Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος

Τα εγκλήματα των SS και της Βέρμαχτ εναντίον εκατομμυρίων Ουκρανών κατά την περίοδο 1941–44 σημαίνουν ότι η Γερμανία έχει μια ιδιαίτερη υποχρέωση απέναντι στην Ουκρανία. Αυτό καθιστά ιδιαίτερα αποτρόπαια τα ψευδο-ειρηνιστικά επιχειρήματα ορισμένων Γερμανών πολιτικών και διανοουμένων υπέρ της μείωσης ή της διακοπής της υποστήριξης προς την αυτοάμυνα της Ουκρανίας.

ΚΙΕΒΟ. Η Γερμανία αποτελεί σήμερα τον σημαντικότερο εταίρο και υποστηρικτή της Ουκρανίας. Τόσο σε διμερές επίπεδο όσο και μέσω της σημαντικής συνεισφοράς της στη χρηματοδότηση της Ευρωπαϊκής Ένωσης, η άμεση και έμμεση δημοσιονομική, στρατιωτική, τεχνική και ανθρωπιστική υποστήριξη της Γερμανίας έχει καταστεί καθοριστική για την επιβίωση της Ουκρανίας – ειδικά από τότε που οι Ηνωμένες Πολιτείες μείωσαν τη στρατιωτική τους βοήθεια κατά 99 τοις εκατό το 2025. Με περίπου 9 δισεκατομμύρια ευρώ, η Γερμανία ήταν ο μεγαλύτερος μεμονωμένος πάροχος στρατιωτικής βοήθειας στην Ουκρανία το 2025, ενώ ο προϋπολογισμός της για το 2026 προορίζει ένα ρεκόρ 11,5 δισεκατομμυρίων ευρώ για τη χώρα. Η Γερμανία έχει επίσης χορηγήσει προσωρινή προστασία σε περίπου 1,3 εκατομμύρια Ουκρανούς από το 2022.

Ωστόσο, αυτή η στενή γερμανο-ουκρανική σχέση αποτελεί μια νέα εξέλιξη και το μέλλον της είναι αβέβαιο. Μέχρι το 2014, ο κύριος εταίρος του Βερολίνου στην Ανατολική Ευρώπη ήταν η Μόσχα. Μέχρι το 2022, το Βερολίνο συνέχιζε, παρά τον ήδη εν εξελίξει ρωσικό πόλεμο, το μεγαλύτερο μέρος της ενεργειακής του συνεργασίας με τη Μόσχα, η οποία αφορούσε τους δύο αγωγούς Nord Stream. Σήμερα, εξακολουθούν να υπάρχουν πολλές γερμανικές φωνές που υποστηρίζουν τη μερική ή ακόμη και την πλήρη αποκατάσταση των φιλικών σχέσεων και των οικονομικών δεσμών με τη Ρωσία του Πούτιν.

Η δωδεκαετής πολιτική και διανοητική συζήτηση σχετικά με τον λεγόμενο πόλεμο της Ουκρανίας (Ukrainekrieg) και τον τρόπο διασφάλισης της «ειρήνης στην Ευρώπη» θα καταγραφεί στα ιστορικά βιβλία ως ένα επαίσχυντο επεισόδιο στην ιστορία της επανενωμένης Γερμανίας. Σήμερα η συζήτηση αυτή καθοδηγείται από τη ριζοσπαστική αριστερή Συμμαχία Σάρα Βάγκενκνεχτ (Bündnis Sahra Wagenknecht, BSW), η οποία μετονομάστηκε σε Συμμαχία για την Κοινωνική Δικαιοσύνη και την Οικονομική Λογική τον Οκτώβριο του 2026, και την ακροδεξιά Εναλλακτική για τη Γερμανία (Alternative für Deutschland, AfD), μαζί με έναν αριθμό ψευδο-ειρηνιστών δημόσιων διανοουμένων. Αυτή η θορυβώδης αντιπολεμική εκστρατεία έχει ανατρέψει την έννοια του ειρηνισμού.

Παρότι η Ουκρανία αποτελεί προφανές θύμα μιας στρατιωτικής εισβολής που έχει εξελιχθεί σε έναν κατάφωρα επεκτατικό και εν μέρει γενοκτονικό πόλεμο, τα φιλορωσικά κόμματα και τα εκατομμύρια των οπαδών τους υποστηρίζουν ότι η Ουκρανία δεν αξίζει περαιτέρω γερμανική υποστήριξη. Κάτω από το πρόσχημα της υπεράσπισης της ειρήνης, εκατοντάδες Γερμανοί πολιτικοί και δημόσιοι διανοούμενοι προωθούν τα συμφέροντα μιας υπερεθνικιστικής και νεοϊμπεριαλιστικής Ρωσίας, η ηγεσία της οποίας δικαιολογεί τη βίαιη επίθεσή της και την τρομοκρατική εκστρατεία εναντίον της Ουκρανίας αρνούμενη την ίδια την ύπαρξη ενός ξεχωριστού ουκρανικού έθνους.

Παρά τις αυξανόμενες αποδείξεις για ρωσικά εγκλήματα πολέμου τεράστιας κλίμακας, η πρόσφατη άνοδος της AfD, που αποτελεί πλέον το πιο δημοφιλές πολιτικό κόμμα της Γερμανίας, έχει μεταφέρει τις ψευδο-ειρηνιστικές ιδέες από το πεδίο της δημόσιας συζήτησης στο πεδίο της πολιτικής προώθησης. Στις 14 Οκτωβρίου 2026, οι κοινοβουλευτικές ομάδες της AfD και της BSW στο νεοεκλεγμένο κρατικό κοινοβούλιο της Σαξονίας-Άνχαλτ, οι οποίες κατέχουν από κοινού 44 από τις 83 έδρες της περιφερειακής συνέλευσης, υπέβαλαν σε πρόταση με τίτλο «Ειρηνευτικές συνομιλίες αντί για επέκταση του πολέμου στην Ουκρανία» αίτημα για τον τερματισμό της στρατιωτικής και μη ανθρωπιστικής οικονομικής στήριξης του Βερολίνου προς την Ουκρανία, καθώς και των κυρώσεων κατά της Ρωσίας. Αυτό, κατά την άποψή τους, θα οδηγούσε σε κατάπαυση του πυρός και ειρηνική επίλυση της σύγκρουσης.

Αυτό που παρουσιάζουν αυτοί οι πολιτικοί και οι διανοούμενοι ως ώθηση για την ειρήνη, ωστόσο, στην πράξη θα είχε ως αποτέλεσμα, στην καλύτερη περίπτωση, μια ειρήνη-νικητή της Ρωσίας (Siegfrieden) – αν όχι κάτι πολύ χειρότερο. Στην πιο ευνοϊκή περίπτωση, θα σήμαινε τη μερική ή πλήρη συνθηκολόγηση της Ουκρανίας και την απώλεια περαιτέρω εδαφών και/ή κυριαρχίας προς όφελος της Ρωσίας. Στο χειρότερο σενάριο, η μείωση της ξένης βοήθειας για την αυτοάμυνα της Ουκρανίας θα είχε ως αποτέλεσμα μια επιτυχημένη ρωσική επίθεση βαθιά στο εσωτερικό της Ουκρανίας, καθώς και την εκδίωξη, τον εκτοπισμό, την απέλαση, την απαλλοτρίωση, τη φυλάκιση, τα βασανιστήρια ή την εξόντωση εκατομμυρίων ακόμη Ουκρανών.

Σε περιορισμένο βαθμό, το πρώτο σενάριο ήδη εκτυλίσσεται ως αποτέλεσμα της αναστολής ή της απόσυρσης της βοήθειας προς την Ουκρανία από άλλες χώρες – με πιο εμφανή τις Ηνωμένες Πολιτείες. Ωστόσο, σε αντίθεση με την απόσυρση αυτών των άλλων χωρών, η απόσυρση της Γερμανίας θα έσπρωχνε στον γκρεμό ένα έθνος που, πριν από λιγότερο από 100 χρόνια, ήταν ένα από τα μεγαλύτερα θύματα του ολοκληρωτικού πολέμου της Γερμανίας στην Ανατολική Ευρώπη. Το 1987, ο επιζών του Ολοκαυτώματος Ραλφ Τζορντάνο περιέγραψε την απροθυμία της μεταπολεμικής Δυτικής Γερμανίας να συζητήσει δημοσίως τα εγκλήματα των Ναζί και να τιμωρήσει τους δράστες τους ως τη «δεύτερη ενοχή» της Γερμανίας. Το ηθικό παραστράτημα πολλών σύγχρονων Γερμανών – συμπεριλαμβανομένων εκατοντάδων επιφανών πολιτικών και διανοουμένων – μπορεί μια μέρα να μείνει στην ιστορία ως «τρίτη ενοχή».

Η μεγαλύτερη αποικία του Τρίτου Ράιχ

Μεταξύ 1941 και 1944, η Ουκρανία βρισκόταν στο επίκεντρο του πολέμου εξόντωσης της ναζιστικής Γερμανίας στην Ανατολική Ευρώπη. Όπως δήλωσε ο Τίμοθι Σνάιντερ, τότε στο Γέιλ και σήμερα στο Πανεπιστήμιο του Τορόντο, σε συνέδριο στο γερμανικό Κοινοβούλιο (Bundestag) τον Ιούνιο του 2017: «Ο σκοπός του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, από τη σκοπιά του Χίτλερ, ήταν η κατάκτηση της Ουκρανίας». Ο Karel Berkhoff, του Ινστιτούτου NIOD για τις Μελέτες του Πολέμου, του Ολοκαυτώματος και της Γενοκτονίας στο Άμστερνταμ, έχει χαρακτηρίσει το Reichskommissariat Ukraine – τη γερμανική διοίκηση κατοχής σε μεγάλο μέρος της σημερινής Ουκρανίας – ως «τη μεγαλύτερη αποικία του Τρίτου Ράιχ». Η πρωτοποριακή μονογραφία του Μπέρκοφ, Harvest of Despair, σχετικά με την κυριαρχία της ναζιστικής Γερμανίας στην Ουκρανία, απεικονίζει ένα καθεστώς τρόμου που μετέτρεψε τη χώρα σε κάτι που έμοιαζε με ένα τεράστιο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Ο ηγέτης της, ο Επίτροπος του Ράιχ (Reichskommissar) Έριχ Κοχ, φέρεται να είπε: «Αν συναντήσω έναν Ουκρανό άξιο να καθίσει στο τραπέζι μου, πρέπει να τον εκτελέσω».

Τα διάφορα στατιστικά στοιχεία για τα θύματα της Ουκρανίας από τη Γερμανία, ανάλογα με τη μέθοδο καταμέτρησης, διαφέρουν, αλλά είναι ομοιόμορφα συγκλονιστικά. Σύμφωνα με την Εγκυκλοπαίδεια της Ουκρανίας, «περισσότεροι από 5.265.000 άμαχοι και αιχμάλωτοι πολέμου σκοτώθηκαν» στο ουκρανικό έδαφος, μεταξύ των οποίων περίπου 900.000 Ουκρανοί Εβραίοι. Συνολικά, η Ουκρανία έχασε τουλάχιστον 8 εκατομμύρια ανθρώπους στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, περίπου έναν στους πέντε από τον προπολεμικό πληθυσμό της, που ανερχόταν σε 41,7 εκατομμύρια. Στην προαναφερθείσα ομιλία του στο ομοσπονδιακό Κοινοβούλιο, ο Σνάιντερ ρώτησε γιατί «δεν θυμόμαστε πάντα ότι 6,5 εκατομμύρια κάτοικοι της Σοβιετικής Ουκρανίας πέθαναν ως αποτέλεσμα της γερμανικής κατοχής». Περισσότεροι από 1,3 εκατομμύρια σοβιετικοί αιχμάλωτοι πολέμου έχασαν τη ζωή τους σε στρατόπεδα στο ουκρανικό έδαφος. Πάνω από 2 εκατομμύρια Ουκρανοί απελάθηκαν στο Ράιχ ως θύματα καταναγκαστικής εργασίας. Οι κατακτητές κατέστρεψαν επίσης 714 πόλεις και 28.000 χωριά, αφήνοντας περίπου 10 εκατομμύρια ανθρώπους άστεγους.

Αυτά και πολλά άλλα εγκλήματα του Τρίτου Ράιχ στην Ουκρανία δημιουργούν διαρκείς ηθικές υποχρεώσεις. Το δημοφιλές μεταπολεμικό πολιτικό σύνθημα της Γερμανίας, «Ποτέ ξανά!», δεν μπορεί να σημαίνει απλώς ότι ποτέ ξανά δεν πρέπει να ξεκινήσει πόλεμος από τους Γερμανούς. Πρέπει επίσης να σημαίνει ότι ποτέ ξανά δεν μπορεί να υπάρχει αδιαφορία για την τύχη ενός έθνους που η Γερμανία κάποτε προσπάθησε να υποδουλώσει και να εξαλείψει, και που τώρα είναι θύμα ενός άλλου επεκτατικού πολέμου καταστροφής.

Κατά συνέπεια, στις 9 Οκτωβρίου 2026, το ομοσπονδιακό Κοινοβούλιο αναγνώρισε ρητά τις υποχρεώσεις της Γερμανίας υιοθετώντας μια πρόταση από τις κυβερνώσες κοινοβουλευτικές ομάδες των Χριστιανοδημοκρατών και των Σοσιαλδημοκρατών, η οποία επιβεβαίωσε την «ιδιαίτερη ιστορική ευθύνη της Γερμανίας έναντι της Ουκρανίας». Μια παράλληλη πρόταση από τους Πράσινους της αντιπολίτευσης ανέφερε ότι «η Γερμανία φέρει ιδιαίτερη ιστορική ευθύνη για την Ουκρανία και για την ειρήνη σε ολόκληρη την Ευρώπη». Ενώ καμία κοινοβουλευτική ομάδα δεν ψήφισε κατά καμίας από τις δύο προτάσεις, η μεγάλη κοινοβουλευτική ομάδα της AfD στο Κοινοβούλιο απείχε και στις δύο.

Η «ειρήνη» ως κωδικός για την παράδοση

Δεν είναι μόνο η γερμανική ακροδεξιά, αλλά και το αυτοαποκαλούμενο «στρατόπεδο της ειρήνης» της γερμανικής αριστεράς που προτιμά να αγνοεί ή να αρνείται το σκοτεινό επεισόδιο στην ιστορία των γερμανο-ουκρανικών σχέσεων και τις επιπτώσεις του για το σήμερα. Αντίθετα, πολλοί Γερμανοί εξακολουθούν να αισθάνονται υποχρέωση απέναντι στη Ρωσία, η οποία ήταν επίσης θύμα της ναζιστικής επίθεσης κατά της ΕΣΣΔ κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Σνάιντερ προειδοποίησε ήδη από το 2017 ότι «η ρωσική εξωτερική πολιτική θεωρεί το γερμανικό αίσθημα ευθύνης [για τα εγκλήματα της Γερμανίας κατά των Ρώσων και όχι των Ουκρανών] ως πόρο που μπορεί να χειραγωγηθεί». Πρόκειται για έναν μηχανισμό που οι σημερινοί ψευδο-ειρηνιστές ενισχύουν, εν γνώσει τους ή από άγνοια.

Μεταξύ άλλων ψευδο-ειρηνιστικών εκκλήσεων από εξέχουσες γερμανικές προσωπικότητες, τον Φεβρουάριο του 2023 η ριζοσπάστρια αριστερή Σάρα Βάγκενκνεχτ και η φεμινίστρια Άλις Σβάρτσερ δημοσίευσαν ένα «Μανιφέστο για την Ειρήνη», το οποίο καλούσε τον Ομοσπονδιακό Καγκελάριο της Γερμανίας «να σταματήσει την κλιμάκωση των παραδόσεων όπλων». Σε μια μεταγενέστερη συγκέντρωση στο Βερολίνο, η Βάγκενκνεχτ καταγγέλλει τον «ατέρμονο πόλεμο εξάντλησης» που τροφοδοτείται με «όλο και νέα όπλα», με τον οποίο εννοούσε σαφώς τα όπλα για την Ουκρανία και όχι για τη Ρωσία.

Η Βάγκενκνεχτ της BSW έχει έκτοτε γίνει πιο ρητή στο να συνδέει το τέλος της γερμανικής βοήθειας με το τέλος του πολέμου. Πριν από τη Διάσκεψη για την Ανάκαμψη της Ουκρανίας τον Ιούλιο του 2025, απαίτησε «να μην διοχετευθούν προς το παρόν περαιτέρω χρήματα των Γερμανών φορολογουμένων» και να προηγηθεί μια ειρηνευτική διάσκεψη. Κατά τη διάρκεια της προεκλογικής εκστρατείας της στο Βερολίνο τον Μάιο του 2026, χαρακτήρισε ως τρέλα «το γεγονός ότι σπαταλάμε δισεκατομμύρια επί δισεκατομμυρίων για να δωροδοκήσουμε τον κ. Ζελένσκι και την κλίκα του».

Το AfD έχει πολλαπλούς δεσμούς με τη Μόσχα και, ως εκ τούτου, είναι ακόμη πιο ρητά αντιουκρανικό. Ο συμπρόεδρος του AfD, Τίνο Χρουπάλα, δήλωσε στο Ομοσπονδιακό Κοινοβούλιο τον Μάρτιο του 2023 ότι η Γερμανία πρέπει να μείνει εκτός, «επειδή δεν είναι δικός μας πόλεμος». Τον Οκτώβριο του 2026, η άλλη συμπρόεδρος του AfD, Άλις Βάιντελ, δήλωσε στο The Economist: «Πιστεύω ότι είναι λάθος να συνεχίσουμε να χρηματοδοτούμε έναν πόλεμο που έχει ήδη χαθεί».

Μέρη της καλλιτεχνικής, λογοτεχνικής και ακαδημαϊκής διανόησης της Γερμανίας έχουν προετοιμάσει το έδαφος. Ήδη από τον Απρίλιο του 2022, 28 συγγραφείς, καλλιτέχνες και ακαδημαϊκοί – μεταξύ των οποίων οι μυθιστοριογράφοι Τζούλι Ζε και Μάρτιν Βάλτζερ, ο σκηνοθέτης Αλεξάντερ Κλούγκε και ο κοινωνιολόγος Χάραλντ Βέλζερ – προέτρεψαν τον τότε καγκελάριο της Γερμανίας Όλαφ Σολτς να μην παραδώσει «άμεσα ή έμμεσα, περαιτέρω βαρύ οπλισμό στην Ουκρανία». Η πολιτικός επιστήμονας Ulrike Guérot έχει περιγράψει την αυτοάμυνα της Ουκρανίας ως έναν ουκρανικό πόλεμο δια μέσου αντιπροσώπων για λογαριασμό των Ηνωμένων Πολιτειών. Μια πρώην τηλεοπτική ανταποκρίτρια, η Gabriele Krone-Schmalz, η οποία είχε προηγουμένως χαρακτηρίσει την προσάρτηση της Κριμαίας από τη Ρωσία το 2014 ως πράξη αυτοάμυνας, δήλωσε στην αμφιλεγόμενη εφημερίδα Berliner Zeitung τον Σεπτέμβριο του 2025: «Δεν είναι η δημοκρατία μας αυτό που υπερασπίζουμε στην Ουκρανία».

Η ειρήνη ενός παραβάτη συνθηκών

Η ψευδο-ειρηνιστική ρητορική αυτών των Γερμανών αντιπολεμικών ακτιβιστών αγνοεί – σκόπιμα ή μη – όσα λέει το ίδιο το Κρεμλίνο, και έτσι προωθεί ένα «ειρηνευτικό σχέδιο» που δεν θα έθετε τέλος στον πόλεμο της Ρωσίας, αλλά αντίθετα θα επιβράβευε την επεκτατική επιθετικότητα και θα μπορούσε έτσι να τον επεκτείνει σε άλλα μέρη της Ευρώπης. Η Μόσχα έχει επανειλημμένα και δημοσίως απαιτήσει περαιτέρω παραχωρήσεις εδαφών και κυριαρχίας. Έχει επίσης απορρίψει ή αγνοήσει τις προτάσεις του Κιέβου για άνευ όρων κατάπαυση του πυρός ή για αμοιβαία μορατόρια σχετικά με επιθέσεις κατά ενεργειακών υποδομών και επιθέσεις στη Μαύρη Θάλασσα. Από το 2022, τα κρατικά μέσα ενημέρωσης της Ρωσίας μεταδίδουν τακτικά φαντασιώσεις εξόντωσης. Στις 3 Απριλίου 2022, το RIA Novosti δημοσίευσε το άρθρο του Τιμόφεϊ Σεργκέιτσεφ, «Τι πρέπει να κάνει η Ρωσία με την Ουκρανία;», το οποίο ζητούσε την «αποουκρανοποίηση» της χώρας.

Οι απαιτήσεις για μια γρήγορη ειρηνευτική συμφωνία προδίδουν επίσης πολιτική αφέλεια και από άλλη άποψη. Τα τελευταία 35 χρόνια, η Μόσχα έχει παραβιάσει σχεδόν όλες τις συμφωνίες ασφαλείας που έχει υπογράψει με την Ουκρανία, τη Μολδαβία και τη Γεωργία, μερικές από τις οποίες είχαν μάλιστα επικυρωθεί από το ρωσικό κοινοβούλιο. Κυριότερες μεταξύ αυτών είναι οι Συμφωνίες του Μπελόβεζα του 1991, με τις οποίες διαλύθηκε η Σοβιετική Ένωση και επιβεβαιώθηκε το ρωσο-ουκρανικό ενδοσοβιετικό σύνορο ως το νέο κρατικό σύνορο, η συμφωνία απόσυρσης στρατευμάτων μεταξύ Ρωσίας και Μολδαβίας του 1994, το Μνημόνιο της Βουδαπέστης του 1994, η Συνθήκη Φιλίας μεταξύ Ρωσίας και Ουκρανίας του 1997, το Έγγραφο της Κωνσταντινούπολης του ΟΑΣΕ του 1999, η συνθήκη για τα σύνορα μεταξύ Ρωσίας και Ουκρανίας του 2003, η συμφωνία κατάπαυσης του πυρός μεταξύ Ρωσίας και Γεωργίας του 2008, η Δήλωση της Γενεύης του 2014 από την ΕΕ, τις ΗΠΑ, τη Ρωσία και την Ουκρανία, καθώς και το Πρωτόκολλο του Μινσκ του 2014 και η Συμφωνία του Μινσκ του 2015.

Σε όλες αυτές τις συμφωνίες, η Μόσχα υποσχέθηκε να σεβαστεί το απαραβίαστο των συνόρων και/ή να αποσύρει τα ανεπιθύμητα τακτικά ή άτακτα στρατεύματά της από τη Μολδαβία, τη Γεωργία και την Ουκρανία. Το Κρεμλίνο τις παραβίασε όλες. Τριάντα χρόνια ατιμωρησίας ή ελαφρών ποινών για την παραβίαση των βασικών διατάξεων αυτών των διμερών ή πολυμερών συμφωνιών συνέβαλαν στο να προετοιμαστεί το έδαφος για τον μεγαλύτερο πόλεμο στην Ευρώπη από το 1945.

Η Γερμανία, περισσότερο από κάθε άλλη χώρα, θα έπρεπε να γνωρίζει πού οδηγεί η πολιτική κατευνασμού και οι εδαφικές παραχωρήσεις προς μια επεκτατική δικτατορία. Όπως ανέφερε ο Σνάιντερ στο Κοινοβούλιο το 2017: «Η Γερμανία δεν μπορεί να αντέξει την παρερμηνεία σημαντικών ζητημάτων της ιστορίας της». Ο δικός τους, παλαιότερος πόλεμος επιθετικότητας και γενοκτονίας, καθώς και οι ιδιαίτερες ιστορικές υποχρεώσεις των Γερμανών έναντι του ουκρανικού έθνους, απαιτούν περισσότερη, και όχι λιγότερη, γερμανική στρατιωτική και οικονομική υποστήριξη για την αυτοάμυνα της Ουκρανίας.

*Το παρόν άρθρο βασίζεται σε πρόσφατο σχόλιο του EPIK.

μετάφραση: Βασίλης Μπογιατζής

Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού μουσουργού Άντριαν Λέβερκυν εξιστορημένη από ένα φίλο. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γερμανικά: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, επίμετρο: Θανάσης Χατζόπουλος, Όλυ Ψυχοπαίδη, Πόλις, Αθήνα 2002 (ανατύπωση 2005), 716 σελ.

Έχω διαβάσει το μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους, περισσότερες από δέκα φορές – ήμουν επιμελητής και διορθωτής του, το 2001-02, όταν ετοιμαζόταν η πλήρης έκδοσή του από τις εκδόσεις Πόλις. Νόμιζα ότι θυμάμαι κάθε γραμμή του, κι ότι είχα έτοιμη στο μυαλό μου κάθε σκέψη γι’ αυτό. Αλλά είναι ένα κείμενο που, όταν το ξαναπιάνεις, συνεχίζει να σου επιβάλει το δυναμισμό του και να αναζητά τις έγκυρες ερμηνείες του. Ελπίζω να συμβάλλω κάπως σε αυτές. 

Ι.

Ο Δόκτωρ Φάουστους, που ολοκληρώθηκε μετά την κατάληξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και την ήττα της ναζιστικής Γερμανίας, το 1947, είναι το απόσταγμα της δημιουργικής ωριμότητας του Τόμας Μαν και, ταυτόχρονα, ένα από τα πιο σύνθετα και φιλοσοφικά φορτισμένα έργα του 20ού αιώνα, που συνδυάζει τη μυθοπλασία, τη θεωρία της μουσικής και, ιδίως, την πολιτική αλληγορία, με έμφαση στη Γερμανία, την ιδεολογία της, τα πολιτισμικά πρότυπά της, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στους Γερμανούς. Η πλοκή κινείται γύρω από έναν συνθέτη, τον Άντριαν Λέβερκυν, η ζωή του οποίου παρουσιάζεται ταυτόχρονα ως ατομική τραγωδία και ως συμβολική αφήγηση της πνευματικής παρακμής της χώρας τα χρόνια του ναζισμού.

Η πολυεπίπεδη αυτή σύνθεση χτίζεται πάνω στον Λέβερκυν και την εξέλιξη του χαρακτήρα του. Η ερμηνεία του χαρακτήρα αυτού έχει απασχολήσει έντονα τη διεθνή βιβλιογραφία, ακριβώς επειδή συμπυκνώνει μια σειρά από αντιφάσεις: είναι ταυτόχρονα ιδιοφυΐα και ασθενής (πάσχει από σύφιλη), δημιουργός και καταστροφέας, μάρτυρας και θύτης μιας βαθύτερης πνευματικής κρίσης: της κρίσης της Γερμανίας, που παραδόθηκε στον ναζιστικό όλεθρο και στην απανθρωποποίηση – και κάποια στιγμή θα πλήρωνε πολύ ακριβό το τίμημα.

Ο Λέβερκυν δεν είναι απλώς ένας ταλαντούχος μουσικός που εξελίσσεται. Είναι ήδη ένας πολίτης με βαθιά συγκρότηση, παιδί της γερμανικής παιδείας. Ορμητικός και απόλυτος, έτοιμος να κατακτήσει το κοινό του –δηλαδή τον κόσμο– από πολύ νωρίς. Και για να το κάνει, δεν αρκείται σε εδραιωμένες πεποιθήσεις και σε στερεότυπα που δεν τον αγγίζουν. Έχει από πολύ νωρίς τις απόψεις του, μέσω αυτών διεκδικεί τη δική του, την προσωπική πνευματικότητα, που πιστεύει ότι θα εξελίξει τη μουσική του και τον ίδιο. Αλλά η κρίσιμη στιγμή της ζωής του, η ώρα των επιλογών, είναι η ώρα της συνάντησής του με τον διάβολο.

Το έργο, γραμμένο από τον συγγραφέα στις ΗΠΑ, όπου τελικά κατέφυγε όταν η Γερμανία έγινε εχθρικός προορισμός όχι μόνο για τον ίδιο αλλά και για όλη την οικογένειά του, επαναδιατυπώνει το μύθο του Φάουστ. Χρησιμοποιεί όμως το τέχνασμα της σχέσης του ήρωά του με τον διάβολο, ή καλύτερα με τον δαιμονικό εαυτό του, ως κίνητρο για την επανεξέταση της σχέσης ενός δημιουργού με την τέχνη του αλλά και με την ιστορία.

ΙΙ.

Ο Φάουστ δεν είναι απλώς ένας λαϊκός μεσαιωνικός θρύλος που τελειώθηκε στην ομώνυμη τραγωδία του Γκαίτε – ο άνθρωπος που, διψώντας για γνώση και δύναμη, συνάπτει συμφωνία με τον διάβολο κερδίζοντας έτσι πρόσκαιρες υπερφυσικές ικανότητες ώσπου στο τέλος καταστρέφεται. Ο Γκαίτε στηρίχθηκε στον μύθο (ή στον απόηχο της ύπαρξης) του Γιόχαν Γκέοργκ Φάουστ, περιπλανώμενου μάγου ή αλχημιστής του 16ου αιώνα, που πειραματιζόταν με «απαγορευμένες γνώσεις». Το μοτίβο του Φάουστ αντανακλά βαθιά την εποχή της Μεταρρύθμισης: την υπέρβαση του φόβου απέναντι στη γνώση που ξεπερνούσε τα όρια της θεολογίας.

Ο Φάουστ του Γκαίτε αντλεί την έμπνευση από τον μεσαιωνικό Φάουστ, προσαρμοσμένο στο μέτρο της εποχής του και στα αιτήματα της νεωτερικότητας. Ο Φάουστ, που πέρασε μια ζωή χωρίς χαρά και γερνά χωρίς να έχει κερδίσει γνώση, φήμη ή περιουσία, υπογράφει συμβόλαιο με τον διάβολο: του δίνει την ψυχή του με αντάλλαγμα τη νεότητα. Ο διάβολος κάνει τον Φάουστ νέο ξανά και τον βοηθά να σαγηνεύσει τη νεαρή Μαργαρίτα… Η ρομαντική ανάγνωση του Γκαίτε έχει μεταμορφώσει ριζικά το μύθο: ο Φάουστ δεν είναι απλώς αμαρτωλός — είναι ανήσυχος αναζητητής. Η επιθυμία του για γνώση και εμπειρία έχει θετικά χαρακτηριστικά. Γι’ αυτό ο ήρωας δεν καταδικάζεται για τη βέβηλη επιθυμία του. Αντιθέτως, σώζεται – μετατρεπόμενος σε σύμβολο της νεωτερικής ανθρώπινης φιλοδοξίας.

Ο Λέβερκυν εκκινεί επίσης από τον Φάουστ του Μεσαίωνα. Μόνο που ο Τόμας Μαν μεταφράζει τη συμφωνία με τον διάβολο σε μια συμφωνία για την υπέρβαση των ορίων της ανθρώπινης φύσης. Ο Λέβερκυν, χτυπημένος κι από την αρρώστια που τον περιχαρακώνει, δεν ενδιαφέρεται να «ζήσει». Η εμπειρία ή η ηδονή είναι απαγορευμένες χαρές. Έχει συνειδητά απορρίψει την αγάπη, τη συγκίνηση, την ανθρώπινη επαφή. Αυτό που θέλει είναι κάτι πολύ πιο στενό και πιο ακραίο: να φτιάξει μια νέα μορφή τέχνης, μια νέα μουσική. Μια μουσική που δεν θα βασίζεται στο συναίσθημα αλλά σε αυστηρά συστήματα, σε δομές, σε μαθηματική οργάνωση – κάτι σαν τη δωδεκαφθογγική λογική. Ο Λέβερκυν δεν έχει αντίρρηση να στεγνώσει ως άνθρωπος για να κατακτήσει την τέχνη του, μια τέχνη που ξέρει ότι δεν φτιάχνεται για να επικοινωνήσει με την ανθρωπότητα αλλά με μια ξεχωριστή ομάδα μυημένων. Ο Λέβερκυν δεν επιδιώκει τη γνώση ή την εμπειρία. Επιδιώκει την καλλιτεχνική υπέρβαση μέσω της ψυχρής, σχεδόν απάνθρωπης λογικής. Έπειτα από μια μεγάλη συνομιλία του με τον Λέβερκυν, ο διάβολος καταλήγει στο διά ταύτα:

Ψυχρό σε θέλουμε, τόσο που ούτε η πύρα από φλόγες της δημιουργικής παραγωγής να μην αρκέσει για να ζεσταθείς. Σε αυτές θα προσφύγεις από την ψύχρα της ζωής σου… […] Είναι η ακραία ύπαρξη, η μοναδική που ικανοποιεί ένα υπερήφανο φρόνημα. Είναι βέβαιο πως η οίησή σου δεν θα θελήσει ποτέ να την ανταλλάξει με μια χλιαρότερη. Το παραδέχεσαι; Έχεις να απολαύσεις μια αιωνιότητα ανθρώπινης ζωής γεμάτη έργο. Έτσι και αδειάσει το μετζαρόλι, θέλω την εξουσία να φτιάξω και να πράξω κατά τον δικό μου τρόπο και κατά το γούστο μου με το φίνο, δημιουργημένο πλάσμα, να οδηγώ και να διαφεντεύω, – όλα σου, κορμί, ψυχή, σάρκα, αίμα και έχει σου στους αιώνες των αιώνων... (σ. 334-335)

Η περίφημη συνομιλία του Λέβερκυν με τον διάβολο αποτελεί ίσως το πιο αμφίσημο και αποκαλυπτικό επεισόδιο του μυθιστορήματος. Ο διάβολος δεν εμφανίζεται σαν τρομακτική φιγούρα· αντιθέτως, μιλά σαν διανοούμενος, είναι σχεδόν «λογικός» και ειρωνικός. Θυμίζει έντονα τους δαιμονικούς συνομιλητές του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι –ιδιαίτερα τον διάβολο στους Αδελφούς Καραμάζοφ– όπου το Κακό δεν επιβάλλεται εξωτερικά αλλά αναδύεται μέσα απ’ αυτούς.

Αυτό όμως που κάνει τη σκηνή ριζοσπαστική δεν είναι η «συμφωνία» του καλλιτέχνη με τον διάβολο, αλλά οι όροι της. Ο διάβολος δεν υπόσχεται απλώς δημιουργικότητα. Απαιτεί από τον Λέβερκυν κάτι πολύ πιο θεμελιώδες: να παραιτηθεί από την αγάπη. Η απαγόρευση της αγάπης –της ανθρώπινης εγγύτητας, της συναισθηματικής σχέσης– αποτελεί τον πυρήνα της συμφωνίας που συνομολογούν. Σε αυτό το σημείο, ο Τόμας Μαν μετατοπίζει τον φαουστικό μύθο: το τίμημα δεν είναι μόνο η ψυχή, αλλά η ίδια η δυνατότητα να είναι κανείς άνθρωπος.

Η διεθνής κριτική έχει επισημάνει ότι στο κεφάλαιο της συνομιλίας του Λέβερκυν με τον διάβολο (το κεφάλαιο ΧΧV), ο Τόμας Μαν εισάγει μια βαθιά αντι-ρομαντική θέση: η μεγαλοφυΐα δεν συμβαδίζει με την πληρότητα της ζωής, και αντιθέτως προϋποθέτει μια μορφή ακρωτηριασμού. Ο Λέβερκυν αποδέχεται αυτόν τον ακρωτηριασμό, όχι με πάθος αλλά με ψυχρή διανοητική συγκατάθεση. Δεν εξαπατάται από αδυναμία. Προσχωρεί γνωρίζοντας το τίμημα. Και αυτή ακριβώς η γνώση καθιστά την επιλογή του πιο τρομακτική.

Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι ο διάβολος εμφανίζεται ως ειρωνικός υπερασπιστής της «παλαιάς τέχνης». Κατηγορεί τη σύγχρονη μουσική για υπερβολική σοβαρότητα και αποστειρωμένη διανοητικότητα – μια παρατήρηση που λειτουργεί ως αυτοειρωνεία του ίδιου του Μαν, δεδομένης της σχέσης του έργου με τη μοντέρνα μουσική πρωτοπορία. Ο διάβολος, με άλλα λόγια, δεν είναι απλώς ένα πλάσμα που επιδιώκει να πάρει με το μέρος του τον Λέβερκυν· ό,τι ισχυρίζεται κι ό,τι προσφέρει το πράττει ως κριτικός της νεωτερικότητας.

Η σκηνή αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία αν τη διαβάσουμε υπό το πρίσμα της ασθένειας του Λέβερκυν. Αν ο διάβολος είναι προϊόν της σύφιλης που περιορίζει τις επιλογές του καλλιτέχνη, και πάντως δεν του επιτρέπει την εγγύτητα με τους ανθρώπους και ιδίως με τις γυναίκες, τότε ο διάλογος μετατρέπεται σε μια μορφή αυτοανάλυσης: ο ήρωας αρθρώνει, μέσα από μια φαντασιακή φωνή, την ίδια του την επιθυμία για αποξένωση και υπέρβαση, είναι ο δικός του τρόπος να υπάρξει. Η συμφωνία με τον διάβολο, δηλαδή, δεν γίνεται από άγνοια. Είναι επιθυμητή και προϊόν διαύγειας. Η συμφωνία δεν επιβλήθηκε στον Λέβερκυν. Είναι μια απόφαση που την έλαβε μόνος. Με ποιο κίνητρο; Επειδή το Κακό στην αίσθηση που έχει για την τέχνη είναι δημιουργικός παράγων.

Ο διάβολος δεν υπόσχεται ευτυχία, αλλά ακριβώς το αντίθετο: υπόσχεται μοναξιά, ψυχρότητα και τελική κατάρρευση. Και όμως, αυτά δεν λειτουργούν αποτρεπτικά. Ο Λέβερκυν κάνει την επιλογή του γνωρίζοντας ότι το τίμημα είναι μεγάλο. Η αυτοκαταστροφή γίνεται προϋπόθεση της δημιουργίας. Είναι η δική του ευκαιρία να αποφύγει την εκμηδένιση.

Σε αυτό το σημείο, η μορφή του Λέβερκυν αποκτά την πιο ανησυχητική της διάσταση. Η καλλιτεχνική εξέλιξή του προϋποθέτει την εκ μέρους του γνώση ότι το Κακό είναι αναγκαίο στοιχείο της τέχνης του. Και αυτή η γνώση δεν τον καθιστά απλώς τραγικό πρόσωπο. Τον μετατρέπει σε πρόσωπο αντιπροσωπευτικό της εποχής του. Έναν Γερμανό στη διαδικασία της απανθρωποποίησης στο όνομα της αναζήτησης της δυνατής τελειότητας. Όπως οι ναζί υιοθετούν και προχωρούν προτάσσοντας την ύβρη κατά του ανθρώπου, με παρόμοιο τρόπο και ο Λέβερκυν επιδιώκει την τελείωση μέσα στην αλαζονεία της απανθρωποποιημένης τέχνης. Η περιπέτεια του Λέβερκυν είναι κοινή με την περιπέτεια της Γερμανίας: ολοκληρώνεται με την κατάρρευση, την ήττα και, ιδίως, την ηθική απαξίωση.

Η κριτική συχνά επισημαίνει ότι η μορφή του Λέβερκυν αντλεί στοιχεία από τον Φρίντριχ Νίτσε: και η σύφιλη και η τελική πνευματική κατάρρευση του κεντρικού ήρωα παραπέμπουν άμεσα στη βιογραφία του γερμανού φιλοσόφου. Πέρα όμως από τη βιογραφική αντιστοιχία, υπάρχει και μια βαθύτερη φιλοσοφική συγγένεια: η ιδέα ότι η ασθένεια μπορεί να λειτουργήσει ως καταλύτης δημιουργικότητας. Ο Τόμας Μαν, άλλωστε, θεωρούσε ότι «ορισμένα επιτεύγματα του πνεύματος είναι αδύνατα χωρίς ασθένεια». (Δεν είναι τυχαίο ότι το Μαγικό Βουνό είναι ένα μυθιστόρημα το μεγαλύτερο μέρος του οποίου ξετυλίγεται σε ένα σανατόριο, ούτε ότι ο Θάνατος στη Βενετία επηρεάζεται δραματουργικά από μια επιδημία χολέρας.)

Ο Λέβερκυν ενσαρκώνει αυτή την επικίνδυνη ιδέα: όχι μόνο η ιδιοφυΐα του δεν είναι ανεξάρτητη από την αρρώστια του, αλλά προκύπτει ακριβώς απ’ αυτή. Η σύφιλη δεν είναι απλώς ένα βιογραφικό στοιχείο· είναι η υλική έκφραση μιας βαθύτερης διανοητικής και ηθικής φθοράς.

ΙΙΙ.

Ο Λέβερκυν είναι πρωτίστως μουσικός. Γι’ αυτό, η μουσική στο βιβλίο αυτό είναι το πεδίο μέσω του οποίου εξελίσσεται η πλοκή. Ο Τόμας Μαν χρησιμοποιεί τις μουσικές επεξεργασίες του Άρνολντ Σαίνμπεργκ και τη θεωρία του της δωδεκαφθογγικής μουσικής για να περιγράψει την καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν προς την ωριμότητα. Ο Λέβερκυν, έτσι, είναι ένας Σαίνμπεργκ, για τον οποίο όμως η επιδίωξη της τεχνικής δεν απηχεί τις δυνατότητες του μοντερνισμού αλλά την αλαζονεία του καλλιτέχνη, τη δίψα του για αναγνώριση. Επρόκειτο για μια συνειδητή ιστορική «παραποίηση» που προκάλεσε αντιδράσεις από τον ίδιο τον Σαίνμπεργκ, ο οποίος δικαίως θεωρούσε ότι η συσχέτιση του έργου του με τη διανοητική και καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν παραποιεί το νόημα της δικής του πρωτοποριακής αναζήτησης. Η σημασία αυτής της επιλογής του μυθιστοριογράφου, βεβαίως, ενισχύει το σχήμα που υπηρετεί τη μυθοπλασία: η δωδεκαφθογγική μουσική, με την αυστηρή της δομή και την απομάκρυνση από την τονικότητα, γίνεται σύμβολο μιας τέχνης που έχει αποκοπεί από την ανθρώπινη εμπειρία.

Αυτονομώντας τη δουλειά του Σαίνμπεργκ από τον συνθέτη της, ο Τόμας Μαν εμφανίζει τον Λέβερκυν να επιδιώκει μια «ψυχρή» τέχνη, απαλλαγμένη από το συναίσθημα – ουσιαστικά από την ανθρωπινότητα. Μια τέχνη, π.χ., στον αντίποδα της Ωδής στη χαρά, και ολόκληρης της Ενάτης του Μπετόβεν. Επιδιώκει μια εξωανθρώπινη ανωτερότητα, χωρίς αυτή ο διάλογος του Λέβερκυν με το διάβολο δεν θα αποκτούσε νόημα στο μυθιστόρημα. Η αισθητική επιλογή που περιγράφει, η οποία αντιγράφεται από την αισθητική του Σαίνμπεργκ παρότι παραλλάσσει το νόημά της, αντανακλά μια ηθική στάση: τη διεκδίκηση της καθαρής μορφής, έστω κι αν το τίμημα είναι η απομάκρυνση από το συναίσθημα, που συνήθως ορίζει την αγάπη του κοινού προς τη μουσική. Μόνο έτσι ο Τόμας Μαν μπορεί να περιγράψει την τραγική ειρωνεία που εκφράζει ο κεντρικός ήρωας του έργου του: η επιδίωξη εκ μέρους του της απόλυτης τέχνης, της τέλειας μορφολογικής κατασκευής, οδηγεί στην απώλεια κάθε ανθρώπινου στοιχείου στη δημιουργία της.

Ο Τόμας Μαν απαντούσε θετικά στο ερώτημα αν το έργο του είναι «μουσικό μυθιστόρημα». Προσέθετε όμως ότι το συνέλαβε «ως “μυθιστόρημα για τον πολιτισμό” και ως “μυθιστόρημα εποχής”». H μουσική, δηλαδή, ήταν το έναυσμα για να μιλήσει ίσως για την πιο δύσκολη περίοδο της Γερμανίας και για μια από τις πιο απάνθρωπες περιόδους της ιστορίας: την κυριαρχία του ναζισμού, το Ολοκαύτωμα και τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η πορεία του Λέβερκυν προς τη σωματική φθορά και την πνευματική αποξένωση μπορεί να διαβαστεί και ως μια αλληγορία της Γερμανίας. Η διεθνής κριτική έχει τονίσει ότι το έργο αποτελεί τη «δραματοποίηση της πνευματικής πτώσης της χώρας». Ο Λέβερκυν είναι ένα σύμβολο της γερμανικής κουλτούρας που, μέσω της εμμονής για αποθέωση της ιδιοφυΐας και την αισθητική υπεροχή, καταλήγει στην καταστροφή.

Για την προσέγγιση, την κατανόηση και την εκλαΐκευση των αποσπασμάτων στα οποία γίνεται αναφορά στη μουσική, ο Τόμας Μαν συνεργάστηκε με τον φιλόσοφο και θεωρητικό της μουσικής Τέοντορ Αντόρνο. Η συμβολή του Αντόρνο δεν περιορίζεται στη μουσικολογική τεκμηρίωση. Η ιδέα ότι η επιδίωξη της αισθητικής μπορεί να συμπορεύεται με την ηθική εκτροπή αποτελεί βασικό άξονα της κριτικής του.

Ένα από τα πιο ριζοσπαστικά στοιχεία του μυθιστορήματος είναι η αμφισβήτηση της έννοιας της ιδιοφυΐας. Ο Τόμας Μαν αποδομεί τον ρομαντικό μύθο του καλλιτέχνη, παρουσιάζοντας την ιδιοφυΐα ως μορφή παθολογίας. Ο Λέβερκυν δηλαδή δεν φιλοτεχνείται ως καλλιτέχνης που υπερβαίνει τα όρια. Φιλοτεχνείται ως άνθρωπος που θεωρεί ότι δεν υπάρχουν όρια, ότι υπάρχει μόνο η τελειότητα. Αλλά η δημιουργικότητά του δεν βοηθάει στην κατανόηση του κόσμου ή, έστω, όψεων του κόσμου. Οδηγεί στην αποξένωση και στην καταστροφή.

ΙV.

Η πορεία του Λέβερκυν προς την κατάρρευση είναι εξαρχής προδιαγεγραμμένη. Και την περιγράφει ο Τόμας Μαν στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος. Ο συνθέτης επιδιώκει μια συγκέντρωση ανθρώπων, όχι μόνο με πρόσωπα ενός στενού κύκλου του, αλλά πάντως πρόσωπα που μπορούν να καταλάβουν την τέχνη. Τους προσκάλεσε «για να δώσει μια εικόνα του νέου, χορωδιακού-συμφωνικού έργου που μόλις είχε τελειώσει, παίζοντας στο πιάνο ορισμένα χαρακτηριστικά μέρη».

Το έργο έχει τίτλο, Ο θρήνος του δόκτορος Φάουστους – μπορούσε να τον διαβάσει κανείς στο αναλόγιο του ανοιγμένου πιάνου, όπου βρισκόταν η παρτιτούρα του. Αλλ’ όσο μεγάλωνε η αδημονία των συγκεντρωμένων να ακούσουν το έργο, κάποια αποσπάσματα έστω, τόσο ο Λέβερκυν δεν φαινόταν διατεθειμένος να τους κάνει τη χάρη. Προηγουμένως είχε την ανάγκη να μιλήσει σε αυτό το κοινό. Και όντως, κάποια στιγμή άρχισε να τους μιλά. Χρησιμοποιούσε ένα είδος παλιών γερμανικών (στην ελληνική μετάφραση, έχουν χρησιμοποιηθεί τύποι της καθαρεύουσας), έκανε λάθη κι ήταν πολύ εξομολογητικός – αλλά έφερε το κοινό σε αμηχανία, που κάποια στιγμή γελούσε. Με γέλια, υποδέχτηκε και την εξομολόγησή του ότι είχε κάνει συμφωνία με τον διάβολο. Τους φαίνονταν εξωφρενικά όσα έλεγε – αλλά εκείνος ήταν αποφασισμένος να εξομολογηθεί και είπε:

«[…] φθονώ δε διακαώς, ομολογήσαι ομολογίαν ως άνθρωπος εις ανθρώπους, ότι ενώπιόν μου είναι το μετζαρόλι, ότι θέλω είμαι έτοιμος, όποτε θενά κενωθή και φύγη ο τελευταίος κόκκος διά της στενωπού και θέλει με απαγάγη Εκείνος, οπού Του έδωκα αρραβώνα ακριβόν διά του αίματός μου ότι θέλω είμαι ιδικός του ψυχή τε και σώματι και παραδοθώ εις χείρας και εξουσίαν αυτού, όποτε αδειάση το γυαλί και ο χρόνος, όπου είναι το ιδικόν του εμπόρευμα, απέλθει μέχρις εσχάτων. […] Μάθετε λοιπόν, […] από του πρώτου και εικοστού ενός έτους ήλθον εις γάμον μετά του διαβόλου σατάν και έχω εν πλήρει γνώσει του κινδύνου, εκ τόλμης γνωστικής, υπερηφανείας και θράσους, ότι ήθελα δόξαν απολαύσαι εν τω κόσμω, υπόσχεσιν και δεσμόν μετ’ αυτού, ήγουν άπαντα έργα άτινα επί έτη τέσσαρα και είκοσιν απέδωσα, ως οι άνθρωποι δικαίως υπεπτεύθησαν, εγένοντο τη βοηθεία Του, έργα διαβόλου, ενσταλαχθέντα υπό αγγέλου φαρμακίας. […]» (σ. 646)

Δεν έμειναν όλοι να ακούσουν τη συγκλονιστική εξομολόγησή του μέχρι το τέλος. Αποχώρησαν. Κάποιοι τον θεώρησαν σαλεμένο. Ωστόσο εκείνος, ταραγμένος αλλά αποφασισμένος, κάθησε στο πιάνο και, ενώπιον λίγων πιστών και φίλων πια, έστρωνε με το χέρι του τα φύλλα της παρτιτούρας.

Είδαμε δάκρυα να κυλούν στα μάγουλά του και να πέφτουν στα πλήκτρα, τα οποία, υγρά όπως ήταν, τα χτύπησε σε έντονα διάφωνες συγχορδίες. Άνοιξε το στόμα, σαν για να τραγουδήσει, μα από τα χείλη του ξέσπασε μονάχα ένας θρηνητικός ήχος που έχει μείνει για πάντα στα αυτιά μου· σκυμμένος πάνω από το πιάνο άπλωσε τα μπράτσα του σαν να ήθελε να το αγκαλιάσει, και έπεσε ξαφνικά, σαν να τον είχαν σπρώξει από το κάθισμα στο πάτωμα. (σ. 654)

Ήταν το κύκνειο άσμα του. Η υπόλοιπη ζωή του ήταν η επιβάρυνση της σωματικής και της πνευματικής του φθοράς. Ο Λέβερκυν πέθανε ηττημένος. Ξένος και μόνος.

V.

Ο Δόκτωρ Φάουστους γράφτηκε στην Αμερική, το διάστημα 1943-1947. Ο συγγραφέας παρακολουθούσε τις καμπές του πολέμου, ενσωματώνοντάς τις στην αφήγηση. Στο τελικό αποτέλεσμα έχει συμβάλει η οριστική ήττα του ναζιστικού καθεστώτος, η κατάδειξη των τρομερών εγκλημάτων του και οι συνέπειες της ήττας, που υποβάλλουν εθνική ταπείνωση και ντροπή.

Το μυθιστόρημα δεν αφορά μόνο τη Γερμανία. Είναι οικουμενικό. Αφορά κάθε πολιτισμό που πιστεύει ότι η ευφυΐα μπορεί να αντικαταστήσει την κρίση – και ότι η μορφή αρκεί χωρίς περιεχόμενο.

Ωστόσο, η Γερμανία είναι κατεξοχήν παρούσα. Η γερμανική ιδεολογία, τα αισθητικά κινήματα, η ηθική αυστηρότητα της χώρας έχουν συντριβεί εξαιτίας της θηριωδίας του ναζισμού. Για τον Τόμας Μαν, που έζησε από μακριά αυτή την ηθική έκπτωση, όλα αυτά είναι τραύμα. Γι’ αυτό, στο τέλος του μυθιστορήματος, η Γερμανία είναι το ανάλογο του Λέβερκυν. «Η Γερμανία, με τα μάγουλα αναψοκοκκινισμένα, τρίκλιζε μεθυσμένη στο απόγειο άγριων θριάμβων, έτοιμη να κερδίσει τον κόσμο δυνάμει ενός συμβολαίου που είχε σκοπό να το τηρήσει και το είχε υπογράψει με το αίμα της». Το συμβόλαιο με τον Δόκτωρ Φάουστους το είχε υπογράψει η ίδια η Γερμανία. Υπήρξε βέβηλη και αλαζονική και η ύβρις της τιμωρούνταν.

Μόνο που για τον Τόμας Μαν η ύβρις ήταν υπαρξιακή – και περιλάμβανε όλους τους Γερμανούς, ακόμα και τον ίδιο. Που έλπιζε και θεωρούσε θεμιτό να διεκδικεί ένα «φως της ελπίδας». Γι’ αυτό και το βιβλίο κλείνει με μια απελπισμένη φράση, ανοιχτή όμως στην ελπίδα:

Ένας μοναχικός άνθρωπος σταυρώνει τα χέρια και λέει: ο Θεός ας ελεήσει τις φτωχές ψυχές σας, φίλε μου, πατρίδα μου! (σ. 662) 

Η Ελλάδα στα χρόνια του εμφυλίου πολέμου (1946-49) βρισκόταν σε άθλια κατάσταση και ο ελληνικός λαός υπέφερε.  Αυτό είναι αδιαμφισβήτητο.  Στη διάρκεια της Κατοχής, ο γερμανικός στρατός έκαψε και εξαφάνισε 1.100 χωριά σε όλη τη χώρα σε αντίποινα για επιθέσεις ανταρτών εναντίον των κατακτητών.  Μέχρι το τέλος της Κατοχής, το 18% των Ελλήνων ήταν άστεγοι – κάτι που συνέβη για πρώτη φορά στην ιστορία της σύγχρονης Ελλάδος.  Το μεγαλύτερο μέρος των υποδομών της χώρας είχε καταστραφεί, είτε στη διάρκεια της εισβολής ή κατά την αποχώρηση των γερμανικών δυνάμεων το 1944.

Δημήτρης Ελευθεράκης, Το Ολοκαύτωμα στην ελληνική κουλτούρα μνήμης, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2023, 223 σελ.

Τρεις μύθοι ορίζουν την εγχώρια μνήμη του Ολοκαυτώματος. Ο μύθος της σιωπής των Εβραίων επιζώντων αλλά και του Τύπου, που για δεκαετίες λειτούργησε ως άλλοθι για τη σιωπή της ιστοριογραφίας. Ο μύθος της συλλογικής διάσωσης των Εβραίων από την εαμική Αντίσταση. Και ο μύθος της επίσης συλλογικής διάσωσης των Εβραίων χάρη στις προσπάθειες της Εκκλησίας.