και σαμβύκες.

Εύλογα δε το κεφάλαιο αρχίζει με τα αρχαία πολεμικά πλοία. Πρώτες αναφέρονται οι μυκηναϊκές εικόσορος και πεντηκόντορος, με την τελευταία να διαθέτει 25 κωπηλάτες στην κάθε πλευρά της. Χαρακτηριζόταν από το τετράγωνο ιστίο της που κρεμόταν από οριζόντια δοκίδα, η οποία με τη σειρά της στηριζόταν στο κατάρτι. Στο κείμενο περιγράφονται οι εξελίξεις στη μορφή του πλοίου (π.χ. προσθήκη καταστρώματος για τη μεταφορά πολεμιστών) και στη δομή του. Η μυκηναϊκή ναυπηγική τέχνη συνεχίζεται και κατά τη διάρκεια των σκοτεινών αιώνων οπότε επιφέρονται και ορισμένες βελτιώσεις στη δομή του πλοίου (όπως, για παράδειγμα, το διπλό κατάστρωμα). Μεγάλο ενδιαφέρον έχουν και τα υποκεφάλαια που περιέχουν πληροφορίες για την ορολογία των τμημάτων του πλοίου και τα υλικά κατασκευής (ιστίων και καλωδίων).

Στη συνέχεια, σειρά παίρνει το πιο γνωστό στο ευρύ κοινό πλοίο της Αρχαίας Ελλάδας, η τριήρης. Η τριήρης υπήρξε μετεξέλιξη της δικρότου νηός, δηλαδή του πλοίου που διέθετε σε κάθε πλευρά του δύο σειρές κωπηλατών, τη δεύτερη σε κατάστρωμα επάνω από την πρώτη. Η ευφυέστατη πρωτοτυπία της τριήρεως ήταν η προσθήκη μιας τρίτης σειρά κωπηλατών στο κατακόρυφο τοίχωμα του σκάφους και ενός προστατευτικού για αυτούς κιγκλιδώματος. Παράλληλα, η αντικατάσταση του στόχου του πλοίου από την αποβίβαση μαχητών στο αντίπαλο σκάφος, στον εμβολισμό του τελευταίου και η συνακόλουθη απαλλαγή του από μέρος των ναυτικών που μετέφερε συνετέλεσε στην ελάφρυνση του βάρους του, στη μείωση του βυθίσματός του και στην, ως εκ τούτου, αύξηση της ταχύτητάς του, με αποτέλεσμα τη μετατροπή του σε «καινοτομικό φοβερό επιθετικό όπλο». Μια πρόσθετη καινοτομία ήταν ο εξοπλισμός της με όργανα που, μέσω μιας «προέντασης», αντιμετώπιζαν τις τάσεις που καταπονούσαν το πλοίο όταν βρισκόταν στην κορυφή ενός κύματος.

Ιδιαίτερη σημασία για τα πλοία, ακόμα δε περισσότερο για τις τριήρεις, είχε το έμβολο, μεταλλική επένδυση του εμπρόσθιου άκρου της τροπίδας.

Η εξέλιξη της ναυπηγικής τεχνολογίας συνεχίστηκε και, μετά την ύστερη αρχαιότητα, έδωσε στη συνέχεια τον βυζαντινό δρόμωνα.

Βυζαντινός δρόμων μήκους 40 μέτρων.

Θεοδόσης Π. Τάσιος

Στο τμήμα του κεφαλαίου που πραγματεύεται τις θαλάσσιες πολεμικές επιχειρήσεις αναφέρονται οι εμπρησμοί με πυροφόρα τοξεύματα από πλοία, τα φλογοφόρα πλοία και τα φλογοβόλα όργανα. Στα τελευταία περιλαμβάνεται και το «υγρόν πυρ» των βυζαντινών, για το οποίο υπάρχει μία εκτενής ανάλυση και το οποίο είχε τον αρχαιοελληνικό πρόγονό του, όπως προκύπτει από σχετικές αρχαιοελληνικές πηγές. Με αυτή κλείνει το κυρίως έργο.

Μετά από την παράθεση όλων αυτών των πολεμικών όπλων, μέσων και τεχνικών, ο Θεοδόσης Π. Τάσιος καταλήγει να συνοψίσει, στη θέση του επιλόγου, την ερευνητική μέθοδο που ακολουθήθηκε για να παρακαμφθούν οι δυσκολίες του εγχειρήματός του (ελλιπής ιστορική τεκμηρίωση, αμφίβολη ακρίβεια λεπτομερειών, σπάνις αρχαιολογικών ευρημάτων κ.ά.). Σε γενικές γραμμές προηγήθηκε μια συλλογή των σχετικών κειμένων της αρχαίας γραμματείας και συγκριτική παράθεση για την εξαγωγή πιο βέβαιων συμπερασμάτων. Συνοδεύτηκε από περιήγηση στη σχετική διεθνή βιβλιογραφία, η οποία, ωστόσο, αναδείκνυε και διάσταση απόψεων μεταξύ των ερευνητών. Και κατέληξε σε εφαρμογή μιας σύγχρονης ερευνητικής –πειραματικής ή υπολογιστικής– μεθόδου. Κατακλείδα δε αυτού του τελικού κείμενου είναι η επισήμανση των κυριότερων επιτευγμάτων της αρχαιοελληνικής τεχνολογίας.

IV.

Έπειτα από όσα καταγράφηκαν στις παραγράφους που προηγήθηκαν, μπορούμε με βεβαιότητα να επισημάνουμε τα εξής:

·    Η Αρχαία ελληνική στρατιωτική τεχνολογία είναι ένα ανεκτίμητο έργο αναφοράς για τους μελλοντικούς μελετητές της αρχαιοελληνικής τεχνολογίας γενικότερα, αλλά και της πολεμικής ειδικότερα.

·    Επιτελεί παιδευτικό ρόλο καθώς, με την ανάγνωσή του, καταρρίπτει ως ανέρειστο το μύθο της τεχνολογικής υστέρησης του αρχαιοελληνικού πολιτισμού και παρακινεί τον συνειδητό αναγνώστη να εμβαθύνει περισσότερο στην ενημέρωσή του γύρω από αυτή την παραμελημένη έως πρόσφατα πτυχή του.

·    Είναι προσιτό στο ευρύτερο κοινό παρά την ενδεχόμενη δυσκολία κατανόησης των υπολογισμών που περιέχει. Ως προς αυτούς, ο μη ειδήμων μπορεί κάλλιστα να αρκεστεί στα συμπεράσματά τους.

·    Προσφέρει πρωτοφανές πλήθος σχετικών πληροφοριών και τεκμηρίων που αποτελείται από παράθεση αποσπασμάτων – μαρτυριών. Περιέχει μέχρι και τεχνικές προτροπές από τους τότε μηχανικούς, αποσπάσματα από την αρχαία ελληνική γραμματεία, αλλά και παραπομπές στη διεθνή βιβλιογραφία και επίκληση των συμπερασμάτων αυτής (πάντοτε, ωστόσο, με κριτικό πνεύμα και όχι με αβασάνιστη αντιγραφή τους). Κυρίως, περιέχει αποδεικτικό υλικό σχεδίων και υπολογισμών, στη συντριπτική τους πλειονότητα του ίδιου του συγγραφέα.

Στο σημείο αυτό αξίζει να επισημανθεί η προσπάθεια του Θεοδόση Π. Τάσιου να διορθώσει (με απόλυτη επιτυχία κατά την προσωπική μου άποψη), με βάση την τεχνική του κατάρτιση, ακόμα και καθιερωμένες μεταφραστικές αστοχίες. Σαν την αστοχία π.χ. στην απόδοση του ομηρικού επιθετικού προσδιορισμού της ασπίδας: «επταβόειος». Δεν πρόκειται για ασπίδα «από δορές επτά βοδιών» αλλά για ασπίδα «εφτάστρωτη από βοδινή δορά» (σ. 93).

Αξιοπρόσεκτη είναι και η γλωσσοπλαστική ικανότητα του συγγραφέα και η χρήση ασυνήθιστης ορολογίας (π.χ. κριοκόπηση, διατόρημα, βαρορριψία). Ωστόσο, οι όροι αυτοί παράγουν ένα εύληπτο αποτέλεσμα για τον αναγνώστη.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η Αρχαία ελληνική στρατιωτική τεχνολογία αποτελεί το opus magnum του Θεοδόση Π. Τάσιου. Και όντως είναι, τόσο από τη σκοπιά του κόπου και της προσπάθειας που απαίτησε από τον συγγραφέα, όσο και από τη σκοπιά της συμβολής της στο αντικείμενο που υπηρετεί: την ανάδειξη της αρχαίας ελληνικής τεχνολογίας. Είθε να ακολουθήσει η ανάδειξη των επιτευγμάτων αυτής και σε άλλα, πέραν του στρατιωτικού, πεδία. Ωστόσο, για κάποιον (όπως ο υπογράφων το παρόν κείμενο) που πέρασε από τα φοιτητικά θρανία την εποχή που ο συγγραφέας δίδασκε στο Πολυτεχνείο και –στη συνέχεια– παρακολούθησε από κοντά την πνευματική του πορεία και το έργο που απέδωσε (επέστρεψε στην κοινωνία, σύμφωνα με μία δική του αντίληψη, όπως την εξέφρασε σε μία συνέντευξή του στην εκπομπή «Αστικό Τοπίο»), «έργο ζωής» του αποτελούν οι γνώσεις που μετέφερε και το υπόδειγμα που προσέφερε στους σπουδαστές του.

Ας σημειωθεί εν κατακλείδι ότι τα κείμενα του βιβλίου ακολουθούν σε όλη της την έκταση την πρόταση φυσικού τονισμού που έχει αναπτύξει⁷ ο Θεοδόσης Τάσιος παλιότερα, δηλαδή για τον τονισμό εκείνων μόνον των συλλαβών που τονίζονται και στον προφορικό λόγο.

¹ Bertrand Gille: «Les mécaniciens grecs. La naissance de la technologie», Seuil 1980, σ. 7.

² Ενδεικτικά αναφέρεται o γάλλος φιλόσοφος και ιστορικός της επιστήμης Abel Rey του Μεσοπολέμου με το έργο του του 1939 με τον χαρακτηριστικό τίτλο Το απόγειο της ελληνικής τεχνικής επιστήμης (Abel Rey: L’apogée de la science technique grecque, Albin Michel 1948), με το οποίο αναλύει την πρόοδο εκείνης της εποχής στις θετικές επιστήμες, δηλαδή την προοδευτική πρόσκτηση τεχνικής γνώσεως, η οποία θα μεταφραζόταν και σε τεχνικές εφαρμογές. Ενδεικτική είναι η άποψη που διατυπώνει σχετικά με τη γεωμετρία των πυθαγορείων: «Επινοεί την γενική κατασκευή μιας λύσης και αμέσως μετά τη λογική αλληλουχία που επιτρέπει την πρόοδο από τη μία κατασκευή στην άλλη, την κατασκευή επί ήδη εν ισχύι κατασκευών ενός οικοδομήματος το οποίο, επάνω σε αυτά τα θεμέλια, ανυψώνεται όροφο με όροφο», εννοώντας ότι δεν ενδιαφέρονταν για τυχαία και μεμονωμένα αποτελέσματα (λύση προβλήματος, διατύπωση θεωρήματος, κατάστρωση μαθηματικού τύπου…), αλλά για τη δόμηση ολοκληρωμένης διαδοχής βημάτων με το καθένα να αποτελεί τη βάση για το (ή να οδηγεί στο) επόμενο ώς την κορυφή της πυραμίδας.

³ Στον καθηγητή Θ. Π. Τάσιο απονεμήθηκε το Χρυσό Μετάλλιο της Ακαδημίας Αθηνών την 18η Δεκεμβρίου 2025. Την δε 20ή Ιανουαρίου 2026 του απονεμήθηκε το μετάλλιο του ΕΜΠ με τον Πυρφόρο Προμηθέα, παρουσία του Προέδρου της Δημοκρατίας.

⁴ Τον Θ. Π. Τάσιο, τον γνώρισα ως καθηγητή μου στο Πολυτεχνείο. Με την αποφοίτησή μου μετατραπήκαμε τυπικά σε συναδέλφους. Ξαναβρεθήκαμε στο πλαίσιο της δραστηριότητας του Κέντρου Σοσιαλιστικών Μελετών (1979-2016) και της έκδοσης της Εφημερίδας του. Είχα αναλάβει εργολαβικά (ίσως ως προερχόμενος από τον κλάδο των εργολάβων) να διευθύνω τις εκδηλώσεις κατά τις οποίες ήταν ομιλητής. Ένα βράδυ (στο σπίτι της Αθηνάς Μπουζιάνη) του πρόσφερα ένα αντίτυπο του βιβλίου του Bertrand Gille και, έκτοτε, αρχίσαμε να παρακολουθούμε πιο συστηματικά ο ένας τις δραστηριότητες του άλλου και να επικοινωνούμε τακτικά.

⁵ (Παρατίθεται στο) Ιωάννα Σουφλέρη: «Η αρχαία ελληνική πολεμική υπεροχή» στην εφημερίδα Το Βήμα (ένθετο Β2) της 14ης Δεκεμβρίου 2025.

⁶. Bertrand Gille, ό.π., σ. 13.

⁷ Θ. Π. Τάσιος, Πρακτικά ζητήματα της νεοελληνικής γλώσσας, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2022.

Χρίστος Ζαφείρης, Η Θεσσαλονίκη του 20ού αιώνα. Ιστορικός και Περιηγητικός Οδηγός - Ιστορία, Κοινωνία, Μνημεία, Μουσεία, Τοπόσημα της σύγχρονης πόλης, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2025, 270 σελ.

Είναι γνωστό ότι στη διάρκεια του 20ού αιώνα όλες οι ελληνικές πόλεις γνώρισαν σημαντικές αλλαγές. Με παρόμοιο τρόπο, οι αλλαγές που γνώρισε η Θεσσαλονίκη ήταν καθοριστικής σημασίας για την ταυτότητά της σε όλα τα επίπεδα.

Όπως γενικά συμβαίνει, το μέγεθος των αλλαγών στην πόλη το συνειδητοποιεί καλύτερα εκείνος που έλειπε όταν συνέβησαν, ώστε να τις διαπιστώσει όλες μαζί ως σύνολο ολοκληρωμένο μέσα σε έναν πυκνό ιστορικό χρόνο. Για να το καταλάβουμε καλύτερα, ας φαντασθούμε έναν εικοσάχρονο Έλληνα από τη Θεσσαλονίκη που φεύγει ως μετανάστης στα 1910 και επιστρέφει το 1945, πενηνταπεντάχρονος, στην γενέθλια πόλη, η οποία όμως δεν είναι πια η πόλη που άφησε φεύγοντας, καθώς πρόκειται, από όλες τις απόψεις, για μια σχεδόν τελείως άλλη πόλη. Καταρχάς, ως προς την ταυτότητά της, στο επίπεδο της διοίκησης,  ο μετανάστης έφυγε από μία πόλη που συνέχιζε επί πεντακόσια χρόνια να ανήκει σε ένα απολυταρχικό κράτος στο οποίο αυτοί που είχαν την ίδια εθνικότητα, την ίδια θρησκεία και την ίδια γλώσσα με εκείνον αποτελούσαν μειονότητα με περιορισμένα δικαιώματα, και επιστρέφει σε μια πόλη που ανήκει σε ένα κράτος κοινοβουλευτικής δημοκρατίας το οποίο αποτελείται,  στην πλειονότητά του, από ομοεθνείς, ομόθρησκους και ομόγλωσσούς του ελεύθερους πολίτες.

 Όσον αφορά τον πληθυσμό της πόλης του, οι μεν έλληνες κάτοικοί της είχαν διπλασιαστεί, καθώς εγκαταστάθηκαν μαζικά, ως πρόσφυγες, περίπου άλλοι τόσοι ομοεθνείς τους προερχόμενοι από άλλα μέρη και αντίστοιχα, την εγκατέλειψαν ως ανταλλάξιμοι οι δεκάδες χιλιάδες μουσουλμάνοι συμπολίτες του, ενώ η άλλη αλλόγλωσση και αλλόθρησκη, αλλά πλειοψηφούσα, πληθυσμιακή συνιστώσα της πόλης του, η εβραϊκή, αυτή είχε εξαφανιστεί σχεδόν ολοκληρωτικά στο ναζιστικό ολοκαύτωμα. Η παλιά λοιπόν πολυεθνική, πολυθρησκευτική  και πολυπολιτισμική πόλη από την οποία είχε φύγει δεν υπήρχε πια. Από πολεοδομική άποψη, σχεδόν η μισή από την πόλη που άφησε είχε καταστραφεί από πυρκαγιά και ξανακτίστηκε σε άλλα χνάρια, ενώ στη θέση των αδόμητων εκτάσεων που την περιέβαλλαν τότε που έφυγε δημιουργήθηκαν, κυριολεκτικά εκ του μηδενός, πυκνοδομημένα και πολυάνθρωπα οικιστικά σύνολα, σχεδόν κανονικές πόλεις, όπως η Καλαμαριά, η Τούμπα, η Νεάπολη, κ.λπ., για την εγκατάσταση των προσφύγων.  Όλες αυτές οι καθοριστικού χαρακτήρα αλλαγές συντελέστηκαν μέσα στα 35 χρόνια που έλειψε.

Αν μάλιστα ο επανακάμψας μετανάστης έφθανε τα 80, ζούσε δηλαδή ώς το 1970, θα έβλεπε να γίνονται επιπλέον αρκετές ακόμη σημαντικές αλλαγές, δεδομένου ότι η μεγάλη αύξηση της εσωτερικής μετανάστευσης, που σημειώθηκε στην εικοσαετία 1950-70, σχεδόν διπλασίασε τον πληθυσμό της, ενώ από περιβαλλοντική και πολεοδομική άποψη η επιχωμάτωση του παραλιακού μετώπου προς τα ανατολικά, που δημιούργησε τη Νέα Παραλία, συνιστούσε επίσης σημαντική αλλαγή της φυσιογνωμίας της.  Αν σ’ αυτές τις αλλαγές προστεθούν και εκείνες που, πριν τελειώσει ο αιώνας, συνέβησαν γενικά σε όλη τη χώρα, όπως η εγκατάσταση των χιλιάδων ημεδαπών και αλλοδαπών μετά την κατάρρευση των καθεστώτων του υπαρκτού σοσιαλισμού και η γενικευμένη ανοικοδόμηση με τον συγκεκριμένο τρόπο, γίνεται κατανοητό ότι η περιδιάβαση στην εξέλιξη της Θεσσαλονίκης τον 20ό αιώνα παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον, όχι μόνο για τους Θεσσαλονικείς.

Μια τέτοια μεθοδική και πολυεπίπεδη περιδιάβαση, δηλαδή μια περιδιάβαση σ’ αυτήν την πολυκύμαντη ιστορική, πληθυσμιακή, πολεοδομική και πολιτιστική εξέλιξη της Θεσσαλονίκης, βασισμένη απολύτως στα πορίσματα της σχετικής επιστημονικής έρευνας, μας δίνει το νέο βιβλίο του Χρίστου Ζαφείρη. Το ξετύλιγμα αυτής της πορείας από τον συγγραφέα γίνεται κατά τρόπο που το καθιστά εύληπτο και ευχάριστο. Το βιβλίο έχει αφηγηματικό άξονα για την παράλληλη ανάδειξη των ιστορικών γεγονότων τα «εμπράγματα» κατάλοιπα της πορείας της πόλης στην πορεία του 20ού αιώνα, όπως είναι τα εμβληματικά κτίρια, τα τοπόσημα και οι μουσειακές συλλογές. Αλλά μπορεί να το δει κανείς και αντίστροφα, δηλαδή ότι η αφήγηση γίνεται με άξονα την εξέλιξη της ιστορίας της στοιχειοθετημένης από τα αντίστοιχα εμπράγματα τεκμήρια.

Η ανάπτυξη της αφήγησης με βάση τις τομές στην ιστορία της Θεσσαλονίκης διαρθρώνεται στα αντίστοιχα κεφάλαια, που αναφέρονται, κατά χρονολογική σειρά, στα τελευταία χρόνια της οθωμανικής κυριαρχίας (1900-1912), στην έκρυθμη δεκαετία (1912-1922), στον Μεσοπόλεμο (1918-1940), στην πολεμική δεκαετία (1940-1950), στη μετεμφυλιακή εικοσιπενταετία (1950-1974) και στην περίοδο της μεταπολίτευσης, ενώ υπάρχουν και ξεχωριστά κεφάλαια για τις πολιτικές δολοφονίες, τα ιστορικά νεκροταφεία, για τους «χαμένους παραδείσους» της πόλης, αλλά και για τις επιμέρους πλευρές της ταυτότητάς της, όπως η λογοτεχνία, η τέχνη, το θέατρο, και ο αθλητισμός.

Εκείνο που πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα είναι η εξαιρετική φωτογραφική τεκμηρίωση του βιβλίου, με σύγχρονες και παλαιότερες φωτογραφίες, μερικές από τις οποίες βλέπουν το φως της δημοσιότητας για πρώτη φορά. Το γεγονός μάλιστα ότι οι φωτογραφίες των εμπράγματων τεκμηρίων της περιδιάβασης, όπως τα ονομάζει ο συγγραφέας, είναι στην μεγάλη πλειονότητά τους κτίρια, δίνει στον συγγραφέα την ευκαιρία, συνοδεύοντάς τες με σύντομο αλλά περιεκτικό σχολιασμό, να μας δώσει μια εικόνα τού πώς εξελίχθηκε η αρχιτεκτονική φυσιογνωμία της πόλης κατά τον 20ό αιώνα.

Όσον αφορά την ίδια την αφήγηση, όποιος έχει διαβάσει οποιοδήποτε άλλο βιβλίο του συγγραφέα είναι βέβαιος πως αυτή η πολυεπίπεδη και τεκμηριωμένη περιδιάβαση δεν θα καταλήγει σε ένα βιβλίο κουραστικό, αλλά σε έναν οδηγό συνοπτικό και ευανάγνωστο, που θα χαρακτηρίζεται από την ίδια ακριβολογία, την ίδια  γλαφυρότητα και την ίδια ευρύτητα θεώρησης του αντικειμένου που χαρακτηρίζουν και τα άλλα βιβλία του.

Εντέλει, θα έλεγα πως τα δεδομένα αυτά, χωρίς άλλες επιπλέον λεπτομέρειες, είναι αρκετά για να πεισθεί ο αναγνώστης του βιβλίου ότι Η Θεσσαλονίκη του 20ού αιώνα του Χρίστου Ζαφείρη αξίζει όχι μόνο απλώς να διαβαστεί, αλλά να γίνει κτήμα κάθε κατοίκου και φίλου της Θεσσαλονίκης που ενδιαφέρεται για τη σύγχρονη ταυτότητά της.

Η Γιαγιόι Κουσάμα, μια από τις περισσότερο γνωστές παγκοσμίως και πιο επιτυχημένες εικαστικός, πέθανε σε ηλικία 97 ετών. Στο μεταξύ, σε τρεις πόλεις της Κεντρικής Ευρώπης, διαδοχικά, παρουσιάζεται η τελευταία μεγάλη αναδρομική έκθεσή της. Για την έκθεση συνεργάστηκαν τρία μουσεία: το Μουσείο του Ιδρύματος Beyeler στη Βασιλεία της Ελβετίας, το Μουσείο Ludwig της Κολωνίας στη Γερμανία και το Μουσείο Stedelijk του Άμστερνταμ στην Ολλανδία - στην Κολωνία, η έκθεση ολοκληρώθηκε στις 2 Αυγούστου, ενώ στο Άμστερνταμ θα εγκαινιαστεί στις 11 Σεπτεμβρίου 2026. Επισκεφτήκαμε την έκθεση της Κολωνίας και δημοσιεύσαμε μια μεγάλη κριτική παρουσίασή της στο τχ. 175 του Books’ Journal (Απρίλιος 2026). Ως μια πλήρη παρουσίαση-αναδρομή στο έργο της Γιαγιόι Κουσάμα, την αναδημοσιεύουμε.

Leontine Coelewij, Stephan Diederich, Mouna Mekouar (επιμ.), Yayoi Kusama. Κατάλογος έκθεσης, Fondation Beyeler - Riehen/Basel, Museum Ludwig – Cologne, Stedelijk Museum Amsterdam 2025, 304 σελ. (δύο εκδόσεις, αγγλικά και γερμανικά)

Yayoi Kusama. Αναδρομική έκθεση σε επιμέλεια Leontine Coelewij, Stephan Diederich, Mouna Mekouar, Museum Ludwig – Cologne, 14 Μαρτίου - 2 Αυγούστου 2026

Ο κόσμος της Γιαγιόι Κουσάμα, ίσως της διασημότερης εν ζωή γιαπωνέζας εικαστικού, είναι φτιαγμένος από παραισθήσεις, τραύματα και ψυχική αστάθεια. Περιέχει, ακόμα, όμως τη θέληση μιας γυναίκας σ’ έναν απομονωμένο τόπο να ζήσει και να δημιουργήσει στο κέντρο ενός ελεύθερου κόσμου, τη μαθητεία, το θάρρος, τον ανταγωνισμό και, ιδίως, τη μετασκευή των τραυμάτων σε δημιουργικά σήματα με τα οποία είναι κατασκευασμένος ο εικαστικός κόσμος της. Παιδί του πουριτανισμού και της εσωστρέφειας της μεταπολεμικής Ιαπωνίας, έζησε στο επίκεντρο ως τμήμα της νεοϋορκέζικης ποπ αρτ τη δεκαετία του 1960 αλλά η μεγάλη επιτυχία της ήρθε με την επιστροφή της στον τόπο όπου γεννήθηκε, όταν κατάφερε να μετασκευάσει την ανήσυχη δημιουργικότητά της σε κτήμα ενός κόσμου που γυαλίζει, που αναγνωρίζει την αξία της δημιουργίας και φιλοδοξεί να διακτινιστεί στο άπειρο. Πήγαμε στην αναδρομική έκθεσή της, στο Μουσείο Ludwig της Κολωνίας.

Διαβάζουμε για τη Γιαγιόι Κουσάμα στο ξενοδοχείο Schopenhauer, μπροστά στον Μάιν, τον ποταμό που διασχίζει τη Φρανκφούρτη. Αργήσαμε να κλείσουμε εισιτήριο με το τρένο και πρέπει να πάμε στην Κολωνία με το γερμανικό ΚΤΕΛ, τέσσερις ώρες δρόμο. Αναμένουμε μια αισθητική εμπειρία. Με τη Νατάσσα Πασχάλη, αισθανόμαστε την ίδια αγωνία για κάτι πρωτόγνωρο ανάλογη της αγωνίας των εφηβικών χρόνων, τότε που μαθαίναμε τη ζωή και μέρος της ήταν η συγκίνηση της τέχνης. Αλλά θα είναι κάτι τέτοιο; Ο πονηρός εαυτός, που τα έχει δει όλα και σπανίως εκπλήσσεται από πράγματα που ενδεχομένως συγκινούν νεότερους, παραμένει καχύποπτος. Και απαισιόδοξος. Ίσως να φταίει και το κλίμα στο οποίο υποβάλει ο Σοπενάουερ, τα πορτρέτα του οποίου δεσπόζουν στο λόμπι του ξενοδοχείου.

Έχω ακούσει για τη Γιαγιόι Κουσάμα. Όσοι ξέρουν μιλάνε για μια από τις πιο αναγνωρίσιμες και επιδραστικές μορφές της σύγχρονης τέχνης. Έχει κάνει τα πάντα: ζωγραφική, γλυπτική, εγκαταστάσεις, performance, λογοτεχνία. Βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης της, η εμμονική επανάληψη μοτίβων, με κυρίαρχο το πουά (τελείες, κουκκίδες, dots, ή μάλλον βούλες), το οποίο έχει εξελιχθεί σε προσωπικό της σήμα κατατεθέν. Και εδώ που τα λέμε, σε καταναλωτικό trend. Πανάκριβο, προφανώς.

Την εμπορική διάσταση του έργου της την ανακάλυψε τα ριζοσπαστικά χρόνια της, όταν στην Αμερική του 1960 υπήρξε αναγνωρίσιμο πρόσωπο της ποπ αρτ. Αλλά την εξαργύρωσε αργά, όταν στην ουσία δεν το είχε ανάγκη – το 2012. Τότε συνεργάστηκε με τον οίκο Louis Vuitton. Η συνεργασία έγινε πολύ απλά. Ο τότε καλλιτεχνικός διευθυντής του οίκου Μαρκ Τζέικομπς προσκάλεσε την Kουσάμα να μεταγράψει τον εικαστικό κόσμο της σε αισθητική του οίκου. Πώς όμως μεταφέρεται ένα έργο που, σε μεγάλο βαθμό, περιέχει σκοτάδια, στον αστραφτερό κόσμο της μόδας;

Εύκολα. Μεταφέρεις τα πιο ευανάγνωστα μοτίβα σου στην επιφάνεια της μόδας, λουστραρισμένα. Χάνεις σε βάθος, ίσως, αλλά η επιφάνεια ανήκει σε πολλούς, όχι μόνο στους πλούσιους που μπορούν να την πληρώσουν αλλά και στους καταναλωτές εικόνων, που έχουν μεγαλύτερη πρόσβαση σ’ αυτές σήμερα μέσω του διαδικτύου.

Η Louis Vuitton, έτσι, τύπωσε τσάντες, φορέματα, παλτά,  παπούτσια και αξεσουάρ με το βασικό σήμα της, το πουά. Και σ’ αυτό έχουν προστεθεί διάφορα άλλα μοτίβα που μιμούνται έργα της: κολοκύθες ή ψυχεδελικά λουλούδια. Η συνεργασία εκείνη αποδείχτηκε πολύ πετυχημένη, με αποτέλεσμα να επαναληφθεί το 2023, με νέα συλλογή και τεράστια παγκόσμια καμπάνια. Σε αυτήν, δεν αρκούσε τα καταστήματα (όχι μόνο οι βιτρίνες τους) να μετατραπούν σε εγκαταστάσεις στις οποίες δέσποζε το πουά, ούτε η χρήση γλυπτικών προεξοχών (tentacles), ούτε η συμμετοχή μοντέλων στις συνθέσεις ως μέρος μοναδικών installation. Η καμπάνια προέβλεπε ακόμα και την «κατάληψη» μεγάλων πόλεων του δυτικού κόσμου (Παρίσι, Τόκιο) από τις τεράστιες φιγούρες της Κουσάμα ενώ, στα όρια του κιτς, χρησιμοποιήθηκε ακόμα και ρομπότ εκδοχή της καλλιτέχνη να ζωγραφίζει βιτρίνες. Επρόκειτο για μια πλήρη αισθητική «εισβολή», πολύ κοντά στο πνεύμα των χάπενινγκ της δεκαετίας του 1960.

Ξέρω. Το 1960 στον κόσμο και μετά το 1974 στην Ελλάδα θα μιλάγαμε για εμπορευματοποίηση της τέχνης – και θα λέγαμε τη μισή αλήθεια, επειδή πάντα οι καλλιτέχνες παράγουν προϊόντα προς πώληση και μεγάλο μέρος της επιτυχίας τους συναρτάται με τις πωλήσεις τους (οι κρατικές επιδοτήσεις, συνήθως, υποκαθιστούν την αδυναμία της αγοράς να συντηρήσει τους καλλιτέχνες). Η ουσία έγκειται στο ότι η αγορά της αισθητικής είναι πολύ μεγαλύτερη από την αγορά των παραδοσιακών τεχνών κι η Κουσάμα είναι ένα από τα πρόσωπα της εποχής μας που έφερε τη σύγχρονη τέχνη στο mainstream κοινό, τα σήματα της τέχνης της αποδείχτηκαν εύληπτα με αποτέλεσμα η συνεργασία της με τη Louis Vuitton να είναι από τις πιο επιτυχημένες art-fashion συνεργασίες όλων των εποχών, χωρίς μάλιστα η καλλιτέχνης να «κατεβαίνει» στη μόδα, την οποία αντιθέτως απορροφά στο έργο της.

Στο πέρασμα του χρόνου

Με αυτές τις σκέψεις κατευθυνθήκαμε στην Κολωνία, στο Μουσείο Ludwig της οποίας είχε μεταφερθεί από τη Βασιλεία της Ελβετίας η μεγάλη έκθεση της Γιαγιόι Κουσάμα (κι όταν κλείσει και εκεί ο κύκλος, θα μεταφερθεί στο Άμστερνταμ: η έκθεση της Κουσάμα είναι μια υποδειγματική συνεργασία τριών μεγάλων μουσείων της Κεντρικής Ευρώπης: καμία σχέση δηλαδή με ό,τι γίνεται π.χ. στην Εθνική Πινακοθήκη, υπόδειγμα ακινησίας και εσωστρέφειας).

Το Μουσείο Ludwig είναι στο κέντρο της πόλης, πολύ κοντά σε έναν περίπατο στις όχθες του Ρήνου. Πηγαίνοντας με τα πόδια και ακολουθώντας πολύ κόσμο που νομίζαμε ότι είναι περιπλανώμενοι τουρίστες, πάθαμε πλάκα όταν διαπιστώσαμε ότι ο βασικός προορισμός ήταν ακριβώς αυτός ο χώρος, πλάι στον μεγάλο καθεδρικό ναό της πόλης. Κι όταν μπήκαμε στο Μουσείο, στο χώρο του εκδοτηρίου εισιτηρίων, πάθαμε πλάκα με τον συνωστισμό: όλη η πόλη πάει να δει Κουσάμα. Κι όλες οι ηλικίες. Προσωπικά, μου κάνουν εντύπωση οι έφηβοι και οι νέοι που προσπαθούν εναγωνίως να επικοινωνήσουν με την τέχνη, να διαβάσουν και να καταλάβουν νοήματα, εποχές, αισθητικές – πράγματα που τιυς διαμορφώνουν και τους συγκινούν.

Ευτυχώς, εμείς είχαμε κλείσει μέρες πριν ηλεκτρονικά εισιτήρια κι έτσι η μόνη ουρά που υποστήκαμε ήταν η ουρά της γκαρνταρόμπας – να δώσουμε τσάντες και παλτά.

Η έκθεση είναι στημένη σαν ένα βιογραφικό της Γιαγιόι Κουσάμα. Παρατίθενται τα έργα της εξελικτικά ενώ μεγάλα ταμπλό σε δύο γλώσσες, με μεγάλη απλότητα αλλά και χωρίς εκπτώσεις, επεξηγούν τα βασικά της κάθε περιόδου. Την ίδια δομή έχει και η υποδειγματική έκδοση για την έκθεση, που θα μπορούσε να είναι υποδειγματικό βιβλίο εισαγωγής στη ζωή και στην τέχνη της. Απλώς, στο βιβλίο προηγείται ένα κεφάλαιο με φωτογραφίες από όλη τη ζωή της. Τις περισσότερες απ’ αυτές, μεγεθυμένες, τις συναντάει ο επισκέπτης και στην έκθεση. 

Αλλά, βεβαίως, για να μπεις στο κλίμα, πρέπει πρώτα να δεις την Κολοκύθα της, ένα κίτρινο γλυπτό με μαύρες βούλες διαφόρων μεγεθών σε σειρές, μεγάλων διαστάσεων, από ενισχυμένο με ίνες πλαστικό κι από πολυουρεθάνη, που δεσπόζει στην είσοδο της έκθεσης – κι ακόμα και αν δεν έχεις ακούσει τίποτα για τη Γιαγιόι Κουσάμα, είναι βέβαιο ότι η δουλειά της αυτή δεν σου είναι άγνωστη, κάτι σου θυμίζει.

Αλλά μετά την πρώτη εντύπωση, όταν μπαίνεις στην πρώτη αίθουσα, ουσιαστικά μπαίνεις σε έναν εύθραυστο κόσμο εικόνων, αρχικά μιας νεανικής ηλικίας και μιας ιαπωνικής εντοπιότητας, έναν κόσμο σκοτεινό και αβέβαιο. Είναι ο κόσμος μιας γυναίκας για την οποία η τέχνη ήταν το καταφύγιό της – γι’ αυτό η ζωή και η τέχνη της είναι αξεχώριστες. Από τα παιδικά της χρόνια στην Ιαπωνία μέχρι τη ριζοσπαστική της δράση στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του 1960 και, τέλος, την ώριμη δημιουργική της περίοδο μετά την επιστροφή στην Ιαπωνία, περιδιαβάζοντας την έκθεση της Kουσάμα την παρακολουθείς, στο πέρασμα του χρόνου, να διαμορφώνει ένα έργο που κινείται ανάμεσα στην ψυχική διαταραχή και την αισθητική πρωτοπορία.

Η ζωή και η τέχνη της έχουν περάσει, χονδρικά, από τρεις φάσεις. Κι ή έκθεση που δείχνει αυτές τις φάσεις και το πέρασμα από τη μια φάση στην επόμενη αναδεικνύει τη συνέχεια αλλά και τις μεταμορφώσεις του καλλιτεχνικού της οράματος.

Πρώτη περίοδος: Ιαπωνία (1929–1957)

Η Γιαγιόι Κουσάμα γεννήθηκε το 1929 στο Ματσουμότο της Ιαπωνίας. Οι γονείς της ζούσαν σε ένα περιβάλλον με κυρίαρχες τις παραδοσιακές αξίες, τις οποίες επέμειναν να ενστερνιστεί και η κόρη τους. Η παιδική της ηλικία υπήρξε δύσκολη και τραυματική. Η μητέρα της ήταν αυστηρή και συχνά βίαιη, κι όταν κατάλαβε ότι η κόρη της αφιέρωνε πολύ χρόνο στη ζωγραφική την πίεζε να μην ασχολείται.

Το ίδιο διάστημα, η Γιαγιόι Κουσάμα περιγράφει οπτικές και σωματικές παραισθήσεις. Σε γενικές γραμμές, έβλεπε τα πάντα γύρω της να καλύπτονται από τελείες σε διάφορα μεγέθη, από κουκκίδες και βούλες – καλύπτονταν οι τοίχοι, τα έπιπλα, οι άνθρωποι. Όπως συχνά αφηγείται, τα μοτίβα αυτά δεν έμεναν στην επιφάνεια των πραγμάτων που έβλεπε, επεκτείνονταν στον χώρο, σαν να πολλαπλασιάζονται στο άπειρο. Περιγράφει ακόμα ότι έβλεπε να «χάνεται» μέσα στο περιβάλλον, να γίνεται κι αυτή μέρος του μοτίβου της παραίσθησής της, να χωνεύεται μέσα σε αυτή την παραίσθηση. Η ίδια περιγράφει ως εξής αυτή την εντύπωση:

Μια μέρα, αφού παρατηρούσα ένα σχήμα με κόκκινα λουλούδια στο τραπεζομάντιλο, κοίταξα ψηλά και είδα ότι η οροφή, τα παράθυρα και οι κολώνες φαίνονταν να έχουν στολιστεί με το ίδιο κόκκινο λουλουδάτο μοτίβο. Είδα ολόκληρο το δωμάτιο, ολόκληρο το σώμα μου και ολόκληρο το σύμπαν καλυμμένο με κόκκινα λουλούδια· και εκείνη τη στιγμή η ψυχή μου εξαφανίστηκε και αποκαταστάθηκα, επέστρεψα στο άπειρο, στον αιώνιο χρόνο και στον απόλυτο χώρο[1].

Αυτό της προκαλούσε τρόμο αλλά, ταυτόχρονα, είχε την αίσθηση ότι επιπλέον την οργάνωνε – την οδηγούσε δηλαδή στο χαρτί, να προσπαθεί να καταγράψει την εντύπωση που είχε αποκομίσει από τις παραισθήσεις της. Και είχε δίκιο. Στα πρώτα έργα της βλέπουμε πώς προσπαθεί, ακόμα και με μολύβια και μαρκαδόρους σε χαρτί, να εντάξει τα μοτίβα των παραισθήσεών της σε ζωγραφικές συνθέσεις. Αυτές οι εμπειρίες, στην πορεία, αποτέλεσαν τη βάση της καλλιτεχνικής της γλώσσας. Η Kουσάμα δεν ζωγράφιζε απλώς ό,τι έβλεπε· ζωγράφιζε αυτό που την κατάκλυζε. Οι κουκκίδες, ήδη από αυτή την πρώιμη περίοδο, λειτουργούν ως μέσο καταγραφής ενός εσωτερικού χάους αλλά και ως προσπάθεια ελέγχου του.

Σπούδασε παραδοσιακή ιαπωνική ζωγραφική (νιχόνγκα) στη Σχολή Καλών Τεχνών του Κιότο. Αλλά το τοπικό ιδίωμα δεν τη συγκινούσε. Αισθανόταν ότι αυτή η μορφή τέχνης ήταν υπερβολικά περιοριστική και δεν της επέτρεπε να εκφράσει την ένταση των εσωτερικών της εμπειριών. Στο μεταξύ, παρακολουθώντας από απόσταση, κυρίως μέσω περιοδικών, τι συνέβαινε στη Δύση στο χώρο των αναπαραστατικών τεχνών, τόσο απομακρυνόταν από τα τοπικά εικαστικά ιδιώματα και την αυστηρότητά τους και άρχισε να αναζητά νέους καλλιτεχνικούς ορίζοντες.

Η πρώτη αντίδραση στην τυποποίηση της παραδοσιακής τεχνοτροπίας ήταν η προσπάθεια να εκφραστεί με ένα πιο προσωπικό ύφος. Ήδη, στις πρώιμες ζωγραφιές της, παρατηρεί κανείς επαναληπτικά μοτίβα, πλέγματα και οργανικές μορφές που μοιάζουν να απλώνονται απεριόριστα στο χώρο. Το βασικό ζήτημα που την απασχολεί είναι η σχέση του ατόμου με το άπειρο – ένα θέμα που θα παραμείνει κεντρικό σε όλη την πορεία της.

Η Ιαπωνία της μεταπολεμικής περιόδου ήταν μια χώρα στο μεταίχμιο. Έβγαινε από έναν αυστηρό τρόπο ζωής και μια αυταρχική πολιτική έκφρασή του, με το τεράστιο τραύμα του Ναγκασάκι και της Χιροσίμα. Η επούλωση του τραύματος απαιτούσε, νομίζονταν, μια νέα πειθαρχία, μια νέα βουτιά στην «ιαπωνικότητα», στους παραδοσιακούς τρόπους και στα παραδοσιακά θέματα. Κάτι που σήμαινε ότι στην τέχνη δεν υπήρχε το πλαίσιο που θα ευνοούσε τους πειραματισμούς, ιδιαίτερα από μια γυναίκα. Η Κουσάμα αισθανόταν απομονωμένη και ασφυκτιούσε και κοινωνικά και καλλιτεχνικά. Η επιθυμία της να φύγει από τη χώρα ήταν έντονη και σταδιακά μετατράπηκε σε υπαρξιακή ανάγκη.

Το 1957 πήρε τη ριζική απόφαση να μετακομίσει στις Ηνωμένες Πολιτείες. Αυτή η μετακίνηση δεν ήταν απλώς μια γεωγραφική αλλαγή, αλλά μια πράξη αυτοκαθορισμού: η Γιαγιόι Κουσάμα εγκατέλειψε την πατρίδα της για να επανεφεύρει τον καλλιτεχνικό εαυτό της.

Δεύτερη περίοδος: Αμερική και ποπ αρτ (1957–1973)

Η Γιαγιόι Κουσάμα, το 1957, αποφάσισε να μετακινηθεί, να ζήσει και να εργαστεί στη Νέα Υόρκη. Στην Ιαπωνία ασφυκτιούσε. Αλλά πώς θα μπορούσε να δραπετεύσει «από το χωριό» στην παγκόσμια μητρόπολη;

Ο πνιγμένος πιάνεται από τα μαλλιά του. Στην απομόνωση της Ιαπωνίας είχε δει σε περιοδικά με ενδιαφέρον την αμερικανίδα ζωγράφο Τζόρτζια Ο’Κιφ (Georgia O’Keeffe, 1887-1986) που ζωγράφιζε τοπία και λουλούδια, ενώ ένα από τα μοτίβα της ήταν παραλλαγές και σύμβολα γυναικείων αιδοίων. Την είχε θαυμάσει επειδή ήταν γυναίκα, ήταν χειραφετημένη και ήταν αναγνωρισμένη στους καλλιτεχνικούς κύκλους ως πρωτοπόρος. Θα ήθελε να επικοινωνήσει μαζί της, να την πείσει να την καλέσει στην Αμερική και να τη βοηθήσει να συνεχίσει να εργάζεται ως καλλιτέχνης. Αλλά πώς θα μπορούσε να επικοινωνήσει μαζί της; Και πώς μπορούσε να είναι σίγουρη ότι εκείνη, μια άγνωστη, θα ανταποκρινόταν;

Η Κουσάμα κινήθηκε με τυφλή αποφασιστικότητα. Έψαξε σε καταλόγους εκθέσεων, πιθανόν και σε κάποιες γκαλερί και ανακάλυψε τη διεύθυνση της Ο’Κιφ. Έπειτα της έστειλε ένα γράμμα στο οποίο επισύναψε και φωτογραφίες έργων της. «Βρίσκομαι μόνο στο πρώτο σκαλί μιας μακράς και δλυσκολης διαδρομής προσπαθώντας να γίνω ζωγράφος. Θα μπορούσες να με βοηθήσεις να βρω το δρόμο μου;» της έγραφε, ζητώντας της καθοδήγηση.

Και η Ο’Κηφ, αντί να αδιαφορήσει, της απάντησε. Στο σύντομο και θερμό γράμμα της, την παρακινούσε να πάει στην Αμερική, να ζήσει στη Νέα Υόρκη και, μαζί, της έδινε βασικές οδηγίες προς ναυτιλλομένους – όπως να μην εμπιστεύεται εύκολα ντίλερς και να προστατεύει το έργο της. Η απάντηση της Ο’Κηφ τη γέμισε ελπίδα. Αν μια σπουδαία ζωγράφος ασχολήθηκε μαζί της, γιατί να μην ασχοληθούν κι άλλοι; Πούλησε λοιπόν έργα της για να μαζέψει λεφτά και, μια μέρα, έφυγε μόνη της για τις ΗΠΑ και εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη. Δεν είχε γνωστούς ούτε δίκτυο επαφών, δεν είχε οικονομική ασφάλεια ούτε θεσμική στήριξη. Είχε μόνο μια ήδη διαμορφωμένη, έντονα προσωπική καλλιτεχνική γλώσσα και μια σχεδόν εμμονική ανάγκη να τη συνεχίσει. Κι έτσι, με σύμβουλο το πάθος της και μια ενθάρρυνση από μια μακρινή ομότεχνή της, η Γιαγιόι Κουσάμα βρέθηκε στο κέντρο της διεθνούς καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Η Νέα Υόρκη, εκείνη την εποχή, ήταν το επίκεντρο των εξελίξεων στην τέχνη, με κινήματα όπως ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ο μινιμαλισμός και η ποπ αρτ να διαμορφώνουν το νέο τοπίο.

Η Κουσάμα ξεχώρισε γρήγορα χάρη στο ιδιαίτερο ύφος της. Τα έργα της, γνωστά ως Infinity Nets, αποτελούνταν από επαναλαμβανόμενα, σχεδόν εμμονικά μοτίβα που δημιουργούσαν την αίσθηση ενός ατέρμονου πλέγματος. Δεν ήταν απλώς διακοσμητικά έργα: ερμηνεύτηκαν ως οπτικές εκδηλώσεις του απείρου στο οποίο εκτείνονταν, αλλά και ως καταγραφή της ψυχικής της κατάστασης – μιας κατάστασης που γοήτευε διάφορες ιρασιοναλιστικές ιδεολογίες ο οποίος βρισκόταν στη βάση πολλών ιδεολογιών του αντεργκράουντ – κυρίως επιρροές από ανατολικές φιλοσοφίες και θρησκείες.

Η πρώτη αναγνώριση της καλλιτεχνικής ιδιαιτερότητάς της, την ώθησε να μπει πιο βαθιά στις λογικές και στις τεχνικές της ποπ αρτ. Τα λεγόμενα “Accumulation sculptures”, αντικείμενα καλυμμένα με επαναλαμβανόμενες μορφές που θυμίζουν φαλλικά σύμβολα, ήταν κάτι σαν ταυτότητα εισόδου. Η τέχνη της ασχολείται με τα σώματα, τη σεξουαλικότητα και την επιθυμία, συχνά με ειρωνική διάθεση. Η τέχνη της αρχίζει και χειραφετείται από την εσωστρέφεια της ιαπωνικής περιόδου της.

Μπαίνει στα κινήματα της ποπ αρτ. Δεν περιορίζεται στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Ανακαλύπτει τα χάπενινγκ, στα οποία ανθρώπινα σώματα καλύπτονται με κουκκίδες, χάνουν τη ατομικότητά τους, συντονίζονται με το ευρύτερο σύνολο. Συντονίζεται με τον πολιτικό χαρακτήρα του καλλιτεχνικού μοντερνισμού, στην εξέλιξη του οποίου μετέχει, ενώ συχνά η αισθητική της συντονίζεται με το κίνημα κατά του πολέμου του Βιετνάμ και την αντικουλτούρα της εποχής.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 εξέδωσε και ένα έντυπο στο πλαίσιο της αντικουλτούρας: το Kusama’s Orgy. «Κανονικό» περιοδικό τέχνης, ήταν κάτι ανάμεσα σε αντεργκράουντ έντυπο, καλλιτεχνικό μανιφέστο ή φτηνή έκδοση που χρησίμευε για την τεκμηρίωση των χάπενινγκ που διοργάνωνε. Περιλάμβανε φωτογραφίες από τα Body Festivals που οργάνωνε, κείμενα δικά της που έμοιαζαν με μανιφέστα, πολιτικά και αντιπολεμικά μηνύματα… Η αισθητική του ήταν έντονα ψυχεδελική και προκλητική.

Βλέποντας την Κουσάμα της δεκαετίας του 1960, ακόμα και άθελά σου, θέλεις να κάνεις τη σύγκριση με τον Άντι Γουόρχολ. Οι τρόποι και τα σήματα της Κουσάμα μοιάζουν σε πολλά με τον πιο διάσημο εκπρόσωπο της ποπ αρτ – ενώ είχε την πεποίθηση ότι ο Γουόρχολ είχε αντιγράψει μερικές από τις ιδέες της, χωρίς αναφορά της επιρροής. Όλα αυτά την πλήγωναν, αλλά είχε κατανοήσει ότι για να υπάρξεις σε έναν πολύ ανταγωνιστικό χώρο έπρεπε, παράλληλα με την πρωτοτυπία της δουλειάς σου και το αισθητικό αίτημά της, έπρεπε να μπορείς να προστατεύεις την ιδιαιτερότητά σου. Το κατάφερε, αλλά με τίμημα ακριβό: η πορεία της στην ποπ αρτ έμεινε πορεία μοναχική και ιδιαίτερη.

Όσο για τη σχέση της με τον Γουόρχολ, ακόμα κι αν κάποια εξωτερικά χαρακτηριστικά της δημιουργικής τους ταυτότητας εμφανίζονταν κοινά, οι διαφορές ανάμεσά τους ήταν τεράστιες. Η τέχνη της Κουσάμα ξεκινά από μέσα της, του Γουόρχολ από τον έξω κόσμο. Η Κουσάμα έχει παραισθήσεις, άγχος, εμμονές, ο Γουόρχολ είναι σταρ, η προσέγγισή του είναι διαφημιστική, ιλουστρασιόν, παράγει προϊόντα. Η Κουσάμα ζωγραφίζει για να μην καταρρεύσει, ο Γουόρχολ ζωγραφίζει αυτό που ήδη κυκλοφορεί. Η Κουσάμα με την επανάληψη των κουκκίδων της διεκδικεί τη διεύρυνση του δημιουργικού εαυτού της στο άπειρο, αντίθετα η Μέριλιν Μονρόε επαναλαμβάνεται από τον Γουόρχολ μέχρι να γίνει επίπεδη εικόνα. Το έργο της Κουσάμα περιέχει ένταση, άγχος, είναι σχεδόν μυστικιστική εμπειρία. Ο Γουόρχολ περιέχει ψυχρότητα, ειρωνεία, απόσταση. Τέλος, σε γενικές γραμμές, η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία της Κουσάμα περιλαμβάνεται σε μια φράση: «επαναλαμβάνω μέχρι να χαθώ μέσα στο σύμπαν». Αντίθετα, η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία του Γουόρχολ θα μπορούσε να συμπυκνωθεί στη φράση «επαναλαμβάνω γιατί έτσι λειτουργεί ο κόσμος».

Βέβαια, και οι δύο ξεκινούν από τρία κοινά συστατικά του έργου τους: χρησιμοποιούν μοτίβα, επαναλαμβάνονται και κινούνται στο πλαίσιο της ποπ αισθητικής. Αλλά στην ουσία η διαφορά τους είναι μεγάλη. Η Κουσάμα είναι υπαρξιακή. Αντίθετα, ο Γουόρχολ είναι (συνειδητά) επιφανειακός.

Το πλαίσιο αυτό, κάποια στιγμή, αρχίζει να γίνεται αφόρητο για τη Γιαγιόι Κουσάμα. Η ένταση της ζωής στη Νέα Υόρκη, σε συνδυασμό με την επιδεινούμενη ψυχική της κατάσταση, την οδηγούν σε κρίσεις και σε εξάντληση. Παρά τη δημιουργική της παραγωγή και τη σχετική αναγνώριση, η Κουσάμα αρχίζει να μην αισθάνεται καλά στην Αμερική. Και το 1973 αποφασίζει να επιστρέψει στην Ιαπωνία. Όχι ως ηττημένη, αλλά αναγκαία κίνηση μιας καλλιτέχνη, που αγωνίζεται να επιβιώσει καλλιτεχνικά – και να βρει γαλήνη στη ζωή της.

Τρίτη περίοδος: Επιστροφή στην Ιαπωνία (1973–σήμερα)

Με την επιστροφή της στην Ιαπωνία, η Γιαγιόι Κουσάμα βρίσκεται σε εύθραυστη ψυχική κατάσταση. Επιλέγει να εισαχθεί οικειοθελώς σε ψυχιατρική κλινική στο Τόκιο, όπου ζει έως και σήμερα. Το γεγονός αυτό δεν σηματοδοτεί το τέλος της καλλιτεχνικής της πορείας. Αντίθετα, εγκαινιάζει μια νέα, εξαιρετικά παραγωγική περίοδο, κατά την οποία μετακινείται από την κλινική στο εργαστήριό της, όπου συνεχίζει να δημιουργεί. Η τέχνη γίνεται για εκείνη όχι μόνο μέσο έκφρασης, αλλά και τρόπος επιβίωσης και θεραπείας.

Από τη δεκαετία του 1980 και έπειτα, το έργο της αρχίζει να αναγνωρίζεται διεθνώς. Οι εγκαταστάσεις της, ιδιαίτερα τα Infinity Mirror Rooms, αποκτούν ξεχωριστή θέση στη σύγχρονη τέχνη. Μέσα από καθρέφτες και επαναλαμβανόμενα φωτεινά μοτίβα, δημιουργεί χώρους που δίνουν την ψευδαίσθηση του απείρου. Οι θεατές που μπαίνουν σε αυτούς τους χώρους βιώνουν μια εμπειρία αποπροσανατολισμού και ταυτόχρονα δέους, μέσα σε ένα σύμπαν αντανακλάσεων.

Στην έκθεση της Κολωνίας υπάρχουν τρία τέτοια δωμάτια. Το πρώτο είναι μια σκοτεινή κρεβατοκάμαρα, με φώτα-κουκκίδες που κινούνται και σε εμποδίζουν να παρατηρήσεις συστηματικά οτιδήποτε. Το δεύτερο είναι ένας κλωβός στην ταράτσα του μουσείου, απέναντι από τον Καθεδρικό, οι τοίχοι του οποίου είναι καλυμμένοι με καθρέφτες και, σε διάφορα σημεία τους, κουκκίδες-παράθυρα επιτρέπουν στο παρατηρητικό βλέμμα να δουν ό,τι υπάρχει εκτός. Το τρίτο είναι εντυπωσιακότερο: είναι ένα δωμάτιο με τα κίτρινα και μαύρα χρώματα της κολοκύθας που είδαμε στην είσοδο, με συστοιχίες από μαύρες κουκκίδες στο κίτρινο, επεκτεινόμενες εσωτερικά με τεράστια tentacles, που όταν μπεις δεν έχει αρχή και τέλος ενώ σε διάφορα σημεία του η έκτασή του πολλαπλασιάζεται μέσα από καθρέφτες που το προεκτείνουν στο άπειρο. Ήταν μια εντυπωσιακή εμπειρία.

Τα δωμάτια αυτά κάνουν τον επισκέπτη να νιώθει ότι βρίσκεσαι σε ένα απεριόριστο σύμπαν. Στο σύμπαν αυτό δεν ξέρεις πού τελειώνει ο χώρος, δεν υπάρχει «όριο», ενώ ο εαυτός σου πιθανότατα πολλαπλασιάζεται όπως αντανακλάται στους καθρέφτες. Το σώμα σου, δηλαδή, γίνεται μέρος του μοτίβου κι εσύ δεν κοιτάς το έργο απ’ έξω, αντίθετα είσαι μέσα του. Έχεις δηλαδή καλύψει την απόσταση του θεατή από το έργο. Τη διαδικασία της συμμετοχής του θεατή στο έργο η Κουσάμα την ονομάζει self-obliteration (αυτο-εξάλειψη), υποστηρίζοντας ότι μέσα στη σύνθεση το εγώ δεν είναι το κέντρο αλλά κάτι που διαλύεται μέσα στο σύνολο. Αν παραβλέψει κανείς την ινσταγκραμική χρήση αυτών των κατασκευών, κατανοεί ότι ο βασικός τους προορισμός είναι άλλος: είναι η διάλυση των ορίων όσων εισέρχονται στο δωμάτιο ανάμεσα στον χώρο, το σώμα και το βλέμμα – μια υπαρξιακή εμπειρία.

Προφανώς, από την έκθεση δεν λείπουν ούτε οι κολοκύθες της Κουσάμα – αυτή που δεσπόζει στην είσοδο δεν είναι η μόνη. Είναι από τα πιο αναγνωρίσιμα μοτίβα της – σχεδόν όσο και τα dots, άλλωστε είναι διακοσμημένες με κουκκίδες, τοποθετημένες σε σειρές, σε διάφορα μεγέθη. Συνήθως είναι στρογγυλές, φουσκωμένες, ελαφρώς παραμορφωμένες. Η επιφάνειά τους καλύπτεται από κουκκίδες. Συχνά έχουν έντονο κίτρινο χρώμα και μαύρα dots (ακριβώς τα χρώματα  της ΑΕΚ). Είναι ίσως το πιο «ήσυχο» και γειωμένο στοιχείο μέσα στο καλλιτεχνικό σύμπαν της.

Η ίδια τις θεωρεί μορφές ταπεινές και σχεδόν παιδικές, της θυμίζουν τα χρόνια της παιδικής ηλικίας της όπου οι κολοκύθες ήταν ένα από τα λαχανικά της διατροφής. Ίσως γι’ αυτό, και οι δικές της κολοκύθες από fiber-glass της προκαλούν ηρεμία. Ωστόσο, μέσα από την επανάληψη των dots που υπάρχουν στην επιφάνειά τους, μετατρέπονται σε μικρά αυτόνομα σύμπαντα που ισορροπούν ανάμεσα στο οικείο και το άπειρο.

Η ουσία είναι ότι η Γιαγιόι Κουσάμα έχει καταφέρει κάτι μοναδικό. Τα σήματά της είναι, ταυτόχρονα, τεκμήρια ενός ταραγμένου ψυχικού κόσμου και μιας περιπετειώδους ζωής – λάμπουν αλλά κάτω από τη λάμψη περιέχουν, όπως έχει λεχθεί και νωρίτερα, πολλά σκοτάδια. Ταυτόχρονα, όμως, λειτουργούν άψογα και ως σήματα μιας στιλπνής επιφάνειας που κρύβει οτιδήποτε δυσάρεστο: έχουν δηλαδή μια ινσταγκραμική λειτουργία, γι’ αυτό και είναι μόδα.

Μόδα, άλλωστε, είναι και η ίδια η ζωγράφος. Στα 96 της χρόνια, χρησιμεύει ως επιφάνεια που πάνω της τοποθετούνται τα σήματα του εικαστικού κόσμου της: τα έντονα χρώματα, οι κουκκίδες, τα άνθη. Η τέχνη της Γιαγιόι Κουσάμα είναι ο ίδιος ο εαυτός της.

Γιαγιόι Κουσάμα, Η ελπίδα των Πόλκα Ντοτς των θαμμένων στο άπειρο θα καλύπτει αιώνια το Σύμπαν, 2009/2024, εγκατάσταση, φουσκωτό βινύλιο, κόντρα πλακέ, ανεμιστήρες, καθρέφτες.

Νατάσσα Πασχάλη 

Ο κατάλογος

Ο κατάλογος που συνοδεύει την έκθεση, τον οποίο επιμελήθηκαν οι επιμελητές των τριών μουσείων που έχουν συνεργαστεί για την έκθεση, Leontine Coelewij, Stephan Diederich και Mouna Mekouar, διαβάζεται σαν ένα πνευματικό διαβατήριο στο εικαστικό σύμπαν της Κουσάμα: περιέχει δοκίμια και συνεισφορές από τομείς τόσο ποικίλους όσο η αστροφυσική, η βιολογία, η μόδα, η επιστήμη των υπολογιστών και η κοινωνιολογία. Η έκδοση σχεδιάστηκε σε συνεργασία με την καλλιτέχνη και τους ανθρώπους με τους οποίους εργάζεται στο προσωπικό της στούντιο και περιέχει πολύ, απολύτως τεκμηριωμένο με επεξηγηματικές λεζάντες, αρχειακό υλικό και συνεισφορές από την ίδια την Κουσάμα. Πρόκειται για βιβλίο εργαλείο, αφού είναι η πιο πλήρης εισαγωγή στον εικαστικό κόσμο της Κουσάμα. Χωρίς τα περιεχόμενά του, κάποιες από τις επεξηγηματικές αναφορές αυτού του κειμένου θα ήταν αδύνατες.

Έξω από το Μουσείο Ludwig, πλάι στο ποτάμι με φόντο τη γέφυρα του σιδηροδρόμου, μια κρύα μέρα, η Γιαγιόι Κουσάμα συνεχίζει ακόμα να ζεσταίνει τις καρδιές μας. Είναι ο τρόπος της μεγάλης τέχνης, να αισθάνεσαι πλήρης. Και να μακαρίζεις τον σύγχρονο πολιτισμό – που μηδενίζει τις ταχύτητες, καταργεί τις διατυπώσεις από τη μια χώρα κι από τη μια γλώσσα στην άλλη και, με ελάχιστα χρήματα, σε κάνει κοινωνό εμπειριών που σε άλλες συνθήκες δεν θα μπορούσες ούτε να τις φανταστείς. 

O Καθεδρικός Ναός της Κολωνίας από ένα παράθυρο του Infinity Mirror Room της Γιαγιόι Κουσάμα, που είναι εγκατεστημένο στην ταράτσα του Μουσείου Ludwig.

Νατάσσα Πασχάλη

Η ραγδαία τεχνολογική εξέλιξη των τελευταίων δεκαετιών έχει συμπαρασύρει την επιτάχυνση τής ονοματοθεσίας συναφών ιστορικών εποχών. Από το 1970 λέγεται πως ξεκίνησε η 3η Βιομηχανική Επανάσταση, η ψηφιακή, ενώ από τις αρχές τής δεκαετίας τού 2010 η τρέχουσα, 4η Βιομηχανική Επανάσταση, με χαρακτηριστικά την Τεχνητή Νοημοσύνη (ΤΝ), τη Ρομποτική, το «Internet of Things» (IoT), την τρισδιάστατη εκτύπωση (3D), τη Βιοτεχνολογία και τη Γενετική Μηχανική, τα Μεγάλα Δεδομένα (Big Data) και τη Μηχανική Μάθηση (Machine Learning).^[1] Παράλληλα, μετά το 2000, γίνεται λόγος για το Web 2.0 (το διαδίκτυο δεύτερης γενιάς), με χαρακτηριστικές εφαρμογές την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια Wikipedia και τις πλατφόρμες Facebook, YouTube, και Twitter (πλέον «X»). Τέλος, μάλλον πρόωρα, γίνεται επιπλέον  λόγος για το Web 3.0, το υποτιθέμενο ανοιχτό και αποκεντρωμένο διαδίκτυο, με έμφαση στο «σεβασμό» και με βάση τεχνολογίες όπως το blockchain^[2] και η ΤΝ. Καθώς τα όρια μεταξύ του 2.0 και τού 3.0, είναι, τόσο ποιοτικά όσο και ποσοτικά, ασαφή, έχει προταθεί ο όρος Web 2.5.^[3] Ο συγκεκριμένος όρος επιτρέπει να δούμε τα υπάρχοντα χαρακτηριστικά τού διαδικτύου ως μια εν εξελίξει, πλήρως δυναμική διαδικασία. Για παράδειγμα, το Facebook ήδη θεωρείται παλιομοδίτικο, οι αλγόριθμοι τού YouTube δεν βρίσκονται στην αιχμή τής τεχνολογίας, όμως αμφότερες οι πλατφόρμες εξακολουθούν να διατηρούν σημαντική θέση στον κυβερνοχώρο, ενώ η τεχνολογία blockchain και τα Μεγάλα Γλωσσικά Μοντέλα (Large Language Models) αποτελούν την επιτομή τής εποχικής τάσης, τόσο σε δημοτικότητα, όσο και σε επενδύσεις — όχι δίχως μια σημαντική δόση υπερβολής (hype) ως προς τις προσδοκίες.^[4]  

Θανάσης Χατζόπουλος, Κρατήρας. Πεζά ποιήματα, Πόλις, Αθήνα 2023, 79 σελ.

Ο Κρατήρας είναι η πιο πρόσφατη ποιητική συλλογή του Θανάση Χατζόπουλου. Τα ποιήματα του Κρατήρα είναι πεζά· πραγματικά πεζά, με την έννοια ότι στερούνται πλήρως (ή σχεδόν) τον έμμετρο λόγο. Ό,τι μεταμορφώνει τα πεζά αυτά σε ποιήματα είναι αφενός η κυρίαρχη καθαρή ποιητική εικόνα, χάρη στην οποία απολαμβάνουμε με άλλα μάτια την ποιητική αίσθηση του κόσμου που τρέχει γύρω μας, και, αφετέρου, οι αρκετά πυκνές παρηχήσεις, ομοηχίες και ακουστικά παιχνίδια φωνημάτων σε συνδυασμούς λέξεων, συνήθως σε ζεύγη λέξεων, εξαιτίας των οποίων σταματά κανείς τη σιωπηλή ανάγνωση και πιάνοντας το ποίημα από την αρχή νιώθει την ανάγκη να το διαβάσει φωναχτά για να διαβάσουν όχι μόνο τα μάτια του, αλλά και τα αυτιά του.

Κωνσταντίνα Ζηροπούλου, Ψυχή μου προς τα επάνω! Για το θέατρο της Χρύσας Σπηλιώτη, Παπαζήση, Αθήνα 2025, 446 σελ.

Η Κωνσταντίνα Ζηροπούλου αφιερώνει το τελευταίο βιβλίο της σε μια σημαντική ηθοποιό του θεάτρου που βρήκε τραγικό θάνατο στη μεγάλη πυρκαγιά του Ματιού, το καλοκαίρι του 2018: τη Χρύσα Σπηλιώτη. Επρόκειτο για μια ηθοποιό που εργάστηκε συστηματικά σε πλειάδα, διαφορετικών ειδών και απαιτήσεων, ρόλων του παγκόσμιου θεατρικού (και δικού της) ρεπερτορίου. Πρόκειται για μια θεατρολογική προσωπογραφία με πολλαπλές εστιάσεις, για μια ηθοποιό και θεατρική συγγραφέα που χάθηκε νωρίς – αλλά και για μια πολύ ζωντανή περίοδο του ελληνικού θεάτρου. [ΤΒJ]

Πάνος Νιαβής, Δέκα πόντους μαύρο χιόνι. Μυθιστόρημα, Αρμός, Αθήνα 2022, 488 σελ.

Πάνος Νιαβής, Το μαύρο γάλα της ήττας. Μυθιστόρημα, Αρμός, Αθήνα 2025, 488 σελ.

Τι ήταν ο εμφύλιος στις μικρές κοινωνίες που τον έζησαν με μεγάλη ένταση; Ένα τοπίο ηθικής και μνημονικής ερημιάς, λέει ο Πάνος Νιαβής, ένα πολιτικό, κοινωνικό και ηθικό αδιέξοδο που στηρίζεται στη βία, στον κομματισμό και στον κοινωνικό αυτοματισμό. Με φόντο τη μεγάλη ιδεολογική και πολιτική περιπέτεια του εμφύλιου μίσους της Ελλάδας, ο συγγραφέας στήνει δυο μοναδικά μυθιστορήματα, με ήρωες δυο πρόσωπα που τα καθόρισε η Ιστορία: τη Δασιά, μια Φόνισσα σε ακραίες συνθήκες πόλωσης και μίσους· και τον Γία Λιοκή, που ζει στην Αθήνα χρόνια μετά, αλλά με τη μνήμη του εμφύλιου μίσους να καθορίζει τις επιλογές του. Τα δύο πρώτα βιβλία μιας τριλογίας της μνήμης του Πάνου Νιαβή υποκινούνται από μια βαθιά ανθρώπινη ανάγκη: την ανάγκη της κατανόησης των ιστορικών αδιεξόδων μιας χώρας που, ακόμα, δεν έχει ξεπεράσει τα τραύματά της. [ΤΒJ]

π. Βασίλειος Θερμός, Το δραματικό ταξίδι της πίστης. Ορθόδοξες μεταστροφές στην Αμερική, Εν Πλω, Αθήνα 2026, 349 σελ. 

Ο π. Βασίλειος Θερμός επισκοπεί τις θρησκευτικές μεταστροφές Αμερικανών στην Ορθόδοξη Εκκλησία, οι οποίες έχουν αυξηθεί κατακόρυφα στο σημείο να απασχολούν δημοσιεύματα του αμερικανικού Τύπου.

René Barjavel, Οι εραστές του πάγου, μετάφραση από τα γαλλικά: Χαρά Σκιαδέλλη, Στερέωμα, 360 σελ.

Ένα μυθιστόρημα όπου η αφήγηση κινείται ανάμεσα στο επιστημονικό και στο μυθικό: ο ρυθμός είναι ήρεμος και σχεδόν τελετουργικός, η συναισθηματική ένταση χτίζεται με λεπτές, υπαινικτικές πινελιές και η δράση μετακινείται από την ιστορία επιστημονικής φαντασίας προς ένα είδος παραβολής.

Russell Banks, Το μαγικό βασίλειο, μετάφραση από τα αγγλικά: Άννα Μαραγκάκη, Πόλις, Αθήνα 2026, 448 σελ.

Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις συγγραφέων που τα τελευταία χρόνια της ζωής τους επιλέγουν να τοποθετήσουν στη θέση του κεντρικού ήρωα τον έργων τους μια αυτοβιογραφική περσόνα ή να πλάσουν ένα μυθιστορηματικό alter ego, έναν  ήρωα με ανάλογα βιώματα, προβλήματα και πορεία ζωής (Ροθ, Σάμπατο, Κουτσί, για να αναφέρουμε μερικούς). Άλλοι, απλώς, επιλέγουν να τοποθετήσουν στο κέντρο των ιστοριών τους ήρωες του δικού τους ηλικιακού γκρουπ και υποβάθρου, ήρωες που προβαίνουν σε ενδοσκόπηση και απολογισμό των πεπραγμένων τους. Αυτή είναι και η περίπτωση του Ράσελ Μπανκς.