Τεύχος 176

Τον καιρό που γράφει τους Στοχασμούς ενός απολιτικού, μεταξύ των ετών 1915 και 1918, ο Τόμας Μαν ανήκει ακόμα πνευματικά στη συντηρητική Δεξιά, και μάλιστα το συγκεκριμένο έργο του αποτέλεσε μια απ’ τις διανοητικές πηγές τής Συντηρητικής Επανάστασης. Εδώ ο Μαν υποστηρίζει με πατριωτικό πάθος τον πόλεμο της Γερμανίας και, ταυτόχρονα, αναπτύσσει τις αντιδιαφωτιστικές, αντιδημοκρατικές και αντινεωτερικές ιδέες του. Ιδιαίτερα επιμένει στην αντίθεση «ανάμεσα σε κουλτούρα [Kultur] και πολιτισμό [Zivilisation], σε πνευματικό και τεχνικό πολιτισμό, σε ψυχή και κοινωνία, σε ελευθερία και δικαίωμα ψήφου, σε τέχνη και λογοτεχνία»[1]. Ο «γερμανικός κόσμος», συμπληρώνει, «σημαίνει κουλτούρα, ψυχή, ελευθερία, τέχνη, και όχι τεχνικό πολιτισμό, κοινωνία, δικαίωμα ψήφου, λογοτεχνία». Και είναι απόλυτα πεπεισμένος πως ο Παγκόσμιος Πόλεμος είναι «πόλεμο[ς] του “πολιτισμού” εναντίον της Γερμανίας»[2], η οποία ενσαρκώνει την κουλτούρα.

Πώς προέκυψε αυτή η ισχυρή αντίθεση μεταξύ των εννοιών της κουλτούρας και του πολιτισμού στη Γερμανία των αρχών του 20ού αιώνα; Στο εμβληματικό του έργο Η εξέλιξη του Πολιτισμού (1939), ο σπουδαίος κοινωνιολόγος Νόρμπερτ Ελίας εξηγεί: «Στην αγγλική και γαλλική χρήση του όρου […] ο “πολιτισμός” συνοψίζει και εκφράζει σε μία μόνο λέξη την υπερηφάνεια για τη συμβολή του οικείου έθνους στην πρόοδο της Δύσης και της ανθρωπότητας […] στη γερμανική γλώσσα σημαίνει κάτι που, αν και είναι απολύτως χρήσιμο, αντιπροσωπεύει ωστόσο μιαν αξία δευτερεύουσα, στο μέτρο όπου περικλείει την εξωτερική πλευρά του ανθρώπου, την επιφάνεια μόνον της ανθρώπινης ύπαρξης»[3]. Αντίθετα με τον πολιτισμό, «η γερμανική έννοια “κουλτούρα” αναφέρεται κατ’ ουσίαν σε πνευματικά, καλλιτεχνικά, θρησκευτικά δεδομένα και ενέχει μιαν ισχυρή τάση να σύρει μιαν αδρή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε δεδομένα αυτής της κατηγορίας αφ’ ενός, και στα πολιτικά, οικονομικά και κοινωνικά δεδομένα αφ’ ετέρου»[4]. Επιπλέον, ο πολιτισμός σημαίνει «μια διαδικασία ή, τουλάχιστον, το αποτέλεσμα μιας διαδικασίας […] κάτι που βρίσκεται σε κίνηση, που κινείται διαρκώς “προς τα εμπρός”», ενώ η κουλτούρα «αναφέρεται σε ανθρώπινα προϊόντα που ήδη υπάρχουν, σαν “άνθη στους αγρούς”, σε έργα τέχνης, βιβλία, θρησκευτικά ή φιλοσοφικά συστήματα, μέσω των οποίων βρίσκει την έκφρασή της η ιδιοτυπία ενός λαού»[5].

Γιατί λοιπόν έθνη όπως το αγγλικό ή το γαλλικό έκλιναν περισσότερο προς τον πολιτισμό, ενώ οι Γερμανοί αυτοαναγνωρίζονταν στην κουλτούρα; Διότι, όπως εξηγεί ο Ελίας, η έννοια του πολιτισμού «εκφράζει την αυτοσυνείδηση λαών των οποίων τα εθνικά σύνορα και η εθνική ιδιαιτερότητα έπαψαν να αντιμετωπίζουν σοβαρές αμφισβητήσεις, εδώ και αιώνες, γιατί είναι απολύτως σταθεροποιημένα· λαών που από παλαιά επεκτάθηκαν και ίδρυσαν αποικίες πέρα από τα σύνορά τους»[6]. Αντίθετα, «στην έννοια της κουλτούρας αντικαθρεφτίζεται η αυτοσυνειδησία ενός έθνους το οποίο βρισκόταν σε διαρκή αναζήτηση της ιδιαιτερότητάς του, και σε διαρκή επίσης προσπάθεια αναζήτησης και διαφύλαξης των πολιτικών και πνευματικών του συνόρων»[7].

Thomas Mann, Ο θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά – πρόλογος: Μαρία Τοπάλη, εισαγωγή: Ηλίας Μαγκλίνης, επίμετρο: Χέρμαν Κούρτσκε, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 160 σελ.

Thomas Mann, Ο θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά: Γιάννης Καλλιφατίδης, επίμετρο: Σταυρινή Ιωαννίδου, Πατάκη, Αθήνα 2026, 176 σελ.

Thomas Mann, Θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά: Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Δημήτρης Στεφανάκης, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 136 σελ.

Ο μόνος χαρακτήρας που ολοκληρώνεται σε αυτή την αφήγηση που έχει την έκταση νουβέλας είναι ο Άσενμπαχ: συγγραφέας που γοητεύεται από τον νεαρό Τάτζιο, ένα πρόσωπο που γι’ αυτόν εκφράζει την απόλυτη ιδέα του κάλλους και μετατρέπεται στο αντικείμενο μιας καλυμμένης αλλά προφανούς ερωτικής επιθυμίας. Αν και ο Τάτζιο δομείται ως παθητικός λογοτεχνικό χαρακτήρας, σιγά σιγά ο Τόμας Μαν τον μετατρέπει σε καταλύτη στην εξέλιξη της ιστορίας του: όλα όσα εκφράζει ο φόβος του γήρατος, η καταπιεσμένη επιθυμία, η νοσηρή έλξη που εμπνέει ωθούν τον ηλικιωμένο συγγραφέα στην παρακμή. Γιατί ο Θάνατος στη Βενετία διαβάζεται πολύ – και γιατί ο Βισκόντι γοητεύτηκε από αυτό το κείμενο. [ΤΒJ]

Το 2025 συμπληρώθηκαν 150 χρόνια από τη γέννηση (6 Ιουνίου 1875) και, ταυτόχρονα, 70 χρόνια από τον θάνατό του Τόμας Μαν (12 Αυγούστου 1955). Τα έργα του πλέον, σύμφωνα με την Ευρωπαϊκή νομοθεσία, αποτελούν κοινό κτήμα (public domain) και η έκδοση και μετάφρασή τους είναι ελεύθερη πνευματικών δικαιωμάτων. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον που οι εκδότες διαπιστώνουν πως συνεχίζει να δείχνει το ελληνικό αναγνωστικό κοινό για τον γερμανό συγγραφέα, οδήγησε στην έκδοση οκτώ νέων μεταφράσεων έργων του και στην επανακυκλοφορία δύο παλαιότερων.[1] Τη μερίδα του λέοντος στο νέο αυτό κύμα μεταφράσεων κατέχει Ο Θάνατος στη Βενετία, όπως ήταν άλλωστε αναμενόμενο, λόγω της δημοτικότητας αλλά και του μικρού μεγέθους της νουβέλας που επιτρέπει την τάχιστη (με ό,τι αυτό ενίοτε συνεπάγεται) μετάφρασή της. Το εκατό πάνω-κάτω σελίδων πεζογράφημα αποτελεί το πιο μεταφρασμένο έργο του βραβευμένου με Νόμπελ Λογοτεχνίας (1929) συγγραφέα στα ελληνικά (βλ. Πίνακας μεταφράσεων), με Το Μαγικό Βουνό (1924) και τον Τόνιο Κρέγκερ (1903) να ακολουθούν.

Ο Τόμας Μαν, τα πρώτα χρόνια της συγγραφικής του διαδρομής. Η πορεία του ήταν θριαμβική από πολύ νωρίς, αφού οι Μπούντενμπροκ, το πρώτο μεγάλο μυθιστόρημά του, εκδόθηκε το 1901, όταν ήταν 26 χρόνων, ενώ ο Θάνατος στη Βενετία κυκλοφόρησε το 1912.

Historical and Public Figures Collection / New York Public Library Archives

Μαζί με τους Μπούντενμπροκ: Η παρακμή μιας οικογένειας (1901), Το Μαγικό Βουνό (1924) και το Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού συνθέτη Άντριαν Λέβερκιν, όπως τη διηγήθηκε ένας φίλος (1947), ο Θάνατος στη Βενετία (1912) είναι από τα πιο πολυδιαβασμένα έργα του συγγραφέα. Η αριστουργηματική μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη το 1971 από τον Λουκίνο Βισκόντι, δεύτερο μέρος της Τριλογίας της Γερμανίας του ιταλού σκηνοθέτη, σε σενάριο του ίδιου και του Νικόλα Μπανταλούκο, με τον Σουηδό Μπιορν Αντρέσεν στον ρόλο του Τάτζιο, του «πιο όμορφου αγοριού στον κόσμο», και με τον Ντερκ Μπόγκαρντ στον ρόλο του Άσενμπαχ, του ηλικιωμένου συνθέτη που βασανίζεται από την ακατανίκητη έλξη του για τον νεαρό, συνέβαλε καθοριστικά στη δημοτικότητα της νουβέλας.[2]

Σε αντίθεση με τον Άσενμπαχ του Βισκόντι, ο Άσενμπαχ του Μαν είναι συγγραφέας, όπως ο ίδιος. Η υπόθεση της νουβέλας έχει ως εξής:  Ένας ώριμος γερμανός συγγραφέας, ο Γκούσταβ φον Άσενμπαχ, που από enfant terrible των γραμμάτων έχει εξελιχθεί, χάρη στη συστηματική δουλειά του και την αυτοπειθαρχία του, απολαμβάνει την αναγνώριση και το σεβασμό, υποφέρει από «συγγραφική εξουθένωση» και το αποτέλεσμα των τελευταίων προσπαθειών να γράψει τον αφήνει ανικανοποίητο· ως καλλιτέχνης, έχει μάθει να μην αρκείται σε τίποτα λιγότερο από την τελειότητα. Η συνάντησή του με έναν παράξενο άντρα, έναν αλλόκοτο ξένο, μια σχεδόν άγρια μορφή, τον κάνει να αποφασίσει πως η πιθανότερη λύση στο πρόβλημά του είναι το ταξίδι και η ανάπαυλα. Μετά την αποτυχημένη δεκαήμερη παραμονή του σε ένα μικρό νησί της Αδριατικής, βρίσκει την Ιθάκη του στη Γαληνοτάτη – στη Βενετία. Εκεί, στο Λίντο, θα συναντήσει μια οικογένεια ευγενών πολωνικής καταγωγής. Μητέρα, γκουβερνάντα, τρεις κόρες στην εφηβεία και ένα δεκατετράχρονο αγόρι με αγγελική μορφή. Αυτό το αγόρι, ο Τάτζιο, θα μετατραπεί αρχικά σε πηγή έμπνευσης για τον πενηντάχρονο συγγραφέα και, στη συνέχεια, σε αντικείμενο λατρείας, σε πάθος, σε εμμονή. Καθώς η λογική και η ορθή κρίση τον εγκαταλείπουν, ο Άσενμπαχ επιλέγει να παρατείνει την παραμονή του στην Πόλη των Δόγηδων, σε αντίθεση με τους περισσότερους τουρίστες που την εγκαταλείπουν εσπευσμένα, εξαιτίας της επιδημίας χολέρας που εξαπλώνεται και απειλεί τη ζωή τους. Ένα απόγευμα, καθώς ο διψασμένος συγγραφέας χάνει τα ίχνη του Τάτζιο, τις περιπλανήσεις του οποίου στα σοκάκια της πόλης συνηθίζει να κατασκοπεύει, τρώει μερικές μολυσμένες φράουλες που αγόρασε από έναν πλανόδιο πωλητή. Την ημέρα της επικείμενης αποχώρησης της πολωνικής οικογένειας από τη Βενετία, ενώ παρακολουθεί τον νεαρό με την παρέα του στην παραλία, χτυπημένος πια από την αρρώστια, ο Άσενμπαχ χάνει της αισθήσεις του· κι ο κόσμος πληροφορείται με θλίψη το θάνατο του καταξιωμένου συγγραφέα.

Η σύλληψη της ιδέας που βρίσκεται στον πυρήνα του έργου αφορμάται από αληθινά περιστατικά. Την άνοιξη του 1911, ο Τόμας Μαν ταξίδεψε με τη σύζυγό του, Κάτια, αρχικά σε ένα νησί της Αδριατικής, όπως ακριβώς ο ήρωάς του, και στη συνέχεια κατέληξαν στην Πόλη των Καναλιών. Εκεί, όπως επιβεβαίωσε στα απομνημονεύματά της η Κάτια,^[3] ο Μαν πληροφορήθηκε το θάνατο του Γκούσταβ Μάλερ, του διάσημου συνθέτη τον οποίο θαύμαζε. Εκεί, τότε, συνάντησε ένα αγόρι, πολωνικής καταγωγής,^[4] η μορφή του οποίου τον σαγήνευσε, δίχως βεβαίως να του εμπνεύσει τον πόθο που ο έφηβος ήρωας του βιβλίου προκαλεί στον Άσενμπαχ. Τον κινητοποίησε όμως καλλιτεχνικά. Το διάστημα αυτό ο Τόμας Μαν επεξεργαζόταν την ιδέα συγγραφής μιας νουβέλας σχετικά με τον τελευταίο έρωτα του Γκαίτε, ιδέα που χρόνια αργότερα πήρε μορφή στο μυθιστόρημα Η Λόττε στη Βαϊμάρη (1939). Επέλεξε να εγκαταλείψει προσωρινά την ιδέα εκείνη και να καταπιαστεί με τον τελευταίο έρωτα ενός καλλιτέχνη (στον οποίο έδωσε το όνομα του αγαπημένου του συνθέτη, Γκούσταβ), για έναν Γανυμήδη, ο οποίος έφερε τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του μικρού Πολωνού. Έναν απρόσμενο, ανολοκλήρωτο μα άνευ ορίων ομοφυλοφιλικό έρωτα. Και ένα έξοχο δείγμα του βραχύβιου κινήματος του νεοκλασικισμού, που ήταν το τελευταίο ανάχωμα στη σαρωτική επέλαση του μοντερνισμού.

Ο έρωτας

Χήρος εδώ και πολλά χρόνια και πατέρας μιας παντρεμένης κόρης, ο Άσενμπαχ θα ξαφνιαστεί κι ο ίδιος από τη σφοδρότητα των συναισθημάτων που του εμπνέει το νεαρό αγόρι. Η διαφορά ηλικίας μεταξύ του Άσενμπαχ και του νεαρού άνδρα υποδηλώνει, σε ένα πρώτο επίπεδο, ένα είδος πατρικής στοργής, καθώς ο Άσενμπαχ αναλογίζεται την έλλειψη κληρονόμου στο τέλος της ζωής του. Αρχικά, θα θεωρήσει πως το κάλλος της μορφής του ξένου είναι η ευπρόσδεκτη μούσα – και, πράγματι, η έμπνευση που τόσο αποζητούσε θα του ξαναχτυπήσει την πόρτα. Σε αυτό το στάδιο η πρόσληψη της μορφής του αγοριού είναι αμιγώς αισθητική και ο καλλιτέχνης συγκρίνει την τελειότητά της με εκείνη των αρχαιοελληνικών αγαλμάτων. Καθώς όμως η έλξη του για το αγόρι αποκτά βάθος, η στοχαστική αρχικά εμμονή του με τον Τάτζιο αποκτά φύση ερωτική, με τον ήρωα να παραδέχεται την έλξη του και να παραδίδεται σε αυτήν –«Σ’ αγαπώ», ψιθυρίζει στο τέλος του τέταρτου κεφαλαίου–, αποκλείοντας ωστόσο τον εαυτό του από οποιαδήποτε σωματική επαφή. Δύσκολα θα μπορούσε, άλλωστε, να του επιτρέψει κάτι περισσότερο ο συγγραφέας, δεδομένων των ηθών και των νόμων της εποχής, όπως δεν επέτρεψε και στον εαυτό του να «γελοιοποιηθεί» αποκρύπτοντας τις ομοφυλοφιλικές του «αδυναμίες»: σε μια χώρα όπου η ομοφυλοφιλία αποποινικοποιήθηκε μόλις πριν τριάντα δύο χρόνια (στις 11 Ιουνίου 1994), μόλις κυκλοφόρησε το βιβλίο, μέρος της κριτικής κατέκρινε τον συγγραφέα για ανηθικότητα και κανονικοποίηση της παιδεραστίας, παρότι κανείς δεν διανοούνταν τότε, στα τέλη της Μπελ Επόκ, να αναγνωρίσει στο πρόσωπο του Άσενμπαχ τον ίδιο τον Τόμας Μαν και να συσχετίσει τις εμπειρίες του πρώτου με τις προτιμήσεις του δεύτερου. Σύμφωνα με τα λόγια του Κολμ Τοϊμπίν, στην πένα του οποίου χρωστάμε τη συναρπαστική μυθιστορηματική βιογραφία του συγγραφέα^[5] καθώς και την εμπεριστατωμένη εισαγωγή που συνοδεύει την αγγλική μετάφραση του Θανάτου στη Βενετία από τον  Kenneth Burke (Scribner, 2021), «όταν ο Μαν έφυγε από τη ζωή, θεωρούνταν ο πλέον αξιοπρεπής τύπος».

Το κατά πόσον όμως ο Άσενμπαχ είναι το μυθιστορηματικό alter ego του δημιουργού του, όπως και το κατά πόσον η ερωτική του έλξη για τον μικρό Πολωνό αντανακλά ένα προσωπικό βίωμα ή μια καταπιεσμένη ομοερωτική επιθυμία του συγγραφέα, δεν θα έπρεπε να αποτελεί κριτήριο για την αποτίμησή του ως λογοτεχνικού κειμένου. Αν μη τι άλλο, ο ίδιος ο Τόμας Μαν επιλέγει να μην περιοριστεί στην πραγμάτωση ενός τέτοιου έρωτα και προσανατολίζεται στη σύνθεση μιας ελεγείας του ύστατου έρωτα που αντικείμενό του έχει τη νιότη και το κάλλος και στην αφήγηση του δράματος του δημιουργού, ο οποίος αμφιταλαντεύεται μεταξύ της ανάγκης του να είναι αξιοσέβαστο κοινωνικό και καλλιτεχνικό πρότυπο και της ροπής του να αφεθεί πλήρως στα σκοτεινά σοκάκια που τον οδηγεί ο πόθος γι’ αυτό που τον εμπνέει αισθητηριακά και αισθητικά, σωματικά και καλλιτεχνικά. Δέσμιος της ρουτίνας και της πειθαρχίας στις οποίες έχει συνειδητά και σκόπιμα αυτοπεριοριστεί για χρόνια προκειμένου να παραμένει παραγωγικός, με δυο λόγια μια υποδειγματική ενσάρκωση του απολλώνιου ιδεώδους, ο συγγραφέας βλέπει την πνευματική του αυτοκυριαρχία να αποσταθεροποιείται από την παρουσία του Τάτζιο και την ιδιόμορφη έλξη που του ασκεί. Ο νέος με την απολλώνια μορφή που μοιάζει να ξεπήδησε από πίνακα του Μποτιτσέλι, πλήρης ενσάρκωση της (χαμένης για τον ίδιο) νεότητας, της αρμονίας και του αισθητικού ιδανικού, γρήγορα μετατρέπεται σε πειρασμό. Και αντί να επιφέρει την πνευματική ανάταση, ξυπνά το διονυσιακό ηφαίστειο που θα προκαλέσει το χάος, τη μέθη και το οριστικό τέλος της απολλώνιας αυτοπειθαρχίας του καλλιτέχνη, οδηγώντας τον στην αυτοκαταστροφή και στο θάνατο. Οι αναφορές στον Νίτσε (τόσο αγαπητές στην τότε γερμανική διανόηση) και στην αρχαιοελληνική φιλοσοφία, ιδιαίτερα στην πλατωνική θεωρία περί Έρωτος όπως αυτή αναπτύσσεται στον Φαίδρο, τον πλατωνικό διάλογο στον οποίο καταφεύγει η σκέψη του Άσενμπαχ σε μια απόπειρα εσωτερικής διερεύνησης και επεξήγησης αυτού που του συμβαίνει, αλλά και στο φροϋδικό δίπολο Έρωτα και Θανάτου, ενσωματώνονται με δεξιοτεχνία στο κείμενο, εμπλουτίζοντάς το δίχως να το βαραίνουν. Το κάλλος του Τάτζιο που τόσο θα λατρέψει ο Άσενμπαχ, αντί να τον βοηθήσει καλλιτεχνικά θα μετατραπεί εντέλει σε αίτιο της καταστροφής του καλλιτέχνη.

Ο μόνος χαρακτήρας που αναπτύσσεται διεξοδικά είναι του κεντρικού ήρωα, καθώς ο Μαν καταφεύγει στην προσφιλή στους γερμανούς συγγραφείς «ελεύθερη τριτοπρόσωπη αφήγηση». Έτσι, αφηγητής και αναγνώστης γνωρίζουν πολύ περισσότερα για τις ενδόμυχες επιθυμίες, τους πόθους, τις ανασφάλειες και τα κίνητρα του ήρωα απ’ όσα γνωρίζει και παραδέχεται ο ίδιος στον εαυτό του. Αντίθετα, τόσο ο Τάτζιο, όσο και όλοι οι άλλοι δευτερεύοντες χαρακτήρες που περιστοιχίζουν φευγαλέα τον Άσενμπαχ, μένουν ανολοκλήρωτοι και, κατά βάση, έχουν συμβολικό ρόλο. Ο νεαρός Νάρκισσος κινείται και υπάρχει αποκλειστικά μέσα από το βλέμμα του καλλιτέχνη που τον ποθεί, ακριβώς γιατί αποτελεί ενσάρκωση όλων όσα του λείπουν: μορφική τελειότητα, νιάτα και ζωή. Αν και τον χτίζει ως παθητικό λογοτεχνικό χαρακτήρα, σιγά σιγά ο Τόμας Μαν τον μετατρέπει σε καταλύτη στην εξέλιξη της ιστορίας του: όλα όσα εκφράζει ο φόβος του γήρατος, η καταπιεσμένη επιθυμία, η νοσηρή έλξη που εμπνέει ωθούν τον ηλικιωμένο συγγραφέα στην παρακμή. Ο Μαν παίζει με τον ήρωα, με τις βεβαιότητες και τις προκαταλήψεις του. Αν και δεν τον ειρωνεύεται ανοιχτά, του «επιτρέπει» να παρασυρθεί και να αγγίξει τα όρια του γκροτέσκο: όπως οι χυδαίες μορφές που συνάντησε στην εξέλιξη της ιστορίας που αφηγείται και προκάλεσαν την περιφρόνησή του, κι αυτός με τη σειρά του θα γίνει περίγελος, θα φτιασιδωθεί στον κουρέα και θα φορέσει τη «μάσκα του εραστή» – επιλογή που αντανακλά το φόβο του συγγραφέα για το τι θα συνέβαινε αν και ο ίδιος άφηνε τα πάθη να τον παρασύρουν και έχανε την αξιοσέβαστη θέση του οικογενειάρχη ανθρώπου των γραμμάτων που είχε στα μάτια της κοινωνίας.

Κι ο θάνατος

Αναμφίβολα, τη φαντασία του αναγνώστη θα κεντρίσει η μαεστρία με την οποία ο Τόμας Μαν παρουσιάζει τη σωματική κατάρρευση και την πνευματική κατάπτωση του ομότεχνου ήρωά του ως αισθητικό γεγονός. Ο θάνατος του Άσενμπαχ στο τέλος του βιβλίου δεν είναι κάτι που ξαφνιάζει τον αναγνώστη. Αντίθετα, η δραματική κορύφωση προοικονομείται πολλές φορές στις σελίδες του έργου, αρχής γενομένης από τον τίτλο της νουβέλας· ακολουθούν η συνάντηση με τον περιπατητή - προσωποποίηση του διονυσιακού αλλά και του θανάτου στο Βόρειο Νεκροταφείο του Μονάχου, ο φόβος ότι το τίμημα που θα πληρώσει ο Άσενμπαχ στον γονδολιέρη (που παραπέμπει στον Χάροντα) κατά την άφιξή του στη Βενετία δεν θα είναι άλλο από την ίδια του τη ζωή, η απειλή της επιδημίας που οι αρχές της Γαληνοτάτης προσπαθούν να κρατήσουν μυστική, η μυρωδιά του αντισηπτικού που προσπαθεί να κρατήσει μακριά την αρρώστια. Ακόμη και ο Τάτζιο που εκφράζει την «ανεμελιά της νιότης», την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας «δε γνώρισε ποτέ», όπως πληροφορούμαστε στη σκιαγράφηση του πορτρέτου του στο πρώτο κεφάλαιο του έργου, δεν έχει υγιή δόντια και το δέρμα του έχει τη διαφάνεια των αναιμικών. «Είναι πολύ τρυφερός, είναι φιλάσθενος», διαπιστώνει ο Άσενμπαχ στη συνάντησή τους στο τέταρτο κεφάλαιο και προβλέπει ένα πρόωρο τέλος: «πιθανότατα δε θα προλάβει να γεράσει». Η εξέλιξή του Ερωμένου σε Ερμή Ψυχοπομπό στην παραλία συνιστά τη μυστικιστική μετουσίωση του Έρωτα στον δίδυμο γιο της Νύχτας και του Ερέβους.

Αντίθετα από την κατάληξη του ήρωα, αυτό που ξαφνιάζει και εντυπωσιάζει τον αναγνώστη είναι ο αριστοτεχνικός τρόπος με τον οποίο ο Τόμας Μαν προβαίνει στην ατμοσφαιρική αλλά διόλου ειδυλλιακή αποτύπωση της Βενετίας, την οποία μετατρέπει σε παρηκμασμένο, απόλυτα ταιριαστό σκηνικό του χρονικού πνευματικής και ηθικής κατάπτωσης και σωματικής φθοράς που αφηγείται. Η Βενετία του Τόμας Μαν είναι σκοτεινή και υγρή, η ατμόσφαιρά της ζοφερή και αποπνικτική, μια πόλη άρρωστη, στο χείλος της καταστροφής. Άλλωστε, η νουβέλα μπορεί κάλλιστα να διαβαστεί ως αλληγορία για την απειλή του επικείμενου Μεγάλου Πολέμου, ο οποίος θα μολύνει όπως η χολέρα μια Ευρώπη που, σαν την Πόλη των Δόγηδων, βρίσκεται ήδη σε διαδικασία ξεπεσμού και σήψης, με το αναπόδραστο να καραδοκεί.

Ο Τόμας Μαν περιγράφει το πώς μεταμορφώνεται εσωτερικά η αστική τάξη και, στον Θάνατο στη Βενετία, όπως και σε άλλα έργα του, μας δίνει τον τύπο του καλλιτέχνη που βρίσκεται σε συνεχή κίνδυνο καθώς ταλαντεύεται μεταξύ ζωής και τέχνης, προσπαθώντας να μετουσιώσει αισθητικά τη διαβρωτική σαγήνη του κάλλους – τον τύπο ενός εστέτ που πάντα θα αναρωτιόμαστε αν έχει δυνατότητες για βιωματική σχέση με τη ζωή.[6]

Οι μεταφράσεις

Τα έργα που γίνονται «κλασικά» και σημεία αναφοράς, όπως αυτό, πρέπει να διαβάζονται και να ξαναδιαβάζονται. Οι νέες μεταφράσεις δίνουν την ευκαιρία στα κείμενα να ξανασυστηθούν στο κοινό, ιδίως στο νεότερο. Από τις τρεις μεταφράσεις που κυκλοφόρησαν από τις αρχές του έτους, οι δύο, του Καλλιφατίδη και της Τοπάλη είναι νέες, ενώ του Τσαλή είναι επανέκδοση της μετάφρασης του 2017  (αυτή τη φορά συνοδεύεται από πρόλογο του Δημήτρη Στεφανάκη). Τη μετάφραση του Καλλιφατίδη συνοδεύει ένα Χρονολόγιο και το πολύ κατατοπιστικό Επίμετρο της Σταυρινής Ιωαννίδου, ενώ η μετάφραση της Τοπάλη συνοδεύεται από τον δικό της πρόλογο, το εισαγωγικό σημείωμα του Ηλία Μαγκλίνη, διευθυντή της σειράς «Τα κλασικά» στην οποία περιλαμβάνεται η νουβέλα (ο οποίος εστιάζει στη θέση που έχει η μουσική του Μάλερ στη δημιουργία του έργου και στην κινηματογραφική του μεταφορά), καθώς και από το Επίμετρο που αποτελεί μετάφραση ενός κειμένου του Χέρμαν Κούρτσκε. Οι ομοιότητες και οι διαφορετικές μεταφραστικές επιλογές τους φαίνονται στον Πίνακα που παρατίθεται με ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το πρώτο κεφάλαιο της νουβέλας.

Οι ελληνικές μεταφράσεις

1948 Ελένη Γαρδάδα, περιοδικό Ποιητική τέχνη, τχ. 2, σ. 178-179 (απόσπασμα)· το ίδιο στην Εγκυκλοπαίδεια της σύγχρονης λογοτεχνίας, Εκδόσεις Ημέρα, Αθήνα χ.χ., σ. 645-647

1956 Μαρία Κωνσταντινίδη, Εκδόσεις Δίφρος, 89 σελ.

1971 Άρης Δικταίος, Εκδόσεις Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, 271 σελ. (μαζί με τα Τριστάνος, Gladius Dei, Ο νόμος· πολλές επανεκδόσεις)· απόσπασμα στα Κλασσικά κείμενα της γερμανικής λογοτεχνίας, Δωδώνη, Αθήνα 1970, σ. 373-381

1974 Διονύσης Διβάρης, Εκδόσεις Πάπυρος (ΒΙΠΕΡ), 180 σελ. (μαζί με τον Τόνιο Κρέγκερ)

1978 Δημήτριος Ζορμπαλάς, Εκδόσεις Πέλλα, 148 σελ.

1990 Κλαίρη Τρικεριώτη, Εκδόσεις Γράμματα, 118 σελ.

1997 Μαρία Αγγελίδου, Εκδόσεις Αναστασιάδη, 123 σελ.

1998 Μαρία-Λουίζα Κωνσταντινίδη, πρόλογος: Ηρακλής Δ. Λογοθέτης, Εκδόσεις Ίνδικτος, 286 σελ. (6η ανατύπ. 2017)

2008 Ελισσαίος Εσκενάζυ, Εκδόσεις Ars Longa Vita Brevis / Παρά Πέντε, 94 σελ.

2017 Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 126 σελ.

2026 Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Δημήτρης Στεφανάκης, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 136 σελ.

2026 Γιάννης Καλλιφατίδης, Εκδόσεις Πατάκη, 176 σελ.

2026 Μαρία Τοπάλη, Εκδόσεις Ψυχογιός, 160 σελ.

Stephen King, Μην κάνεις πίσω. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα αγγλικά: Μιχάλης Μακρόπουλος, Κλειδάριθμος, Αθήνα 2026, 600 σελ.

Ο Στίβεν Κινγκ είναι παλαιοντολόγος. «Πιστεύω ότι οι ιστορίες είναι πράγματα που ανακαλύπτονται, όπως τα απολιθώματα στο έδαφος, μέρος ενός ανεξερεύνητου προϋπάρχοντος κόσμου. Η δουλειά του συγγραφέα είναι να χρησιμοποιήσει τα εργαλεία που έχει στη διάθεσή του για να ξεθάψει όσο το δυνατόν περισσότερα από το έδαφος», γράφει στο βιβλίο του On Writing. Στην τελευταία του ανασκαφή, το Never Flinch, που κυκλοφόρησε και στα ελληνικά με τίτλο Μην κάνεις πίσω[1], έβγαλε από το χώμα τον Τριγκ.

Ποιος είναι ο Τριγκ, ο ήρωας του καινούργιου βιβλίου του Στίβεν Κινγκ; Ψευδώνυμο είναι, βέβαια. Το χρησιμοποιεί όταν συχνάζει στις συναντήσεις  των Ανώνυμων Ναρκομανών· παλιότερα σύχναζε στις  συναντήσεις των Ανώνυμων Αλκοολικών. Γιατί τον Τριγκ τον κυνηγάει ο εθισμός. Όλοι οι εθισμένοι από κάτι θέλουν να ξεφύγουν, από κάτι δεν μπορούν να λυτρωθούν,  και –στην  τελική– όλοι οι εθισμοί  είναι παρόμοιοι. Λες, «το τελευταίο ποτό», «το τελευταίο  τσιγάρο», «ένα τελευταίο σνιφάρισμα»· το ξέρεις, ωστόσο, ότι αν δεν το κόψεις μαχαίρι ποτέ δεν θα είναι το τελευταίο («Ένα ποτό παραείναι πολλά, και χίλια δεν είναι ποτέ αρκετά»). Πάντως με το ποτό ο Τριγκ τα κατάφερε. Δεν βάζει πλέον σταγόνα στο στόμα του. Και με τα ναρκωτικά. Με τις δολοφονίες, ωστόσο, το πρόβλημα είναι αλλιώτικο.

Εξιλέωση βουτηγμένη στο αίμα

H σαγήνη στις ιστορίες τρόμου του Κινγκ απορρέει, μεταξύ άλλων, από τη μαεστρία με την οποία περιγράφει σκηνές και τόπους καθημερινούς που μας καθησυχάζουν με την ήπια οικειότητά τους — μέχρι που κάποιο τέρας, ανθρώπινο ή υπερφυσικό, εισβάλλει με ορμή. Το βιβλίο ξεκινάει στο Μπακάι Σίτι –μια πόλη που μερικοί την αναφέρουν ως το Δεύτερο Λάθος στη Λίμνη Ίρι, ενώ το πρώτο είναι το Κλίβελαντ του Οχάιο, δηλαδή δυο πόλεις σε παρακμή μετά την αποβιομηχάνιση– με μια συνάντηση των Ανώνυμων Ναρκομανών. Σε αυτή παρευρίσκεται και ο Τριγκ που δηλώνει α) αλκοολικός σε φάση απεξάρτησης και β) με κακή διάθεση. Παρά τις παραινέσεις του πάστορα (πρώην  οπιομανούς) που παρευρίσκεται, δεν θέλει να πει πολλά. Έχασε έναν δικό του, λέει μέσα από τα δόντια του. Πέθανε στη στενή· τον σκότωσαν σαν σκυλί· τον είχαν κατηγορήσει άδικα για παιδική πορνογραφία.

Όλα τα αφηγητικά νήματα της ιστορίας ο Κινγκ τα βάζει στο τραπέζι από νωρίς. Η πλοκή αρχίζει να εκτυλίσσεται όταν ένα γραπτό μήνυμα φθάνει στην αστυνομία. Ο αποστολέας, κάποιος Μπιλ Γουίλσον –και αυτό σίγουρα ψευδώνυμο– γράφει ότι για το θάνατο ενός αθώου ανθρώπου πρέπει να τιμωρηθούν αθώοι, και όχι αυτοί που τον προκάλεσαν. Γι΄ αυτό: «Θα σκοτώσω 13 αθώους και 1 ένοχο. Αυτοί που προκάλεσαν το θάνατο του αθώου, επομένως, θα υποφέρουν», για να καταλήξει: «Αυτή είναι πράξη εξιλέωσης». Η πλάστιγγα της εξιλέωσης βαραίνει συντριπτικά προς την πλευρά των μελλοντικών αθώων θυμάτων, το δε μήνυμα δείχνει να προέρχεται από κάποιον εγγράμματο ο οποίος ξέρει πού το πάει.

Ο πρώτος του φόνος είναι δύσκολος, πάντα είναι. Δεν είχε ποτέ του σκοτώσει άνθρωπο, άλλωστε. Μία γυναίκα που συναντά τυχαία σε μια σκοτεινή αλέα, ένα βράδυ του Μάη, είναι η πρώτη άτυχη. Μια σφαίρα στο κεφάλι είναι αρκετή. Τον δισταγμό του υπερνικά αυτό που ακούει στο κεφάλι του, τη φωνή του πεθαμένου πατέρα του: «Μην είσαι κότα, ποτέ μη διστάζεις!». Πρέπει να την υπακούσει.

Μετά τον πρώτο φόνο, δεν υπάρχει γυρισμός. Ο Τριγκ θα πάρει το κολάι. «Η εξάσκηση κάνει τον άνθρωπο τέλειο, έτσι δεν έλεγες μπαμπά;»  Θα αρχίσει να του αρέσει κιόλας. Δεν έχει σημασία ποιοι είναι — τυχαία συναπαντήματα με ανθρώπους κάθε είδους. Οι φόνοι γίνονται χωρίς ιδιαίτερες τελετουργίες, ψυχρά και συνοπτικά, όπως φαίνονται απ’ έξω· εν θερμώ, ωστόσο, μέσα στο κεφάλι του. Ανάμεσα στα δάχτυλα κάθε θύματος αφήνει ένα χαρτάκι με ένα όνομα που φαινομενικά δεν παραπέμπει πουθενά. Θέλει να καταστρέψει την ημέρα, δηλαδή την ζωή κάποιων. «Σας ακούγεται λογικό; Εμένα ναι, και αυτό μου αρκεί», είχε γράψει στο σημείωμα που έστειλε στην αστυνομία ο Μπιλ Γουίλσον, δηλαδή ο Τριγκ, δηλαδή κάποιος που (όπως φαίνεται από την αφήγηση) τις υπόλοιπες ώρες της ζωής του, όταν δηλαδή δεν σκοτώνει στο βωμό κάποιας αδιόρατης εξιλέωσης, ζει μια κανονική ζωή: πάει στο γραφείο, στα ραντεβού του με τον οδοντίατρο, αλλά κυβερνάται από  ένα σαλεμένο μυαλό. Μωσαϊκό κανονικότητας και φρίκης.

Η αστυνομία του Μπακάι Σίτι έχει στα χέρια της αυτό το σημείωμα. Κάτι δεν πρέπει να κάνει; Έχει στα χέρια της και κάτι ακόμα: τον επικείμενο αγώνα σόφτμπολ με τους πυροσβέστες της πόλης, το «Guns And Hoses» –ευφυές λογοπαίγνιο με το όνομα του ροκ συγκροτήματος Guns and Roses– για τον οποίο η ομάδα πρέπει να προπονηθεί. Οι ισορροπίες είναι λεπτές: πρέπει να ασχοληθούν με τον εκκολαπτόμενο δολοφόνο, αλλά όχι και να χάσουν από τους πυροσβέστες.

Την υπόθεση αναλαμβάνει η αστυνόμος Ίζι, η οποία πρέπει επίσης να αφιερώσει χρόνο στις προπονήσεις για τον αγώνα. Στρατολογεί άτυπα τη φίλη της Χόλι Γκίμπνι, ιδιωτική ερευνήτρια. Είναι η έβδομη εμφάνιση της Γκίμπνι στα βιβλία του Στίβεν Κινγκ, από το Mr. Mercedes τo 2014, όπου έκανε το ντεμπούτο της ανασφαλής, ανώριμη και δυστυχής. Η Χόλι έχει πολλά χαρακτηριστικά αυτισμού: δυσκολεύεται να κοιτάξει τους ανθρώπους στα μάτια, τα πάει χάλια με την ψιλοκουβέντα, έχει διάφορες εμμονές και τελετουργίες και εξαιρετική μνήμη, τύπου σαβάντ.  Και είναι ιδιαίτερα έξυπνη, με αυτή την ιδιαίτερη ευφυΐα που έχουν ορισμένα αυτιστικά άτομα να παρατηρούν γύρω τους και να συμπεραίνουν πράγματα που θα ξέφευγαν από έναν νευροτυπικό.

Η Χόλι, η οποία εκείνη την εποχή ερευνά απάτες σε ασφαλιστικές καλύψεις υγείας (τι βαρετό!), δέχεται ασμένως την πρόταση της Ίζι. Παρά το άτυπο της αποστολής της, νιώθει το καθήκον βαρύ στους ώμους της. Όμως δεν είναι πλέον η Χόλι που γνωρίσαμε στον Μr. Mercedes, έχει ωριμάσει και εξελιχθεί. Ξέρει πλέον ότι είναι ικανή, έχει κάπως τιθασεύσει τις ανασφάλειές της και μπορεί να απολαύσει ένα τάκο με ψάρι στο πάρκο, παρέα με την φίλη της την Ίζι, ακόμη και αν αδυνατεί να αναπτυχθεί μεταξύ τους εγκάρδια φιλία.

Παράλληλα με την υπόθεση των κατά συρροή φόνων ξετυλίγεται μία άλλη ιστορία. Η  Κέιτ Μακ Κέι, μια φεμινίστρια σελέμπριτι, βρίσκεται σε τουρνέ στην Αμερική για να ευαγγελιστεί στις γυναίκες –σε τεράστια ακροατήρια που γεμίζουν αρένες και μεγάλες αίθουσες– το μήνυμα «Woman Power!». Και –παρεμπιπτόντως– για να πουλήσει τα βιβλία της. Είναι μια σύγχρονη εκδοχή των φεμινιστριών του ’60, όπως της Γκλόρια Στάινεμ και της Μπέτι Φρίνταν, αλλά με κοινό που μόνον οι Πινκ Φλόιντ θα μπορούσαν να μαζέψουν. Σαφώς η Μακ Κέι είναι κατά της απαγόρευσης των αμβλώσεων, ένα καυτό θέμα σήμερα που διχάζει τις ΗΠΑ (στο οποίο ο Στίβεν Κινγκ παίρνει θέση, όπως και για πολλά άλλα, καθότι δεν είναι αποκομμένος από την πραγματικότητα). Καυτό και επικίνδυνο.

Αυτή η θέση της Μακ Κέι τη φέρνει  αντιμέτωπη με φονταμενταλιστές πάστορες του Νότου, με βαθιά πορτοφόλια και μεγάλο δίκτυο διασυνδέσεων. Πιστεύουν και αυτοί ότι «η άμβλωση είναι δολοφονία και πρέπει να είναι παράνομη, ακόμη και σε περιπτώσεις  βιασμού ανηλίκων». Στέλνουν λοιπόν κάποιον υπάκουο και φανατισμένο χριστιανό να την κάνει να σιωπήσει. Με άλλα λόγια να την καθαρίσει. Αυτός ο κάποιος ορισμένες μέρες εμφανίζεται ως  Κρίστοφερ και άλλες ως  Κρίσι. Στην αμερικάνικη αργκό των φύλων είναι «gender fluid»: τη μία μέρα κυκλοφορεί με κοντό μαλλί, παντελόνια, και μπότες και την άλλη με γυναικείο βάψιμο, περούκα, τσαντάκι και τακούνια.

Χωρίς να είναι εντελώς πειστική αυτή η τρανς περσόνα, στο βιβλίο γίνεται πολύ απειλητική. Τη μία μέρα, σαν γυναίκα, ρίχνει οξύ κατά λάθος στη βοηθό τής Μακ Κέι· την επομένη κάθεται στο ακροατήριο σαν άντρας, κυνηγώντας το θήραμά του. Για τους λόγους αυτού του «σχίσματος» θα πρέπει να ανατρέξουμε στην παιδική ηλικία του,  κάτι που στο βιβλίο συμβαίνει συχνά. Όχι διυλίζοντας τον κώνωπα ψυχαναλυτικά, αλλά επειδή υπάρχουν πολλές χοντρές τραυματικές εμπειρίες, μεγάλες καμήλες που δεν καταπίνονται με τίποτα.

Η Μακ Κέι ανησυχεί για την ασφάλειά της. Βουνό με βουνό δεν σμίγει, αλλά ο Κινγκ το φέρνει έτσι που η Μακ Κέι προσλαμβάνει τη Χόλι, μια και η τουρνέ θα περάσει αργότερα και από την πόλη της, το Μπακάι Σίτι. Δεν είναι πολύ αληθοφανές, αλλά μήπως τα φαντάσματα του Κινγκ που μας έχουν τρομάξει υπάρχουν στην πραγματικότητα; Τα λεφτά είναι πολύ καλά, η Χόλι θα δεχτεί διστακτικά («Τι δουλειά έχεις εσύ;», θα της έλεγε η μάνα της) και στη συνέχεια θα αποδειχθεί πολύτιμη, ακόμη και προς δική της κατάπληξη.

Το πεθαμένα σκιάχτρα

Στο μεταξύ, ο Τριγκ το βιολί του. Σκοτώνει αθώους ανθρώπους, έτσι όπως τους συναντά στο διάβα του, αφήνοντας χαρτάκια με ονόματα στα δάχτυλά τους. Οι φόνοι γίνονται μία ακόμη εξάρτηση, σαν τις άλλες που είχε στη ζωή του.  Αυτό που αρχικά εμφανίζει ως αιτία , αυτή η σταυροφορία δολοφονιών, φαίνεται ότι τελικά είναι η αφορμή για να νιώσει «υψωμένος» πάνω από ένα ακόμη κρανίο θρυμματισμένο από σφαίρες. Μυαλά, κόκαλα και αίμα γίνονται πολτός-θυσία στο βωμό της  διαστροφής του.

Η αστυνομία, με τη βοήθεια της Χόλι, ξέρει πλέον τι σημαίνουν αυτά τα ονόματα, σφηνωμένα στα δάχτυλα των θυμάτων. Αλλά αυτό δεν κάνει τη δουλειά της ευκολότερη. Πώς μπορείς να βρεις έναν τέτοιο ψυχοπαθή, μη σεσημασμένο, ακόμη και όταν γίνεται ολοένα και πιο απρόσεχτος; Ψύλλος στ’ άχυρα.

 Ένα από τα πιο συναρπαστικά υπόγεια ρεύματα στο βιβλίο αυτό είναι η εξερεύνηση από τον Στίβεν Κινγκ αυτού που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «τα ηχητικά γονεϊκά μηνύματα» — αυτές τις βαθιά ριζωμένες, συχνά ασυνείδητες εξουσιαστικές ηχογραφήσεις μνήμης που ακούνε οι  πρωταγωνιστές. Εκείνα που τους έλεγαν οι γονείς τους όταν ήταν παιδιά, και τώρα επαναλαμβάνονται αέναα στο νου διαμορφώνοντας τη συμπεριφορά τους: τα σκιάχτρα μιας πατρικής ή μητρικής μορφής.

Ολόκληρος ο χαρακτήρας της Χόλι Γκίμπνι στοιχειώνεται από τέτοιες ηχογραφήσεις: τις αιχμηρές κριτικές της μακαρίτισσας μητέρας της, τους αυστηρούς κανόνες που ενστερνίστηκε στην παιδική της ηλικία και τις εμμονικές υπενθυμίσεις που τώρα επαναλαμβάνονται στην ενήλικη ζωή της. Παντού και πάντα θα κάνει λάθος: «Φυσικά και κάνεις λάθος Χόλι. Εσύ δεν μπορούσες καν να θυμηθείς να πάρεις το δανεισμένο βιβλίο από το σχολικό λεωφορείο». Στη ζωή της πρέπει να παραμένει αόρατη: «Το όνομα μίας γυναίκας πρέπει να εμφανίζεται στις εφημερίδες μόνο τρεις φορές: γέννηση, γάμος, θάνατος».

Εκεί όμως που έχει πραγματικά στηθεί ένα μακάβριο πανηγύρι είναι στο μυαλό του Τριγκ, όπου ενσαρκώνεται  η σκοτεινότερη πλευρά του ίδιου μηχανισμού. Οι ηχογραφήσεις που ακούει είναι γεμάτες παράπονο και εκδικητικότητα, η παραμορφωμένη ηχώ των εξουσιαστικών προσώπων και των ιδεολογικών σεναρίων που (ενίοτε) παρουσιάζουν το φόνο ως μια δίκαιη εξισορρόπηση της ζυγαριάς. Αν οι ηχογραφήσεις της Χόλι επιβάλλουν την τάξη με κόστος την ελευθερία, αυτές του Τριγκ εξαπολύουν το χάος υπό την ψευδαίσθηση και το πρόσχημα της απονομής δικαιοσύνης. Τα πράγματα είναι τόσο τραγικά που ο Τριγκ εμπλέκεται σε φανταστικούς διαλόγους με τον κακοποιητικό, βίαιο και από κάθε πλευρά άθλιο πατέρα του:

– Τίποτα δεν κάνεις. Είσαι ο κύριος Άχρηστος. Ο κύριος Ζαρωμένος σε μία γωνία.

 – Σκάσε.

Τοποθετώντας αυτούς τους χαρακτήρες σε παράλληλη πορεία, ο Κινγκ υποδηλώνει πώς η ίδια η ηθική μπορεί να είναι συνάρτηση των φωνών που κληρονομούμε: ηχογραφήσεις γονιών, μεντόρων ή πολιτισμικών εξουσιαστών που σπάνια αμφισβητούμε, αλλά που επαναλαμβάνονται ακατάπαυστα στο μυαλό μας. Στο Μην κάνεις πίσω, ο πραγματικός τρόμος δεν είναι απλώς η εξωτερική βία, αλλά η αναγνώριση ότι οι ενδόμυχες παρορμήσεις μας μπορεί να μην είναι δικές μας, αλλά απόηχοι μιας παλιάς κασέτας που ποτέ εμείς δεν επιλέξαμε να παίξουμε.

Όπως και σε πολλά βιβλία του Κινγκ, φτάνουμε σε ένα θεαματικό φινάλε χωρίς, μέχρι και την τελευταία στιγμή, να ξέρουμε αν θα επέλθει ικανοποιητική κάθαρση. Γιατί υπάρχει πάντα η περίπτωση ένας δολοφόνος να χαθεί στα σκοτάδια και η ατιμωρησία να νικήσει. Ποιος είπε ότι ο κόσμος αυτός είναι δίκαιος;

Στον επίλογο ο Κινγκ λέει ότι αυτό ήταν ένα δύσκολο βιβλίο και η συγγραφή του συνέπεσε με ορισμένα προβλήματα υγείας που αντιμετώπιζε, και μάλιστα ότι δεν είναι απόλυτα («αλλά αρκετά») ικανοποιημένος με το αποτέλεσμα. Ναι, δεν είναι από τα καλύτερα του, όμως είναι ένα βιβλίο που –και αυτό– διαβάζεται αχόρταγα. Όταν τελειώσει νιώθεις μια μικρή μελαγχολία που αποχωρίζεσαι (μερικούς) ήρωές του.

Αφήγημα από τον Δημήτρη Κωστόπουλο

Πάνω στο Ζάτσαλπ βρίσκεται κάποιος, ένας έλληνας χωριάτης, τον έστειλαν εδώ από την Αρκαδία, ένα πρακτορείο τον έστειλε – απελπιστική περίπτωση με καλπάζουσα, τον περιμένουν από μέρα σε μέρα, αλλά δεν είχε ποτέ στη ζωή του βάκιλους στα πτύελα.          

Τόμας Μαν, Το Μαγικό Βουνό

Πριν από περίπου 60 εκατομμύρια χρόνια ξεκίνησαν οι μεγάλες ορογενετικές κινήσεις που, σε μεγάλο βαθμό, διαμόρφωσαν το σημερινό παγκόσμιο ανάγλυφο. Από τις Άλπεις μέχρι τα Ιμαλάια. Αιτία, η σύγκρουση της μεγάλης ευρασιατικής τεκτονικής πλάκας με την Αφρικανική, την Αραβική και την Ινδική. Έτσι, όταν οι γεμάτες ιζήματα μεγάλες θαλάσσιες λεκάνες του προηγούμενου γεωλογικού αιώνα, του Κρητιδικού, συμπιέστηκαν, έγιναν οροσειρές. Ηφαίστεια, σεισμοί, τρέμει η Γη και η ζωή πάνω της. Αλλού χάνεται και αλλού προσαρμόζεται. Συνεχίζεται χαλαρά μέχρι σήμερα.   

Τότε σχηματίστηκε και η  μεγάλη ασβεστολιθική ορεινή αλυσίδα των Δειναρικών Άλπεων που πιο κάτω γίνεται Πίνδος, κατηφορίζει στην Πελοπόννησο, στρίβει στην Κρήτη, διασχίζει το Αιγαίο –τα σημερινά νησιά είναι οι κορυφές της– και περνάει απέναντι. Εξαίσιες γεωλογικές συγγένειες. Το Νταβός με το Μαίναλο της Αρκαδίας. Η ορεινή Ελλάδα, κυματοθραύστης των υδροφόρων νεφών της Μεσογείου, απόκρημνη αλλά και κατάφυτη. Μέρη απρόσιτα, ιδανικά καταφύγια, φιλοξένησαν κοινούς ληστές και κατσικοκλέφτες, τους κλεφταρματολούς του 1821 και το πρώτο αντάρτικο της Εθνικής Αντίστασης που γρήγορα εξελίχθηκε σε εμφύλιο.

Στο κέντρο της Πελοποννήσου, το όρος Μαίναλο, ελατοσκεπές. Κορφές που συνομιλούν με τον ουρανό. Υψόμετρα ασβεστολιθικά κοντά στα 2.000 μέτρα. Μαγικά μέρη, καταπράσινα με νερά και αρχαίους μύθους. Αρκα-δία, ο κοιτώνας του Δία. Ήρθε και ένας πίνακας του Πουσσέν, Et in arcadia ego, και έγινε ο τόπος θρυλικός.  Ατάκτως ερριμμένα πάνω του χωριά και κώμες ακολουθώντας τις διαδρομές του νερού που τρυπάει την πέτρα, τον ασβεστόλιθο, και χάνεται για να εμφανιστεί παρακάτω, ποτάμια και πετρόκτιστα κεφαλάρια. Γεμάτος βρύσες ο τόπος, τα κέντρα της κοινοτικής ζωής. Κόσμος δωρικού ρυθμού, λιτός, μισόλογος, που ένα λέει και χίλια κρύβει.

Η φυματίωση είναι μια παλιά ασθένεια, έχει βρεθεί και στις μούμιες, αλλά η ραγδαία εξάπλωσή της συμβαδίζει με την ανάπτυξη των μεσαιωνικών πόλεων, για να εκτιναχθεί τον 19ο αιώνα μετά την αστική επανάσταση και τις ασφυκτικές αλλά και ανθυγιεινές συνυπάρξεις στα μεγάλα αστικά κέντρα, καθώς αυτή μεταδίδεται με τα σταγονίδια του αέρα. Έτσι και φυσιολογικά στο μυθιστόρημα, τη μεγάλη αυτή κατάθεση του αστικού κόσμου, η φυματίωση δεν είναι μια αρρώστια αλλά ένα λογοτεχνικό σύμβολο. Με χαρακτηριστική εκπρόσωπο τη Μαργαρίτα Γκωτιέ στην Κυρία με τας Καμελίας, όπου εκεί μάλιστα ο Αλέξανδρος Δουμάς υιός συνδέει τα στηθικά νοσήματα με τα πάθη. Εκτός από την εύθραυστη και ευγενική Μαργαρίτα υπάρχει και η Φαντίνα, η φυματική μητέρα της Τιτίκας που υπενθυμίζει την κοινωνική εξαθλίωση, ως φορέα της ασθένειας. Αλλά και στα καθ’ ημάς, καθώς μεγαλώνει ανθυγιεινά και η Αθήνα, η Κερένια κούκλα του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου το 1911. «Ο Νίκος όμως δεν ήταν τυφλός ούτε κουφός να μην ακούη τα τι λέγανε στην γειτονιά και προ πάντων τα κορίτσια καθώς περνούσε: κρίμας το νέο να πάρη εκείνη  τη χτικιάρα!—».

Πρακτικά, η φυματίωση απέκτησε το ιστορικό της σχήμα ιατρικά, όταν το 1882 ο Ρόμπερτ Κοχ την αποδέσμευσε από τις δεισιδαιμονίες, με την ανακάλυψη της αιτίας της. Ο βάκιλος του Κοχ. Και επειδή φάρμακα δεν υπάρχουν, ως άμεση αντιμετώπιση της ασθένειας η οποία θερίζει με το 20% των καταγεγραμμένων θανάτων να οφείλονται σε αυτή, συνιστάται ο καθαρός αέρας των βουνών, η ξεκούραση και η καλή τροφή. Στο τέλος του 19ου αιώνα τα «σανατόρια» είναι θεσμός παντού, με ετυμολογική καταγωγή από τη λέξη sano (θεραπεύω) και όχι τη sanitas (υγεία).

Εκτός από τις Άλπεις και τα ευρωπαϊκά βουνά, ιδανικός τόπος για τα σανατόρια ήταν και το ελατοσκεπές Μαίναλο. Το 1923, με πρωτοβουλία και εράνους της αδελφής του Παύλου Μελά, Άννας Παπαδοπούλου, χτίστηκε δίπλα στο χωριό Μαγούλιανα το πρώτο μεγάλο σανατόριο έκτασης 2.500 τετραγωνικών μέτρων για τους φυματικούς της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Το περίφημο Σανατόριο της Μάνας, χτισμένο από τους περίφημους χτίστες των Λαγκαδίων, με βασικό υλικό την γκρίζα πέτρα, τον ασβεστόλιθο της περιοχής. Καινοτομία, οι πλάκες από οπλισμένο σκυρόδεμα στις στέγες, που επιτρέπουν τη δημιουργία  μεγάλων ενιαίων θαλάμων αλλά και  μπαλκονιών. Λίγο αργότερα θα χτιστούν άλλα δύο, ο Άγιος Τρύφωνας έξω από τη Βυτίνα και το Παλαιό Ξενοδοχείο στην Αλωνίσταινα από τους πνευμονολόγους Μπόμπολα και Γερουλάνο. Το δικό μας Μαγικό Βουνό.

Το 1912, η γυναίκα του Τόμας Μαν χρειάστηκε να παραμείνει για έξι μήνες στο διάσημο σανατόριο Μπέργκχοφ, στο Νταβός της Ελβετίας. Σε μια επίσκεψή του, ο Τόμας Μαν έμεινε εκεί για τρεις εβδομάδες. Μόλις είχε τελειώσει το Θάνατο στη Βενετία και, όπως ο ίδιος διηγείται, εκεί του ήρθε η ιδέα για ένα νέο μεγάλο μυθιστόρημα που θα συμπληρώνει αυτό το περίεργο μείγμα θανάτου και ανεμελιάς του προηγούμενου βιβλίου του. Ο τίτλος του θα ήταν Το Μαγικό Βουνό. Μάλιστα, το πρώτο κεφάλαιο, «Η άφιξη», είναι σχεδόν ακριβής περιγραφή της δικής του άφιξης στο σανατόριο, η υποδοχή και  η γνωριμία του με τους γιατρούς και τους ασθενείς. Είχε ξεκινήσει μια βασανιστική διαδικασία συγγραφής, η οποία  θα κρατούσε δώδεκα χρόνια. Τη λογοτεχνική διαδρομή του ακολουθεί και ο κεντρικός του ήρωας. Ο νεαρός μηχανικός Χανς Κάστορπ ανεβαίνει στο Νταβός για να επισκεφθεί τον στρατιωτικό ξάδερφό του Γιοαχίμ, αλλά θα παραμείνει επτά ολόκληρα χρόνια, καθώς ανακαλύπτει ότι η φυματίωση έχει χτυπήσει και αυτόν. Το Μαγικό Βουνό θα κυκλοφόρησε τελικά  το 1924.

Φυσιολογικά, εκτός από την περιγραφή αυτής της ιδιαίτερα ασυνήθιστης ατμόσφαιρας για τους πεδινούς, αυτή «τη θλιβερή μεταβατικότητα που υπάρχει λίγο πριν πέσει ολοκληρωτικά η νύχτα» και «το χιόνι που έλιωνε διάτρητο και πορώδες», στο βιβλίο θα εισβάλουν και οι ιδεολογικές αναζητήσεις του μεσοπολέμου. Να μην ξεχνάμε ότι ο 20ός αιώνας είναι ένας κατεξοχήν ιδεολογικός αιώνας. Κεντρικό πρόσωπό της ιδεολογικής διαμάχης είναι ο ιταλός συγγραφέας, οπαδός του Διαφωτισμού, του ορθού λόγου και της αστικής δημοκρατίας, Σεττεμπρίνι και οι φλογερές ιδεολογικές διαμάχες του με τον εβραϊκής καταγωγής ιησουίτη Λέον Νάφτα, εχθρό του εμπορίου και του χρήματος: «Το χρήμα θα γίνει Καίσαρ». Φανατικός, ο Νάφτα υμνεί τη στασιμότητα αλλά, ταυτόχρονα, προπαγανδίζει «την αναμόρφωση της κοινωνίας σύμφωνα με το πρότυπο του ιδεώδους του κομμουνιστικού κράτους του Θεού». Μάλιστα, χαρακτηριστική της ενσωμάτωσης των ιστορικών γεγονότων στην εξέλιξη του βιβλίου είναι η αργοπορημένη είσοδος του Λέον Νάφτα στην αφήγηση, από τη μέση του βιβλίου. Όταν έχει, όπως φαντάζομαι, προηγηθεί η κατάληψη της εξουσίας από τους  μπολσεβίκους, το 1918.    

Την ίδια εποχή, στο δικό μας Μαγικό Βουνό, στην ορεινή Αρκαδία, τα περισσότερα χωριά και οι κώμες του Μαινάλου έχουν εγκλωβιστεί στον 19ο αιώνα. Εκεί δεν έχει φτάσει το αυτοκίνητο, σημείο αναφοράς στη ζωή τους είναι το άλογο. Χωρίς ηλεκτρισμό και νερό στο σπίτι. Λάμπες, λυχνάρια και βαρέλες με νερό στον ώμο. Το χειμώνα, η ζωή στριμωγμένη μέσα σε ένα δωμάτιο, το χειμωνιάτικο. Το βράδυ, ο ένας δίπλα στον άλλο, στο ξύλινο πάτωμα με τις απλάνιστες σανίδες, τυλιγμένοι με τις βαριές βελέντζες, κοντά στο τζάκι. Ο κόσμος των βουνών δεν υπάρχει σήμερα. Τον περιγράφει συναρπαστικά ο Γκατζογιάννης στην Ελένη του.

Φυσιολογικά, οι ιδέες του Σεττεμπρίνι, όχι μόνον είναι δύσκολο να φτάσουν αλλά πιθανόν και δεν ενδιαφέρουν κανέναν. Ο Διαφωτισμός, ο ορθός λόγος και η πρόοδος είναι μάλλον άγνωστες λέξεις και ο χρόνος παραμένει κυκλικός, στενά συνδεδεμένος με τις ετήσιες θρησκευτικές τελετές. Νηστείες και πανηγύρια, το αμετάβλητο της μοίρας, η αιώνια τάξη. Πόσο τυχαίο είναι ότι στον Διχασμό τάχθηκαν φανατικά με τον βασιλιά Κωνσταντίνο; Εξαίρεση ίσως αποτελεί η κοινότητα των εμπόρων της Δημητσάνας, οι οποίοι με δικά τους χρήματα ηλεκτροδότησαν την κωμόπολη τη δεκαετία του 1930. Το ηλεκτρικό ρεύμα έφτασε στην επαρχία, και όχι σε όλη, τη δεκαετία του 1950, με το φράγμα του Λάδωνα. Αλλά και αυτοί, οι Δημητσανίτες, θα παρέμεναν φανατικά βασιλικοί.

Ο κόσμος της ακινησίας και της συνήθειας που ουσιαστικά συρρικνώνει το χρόνο, η ασιατική οπτική της ιστορίας του Νάφτα. Αλλά ο ιησουίτης Νάφτα –οι ιησουίτες ήταν μεγάλη σχολή μαθηματικών– ασφυκτιά μέσα στην ίδια του τη φιλοσοφία. Το κράτος του Θεού χρειάζεται έναν νέο μεσσιανισμό. Δεν εγκαταλείπει τη βασική του αρχή, την προσαρμόζει. Επικαλείται τον Γρηγόριο τον Μεγάλο, τον ιδρυτή του κράτους του Θεού, «καταραμένος ο άνθρωπος που συγκρατεί το ξίφος του από το αίμα», και οργισμένος ο ίδιος καταθέτει τη δική του άποψη. «Αυτό που χρειάζεται αυτό που απαιτεί, αυτό που θα δημιουργήσει είναι ο τρόμος». Εκτός αυτού, η απάντηση έχει έρθει –διαψεύδοντας τον Μαρξ– από την ασιατική πλευρά. Η δικτατορία του προλεταριάτου είναι ιστορικό γεγονός και ο κομμουνισμός είναι η απάντηση στην αποτυχία του χριστιανισμού.

Οι αιμάσσουσες ριζοσπαστικές ιδέες του Νάφτα θα φτάσουν και στα βουνά της Αρκαδίας με τα παιδιά της βουκολικής ζωής της όταν επιστρέφουν από τις  σπουδές τους, κυρίως δάσκαλοι, στην αστική, αλλά και καρδιά του προλεταριάτου, Αθήνα. Ας υπενθυμιστεί ότι οι φλογερές μεν αλλά πολιτισμένες θεωρητικές διαμάχες του Σεττεμπρίνι με τον Νάφτα –η αντίληψη της αστικής δημοκρατίας απέναντι στον κομμουνιστικό ολοκληρωτισμό– θα τελειώσουν βίαια. Αγανακτισμένος, ο αστός Σεττεμπρίνι δεν μπορεί να μείνει αδιάφορος στον προσηλυτισμό του Νάφτα. «Είμαι αποφασισμένος να σας εμποδίσω να ενοχλείτε την απροστάτευτη νεολαία με την απρέπειά σας», του λέει. Κι ο Λέον (Τρότσκι) Νάφτα τον καλεί σε μονομαχία.

Στα βουνά της Αρκαδίας ουσιαστικά δεν θα έφτανε, στην αρχή τουλάχιστον, η διαμάχη Σετεμπρίνι - Νάφτα. Αυτό που έφτασε ήταν ο εμφύλιος μέσα στο μυαλό του Νάφτα, που προσπαθούσε να αντικαταστήσει μέσα του την παραδοσιακή χριστιανική ακινησία με τον νεοφανή μεσσιανισμό του κομμουνισμού, που είχε όπλο τον τρόμο. Κανονική διπολική διαταραχή με δόση σχιζοφρενικών οραμάτων. Αν και η από μακριά υψηλή εποπτεία του αστικού κόσμου, με το ιδιώνυμο του Βενιζέλου, θα εμπόδιζε την έκρηξη. Όταν όμως οι ιστορικές εξελίξεις (η Κατοχή) το επέτρεψαν, η σκληρή και βίαιη κάποιες φορές αλλά συνεκτική αγροτική κοινωνία των βουνών έγινε κουρελόχαρτο. Εκεί ο εμφύλιος δεν ήταν  ιδεολογικός, αγράμματοι άνθρωποι ήταν οι περισσότεροι. Κυρίως, ήταν   ανθρωπολογικός. Άνθρωποι έσφαζαν ανθρώπους. «Είμαστε αυγά ανάμεσα σε δυο πέτρες», θα εκμυστηρευόταν ένας εκ των τελευταίων επιζώντων της εποχής, κωδωνοκρούστης του ρολογιού της Αγίας Κυριακής. Αντιδικίες, κυρίως κτηματικές, χολωμένοι φανατισμοί, το μίσος που γίνεται παράταξη. Σφαγή κανονική, με πηγάδες και κομμένα κεφάλια. Οι μισοί στα Τάγματα και οι άλλοι μισοί στο Αντάρτικο. Την περιγράφει για ένα άλλο βουνό πιο κάτω, τον Πάρνωνα, ο Θανάσης Βαλτινός, στην Ορθοκωστά. Τελείωσε όταν κυριάρχησε ο Εθνικός Στρατός, το δημοκρατικό αστικό κράτος, εξίσου βίαιο κι αυτό. Ο παππούς του Σεττεμπρίνι ονόμαζε τα οδοφράγματα «θρόνο του λαού».    

Στο Μαγικό Βουνό του Τόμας Μαν, με το πιστόλι στο χέρι, απέναντι, στα δέκα βήματα, ο Σεττεμπρίνι πυροβολεί στον αέρα και ο Νάφτα τινάζει τα μυαλά του στον αέρα προαναγγέλλοντας ουσιαστικά το αδιέξοδο της ιδεολογίας του. Τα κομμουνιστικά κράτη κατέρρευσαν μόνα τους, αφού προηγουμένως κατέστρεψαν τη ζωή εκατομμυρίων ανθρώπων.

Ο εμφύλιος ρήμαξε και το δικό μου Μαγικό Βουνό και, μετά το τέλος του, τα δικά του «βασανοπαίδια» άφησαν το βουνό και κατέβηκαν στην πεδιάδα, όπως ο Χανς Κάστορπ, το «βασανοπαίδι» του Τόμας Μαν. Αυτός για να ζήσει ή για να πεθάνει και αυτά για να γίνουν θυρωροί, γκαρσόνια και  οικοδόμοι. Το έπος της αντιπαροχής είχε ξεκινήσει και μαζί της ο Ψυχρός Πόλεμος.

Το περίφημο Σανατόριο της Μάνας, όπως όλα τα σανατόρια, κατέρρευσε κι αυτό μετά την ανακάλυψη της πενικιλίνης, πριν τελικά γίνει πανάκριβο πεντάστερο ξενοδοχείο – και αυτό το κείμενο μπορεί να γίνει ο πρόλογος στο νέο μου μυθιστόρημα.

Σημείωση: τα αποσπάσματα από το Μαγικό Βουνό του Τόμας Μαν προέρχονται από την έκδοση του Μεταίχμιου, σε μετάφραση από τα γερμανικά του Θόδωρου Παρασκευόπουλου

Αν, σύμφωνα με δημόσια δήλωση του Μανώλη Γλέζου, ο Μαθιός Πόταγας (1924-1941) ήταν ο πρώτος παρτιζάνος στην Ευρώπη (https://booksjournal.gr/stiles/symptoseis/6065-matthaios-lazarou-potagas-1924-1941-foros-timis-tou-varvakeiou-ston-agona-gia-tin-eleftheria), ένας συμμαθητής του στο Βαρβάκειο υπήρξε ο τελευταίος.

Ο Γιάννης Β. Χούπης εκτελέστηκε στις 8 Σεπτεμβρίου 1944 στο Χαϊδάρι (στη χαράδρα του Διομήδειου Κήπου στο Δαφνί) λίγες μέρες πριν από την Απελευθέρωση. Η συμμετοχή του στη συλλογική αντίσταση κατά των κατακτητών συνέπεσε με την εισαγωγή του στο Πανεπιστήμιο. Έδωσε εξετάσεις στη Νομική και το όνομά του πέρασε στον κατάλογο των επιτυχόντων που δημοσιεύθηκε στο Ελεύθερον Βήμα στις 24 Φεβρουαρίου 1944. Σχεδόν αμέσως δραστηριοποιήθηκε στον Εθνικό Σύνδεσμο Ανωτάτων Σχολών. Λίγο αργότερα γνωρίστηκε με τη Λέλα Καραγιάννη και έγινε ένα από τα πιο δραστήρια μέλη της αντιστασιακής οργάνωσης Μπουμπουλίνα, που ανέπτυξε έντονη δράση στην Αθήνα κατά τη διάρκεια της Κατοχής, με κύριο αντικείμενο τη συλλογή πληροφοριών, τις δολιοφθορές και τη φυγάδευση αγωνιστών. Σημειώνω την ημερομηνία εισαγωγής στη Νομική για να δείξω ότι, σε ένα μόνο εξάμηνο, Μάρτιος - Αύγουστος 1944, χώρεσαν η ένταξη, η δράση και ο τόσο πρόωρος θάνατός του. Τα γεγονότα της σύλληψης και της εκτέλεσής του περιγράφει με ενάργεια ο πρωτοπρεσβύτερος και έγκριτος συγγραφέας Ηλίας Δροσινός.

Στις 24 Ιουνίου, ο Γιάννης Χούπης και ο σύντροφός του Νίκος Μπάρδης συνελήφθησαν στον Πειραιά κατά την απόπειρά τους να διαφύγουν στη Μέση Ανατολή με καΐκι, έχοντας στην κατοχή τους εμπιστευτικά έγγραφα. Οδηγήθηκαν στις φυλακές Αβέρωφ με την κατηγορία της κατασκοπείας, όπου υπέστησαν απάνθρωπα βασανιστήρια κατά τις ανακρίσεις.

Τα χαράματα της 8ης Σεπτεμβρίου 1944, δύο φορτηγά αναχώρησαν από την οδό Μέρλιν για το Χαϊδάρι. Κατά τη διαδρομή, ένα σημείωμα του Γιάννη Χούπη, τυλιγμένο γύρω από μια μικρή εικόνα της Παναγίας, έπεσε από το φορτηγό. Το σημείωμα, γραμμένο σε χαρτί από κονσέρβα, βρέθηκε από μικροπωλητή και παραδόθηκε στον πατέρα Βασίλειο, αναγράφοντας: «Ο ευρών παρακαλείται να πάει το παρόν σημείωμα στον Ιερό Ναό Αγίας Ειρήνης, εις τον ιερέα Βασίλειο Χούπη. Είμαι γιος του και εκτελούμαι σήμερα 8-9-1944. Ζήτω η Πατρίς. Πατέρα, μανούλα μου, Κούλα μου. Να με συγχωρήσετε για την πίκρα που θα σας ποτίσω. Θέλω να ζήσετε, για να εκδικηθείτε και να προσεύχεσθε για την ανάπαυση της ψυχής μου. Θάρρος, συγγνώμη. Σας φιλώ, Ιωάννης Χούπης».

Μετά την είδηση της εκτέλεσης, ο π. Βασίλειος, συνοδευόμενος από τον διάκονο (και μετέπειτα Αρχιεπίσκοπο Κύπρου) Μακάριο, μετέβη άμεσα για την αναγνώριση του γιου του.

Μεταγενέστερες πληροφορίες

Παρότι οι εκτελέσεις στο Χαϊδάρι (72 ο συνολικός αριθμός) δεν ανακοινώθηκαν, αμέσως μετά (10, 12, 14 Σεπτεμβρίου 1944) κοινοποιήθηκαν στο Ελεύθερον Βήμα δωρεές χρημάτων εις μνήμην «Γιαννάκη Β. Χούπη» υπέρ κοινωφελών ιδρυμάτων. Χειρονομίες που απαιτούσαν κάποια τόλμη, γιατί θα μπορούσαν να είχαν συνέπειες για τους δωρητές. Μια δωρεά, όμως, πιθανόν συγγενούς του τιμωμένου, αφήνει ερωτηματικά. Πρόκειται για εκείνη του Ξενοφώντα Λεων. Χούπη, «απαχθέντος υπό των στασιαστών και αγρίως δολοφονηθέντος τον παρελθόντα Δεκέμβριον εις τα διυλιστήρια της Ούλεν». Όπως αναγράφει η αγγελία του μνημοσύνου του στις 22 Απριλίου 1945 στον ναό της Αγίας Ειρήνης (Εμπρός, 8/9/1945).

Οι τιμητικές εκδηλώσεις για το μαθητή του Βαρβακείου στα χρόνια που ακολούθησαν είναι λιγοστές. Ξεχώρισα δύο: την αναφορά του ονόματός του στο ετήσιο αρχιερατικό ομαδικό μνημόσυνο του Δήμου Αθηναίων στη Μητρόπολη, στις 8 Σεπτεμβρίου 1945, για τους «εκτελεσθέντες υπό των Γερμανών εις την χαράδραν του Δαφνίου στις 8/9/1944», και στον Ραδιοφωνικό Σταθμό Ενόπλων Δυνάμεων στις 8/9/1950, στην εκπομπή Η τελευταία εκτέλεσις της Βιβής Ν. Κολοκοτρώνη, αφιερωμένη στη δράση του 18χρονου Ι. Χούπη.

Αν το τετράδιο Εκθέσεων του Μαθιού Πόταγα έγινε η αφορμή να ασχοληθώ μαζί του στο προηγούμενο τεύχος του Books’ Journal, το σχετικό ερέθισμα για την παρουσίαση του Γιάννη Β. Χούπη προήλθε από ένα μαθητικό του σχεδίασμα. Το διέσωσε στα κατάλοιπά του ο φιλόλογος καθηγητής του στο Βαρβάκειο Αλέξανδρος Σαρής (1880-1973). Πιθανολογώ ότι ο ευφάνταστος και ικανός στο σχέδιο μαθητής είχε ανταποκριθεί εικαστικά στο μάθημα της έκθεσης με θέμα «Το ταξίδι». Διάλεξε από τη μυθολογία την Αργοναυτική Εκστρατεία, την επικίνδυνη περιπέτεια με τη συνεχή έκθεση στο θάνατο και το άγνωστο.

Ιάσων και ελευθερία

Το σχέδιο παρουσιάζει μια αφηγηματική, σχεδόν εικονογραφική απόδοση, με σαφή αναφορά στο ταξίδι του Ιάσoνα και των Αργοναυτών. Η σύνθεση οργανώνεται οριζόντια, με καθαρή διάκριση ανάμεσα στη θάλασσα και τη στεριά. Το ανασηκωμένο αρχαίο πλοίο με τον μαίανδρο, αναγνωρίσιμο σύμβολο ελληνικής ταυτότητας, με την καλλιτεχνικά γραμμένη ονομασία Αργώ, καταλαμβάνει το αριστερό τμήμα και λειτουργεί ως σημείο εκκίνησης της αφήγησης. Οι αρχαίες μορφές πάνω στο πλοίο μοιάζουν να συγκροτούν θεατρική σκηνή τελετουργικής παραλαβής του Δέρατος.

Οι γοργόνες, υβριδικές από θαλάσσιες φιγούρες στεριανές, δεν εντάσσονται αυστηρά στο μύθο των Αργοναυτών. Διασπούν την ιστορική αναπαράσταση και τη μετατρέπουν σε ονειρικό τοπίο.

Σε όλο, όμως, το σχεδίασμα δεσπόζει σε ξηρά και θάλασσα το δέντρο: κορμός στιβαρός, όρθιοι κλάδοι, πυκνή φυλλωσιά. Έχει φυτρώσει στην άμμο, αλλά δεν έχει σχέση με τ’ αρμυρίκια. Δέντρο γειωμένο, σταθερό, κατακόρυφο, ζωγραφισμένο με υλικά της φαντασίας. Στέκεται σαν αντίβαρο στην ασταθή θαλάσσια έκταση. Στο ιστορικό σκοτάδι της Κατοχής λειτουργεί ως σύμβολο ρίζας και προσδοκίας ελευθερίας.

Τόμας Μαν, Οι Μπούντενμπροκ. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γερμανικά - επίμετρο: Έμη Βαϊκούση, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 784 σελ.   

Μέσα του 19ου αιώνα. Ένας ευκατάστατος έμπορος, κεφαλή της πιο διακεκριμένης οικογένειας μιας γερμανικής, χανσεατικής πόλης, παντρεύει την κόρη του με έναν νεαρό, πολλά υποσχόμενο επίσης στον εμπορικό κλάδο. Ο γάμος, στη νομοτέλεια του οποίου το κορίτσι υποτάχθηκε, απέτυχε. Ο έμπορος συντρίβεται – και μαζί συντρίβεται όλη η οικογένεια. Θα μπορούσε να είναι μια κοινότοπη ιστορία αν δεν ήταν η τοιχογραφία μιας εποχής που όλα άλλαζαν, αλλά όσοι ήταν προσηλωμένοι στους τύπους μιας κοινωνίας παγιωμένης αδυνατούσαν να δουν τις αλλαγές. Ήταν το πρώτο μεγάλο μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, που κυκλοφόρησε το 1901 – στην αυγή ενός ταραγμένου αιώνα στη διάρκεια του οποίου σαρώθηκαν όλες οι βεβαιότητες του παλιού κόσμου. [ΤΒJ]

«Η σύμπτωση της ύψιστης διαύγειας με τη μεγίστη νοηματική βαρύτητα, το μεταφυσικό, η συμβολική έξαρση της στιγμής, […] έχουν γίνει κιόλας μέσα μου ένστικτο – αμιγές ένστικτο»[1]

Eίναι λιγάκι βασανιστικό να πρέπει να μιλήσεις για ένα πολύ αγαπημένο έργο· να πρέπει να το αναλύσεις, με λόγια που σίγουρα υπολείπονται σε εκφραστική δύναμη αυτών του συγγραφέα –αν κι αυτό είναι το λιγότερο–, και με σκοπό εντέλει τι ακριβώς; Να δανείσεις στον αναγνώστη το αναγνωστικό σου βίωμα; Να τον παρακινήσεις να δώσει προτεραιότητα σ’ αυτό ειδικά το έργο; Και γιατί;   

Στους Στοχασμούς ενός Απολιτικού, ο Τόμας Μαν αναφέρεται στους Μπούντενμπροκ ως εξής:

Με αυτό το εκτεταμένο έργο, είχα δημιουργήσει μια βάση, σε ανθρώπινο και καλλιτεχνικό επίπεδο, που μου πρόσφερε τη δυνατότητα να στηριχθώ επάνω της για τη μελλοντική μου παραγωγή·  είχα, ας πούμε, κατασκευάσει το σώμα του βιολιού επάνω στο οποίο θα μπορούσα πλέον να δοκιμάσω ελεύθερα ό,τι άλλο ήθελα· ένα βιολί από καλό ξύλο, που θα παλλόταν πάντα αρμονικά με τις χορδές·  που η ακουστική του κοιλότητα θα χάριζε στο παίξιμό μου άψογη  αντήχηση.[2]  

Ένα βιολί, σκέφτομαι, που, χάρη στην ποιότητα του ξύλου, θα μπορούσε ενδεχομένως να πάλλεται αρμονικά και με το δοξάρι του αναγνώστη που θα το αγαπήσει· ένα βιολί που θα μπορούσε ίσως να παραγάγει και άλλες αρμονικές απ’ αυτές που ο συγγραφέας-luthier φανταζόταν όταν το έφτιαχνε… Πολλοί αναγνώστες, πολλές αρμονικές. Όπως αυτή: η πτώση εξεικονισμένη με αντίστροφη, ανοδική φορά – ως εξαΰλωση: Φέρνοντας στο νου μου την άψογη αρχιτεκτονική στην περιγραφή της προϊούσας παρακμής των Μπούντενμπροκ, της προοδευτικής αλλοίωσης των χαρακτήρων στους οποίους αποτυπώνονται ο εκφυλισμός και η καθοδική πορεία της οικογένειας, αντικρίζω μπροστά μου νοερά την εμβληματική κρήνη της Πλατείας της Αγοράς του Λύμπεκ, γενέτειρας του συγγραφέα:  ο Γιόχαν ο πρεσβύτερος, πρώτος στη σειρά των αρρένων εκπροσώπων τεσσάρων γενεών Μπούντενμπροκ, είναι η στιβαρή βάση που ακουμπάει με ασφάλεια στο έδαφος· ο τέταρτος και τελευταίος, ο πρόωρα χαμένος Χάνο, η κορυφή, η απόληξη του οξυκόρυφου οβελίσκου που δίνει μια εντύπωση εκτίναξης και εξαΰλωσης με κατεύθυνση το Άγνωστο.

***

Μέσα του 19ου αιώνα. Ένας ευκατάστατος έμπορος, κεφαλή της πιο διακεκριμένης οικογένειας μιας γερμανικής, χανσεατικής πόλης, παντρεύει την κόρη του με έναν νεαρό, πολλά υποσχόμενο επίσης στον εμπορικό κλάδο. Η κοπέλα μαραζώνει στην ιδέα αυτού του γάμου, ωστόσο η αίσθηση του καθήκοντος απέναντι στην οικογένεια την οδηγεί να υποκύψει εντέλει στη θέληση του πατέρα της. Σύντομα, αφού το νεαρό ζευγάρι έχει αποκτήσει κι ένα κοριτσάκι, μαζί με τη χρεοκοπία του συζύγου, αποκαλύπτεται και η πλεκτάνη που έστησε προκειμένου να επωφεληθεί από την πλουσιοπάροχη προίκα της κοπέλας, που η μοίρα της σφραγίζεται με αυτόν τον γάμο εφ’ όρου ζωής. Ο πατέρας, ταπεινωμένος, συντετριμμένος, έπειτα από ένα διάστημα πεθαίνει. Αυτό είναι ένα κεντρικής σημασίας επεισόδιο στη ροή του μυθιστορήματος. Μια ιστορία κοινότοπη, οικεία σε όλους μας – αλλά: είπε κανείς πως η μεγάλη λογοτεχνία οφείλει την αξία της στην περιγραφή πρωτότυπων πεπρωμένων;

Πώς λαμβάνονται οι αποφάσεις σε ένα προσδιορισμένο ιστορικό πλαίσιο που καθορίζει τη νοοτροπία, τις συνειδήσεις, τις επιδιώξεις των ανθρώπων, είναι γνωστό. Πώς, ανεξάρτητα ή μη απ’ αυτό το πλαίσιο,  οι αποφάσεις οδηγούν συχνά –πολύ συχνά!– σε σχήματα ζωής είτε άχρωμα είτε καταστροφικά, είναι επίσης γνωστό. Μα τότε τι παραπάνω έχει να πει ο Τόμας Μαν στους Μπούντενμπροκ; Και γιατί  οι άνθρωποι, γενικά, παλεύουν να εξηγήσουν και προφανώς να αποφύγουν, καθένας στη δική του ζωή, μοτίβα επαναλαμβανόμενα σαν το παραπάνω, μοτίβα που μοιάζουν προδιαγεγραμμένα, μοτίβα που η όχι και τόσο ελεύθερη, εντέλει, βούληση δεν φτάνει για να τα ανατρέψει, ίσως διότι υπακούουν σε κάτι απροσδιόριστο που καθορίζει την ανθρώπινη συνθήκη, και που ίσως αυτό ακριβώς καθιστά την επανάληψή τους αναπόδραστη; Πιστεύει ο Τόμας Μαν στο Αναπόδραστο;  Έμπαινε ίσως στον πειρασμό του «Αν»; Ο νεαρός τουλάχιστον Τόμας Μαν, ναι· και αυτό το «αν» –το εσωτερικό ερώτημα μην τυχόν η εξέλιξη των πραγμάτων θα ήταν πιο ευοίωνη, αν ίσως κάτι είχε γίνει αλλιώς– υπάρχει στους Μπούντενμπροκ, υπαινικτικά μεν αλλά με τρόπο που δεν αφήνει αμφιβολία ότι τον απασχολεί.

«Αν»

Γνωρίζουμε ότι ο Τόμας Μαν, μοναρχικός στη νεότητά του, δημοκράτης αργότερα, έμεινε διά βίου πιστός στο αστικό ιδεώδες, μολονότι η προσωπική του επαγγελματική πορεία (όπως και εκείνη του αδερφού του) κλόνισε τη σχέση του με την επιχειρηματική οικογενειακή παράδοση. Μια ακόμα πιο επικίνδυνη ρήξη θα μπορούσε να προκύψει αν ενέδιδε φανερά στο πάθος της ομοφυλοφιλίας. Ευτυχώς για τον ίδιο (και για τον κόσμο των Γραμμάτων), ο Τόμας Μαν κατάφερε να ενσωματώσει τα πάντα σ’ ένα κλασικό, περιεκτικό σχήμα αστικού, οικογενειακού βίου, που του επέτρεψε να καλλιεργήσει την κλίση του στη λογοτεχνία, εκτονώνοντας εκεί τις ψυχικές θύελλες. Όμως η καλλιέργεια και η συντήρηση της αστικής παράδοσης, αλλά και του πλούτου τον οποίον προϋποθέτει, βασίζεται σε κανόνες. Το πόσο άτεγκτοι επιβάλλεται ή, αντίστοιχα, πόσο ευέλικτοι μπορούν να είναι αυτοί οι κανόνες –ειδικά στο ζήτημα της κοινωνικής καθαρότητας των αστικών οικογενειών– είναι κάτι που φαίνεται να απασχολεί τον νεαρό συγγραφέα. Στο σημείο αυτό υπεισέρχεται το «Αν».

Ο Τόμας, γιος του Ζαν, τρίτη πλέον γενιά Μπούντενμπροκ, κεντρικό πρόσωπο στην αφήγηση –μια μορφή στην οποία ο Τόμας Μαν αποδίδει μια «μυστηριακά τριπλή» συγγένεια με τον ίδιο, «πατέρα, γόνο και σωσία»[3] του, είναι ξεκάθαρα ένα διπλό εκβλάστημα· δυο εαυτοί. Στην παιδική ήδη ηλικία ξεχωρίζει ξεκάθαρα ο ένας, απόλυτα συμβατός με το οικογενειακό πρότυπο που εκπροσωπεί ο παππούς του Γιόχαν: μια ομαλή, αβίαστη ορθολογική προσαρμοστικότητα στα δεδομένα της πραγματικότητας, συμβατή με τις επιταγές της επιχειρηματικής δραστηριότητας ενός προτεστάντη εμπόρου στον 19ο αιώνα· μια απουσία αμφισβητήσεων και ψυχικών φορτίων που θα μπορούσαν να αποσπάσουν απ’ το καθήκον ενώ, αντίθετα, προσφέρουν τη δυνατότητα να απολαμβάνει κανείς, με μέτρο, τις μικρές χαρές της καθημερινότητας, στις οποίες συγκαταλέγεται και η ευχάριστη, επιδερμική απόλαυση της τέχνης.  

Ο δεύτερος εαυτός, υποτονικός στη νεότητα, αναπτύσσεται υπόγεια σε βάρος του πρώτου, εκδηλώνεται ήπια τα χρόνια της πρώτης ωριμότητας –προσδίδοντάς του μια αινιγματική γοητεία στα μάτια των συμπολιτών του– και με δριμύτητα αργότερα, οδηγώντας τον σε πρόωρο θάνατο στα 48 του χρόνια.  Ο δεύτερος εαυτός είναι το σαράκι  των πνευματικών αναζητήσεων που μοιραία αποκαλύπτουν την κοινοτοπία της ζωής και, σε πείσμα της προτεσταντικής βίας, αποκαθηλώνουν το οικογενειακό πρότυπο του «πρακτικού» βίου. Τότε, «σε πείσμα όλων των στενόμυαλων που σαστίζουν με το παραμικρό και κουνούν το κεφάλι τους αποδοκιμαστικά, είχε φέρει στην πατρίδα την Γκέρντα Άρνολντσεν· ένιωθε αρκετά ισχυρός κι ελεύθερος να δείξει την προτίμησή του σε μια αισθητική άλλη από την αποδεκτή και καθιερωμένη, χωρίς να πειραχτεί η εικόνα του ως αστού».[4] Η σύνθεση λοιπόν των δυο εαυτών είναι οδηγός στην επιλογή συζύγου: η Γκέρντα Άρνολτσεν, προικισμένη βιολονίστρια, καλλονή με μια αινιγματική, νοσηρή ομορφιά και προσωπικότητα, ανταποκρίνεται τόσο στις απαιτήσεις ενός αστικού συμφέροντος γάμου, όσο και στα εκλεπτυσμένα εν σχέσει προς τους συμπολίτες του πνευματικά και καλλιτεχνικά ιδεώδη.

Σύντομα, η παρουσία αυτής της συζύγου στη ζωή του, η οποία είναι ολοκληρωτικά δοσμένη στη μουσική, θα αναδείξει σε όλο της το μέγεθος το ασύμβατο της ζωής του καλλιτέχνη με το ατσάλινο προτεσταντικό πρότυπο της αστικής ζωής του εμπόρου. Έτσι, από ένα σημείο και ύστερα, ώς το θάνατό του, ο Τόμας θα κλυδωνίζεται ανάμεσα σε αυτό το πρότυπο και στην επισφαλή επαφή με τον κόσμο του Πνεύματος και της Τέχνης· την έλξη προς το έκκεντρο. 

Ο Χάνο, καρπός αυτού του γάμου που πατάει σε δυο βάρκες, τέταρτη και τελευταία γενιά των Μπούντενμπροκ, γεννημένος πρόωρα,  με το καμπανάκι για την υγεία του να χτυπάει ήδη τις πρώτες μέρες της σύντομης ζωής του, καλλιτεχνική φύση και με εμφανή σημάδια ψυχικής ευαλωτότητας που ανησυχούν τον πατέρα, ανήκει στην κατηγορία των πλασμάτων εκείνων που, όπως λέμε, «δεν είναι του κόσμου τούτου»· το ξέρει άλλωστε κι ο ίδιος: το προαίσθημα που έχει από παιδί πως είναι ο τελευταίος Μπούντενμπροκ επαληθεύεται με το θάνατό του σε ηλικία 15 ετών από τύφο.

Η παρακμή είναι λοιπόν εδώ: από μια οικογένεια που η δεύτερη γενιά της αριθμούσε τέσσερα τέκνα, ο άρρην εκπρόσωπος της τρίτης γενιάς έχει ένα μόνο παιδί, που επιπλέον πεθαίνει πρόωρα. Στο σημείο αυτό μπαίνουν οι συμβολισμοί, η διακριτική επισήμανση της ειρωνείας της τύχης: στη γιορτή των εγκαινίων της νέας κατοικίας που ανήγειρε ο Τόμας για να στεγάσει την τριμελή οικογένεια, το στεφάνι που τοποθέτησαν, κατά το έθιμο,  ψηλά στη στέγη, τη μέρα των εγκαινίων, ήταν σύνθεση της νεαρής του ανθοπωλείου, με την οποία είχε δεσμό στην πρώτη του νεότητα.

«Βλέπεις, μικρή μου Άννα, η ζωή σε πάει εκεί που θέλει… Αν ζήσω, θα αναλάβω την επιχείρηση, θα κάνω ένα καλό γάμο... […] κι ο θεός ξέρει πώς θα ’ρθουν τα πράγματα! Δεν μένουμε πάντα νέοι... είσαι έξυπνο κορίτσι, ποτέ δεν είπες τίποτε για γάμο και τέτοια...». «Όχι, θεός φυλάξοι!... να απαιτήσω από σένα...». Τέτοια λόγια αντάλλαξαν τη στιγμή του χωρισμού. Η κοπέλα παντρεύτηκε αργότερα το γιο της ιδιοκτήτριας του ταπεινού ανθοπωλείου, έναν ρωμαλέο –σε αντίθεση με τον πρόωρα καταβεβλημένο Τόμας– ξανθό άνδρα, κι όχι μόνο περίμενε ήδη το τρίτο της παιδί, αλλά ακολούθησαν κι άλλα: στο θάνατο του Τόμας, όταν πηγαινοερχόταν στο αρχοντικό μεταφέροντας στεφάνια και ζήτησε διακριτικά την άδεια να αποχαιρετίσει τον αγαπημένο νεκρό, «περπατούσε βαριά, γιατί ως συνήθως ήταν σε ενδιαφέρουσα». Οι αντιθέσεις είναι προφανείς, οι συμβολισμοί επίσης. Κι αν ο συγγραφέας υπαινίσσεται εδώ ένα «Αν», το κάνει έχοντας επίσης ήδη υπαινιχθεί, απέξω απέξω, πως ο συνονόματός του ήρωας του μυθιστορήματος είχε εξαρχής βάλει στο μάτι τη συγκεκριμένη θέση για το νέο του σπίτι, με το ανθοπωλείο απέναντι, επιδιώκοντας ασυνείδητα να αντικρίσει κατάματα τη διαδρομή της ζωής του.

Ένα ακόμα «Αν» επανέρχεται ξανά και ξανά, επίμονο σαν μουσικό ostinato που συνοδεύει την αφήγηση του πεπρωμένου της Τόνι Μπούντενμπροκ, σε σχέση με τον ανολοκλήρωτο νεανικό της έρωτα, επίσης γόνο μιας κοινωνικά υποβαθμισμένης οικογένειας· ένα «Αν» ασφαλώς δραματικό, αλλά λιγότερο υπαινικτικό και σχεδόν χαριτωμένα απροκάλυπτο, χάρη στην εμμονική επανάληψη των γνώσεων που είχε αποκομίσει από τον νεαρό αγαπημένο, φοιτητή τότε της Ιατρικής.

Εναπόκειται στον αναγνώστη να διακρίνει τι σημαίνει αυτό το «αν»· τι είναι αυτό που ο συγγραφέας θεωρεί ότι καθορίζει τις επιλογές των ηρώων του. Να διακρίνει αν το κείμενο προδίδει μια αίσθηση πως αυτές οι επιλογές υπερβαίνουν τον ιστορικό ορίζοντα και έχουν να κάνουν με την ανθρώπινη φύση· να διακρίνει, εντέλει, πώς ορίζεται εδώ η έννοια του Τραγικού.

Μοτίβα αρχαιοελληνικού δράματος;

Έχει άραγε νόημα να επισημάνει κανείς και εδώ στοιχεία αρχαίου δράματος; Νόημα όχι, και σίγουρα όχι προς την κατεύθυνση της αναμέτρησης του Τόμας Μαν με τους αρχαίους τραγικούς. Γεννιούνται όμως συνειρμοί, όπως συχνά σε περιπτώσεις διαγενεακής οικογενειακής ιστορίας με τραγική κατάληξη. Και ερωτήματα: έχει πράγματι, κάθε τέτοια ιστορία αυθεντικά στοιχεία αρχαιοελληνικού δράματος; Έχει η ιστορία των Μπούντενμπροκ τέτοια στοιχεία; Ορατά, αυθεντικά στοιχεία προφανώς όχι. Γιατί όμως να έχει σημασία το «αυθεντικό», όπως αποτυπώθηκε στο αρχαίο ελληνικό δράμα, και όχι οι παραλλαγές, που άλλωστε επιβεβαιώνουν την οικουμενικότητα του τραγικού στοιχείου;

Ως προς το τραγικό στοιχείο λοιπόν στη βάση του αρχαιοελληνικού προτύπου, τα πράγματα στους Μπούντενμπροκ έχουν ως εξής:

«Πρωταρχικό»,  ανεπίγνωστο αμάρτημα: «Δεν συγχώρησε ποτέ στον αδίστακτο εισβολέα, που μεγάλωνε και καρδάμωνε ανέμελα, τον φόνο της μητέρας».[5] Ο «αδίστακτος εισβολέας» είναι ο Γκότχολντ, το βρέφος που ήρθε στη ζωή στέλνοντας στο θάνατο τη μητέρα και αγαπημένη σύζυγο του Γιόχαν Μπούντενμπροκ του πρεσβύτερου, εκπροσώπου της πρώτης γενιάς που εμφανίζεται στην αφήγηση της ιστορίας των Μπούντενμπροκ. Η άτη οδηγεί σε εσφαλμένη αναγνώριση του παιδιού όχι σαν παιδί, αλλά σαν υπαίτιο μιας απώλειας για την οποία δεν ευθύνεται. Έτσι, εξαιτίας της τραγικής σύγχυσης του αιτίου με τον υπαίτιο, εμπεδώνεται ήδη στη στιγμή της γέννησης μια αντίστοιχα τραγική σχέση πατέρα και γιου. Ο πατέρας όχι μόνον αδικεί οικονομικά το γιο του, αλλά τον εξοβελίζει υπό μία έννοια από τη νέα του οικογένεια, κωφεύοντας στην έκκληση του Ζαν, του δευτερότοκου, που απέκτησε με τη δεύτερη σύζυγο: «Μια οικογένεια πρέπει να ’ναι ενωμένη, να ’ναι μονιασμένη, πατέρα, αλλιώς το Κακό δεν αργεί να χτυπήσει την  πόρτα...».[6]  Υπό τις συνθήκες αυτές, οι τρεις κόρες του Γκότχολντ υποβαθμίζονται σε «φτωχούς συγγενείς»  της οικογένειας Μπούντενμπροκ, διατηρούν ωστόσο με τα ξαδέρφια τους Τόμας, Τόνι, Κρίστιαν και Κλάρα μια αμφιλεγόμενη σχέση διά βίου, ενώ το προμάντεμα του Ζαν περί Κακού επαληθεύεται λίγο λίγο με την πάροδο των χρόνων. 

«Ο Χορός των Εριννύων»: Όταν οι τρεις αυτές αδερφές, κληρονόμοι ενός ενεργού ψυχικού τραύματος, εμφανίζονται στο μυθιστόρημα δίνουν την εντύπωση περιθωριακών προσώπων στον ιστό της αφήγησης. Ο συγγραφέας ελάχιστα ασχολείται μαζί τους. Δεν ξέρουμε τίποτα γι’ αυτές, πέρα απ’ το ότι έχουν ασήμαντη έως κακή εμφάνιση και γερνούν ανύπαντρες. Στην πραγματικότητα δεν έχουν «πρόσωπο»· είναι μια αδιαχώριστη τριαδική οντότητα, παρούσα ώς την τελευταία σελίδα του βιβλίου, η οποία σχολιάζει πικρόχολα τις εξελίξεις μέσα στην οικογένεια, προμαντεύει επερχόμενα δεινά που επαληθεύονται ένα προς ένα («Ευκαιρία πάντως δεν έχαναν να τονίζουν την υστέρηση του μικρού Χάνο στην ομιλία και το περπάτημα· δεν ήταν δα τόσο ανεύθυνες να αποκρύψουν την αλήθεια!») και απολαμβάνει το Κακό, που ασυνείδητα μεν εύχεται, αλλά το εκλαμβάνει ως Θεία Δίκη: στην κηδεία της Ελίζαμπετ, της κυρίας προξένου Μπούντενμπροκ, οι τρεις αδερφές «δεν έκλαιγαν... Η έκφρασή τους, οπωσδήποτε λιγότερο ξινή απ’ ό,τι συνήθως, φανέρωνε μια γλυκιά ικανοποίηση για την αμερόληπτη δικαιοσύνη του θανάτου» [7].  

«Κάθαρση»: Ο θάνατος του έφηβου Χάνο Μπούντενμπροκ από τύφο είναι ήδη μια κάθαρση. Είναι ο θάνατος του άρρωστου σπόρου, το τέρμα μιας μακράς διαδρομής με κατηφορική κλίση. Μια άλλη κάθαρση θα έρθει απροσδόκητα, έξω από τα όρια αυτού του έργου: το 1901, δυο χρόνια μετά την έκδοση των Μπούντενμπροκ, ο ίδιος ο Τόμας Μαν  θα επιχειρήσει ένα ενδιαφέρον acting out· θα αφαιρέσει την πλάκα του μνήματος του μικρού Χάνο, και θα του προσφέρει τη δυνατότητα να συνεχίσει τη ζωή του ως Τόνιο Κρέγκερ στην ομώνυμη νουβέλα.[8]

Η «μετενσάρκωση» του Χάνο Μπούντενμπροκ είναι επίσης το πρώτο δείγμα της αξιοποίησης των Μπούντενμπροκ ως μυθιστόρημα-βιολί, που φιλοτέχνησε ο Τόμας Μαν για να στρώσει επάνω σ’ αυτό τον προσωπικό του λογοτεχνικό ήχο. Ως Τόνιο Κρέγκερ, ο Χάνο (με εκ πατρός γιαγιά την Ελίζαμπετ Μπούντενμπροκ, το γένος Κρέγκερ) θα ξεδιπλώσει το λογοτεχνικό –όχι πλέον μουσικό– ταλέντο του,  θα αποκαλύψει την αδιαφοροποίητη ώς τότε ομοφυλοφιλία του και θα διατυπώσει με ενάργεια αντιλήψεις για τη ζωή και την τέχνη, καθαρτήριες θα έλεγα σκέψεις, που εκκολάπτονται ήδη στους  Μπούντενμπροκ.

«"Δούλεψε!" Αν όμως δεν μπορώ;»

Με τον Κρίστιαν Μπούντενμπροκ εισβάλλει βίαια στην οικογένεια η ψυχιατρική διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης. Χαριτωμένος και χαρισματικός από παιδάκι, με αστείρευτο μιμικό και μιμητικό χάρισμα, και μια λατρεία για το θέατρο, θα εκδηλώσει πολύ σύντομα ορισμένες συμπεριφορές που θα φέρουν σε αμηχανία τους οικείους του, ενώ αργότερα η εκκεντρικότητά του θα προσλάβει χαρακτηριστικά σοβαρής διαταραχής: υποχονδρία, υστερικές εκδηλώσεις, κιναισθητικές διαταραχές, δείγματα μεταιχμιακής προσωπικότητας, συμπτώματα διπολικής διαταραχής θα ήταν ενδεχομένως μέρος μιας ψυχιατρικής διάγνωσης σε μεταγενέστερα χρόνια. 

Υπ’ αυτές τις συνθήκες, σε συνδυασμό με τις άτεγκτες αρχές του οίκου των Μπούντενμπροκ, όχι απλά δεν θα καταφέρει να ανταποκριθεί, παρά την προσπάθειά του, στις απαιτήσεις της επιχειρηματικής δραστηριότητας, αλλά δεν θα μπορέσει καν να αξιοποιήσει επαγγελματικά το σπάνιο χάρισμα του ηθοποιού.

Έχει κανείς μια αίσθηση πως ο συγγραφέας αξιοποιεί την προσωπικότητα του Κρίστιαν για να φωτίσει περισσότερο την προσωπικότητα του αδερφού του, Τόμας.  Όχι άδικα: διότι ο αυθεντικά τραγικός ήρωας, που συνθλίβεται από το βάρος ενός βαθύτατου υπαρξιακού διχασμού, είναι εντέλει αυτός. Στη διάρκεια ενός ομηρικού καβγά με τον αδερφό του, ο Τόμας θα προσφέρει ένα πολύτιμο κλειδί για την ερμηνεία αυτού του διχασμού: 

Είσαι ένα καρκίνωμα, ένα άρρωστο κύτταρο στο σώμα της οικογένειάς μας!...  Αν έγινα όπως είμαι, είναι γιατί δεν ήθελα να γίνω σαν κι εσένα. Αν κρατιόμουν μακριά, εννοώ ψυχικά, είναι γιατί πρέπει να προστατεύω τον εαυτό μου από σένα, γιατί η φύση σου, εσύ ο ίδιος είσαι ένας κίνδυνος για μένα… αυτή είναι η αλήθεια. [9] 

Κι όμως! Αν κάτι εντυπώνεται στον αναγνώστη στη σκηνή αυτή είναι η απάντηση του Κρίστιαν στην επίκριση του Τόμας:  «Δούλεψε!» μου λες. «Αν όμως δεν μπορώ;»[10]. Δηλαδή: αν δεν μπορεί να κάνει τον εαυτό του να θέλει να δουλέψει; Σε αυτό ακριβώς το σημείο καταρρέει η αστική ηθική της βούλησης· η αντίληψη του «θέλω, άρα μπορώ». Ο Τόμας Μαν δεν ηθικολογεί, δεν παρουσιάζει τον Κρίστιαν ως «κηφήνα», αλλά σαν κάποιον που δεν μπορεί να αφυπνίσει μέσα του το ίδιο το κίνητρο της εργασίας. Αυτό που στους ψυχικά υγιείς είναι θέμα επιλογής, αποκαλύπτεται ως αδυναμία συγκρότησης της θέλησης. Σοπενχάουερ. Όπως και να ’ναι, το ουσιώδες, το συγκλονιστικό,  είναι η βαθιά κατανόηση του ψυχικά πάσχοντος, η αμείλικτη παραδοχή των ανθρώπινων ορίων, ο  τραγικός πλην ρεαλιστικός διαχωρισμός των ανθρώπων σε όσους μπορούν και σ’ όσους δεν μπορούν – ένα διαχρονικό δηλαδή θέμα.

Το πρόσωπο της φθοράς: Αν ο Κρίστιαν Μπούντενμπροκ, ο βασανισμένος, ο δυνάμει εκπληκτικός καρατερίστας που βαδίζει αργά αλλά σταθερά στον κατήφορο της ψυχικής αποσύνθεσης, ήταν μια τυπική κωμικοτραγική φυσιογνωμία, μια καρικατούρα, η παρακμή στους νεότερους, «τους λιγοστούς, αραιούς απογόνους» της τέταρτης γενιάς, αποτυπώνεται με ορατά πλέον στοιχεία που προκαλούν δέος. Η εικόνα του Χάνο που «ανέγγιχτος από δυο πολέμους, ήρεμος, εξαφανισμένος σχεδόν μέσα στις σούρες της ποδίτσας του και στις μπούκλες των μαλλιών του, […] παίζει τα παιχνίδια των τεσσεράμισι χρόνων του, πλάι στο συντριβάνι του κήπου»[11] είναι ονειρική – κι όμως: αυτό το τετράχρονο αγγελούδι έχει ένα στόμα που η περιγραφή του τρομάζει: τα «ούλα  ερεθίζονταν εύκολα, δημιουργούσαν έλκη, που όταν ωρίμαζαν, η μαμζέλ Γιούνγκμαν τα έσπαζε με μια καρφίτσα».[12] Αργότερα, μαθητής πλέον, θα πει στον μοναδικό του φίλο: «Και πώς θα μασάω στα τριάντα, στα σαράντα μου; Δεν έχω καμία ελπίδα... […] Πρόσφατα, μετά το κατηχητικό, ο πάστορας Πρίνγκσχαϊμ είπε σε κάποιον πως κανονικά θα έπρεπε να με παρατήσουν, έχω βγει από μια οικογένεια σάπια...».[13]

Η μικρή Ελίζαμπετ πάλι, εγγονή της θεσπέσιας Τόνι Μπούντενμπροκ, πέμπτη γενιά και άρα έξω πλέον από το κάδρο της αφήγησης,  περιγράφεται ως νήπιο ακόμα, με μια υποψία νοητικής υστέρησης: «ήταν αδύνατο να βγάλει κανείς οποιοδήποτε συμπέρασμα για διάθεσή της. Καθισμένη στην αγκαλιά της νταντάς, με το ωραίο της φορεματάκι […] η μικρούλα κρατούσε τους αντίχειρες σφιχτά μέσα στις μικροσκοπικές της γροθιές, βύζαινε τη γλώσσα της, κοίταζε επίμονα μπροστά με κάπως γουρλωμένα μάτια και όταν, πότε πότε, έβγαζε μια σύντομη, τραχιά φωνούλα, η κοπέλα την κούναγε ελαφρά».[14]

Τι άρτια ζυγισμένο ντεκρεσέντο: η Έρικα, μητέρα τής μικρής και κόρη τής Τόνι από τον πρώτο της γάμο με τον απατεώνα γαμπρό, είναι μια φυσιογνωμία θλιβερά υποτονική, μια σκιά της λαμπερής μητέρας· είναι ήδη η εικόνα ενός γένους που φθίνει. 

Έρως και Θάνατος. Ποιητικές προσομοιώσεις

Αν η παρακμή των Μπούντενμπροκ εκτυλίσσεται αφηγηματικά με εντυπωσιακά ορθολογική συμμετρία και ρυθμό, επιμέρους, κορυφαίες στιγμές ή  συμβάντα του βίου φωτίζονται μέσα από ένα ποιητικό φίλτρο·  η πραγματικότητα αποκτά εδώ συμβολικό ή μεταφυσικό βάθος. Ο Τόμας Μαν όχι απλώς είχε ανακαλύψει νεότατος τον Σοπενχάουερ, αλλά είχε και την τύχη να μη χρειαστεί να περιμένει πολύ  για να μετουσιώσει στο έργο του αυτή την αποκαλυπτική πνευματική εμπειρία: η γνωριμία με τον Σοπενχάουερ συνέπεσε με την επίπονη, όπως επίσης σημειώνει, συγγραφή των Μπούντενμπροκ, όπου  Ο κόσμος ως βούληση και παράσταση[15] βρήκε πολύ φυσιολογικά (χωρίς βέβαια να αναφέρεται ρητά) τη θέση του. Αν ο νεαρότατος συγγραφέας επιφύλαξε τη θέση αυτή στο  κεφάλαιο όπου περιγράφει την κορύφωση της υπαρξιακής αγωνίας του συνονόματού του Τόμας Μπούντενμπροκ, ο ποιητικός απόηχος της σοπενχαουερικής βούλησης αποτυπώνεται σε δυο κορυφαίες προσομοιώσεις.

Σκηνή πρώτη:  Στην κρεβατοκάμαρά του ο Ζαν Μπούντενμπροκ ετοιμάζεται για έναν απογευματινό περίπατο με την οικογένεια που, σύσσωμη, τον περιμένει στο σαλόνι. Μια ανεξήγητη ανησυχία της συζύγου του εντείνεται ολοένα με την εξέλιξη του καιρού:

Η ατμόσφαιρα ήταν πνιγηρή. Έξω το τελευταίο γαλάζιο είχε χαθεί, κι ένα βαθύ γκρίζο σκέπασε τον ουρανό, που όλο χαμήλωνε, βαρύς, έτοιμος να εκραγεί. Τα χρώματα του δωματίου, τα παστέλ των τοπίων της ταπετσαρίας, το κίτρινο των επίπλων ξεθώριασαν […]. Κι ο αέρας, ο πουνέντες που πριν λίγο μόλις έπαιζε με τα δέντρα απέναντι στον περίβολο της Παναγίας στροβιλίζοντας πέρα δώθε τη σκόνη στους σκοτεινούς δρόμους, κόπασε εντελώς. Για μια στιγμή έγινε απόλυτη σιγή.

Και τότε ξάφνου ήρθε η στιγμή εκείνη… και κάτι έγινε, κάτι άηχο, τρομακτικό. Η κουφόβραση έγινε αφόρητη, η πίεση της ατμόσφαιρας εντάθηκε ραγδαία φέρνοντας σύγχυση στο νου, πλάκωμα στην καρδιά, κόβοντας την ανάσα. Κάτω πετάρισε ένα χελιδόνι τόσο κοντά στο δρόμο που τα φτερά του χτύπησαν το λιθόστρωτο... Κι αυτή η αξεδιάλυτη πίεση, η ένταση, η αγωνία που εντεινόταν ολοένα, θα ήταν αβάσταχτη αν κρατούσε ένα μόνο κλάσμα του δευτερολέπτου παραπάνω, αν τη στιγμή της ραγδαίας κορύφωσης δεν ακολουθούσε μια εκτόνωση, μια μετάβαση, [...] μια μικρή λυτρωτική ρήξη  [προφανώς ο θάνατος του Ζαν] που συνέβαινε κάπου αθόρυβα κι όμως σαν κάτι να περνούσε φευγάτα απ’ το αυτί… Αν ακριβώς εκείνη τη στιγμή, κι ενώ χωρίς να έχει πέσει προηγουμένως σχεδόν ούτε μια σταγόνα, δεν άνοιγαν οι ουρανοί….[16]

Λίγα λεπτά αργότερα η υπηρέτρια εισβάλλει έντρομη στο σαλόνι και αναγγέλλει το συμβάν.  

Η καταιγίδα λειτουργεί ως φυσική αλληγορία της στιγμής του θανάτου: η συσσώρευση της ατμοσφαιρικής πίεσης και η εκρηκτική εκτόνωση μιμούνται τη ρήξη που συντελείται στην ανθρώπινη ύπαρξη. Ο θάνατος δεν ενσωματώνεται στην πλοκή απλά ως γεγονός, αλλά ως κοσμική στιγμή όπου η φύση συμμετέχει στο δράμα.

Σκηνή δεύτερη:  Διάλογος του έφηβου Χάνο με τον Κάι, συμμαθητή και μοναδικό φίλο, μετά από μια ακόμα μουντή, δυσάρεστη σχολική μέρα:

«Θα παίξεις σήμερα το απόγευμα;»

Ο Χάνο σώπασε για μια στιγμή. Το βλέμμα του είχε τώρα μια μελαγχολία, μια σύγχυση, μια θέρμη παράξενη…

«Ναι, θα παίξω μάλλον», είπε, «αν και θα ’ταν καλύτερα να μην το κάνω. Κανονικά θα έπρεπε να παίξω τις ασκήσεις και τις σονάτες μου – κι ώς εκεί. Αλλά θα παίξω· δεν μπορώ αλλιώς, αν και όλα γίνονται χειρότερα μετά».

«Χειρότερα;»

Ο Χάννο δεν μιλούσε.

«Ξέρω τι παίζεις», είπε ο Κάι. Κι ύστερα σώπασαν κι οι δύο.

 Ήταν σε μια παράξενη ηλικία.

Ο Χάνο κάθισε στο πιάνο

κι άρχισε να αυτοσχεδιάζει. Ήταν ένα μοτίβο πολύ απλό, ένα τίποτε, το θραύσμα μιας ανύπαρκτης μελωδίας, μια φράση ενάμιση μέτρου, και όταν το έπαιξε για πρώτη φορά στα μπάσα, μονοφωνικά, με δύναμη που κανείς δεν υποψιαζόταν πως είχε, σαν ένα σάλπισμα που ανήγγελλε επιτακτικά τη γέννηση της αρχέγονης ύλης και την απαρχή των μελλούμενων, δεν ήταν καθόλου σαφές τι ήθελε να πει. […] Κι έπειτα άρχισε μια ασυγκράτητη εναλλαγή συμβάντων, που το νόημα και τη φύση τους δεν μπορούσες να μαντέψεις, ένας χείμαρρος περιπετειών του ήχου, του ρυθμού και της αρμονίας, που δεν εξουσίαζε ο Χάνο, αλλά έπαιρναν μορφή μόνες τους κάτω απ’ τα δάχτυλά του που δούλευαν, κι εκείνος τις ζούσε τώρα, χωρίς να τις ξέρει από πριν […] Το πρώτο μοτίβο, αυτό το τίποτα, αυτή η κατάβαση από τη μια τονικότητα στην άλλη, αντηχούσε σαν γέλιο εκκωφαντικό ή σαν ακατάληπτη υπόσχεση ευτυχίας... ναι, αυτό ήταν το κεντρί για τις ολοένα πιο βίαιες προσπάθειες, αυτό ακολουθούσαν οκτάβες θυελλώδεις, ορμητικές, που χάνονταν μέσα σε κραυγές, κι ύστερα άρχιζε ένα crescendo αργό, ασυγκράτητο, το χρωματικό δυνάμωμα ενός πόθου βίαιου, ακαταμάχητου, που τον διέκοπταν απότομα κάτι ξαφνικά, τρομαχτικά, ερεθιστικά pianissimi, σαν να φεύγει η γη κάτω απ’ τα πόδια σου, να βουλιάζεις στο βασίλειο της επιθυμίας... Κάποια στιγμή σαν να ακούστηκαν, σιγανά προειδοποιώντας από μακριά, οι πρώτες συγχορδίες της μεταμελημένης ικεσίας· αμέσως όμως τις κατάπιε ορμητικός ο χείμαρρος των κακοφωνιών που πύκνωναν, ξεχύνονταν μπροστά, έκαναν πίσω, σκαρφάλωναν ψηλά, βυθίζονταν, κι έπειτα πάλι αγωνίζονταν να φτάσουν σ’ ένα ανομολόγητο σημείο, που έπρεπε να έρθει, έπρεπε τώρα, […] γιατί το αδηφάγο μαρτύριο είχε γίνει αβάσταχτο... Κι όταν ήρθε τίποτα δεν μπορούσε να το συγκρατήσει, οι σπασμοί του πόθου δεν γινόταν να κρατήσουν άλλο, ήρθε ξαφνικά, σαν όταν σχίζεται μια αυλαία.[17]

«Μοναχική, ιδιόρρυθμη νιότη, διψασμένη για τον κόσμο και τον θάνατο, […] ρουφούσε το μαγικό ποτό αυτής της μεταφυσικής, της οποίας η βαθύτερη ουσία είναι ο Έρωτας και στην οποία αναγνώρισα την πνευματική πηγή της μουσικής του Τριστάνου»,[18] σημείωνε ο συγγραφέας για τη γνωριμία του με τον Σοπενχάουερ. Πράγματι, η περιδίνηση του κυρίαρχου αυτοσχεδιαστικού μοτίβου του Χάνο Μπούντενμπροκ, βιωμένη σαν μια βασανιστική ερωτική ένταση που παρατείνει το μαρτύριο της αναμονής προσβλέποντας στο μέγιστο της έντασης της εκτόνωσης, αλλά οδηγεί τελικά σε μια εξάντληση της βούλησης, φέρνει στο νου την περίφημη «Συγχορδία του Τριστάνου».[19]

Τόνι (Αντόνιε) Μπούντενμπροκ

Στη νουβέλα Τόνιο Κρέγκερ, ο εκπεφρασμένος πόθος για μια ζωή όπου αποθεώνεται το γήινο στοιχείο – ειδικά στην εκδοχή αυτής της ξεχωριστής κατηγορίας ανθρώπων, των ειδώλων του ήρωα, που έχουν ξανθά μαλλιά και γαλανά μάτια· όπου αποθεώνεται το σφρίγος, η ομορφιά, η απλή, υγιής καθημερινότητα, διατρέχει όλη την αφήγηση στη μορφή της Ίνγκεμποργκ Χολμ. Ο ίδιος, σιωπηλός όμως, πόθος για μια ζωή με τέτοιο νόημα και χροιά, για μια μακάρια βιωμένη καθημερινότητα σε αστικό πλαίσιο, διαφαίνεται ήδη στους Μπούντενμπροκ, στη μορφή της Τόνι, της μεγάλης ηρωίδας του μυθιστορήματος με την εντυπωσιακή ξανθογάλανη ομορφιά, θηλυκού αντίποδα του Τόμας· της μόνης που εκπέμπει φως ακόμα και στο τέλος, μέσα απ’ τα χαλάσματα. Οι στοχασμοί του Τόνιο Κρέγκερ γύρω απ’ αυτή τη θεματική φωτίζουν την ολοφάνερη αδυναμία του Τόμας Μαν στην κεντρική του ηρωίδα. Τα κοινά στοιχεία με την Ίνγκεμποργκ Χολμ την επιβεβαιώνουν.     

Ο Τόμας Μαν εισχωρεί βαθιά στην προσωπικότητα της Τόνι, την οποία παραλαμβάνει, με τρυφερό πατρικό βλέμμα, από κοριτσάκι οχτώ ετών με «φυσικές μπούκλες που το ξανθό τους χρώμα σκούραινε με τον καιρό, ενώ το κάπως πεταχτό πάνω χείλος έδινε στο  προσωπάκι με τα γκριζογάλανα ζωηρά μάτια μια σκανταλιάρικη έκφραση». Τη χαζεύει γοητευμένος αργότερα, τα χρόνια της νεότητας, να γονατίζει στον τάφο του πατέρα της κι αναρωτιέται «Τι απ’ όλα φανέρωνε πιο πολύ το άφημα αυτό του σώματός της». Περιγράφει χωρίς ίχνος ειρωνείας το πάθος της για την πολυτέλεια και τα λούσα: «τρελαινόταν για τις ρομπ ντε σαμπρ. Και τα νεγκλιζέ της άρεσαν πολύ. Τόσο κομψά, τόσο αριστοκρατικά!». Και, τη θαυμάζει, αυτή την  «ευτυχισμένη ύπαρξη» που, «απ’ όταν ήρθε στον κόσμο δεν σήκωνε μύγα στο σπαθί της· δεν χρειάστηκε. Κολακείες ή προσβολές – τίποτα δεν άφηνε να πέσει κάτω. Και όλα, χαρές και στενοχώριες, τα έβγαζε από μέσα της με λέξεις, ποταμούς λέξεων, ας ήταν κοινότοπες, μεγαλόστομες, αρκεί που την ελευθέρωναν, αρκεί που ικανοποιούσαν απόλυτα την ανάγκη της για επικοινωνία»[20]. 

Όλη αυτή η συμπάθεια, ο θαυμασμός, ο σχεδόν φθόνος –κρυφός, μα καλοπροαίρετος– θα κατασταλάξουν αργότερα, αφού την αφήσει, σώα και αβλαβή μετά από τις τρικυμίες που έπληξαν τον οίκο των Μπούντενμπροκ, στο πορτρέτο της Ίνγκεμποργκ Χολμ, την οποία ερωτεύθηκε σφόδρα ο νεαρός Τόνιο Κρέγκερ. Διότι η Τόνι εκπροσωπεί την «ερωτική κατάφαση σε κάθε τι που δεν είναι πνεύμα και τέχνη· σε κάθε τι αθώο, υγιές, κόσμιο,  κάθε τι ανέμελο και αμόλυντο από το πνεύμα. Και η ίδια η ζωή, το όνομα της ζωής –ναι, ακόμη και της ομορφιάς– μετατίθενται εδώ, με αρκετό συναίσθημα, στον κόσμο της αστικότητας, της μακαρίως βιωμένης καθημερινότητας, στον αντίποδα του Πνεύματος και της Τέχνης»[21].

Ξενοφών Μπρουντζάκης, Η βιβλιοθήκη των ανήσυχων κόσμων, Οξύ, Αθήνα 2026, 160 σελ.

Υπάρχουν, σε άλλες χώρες, αρκετά μυθιστορήματα με κεντρικό θέμα τα βιβλία και τις βιβλιοθήκες. Το σχετικό κενό στην ελληνική πεζογραφία έρχεται να καλύψει το τελευταίο μυθιστόρημα του Ξενοφώντα Μπρουντζάκη με τίτλο Η βιβλιοθήκη των ανήσυχων κόσμων (εκδ. Οξύ, 2026).

Το μυθιστόρημα αυτό δεν είναι απλώς μια ιστορία. Είναι ένας στοχασμός πάνω στη μνήμη και τη σιωπηλή συνομιλία που διατηρούμε με τα βιβλία τα οποία μας διαμόρφωσαν. Με ύφος μελαγχολικό, λόγο διανθισμένο με φιλοσοφικές αναζητήσεις και μια διάχυτη νοσταλγία, ο συγγραφέας δημιουργεί έναν κόσμο όπου η βιβλιοθήκη δεν αποτελεί απλώς σκηνικό, αλλά έναν ζωντανό οργανισμό.

Για τη ζωή του Βασίλη Σαραντηνού, κεντρικού ήρωα του μυθιστορήματος, ο Μπρουντζάκης δεν μας δίνει πολλές λεπτομέρειες (δεν γνωρίζουμε, π.χ., τι σπουδές έχει κάνει, τι επαγγέλλεται, ποια ήταν η διαδρομή του μες στη ζωή), κι αυτό όχι τυχαία. Εκείνο που τον ενδιαφέρει να αναδείξει είναι η ολοκληρωτική σχέση του ήρωά του με τα βιβλία, μέσα στα οποία και διά των οποίων ζει και αναπνέει.

Η τυχαία γνωριμία, στα χρόνια της νιότης του, με τον διανοούμενο βιβλιόφιλο Βησσαρίωνα Θεοδώρου ήταν η αφορμή για τον Σαραντηνό να εισέλθει σε έναν θαυμαστό, ονειρικό κόσμο και να ζήσει μέσα του σε βαθιά ώσμωση, μιας και η ματαιότητα του πραγματικού κόσμου, το ατελέσφορο των διαρκών συγκρούσεων και οι εγγενείς αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης τον οδηγούν γρήγορα σε μια προϊούσα αποστασιοποίηση από την τρέχουσα πραγματικότητα:

Υπήρχε μια παιδικότητα, ένας ρομαντισμός στον τρόπο που ζούσε ο Σαραντηνός μέσα στον κόσμο των βιβλίων του, που του προσέφεραν τα πάντα — κυρίως ευτυχία. Πράγματι, ένιωθε ατόφια ευτυχία να περνά ώρες βυθισμένος σε ονειροπολήσεις, δίχως το άγχος του βιοπορισμού και όλων αυτών των αλυσιδωτών υποχρεώσεων που μας κρατούν δέσμιους της ελευθερίας μας.

Οι σελίδες μοιάζουν να αναπνέουν με το βάρος του χρόνου. Κάθε βιβλίο στη βιβλιοθήκη του ήρωα λειτουργεί ως φορέας μνήμης. Οι ιστορίες που περιέχονται μέσα τους αντανακλούν τις εσωτερικές του αναζητήσεις, τις απώλειες, τις ελπίδες και τις ανεκπλήρωτες επιθυμίες του. Έτσι, η βιβλιοθήκη μετατρέπεται σε καθρέφτη της ψυχής του.

Βιβλία, φύλακες εμπειρίας

Ο ρομαντισμός του έργου δεν εκδηλώνεται μέσα από έντονες εξάρσεις, αλλά μέσα από λεπτές, σχεδόν ψιθυριστές στιγμές: ένα ξεχασμένο σημείωμα ανάμεσα σε σελίδες, η μυρωδιά του παλιού χαρτιού, η αίσθηση πως κάποιος άλλος έχει κάνει πριν από εμάς παρόμοιες σκέψεις. Αυτή η ήσυχη ευαισθησία συνυπάρχει αρμονικά με έναν φιλοσοφικό πυρήνα που θέτει ερωτήματα για τη φύση του χρόνου, της μνήμης και της ταυτότητας.

Ιδιαίτερα συγκινητική είναι η νοσταλγική διάθεση που διαπερνά το έργο — μια συμφιλίωση με όσα χάθηκαν και όσα διασώθηκαν μέσα από τις λέξεις. Τα βιβλία είναι οι πιο πιστοί φύλακες της ανθρώπινης εμπειρίας, εκεί όπου τίποτα δεν χάνεται ολοκληρωτικά.

Η σχέση του ήρωα με τα βιβλία δεν μοιάζει με απλή αγάπη για την ανάγνωση· έχει κάτι από αφοσίωση, σχεδόν υπαρξιακή ανάγκη. Τα βιβλία δεν είναι για εκείνον αντικείμενα ούτε μέσα διασκέδασης, αλλά σταθερά σημεία προσανατολισμού μέσα στο χρόνο. Είναι οι σιωπηλοί συνομιλητές του, εκείνοι που επιστρέφουν πάντα χωρίς να απαιτούν, χωρίς να φθείρονται από τη διάβρωση των ανθρώπινων σχέσεων.

Μέσα από αυτά διαμορφώνει τον εαυτό του. Κάθε βιβλίο που περνά από τα χέρια του αφήνει ένα ίχνος — μια σκέψη, μια αίσθηση, μια αλλαγή σχεδόν ανεπαίσθητη, αλλά καθοριστική. Η ζωή του, έτσι, δεν εξελίσσεται μόνο μέσα από γεγονότα, αλλά μέσα από αναγνώσεις.

Η βιβλιοθήκη του λειτουργεί σαν προέκταση της μνήμης του. Δεν είναι απλώς μια συλλογή, αλλά ένας χάρτης της ζωής του — κάθε ράφι και μια περίοδος, κάθε βιβλίο και μια στιγμή που άξιζε να κρατηθεί. Εκεί επιστρέφει όχι μόνο για να διαβάσει, αλλά για να θυμηθεί ποιος ήταν και, ίσως, να καταλάβει ποιος γίνεται.

Η βιβλιοθήκη δεν είναι χώρος αποθήκευσης γνώσης, αλλά εργαλείο κατανόησης του κόσμου. Η διάταξη των βιβλίων δεν υπακούει σε αυστηρές κατηγορίες ή συμβατικά συστήματα ταξινόμησης· αντίθετα, μοιάζει με έναν ζωντανό, διαρκώς μεταβαλλόμενο χάρτη της σκέψης. Κάθε μετακίνηση ενός βιβλίου, κάθε νέα γειτνίαση τίτλων αποτελεί μια απόπειρα να συνδεθούν ιδέες που εκ πρώτης όψεως φαίνονται ασύνδετες.

Ένα φιλοσοφικό έργο μπορεί να σταθεί δίπλα σε ένα μυθιστόρημα, όχι τυχαία, αλλά επειδή και τα δύο, με διαφορετικούς τρόπους, συνομιλούν για το ίδιο άγχος του σύγχρονου ανθρώπου: την αβεβαιότητα για το μέλλον. Ένα παλιό έργο κλασικής λογοτεχνίας μπορεί να τοποθετηθεί κοντά σε ένα πρόσφατο δοκίμιο, σαν να επιχειρεί ο συγγραφέας να φέρει σε διάλογο εποχές, να διαπιστώσει αν τα ερωτήματα άλλαξαν ή αν απλώς άλλαξαν μορφή.

Μέσα από αυτή τη διαδικασία, η βιβλιοθήκη γίνεται ένας καθρέφτης της εποχής. Τα σύγχρονα προβλήματα δεν αντιμετωπίζονται ευθέως, αλλά διαθλώνται μέσα από τις σχέσεις των βιβλίων μεταξύ τους. Ο συγγραφέας δεν αναζητά εύκολες απαντήσεις· αναζητά συσχετισμούς, αντιθέσεις, σιωπές.

Κάθε νέα διάταξη είναι μια προσωρινή θεωρία για τον κόσμο. Και όπως κάθε θεωρία, έτσι κι αυτή είναι ευάλωτη, έτοιμη να ανατραπεί με την επόμενη ανάγνωση, με την είσοδο ενός νέου βιβλίου, με μια αλλαγή στη σκέψη του. Σε αυτή την αέναη αναδιοργάνωση, αποκαλύπτεται η βαθιά του πεποίθηση: ότι ο κόσμος δεν είναι κάτι που κατανοείται οριστικά, αλλά κάτι που διαρκώς επανατοποθετείται — όπως ακριβώς και τα βιβλία στο ράφι του.

Ως γνήσιος λάτρης της λογοτεχνίας, ο Σαραντηνός μαγεύεται από κάποιες εμβληματικές εναρκτήριες φράσεις σπουδαίων μυθιστορημάτων: «Στα τέλη του Νοέμβρη, μια μέρα που φύσαγε νοτιάς, κατά τις εννιά το πρωί, η αμαξοστοιχία της Βαρσοβίας πλησίαζε την Πετρούπολη τρέχοντας με όλη της την ταχύτητα». Αυτή η φράση, με την οποία ξεκινάει Ο Ηλίθιος του Ντοστογιέφσκι, και το πάθος του για τη Ναστάζια Φιλίποβνα, οδήγησαν τον Σαραντηνό στη Βαρσοβία, προκειμένου να ταξιδέψει με το τρένο για την Αγία Πετρούπολη. Εκεί συναντά την διακεκριμένη ποινικολόγο Σοφία Λυγερού και η ερωτική σχέση που συνάπτει μαζί της, χωρίς να ανταγωνίζεται την αγάπη του για τα βιβλία, έρχεται να τη διαταράξει δημιουργικά. Εκείνος ζει μέσα σε έναν κόσμο εσωτερικό, φτιαγμένο από λέξεις, σιωπές και αργές αποκαλύψεις· εκείνη κινείται σε έναν χώρο αυστηρά δομημένο, όπου η σκέψη πρέπει να είναι κοφτερή, ο λόγος ακριβής και οι αποφάσεις άμεσες. Η συνάντησή τους δεν είναι αυτονόητη — και ακριβώς γι’ αυτό αποκτά ένταση.

Η λεπτότητα και η δύναμη

Η παρουσία της λειτουργεί σαν αντίβαρο στη στοχαστική του φύση. Όπου εκείνος αναλύει, εκείνη αποφασίζει. Όπου εκείνος χάνεται σε πιθανές εκδοχές, εκείνη αναζητά το τεκμήριο, το επιχείρημα, την πράξη. Κι όμως, κάτω από αυτή τη φαινομενική αντίθεση, αναπτύσσεται ένας υπόγειος θαυμασμός: εκείνος γοητεύεται από τη διαύγεια και τη δύναμή της, ενώ εκείνη έλκεται από τη λεπτότητα και την εσωτερικότητα της δικής του ματιάς.

Η σχέση τους μοιάζει με διάλογο ανάμεσα σε δύο διαφορετικές γλώσσες. Τα βιβλία προσφέρουν στον Σαραντηνό λέξεις για να την κατανοήσει, αλλά όχι πάντα για να την προσεγγίσει. Εκείνη, από την πλευρά της, δυσκολεύεται να αποδεχτεί έναν κόσμο όπου οι απαντήσεις δεν είναι σαφείς, αλλά σταδιακά μαθαίνει να διαβάζει — όχι μόνο κείμενα, αλλά και σιωπές. Μέσα από αυτή τη σχέση έρχεται αντιμέτωπος με κάτι που τα βιβλία του δεν μπορούν να ελέγξουν: την απρόβλεπτη φύση του άλλου. Η αγάπη παύει να είναι έννοια ή αφήγηση και γίνεται εμπειρία, με όλες τις αντιφάσεις και τις απαιτήσεις της. Και ίσως για πρώτη φορά, η ζωή δεν χρειάζεται να ερμηνευτεί μέσα από τα βιβλία — αλλά να βιωθεί δίπλα σε κάποιον άλλον.

Οι βιβλιόφιλοι αναγνώστες θα απολαύσουν πραγματικά αυτό το βιβλίο. Θα βρεθούν μάρτυρες ονειρικών σκηνών, όπως εκεί που ο Μπρουντζάκης σκηνοθετεί ευρηματικά ένα συμπόσιο στην ταράτσα του Σαραντηνού με συνδαιτυμόνες τον Αριστοτέλη δίπλα στον Καστοριάδη και τη Χάννα Άρεντ ή τον Ρουσσώ να συνομιλεί με τον Ηράκλειτο, ενώ ο Λουί-Φερντινάν Σελίν παρακολουθεί συνοφρυωμένος από απόσταση!

Θα προβληματιστούν ξανά με το αιώνιο θέμα που απασχολεί κάθε κάτοχο μιας συγκροτημένης βιβλιοθήκης:

Ο Σαραντηνός αναρωτήθηκε ξανά, δεν ήταν η πρώτη φορά, και σίγουρα όχι η τελευταία, τι θα απογίνουν τα βιβλία του όταν φύγει, με τη σιωπηλή ανησυχία εκείνου που έβαλε τάξη σε κάτι αταξινόμητο και το άφησε πίσω σαν ίχνος. Θυμήθηκε ένα απόγευμα με τον Θεοδώρου. Είχε πέσει φως στα ράφια όπως πέφτει η σκόνη σε ανοιχτά παράθυρα. Τίναζαν τους άτλαντες και τα μεγάλα λεξικά, εκείνα που κρατούν τις λέξεις σαν ερείπια. Ο γέρος τού είχε πει μ’ εκείνη τη βαριά του αδιαφορία που έμοιαζε μα σοφία: «Δεν φοβάμαι τον θάνατο. Φοβάμαι μήπως πέσει ο Πασκάλ σε χέρια που θα τον διαβάσουν σαν ρητό στο ημερολόγιο. Και τον Χομπς σαν επίθετο σε πολιτικό άρθρο».

Θα ξαφνιαστούν ευχάριστα όταν ανακαλύψουν τις μυστικές συνομιλίες των συγγραφέων της βιβλιοθήκης όταν πέφτει το σκοτάδι:

Η νύχτα είχε πέσει πάνω στο σπίτι του Σαραντηνού ήσυχα, σαν κουβέρτα. Δεν φυσούσε. Ούτε αυτοκίνητα, τηλεοράσεις ή οργισμένοι γείτονες. Μόνο οι ράχες των βιβλίων, φωτισμένες από μια λάμπα που έμοιαζε να χάνει δύναμη, έλαμπαν απαλά, σαν να είχαν αρχίσει να φωτίζουν από μέσα. Η βιβλιοθήκη ζωντάνευε σαν να γίνονταν όλα τα βιβλία μια ύπαρξη έξω από τον χρόνο και τη φθορά. […] Ψίθυροι ξυπνούσαν από τα ράφια , σαν να μιλούσε κάθε εποχή με την άλλη. […] Τα είχαν βάλει με τον Σαραντηνό που δεν τα άφηνε στην ησυχία τους: «Εγώ εδώ; Δίπλα στην Άρεντ; Μου κάνει πλάκα ο άνθρωπος!» γκρίνιαξε ο Καρλ Σμιτ. «Τουλάχιστον δεν σε πέταξε στην κουζίνα, όπως εμένα!» ακούστηκε μια φωνή μελαγχολική. Ήταν ο Ρομπέρτο Μπολάνιο, τσαλακωμένος από τον καιρό. Ο Τσβάιχ ήταν πάντα ευγενής. Δεν μιλούσε, μόνο κοίταζε με θλίψη. […] Ο Κανέτι, πάντοτε εριστικός, βρόντηξε με νεύρο. «Να σας πω, κύριοι; Δεν έχει σημασία πού είμαστε. Κανείς δεν μας διαβάζει δυο φορές. Είμαστε το άλλοθί του. Εδώ μέσα, είμαστε απλώς τα κουφάρια της αγωνίας του». Μερικά δοκίμια χειροκρότησαν. Ο Τολστόι αναστέναξε. Ο Χάβελ έγνεψε καταφατικά. Στο κάτω ράφι ο Μαυροκορδάτος δεν μιλούσε. Είχε μετακινηθεί προσφάτως και δεν ήθελε να φανεί αχάριστος.

Συνολικά, το μυθιστόρημα αυτό απευθύνεται σε αναγνώστες που δεν αναζητούν απλώς πλοκή, αλλά ατμόσφαιρα και εσωτερικότητα. Είναι ένα έργο που διαβάζεται αργά, σχεδόν τελετουργικά, και αφήνει πίσω του μια γλυκόπικρη αίσθηση — σαν την ανάμνηση ενός αγαπημένου βιβλίου που δεν θέλουμε ποτέ να τελειώσει.

Εβδομήντα χρόνια μετά το θάνατό του, ο Τόμας Μαν μοιάζει παράδοξα σύγχρονος. Ίσως περισσότερο σύγχρονος από όσο θα ήθελε η εποχή μας να παραδεχτεί. Όχι μόνο διότι τα βιβλία του συνεχίζουν να διαβάζονται ή επειδή οι ήρωές του εξακολουθούν να συγκινούν με την τραγική τους ευφυΐα, τη μοναξιά ή την ειρωνεία τους. Αλλά κυρίως επειδή ο κόσμος μέσα στον οποίο έγραψε –ένας κόσμος πολιτικής αποσύνθεσης, πολιτισμικής κρίσης, κοινωνικής πόλωσης και βαθιάς αβεβαιότητας– θυμίζει όλο και περισσότερο τον δικό μας κόσμο.