Τεύχος 176

Π. Κ. Ιωακειμίδης, Πέρα από τα στερεότυπα. Νέα προοδευτική εξωτερική και ευρωπαϊκή πολιτική, Ι. Σιδέρης, Αθήνα 2025, 201 σελ.

Το τελευταίο βιβλίο του καθηγητή Π. Κ. Ιωακειμίδη, έχει ένα σκοπό: περιγράφει την αναγκαιότητα χάραξης και συγκρότησης από την Ελλάδα μιας, όπως την αποκαλεί, προοδευτικής εξωτερικής και ευρωπαϊκής πολιτικής. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της πολιτικής αυτής; Πόσο είναι ρεαλιστική; Θα μπορούσε να γίνει αποδεκτή από την κοινωνία; Και θα μπορούσαν οι αυτοπροσδιοριζόμενοι ως προοδευτικοί πολιτικοί χώροι να την υπηρετήσουν;

Ο Παναγιώτης Ιωακειμίδης, ομότιμος καθηγητής ευρωπαϊκής ενοποίησης και πολιτικής του Πανεπιστημίου Αθηνών, έχει μακρά  επαγγελματική ακαδημαϊκή, συγγραφική, διπλωματική και πολιτική σταδιοδρομία. Το τελευταίο βιβλίο του συμπυκνώνει τους προβληματισμούς και τις απόψεις του για τα θέματα που τόσο πολύ  τον απασχόλησαν στον ακαδημαϊκό και πολιτικό του βίο, την εξωτερική πολιτική με επίκεντρο την ευρωπαϊκή πολιτική και τις ελληνοτουρκικές σχέσεις. Και στην κορυφή των προβληματισμών του θέτει τη χάραξη και τη συγκρότηση μιας, όπως την αποκαλεί, προοδευτικής εξωτερικής και ευρωπαϊκής πολιτικής. Η έκδοση περιλαμβάνει ακόμα ένα αδημοσίευτο κείμενο του Κώστα Σημίτη για τα ελληνοτουρκικά ενώ σε τέσσερα ξεχωριστά παραρτήματα ο συγγραφέας παραθέτει χαρακτηριστικά κείμενα των πρωθυπουργών Κώστα Σημίτη, Κωνσταντίνου Καραμανλή, Ανδρέα Παπανδρέου και Κωνσταντίνου Μητσοτάκη για την εξωτερική πολιτική και τα ελληνοτουρκικά. Στον επίλογο παραθέτει τις 10 κεντρικές θέσεις του σχήματος που ορίζει ως «προοδευτική εξωτερική πολιτική» ενώ συμπεριλαμβάνει και μια πολύ χρήσιμη επιλογή ξενόγλωσσης και ελληνόγλωσσης βιβλιογραφίας.

Η προκαταρκτική θέση του Π. Κ. Ιωακειμίδη είναι ότι κάθε δημόσια πολιτική έχει ιδεολογικό πρόσημο. Μπορεί να είναι προοδευτική ή συντηρητική, αριστερή ή δεξιά. Αυτό ισχύει και για την εξωτερική πολιτική κάθε χώρας. Κατά συνέπεια, γι’ αυτόν το πρόσημο προοδευτική ή συντηρητική εξωτερική  πολιτική έχει νόημα, όπως π.χ. έχει νόημα ο προσδιορισμός μιας εξωτερικής πολιτικής ως εθνικιστικής. Τι ισχύει στην ελληνική περίπτωση; Υποστηρίζει ότι υπάρχει μόνο «η συντηρητική εξωτερική πολιτική σε διαφορετικές κλίμακες έντασης». Ιδιαίτερα αφότου, από το 1986 και μετά, το ΠΑΣΟΚ αποδέχτηκε οριστικά τη συμμετοχή της χώρας στην τότε ΕΟΚ και στο ΝΑΤΟ, δεν υπάρχουν πολιτικές δυνάμεις που να αμφισβητούν τις βασικές επιλογές του στρατηγικού προσανατολισμού της χώρας (με εξαίρεση το ΚΚΕ).[i]

Ωστόσο, υπάρχει εναλλακτική εξωτερική πολιτική, την οποία οφείλουν να έχουν επεξεργαστεί τα κόμματα στο όνομα της προόδου με προοπτική εξουσίας σε ένα δημοκρατικό πολίτευμα. Θα επανέλθω στο θέμα στο τέλος αυτού του κειμένου. Εισαγωγικά, υπογραμμίζω ότι ο συγγραφέας υποστηρίζει ότι χωρίς ιδεολογικό κίνητρο η κοινωνία δεν κινητοποιείται, κατά συνέπεια οι «προοδευτικές πολιτικές δυνάμεις» χρειάζονται και πακέτο πρακτικών μέτρων και ιδέες που να απευθύνονται στο θυμικό, στο συναίσθημα. Η πολιτική πρέπει να κατακτά και το νου και την καρδιά.

Si Vis Pacem…

Ο συγγραφέας ορθώς τάσσεται υπέρ της ειρηνικής επίλυσης των διαφορών μας με την Τουρκία. Αυτονόητο. Όμως, όχι  μόνο μιας και μόνο διαφοράς, της οριοθέτησης υφαλοκρηπίδας/ΑΟΖ που αναγνωρίζει επισήμως η ελληνική πλευρά. Ο Ιωακειμίδης καταγράφει 9 συνολικά διαφορές, συν το Κυπριακό και θέματα μειονοτήτων, προσφυγικά και μεταναστευτικά (σ. 64-65). Δεν είναι ο μόνος που τα επισημαίνει. Έχουν συζητηθεί μεταξύ Ελλάδος και Τουρκίας σε παρελθόντα χρόνο, και μάλιστα σε επίσημο διπλωματικό επίπεδο. Ο Ιωακειμίδης δεν παύει να τονίζει την πεποίθησή του ότι ο «εγκλωβισμός» της Τουρκίας εντός της Ευρώπης δημιουργεί καλύτερες συνθήκες διαλόγου και επίλυσης των διαφορών για την ελληνική πλευρά, τη στιγμή μάλιστα που το τεράστιο για τις οικονομικές δυνατότητες πρόγραμμα εξοπλισμών της χώρας δεν εγγυάται αυτομάτως και περισσότερη ασφάλεια, όπως υποστηρίζει. Ωστόσο, εκτός των άλλων επιχειρημάτων που μπορούν να αντιταχτούν στην άποψη αυτή, σχετικά πρόσφατη έρευνα του ΕΛΙΑΜΕΠ έδειξε[ii] ότι «η στρατηγική που μετέτρεπε την ενταξιακή πορεία της Τουρκίας σε εργαλείο για την επίλυση των ελληνοτουρκικών διαφορών δε θεωρείται πλέον ρεαλιστική».[iii] Ιδιαίτερα, υπό τις παρούσες συνθήκες  έντονων γεωπολιτικών ανακατατάξεων και αμερικανικής πολιτικής υπό τον πρόεδρο Τραμπ. Έχει μάλιστα χαρακτηρίσει νεοφασιστικό το εσωτερικό καθεστώς που ήδη έχει οικοδομήσει ο αμερικανός πρόεδρος.[iv] Δεν είναι βέβαια λογικό να αναμένει κανείς ότι η Τουρκία θα γίνει ποτέ πλήρες μέλος της ΕΕ. Ουδέποτε ήταν. Κι αυτό το γνώριζαν άπαντες. Στην καλύτερη περίπτωση μπορεί να της προσφερθεί μια «ειδική σχέση», και ως προς αυτό πρέπει κι εμείς να είμαστε ειλικρινείς. Οι καλοί λογαριασμοί κάνουν τους καλούς «φίλους».

Η συζήτηση σχετικά με την «ομπρέλα» ασφάλειας που θεωρητικά τουλάχιστον παρείχε η Αμερική στην Ελλάδα (στρατιωτικές βάσεις, ΝΑΤΟ, διμερής στρατηγική σχέση κ.λπ.) έχει για τα καλά ανάψει και γίνεται αντικείμενο όχι μόνο σοβαρών σταθμίσεων και αναπροσανατολισμών αλλά και πολιτικής αντιπαράθεσης. Τα διλήμματα σχετικά με τις επιλογές της χώρας υπό την έννοια του μεγαλύτερου βάρους είναι σαφώς υπαρκτά. Η  Ελλάδα έχει επιλέξει την Ευρώπη, αλλά επί του παρόντος δεν έχει διαρραγεί η διμερής αμυντική στρατηγική μας σχέση με την Αμερική. Και δεν πρέπει να διαρραγεί. Τουναντίον, ενισχύεται και δεν περιορίζεται μόνο σε παροχή στρατιωτικής τεχνολογίας και εξοπλισμών  (π.χ. πολεμικά αεροσκάφη F-35, κ.λπ.). Ο Κάθετος Διάδρομος και η πρόσφατη (16/2/26) παραχώρηση τεράστιας έκτασης θαλασσίων «οικοπέδων» προς διερεύνηση πιθανών κοιτασμάτων υδρογονανθράκων και εμπορικά εκμεταλλεύσεων σε αμερικανικές εταιρείες κολοσσούς (Exxon Mobile και Chevron) σαφώς αναβαθμίζει το ρόλο και τη γεωπολιτική σημασία της χώρας μας στην περιοχή. Παρέχει ακόμα ένα εχέγγυο ασφάλειας διά του κοινού συμφέροντος.

Ωστόσο, προκύπτουν κάποια ερωτήματα που δύσκολα μπορούν να απαντηθούν με γνώμονα την προοδευτική πολιτική. Η διμερής αναβαθμισμένη αμυντική στρατηγική συνεργασία της Ελλάδας με την Αμερική και η συμμετοχή της στο ΝΑΤΟ  έχει προοδευτικό ή συντηρητικό χαρακτήρα ή απλώς μπορεί να αξιολογηθεί από άποψη εθνικού συμφέροντος και μόνο; Μπορεί να σταθμιστεί με κριτήρια την «ενσυναίσθηση»  και άλλες «αξίες» που σύμφωνα με τον συγγραφέα πρέπει να διέπουν την προοδευτική πολιτική; Πρόκειται για κάποιο εκ γενετής  «πλεονέκτημα» ή  «μονοπώλιο» κάποιας «προοδευτικής» παράταξης; Στερείται αξιών η συντηρητική παράταξη; Δεν αποτέλεσε μια από τις δυο μεγάλες πολιτικές οικογένειες που οικοδόμησαν τη μεταπολεμική Ευρώπη; Κι ακόμα, είναι «προοδευτική» ή «συντηρητική» η εξωτερική μας πολιτική σε σχέση με τις ΗΠΑ; Πόσο συμβατές είναι οι «αξίες» μιας προοδευτικής εξωτερικής πολιτικής με τις διμερείς σχέσεις μας με την Αμερική (όταν η προεδρία Τραμπ χαρακτηρίζεται νεοφασιστικό καθεστώς) ή με ένα ολοκληρωτικό κομμουνιστικό καθεστώς, όπως η Κίνα; Και τι δέον γενέσθαι; Ήταν συμβατές οι «αξίες» των «προοδευτικών και σοσιαλιστικών» κυβερνήσεων του ΠΑΣΟΚ του Ανδρέα Παπανδρέου κι οι σχέσεις της με το καθεστώς του Καντάφι, τα κόμματα Μπάαθ στη Μέση Ανατολή (π.χ. Ιράκ) ή με τον δικτάτορα της κομμουνιστικής Πολωνίας Γιαρουζέλσκι; Ήταν συμβατές με τη μη αναγνώριση του Ισραήλ; Εξυπηρετούσαν άραγε το εθνικό συμφέρον;

Βούτυρο και κανόνια

Το επιχείρημα του συγγραφέα περί λογικών εξοπλισμών της Ελλάδος, ιδιαίτερα σε περίπτωση ειρηνικής επίλυσης των διαφορών με την Τουρκία, έχει μεν το σκεπτικό του, δεν είναι όμως βέβαιο ότι θα άντεχε τη δοκιμασία της πραγματικότητας. Το μέγεθος των στρατιωτικών δαπανών (σήμερα 3,08% του ΑΕΠ) δεν επιβάλλεται μόνο λόγω ανειλημμένων υποχρεώσεων ως μέλος του ΝΑΤΟ, αλλά και από τις σχέσεις μας με την Τουρκία. Δεν εξαρτάται μόνο  από την Ελλάδα η απόφαση να ακολουθεί erga omnes το θέσφατο Si vis pacem para pacem (Εάν θέλεις ειρήνη εργάσου για ειρήνη), όπως επιθυμεί ο συγγραφέας κι όπως όλοι θα επιθυμούσαμε. Είναι προφανές ότι η Ελλάδα ακολουθεί φιλειρηνική πολιτική καλής γειτονίας απέναντι σ’ έναν απαιτητικό, ενίοτε επιθετικό και αναθεωρητικό γείτονα η στρατιωτική και οικονομική ισχύς του οποίου διαρκώς ενισχύεται. Είναι εξίσου προφανές ότι, λόγω οικονομικού και πληθυσμιακού μεγέθους, δεν είναι λογικό ούτε εφικτό η χώρα μας να εμπλακεί σε έναν ανταγωνισμό εξοπλισμών που δεν μπορεί να κερδίσει. Μπορεί, όμως, να χτίσει μια αξιόπιστη δύναμη αποτροπής, με την κυριολεκτική σημασία του όρου, προσπαθώντας να προηγείται, κατά το δυνατόν, στον αμυντικό τεχνολογικό τομέα. Δεν μπορεί δηλαδή να την αντιμετωπίσει μόνο με μια φιλειρηνική  πολιτική, ιδίως σήμερα που η ισχύς στις διεθνείς σχέσεις επανέρχεται με ωμή σφοδρότητα και ασκείται χωρίς κανόνες και περιορισμούς επί δικαίων και αδίκων. Επομένως, η οικοδόμηση αξιόπιστης «σκληρής ισχύος» είναι για την Ελλάδα μονόδρομος.

Ακόμα και κάποια συμφωνία ελέγχου των εξοπλισμών μεταξύ των δύο χωρών φαντάζει ουτοπική, όχι διότι δεν θα το επιθυμούσε η Ελλάδα ή επειδή δεν θα ήταν προς το συμφέρον της αλλά διότι η Τουρκία, ως ανερχόμενη και υπολογίσιμη  ισχυρή περιφερειακή δύναμη, έχει ευρύτερες φιλοδοξίες. Δεν χάνει μάλιστα την ευκαιρία να το προβάλλει σε κάθε περίπτωση. Κατά συνέπεια, τόσο η αμυντική της βιομηχανία όσο και οι εξοπλισμοί της από τρίτες χώρες για την απόκτηση τεχνολογικού πλεονεκτήματος σε πολλούς αμυντικούς τομείς έχουν καθοριστική σημασία για την πραγμάτωση των φιλοδοξιών αυτών. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο Χακάν Φιντάν, ο υπουργός Εξωτερικών της Τουρκίας, δεν απέκλεισε το ενδεχόμενο απόκτησης πυρηνικών όπλων από την Τουρκία (11/2/2026), ενδεχόμενο που θα έπρεπε να σταθμιστεί ανάλογα από τους σχεδιαστές της δικής μας αμυντικής πολιτικής. Γι’ αυτό, παρά το οικονομικό και πολιτικό κόστος που συνεπάγεται η προσπάθεια της Ελλάδας για εξοπλισμούς υψηλής τεχνολογίας (χωρίς να παραγνωρίζεται και ο σημαντικός παράγων αποτελεσματικών όπλων χαμηλού κόστους, καθώς και η ενίσχυση της εγχώριας παραγωγής σε αμυντικούς τομείς), η συγκρότηση αξιόπιστης δύναμης αποτροπής σε κάθε στάδιο και επίπεδο των σχέσεών μας με την Τουρκία, δυστυχώς δεν μπορεί να εγκαταλειφθεί. Ο αείμνηστος καθηγητής μας Διεθνούς Δικαίου στη Νομική Σχολή Αθηνών και ακαδημαϊκός Κωνσταντίνος Ευσταθιάδης μας έλεγε: «Αν θέλεις ειρήνη, εργάσου και για ειρήνη και για πόλεμο - Si vis pacem, para pacem bellumque»).

Ήρεμα νερά

Ο Ιωακειμίδης μπορεί να ασχολείται με την προοδευτική εξωτερική πολιτική, όμως το θέμα των ελληνοτουρκικών σχέσεων το χειρίζεται υπεύθυνα η κυβέρνηση της ΝΔ. Σαφώς με «συντηρητικό» τρόπο, όχι διότι είναι ιδεολογικά συντηρητική αλλά διότι το επιβάλλουν οι συνθήκες. Τόσο η σθεναρή στάση της σε Έβρο και Αιγαίο από το 2020 απέναντι στην ασφυκτική και σχεδιασμένη πίεση της Τουρκίας όσο και οι εξοπλισμοί και ο οργανωτικός και επιχειρησιακός εκσυγχρονισμός των ενόπλων δυνάμεων συντέλεσαν στη μεταβολή της τουρκικής στάσης. Η Τουρκία αναγκάστηκε να προσχωρήσει σε μορφές διμερούς συνεργασίας που εγγυώνται «ήρεμα νερά» λησμονώντας το «Μητσοτάκης Γιοκ». Το κλίμα συνεννόησης και συνεργασίας και η αποφυγή εντάσεων επιβεβαιώθηκαν πρόσφατα, από την επίσκεψη του πρωθυπουργού Κυριάκου Μητσοτάκη και τη σύγκλιση του Ανώτατου Συμβουλίου Συνεργασίας μεταξύ των δυο χωρών στην Άγκυρα (11/2/2026). Η καθυστέρηση της επίσκεψης αυτής κατά περίπου ένα έτος είχε δημιουργήσει εύλογες ανησυχίες για την ομαλή πορεία των ελληνοτουρκικών σχέσεων.

Αλλά, ακόμα και μια τέτοια συντήρηση σχέσεων, ακόμα και μια απλή συνάντηση και συνομιλία με την τουρκική  πλευρά βάλλεται εκ των ένδον, εκ δεξιών και εξ ευωνύμων σε απίθανο βαθμό. Δεν είναι μόνο οι εσωκομματικές τριβές στο κυβερνών κόμμα και οι πιο «εθνικιστικές» φωνές, δεν είναι μόνο η ακατανόητη κριτική πρώην πρωθυπουργών της ΝΔ, διαγραμμένων  και μη, πραγματικά εθνικά ακατανόητη και επικίνδυνη πλην πολιτικά εμφανής ως προς το στόχο της. Είναι κυρίως η εχθρότητα και η παράνοια που επικρατεί γενικότερα. Ακόμα και μια απλή συνομιλία του πρωθυπουργού με τον πρόεδρο της Τουρκίας θωρείται από ορισμένες πολιτικές δυνάμεις εκ προοιμίου εθνικό έγκλημα και προδοσία.

Οι θετικές αποτιμήσεις για την επίσκεψη και τα αποτελέσματά της εκ μέρους όλων των κομμάτων της αντιπολίτευσης ήταν χλιαρές έως κομπλεξικές κι ανύπαρκτες. Αντιλαμβάνεται κανείς ότι μια ιωακειμίδιος προσέγγιση θα οδηγούσε τον πρωθυπουργό και τους χειριστές της εξωτερικής μας πολιτικής στο εκτελεστικό απόσπασμα. Όποια άλλη προσέγγιση, δηλαδή, διάθεση για την οποία διαφάνηκε να υπάρχει σε κάποιο αρχικό στάδιο επί κυβερνήσεως ΝΔ, δεν είναι πολιτικά εφικτή. Δεν έχει την αναγκαία εσωτερική  πολιτική στήριξη ούτε καν από τις πολιτικές δυνάμεις οι ίδιες ως κυβέρνηση είχαν επιλέξει τις συνομιλίες με την άλλη πλευρά προς επίλυση των διαφορών.

Εθνικιστικός παροξυσμός

Είναι αφόρητα αποκρουστικό να διαπιστώνει κανείς το μέγεθος του μίσους και της ηλιθιότητας στα ελληνοτουρκικά που χαρακτηρίζει την ελληνική κοινωνία και σημαντικό μέρος του κομματικού συστήματος. Δημοσιογράφος, π.χ., συγκεκριμένης στήλης στην εφημερίδας Τα Νέα έγραφε (7-8/2/2026) για την επίσκεψη στην Άγκυρα, με τίτλο «Το πιο δυσοίωνο ταξίδι», ότι ο έλληνας πρωθυπουργός «είχε ήδη ηττηθεί και μάλιστα βαριά πριν αναχωρήσει». Ότι όφειλε να διαθέτει «την ελάχιστη επάρκεια». Ότι απελπισμένος από την αδιαφορία των Αμερικανών απέναντί του κάνει το ένα βαρύ λάθος μετά το άλλο. Ότι κάνει τραγικές υποχωρήσεις (ποιες δεν αναφέρει). Ο ίδιος δεν θεώρησε σκόπιμο να ανασκευάσει ούτε ένα κόμμα μετά την επίσκεψη και τα εμφανώς θετικά αποτελέσματά της. Δεν ήταν ο μόνος. Ήταν απίθανα αυτά που ειπώθηκαν, ακούστηκαν  και γράφηκαν πριν και μετά  την επίσκεψη από διάφορους «τουρκοφάγους» που θέλουν «πυγμή», νταηλίκι. Τζάμπα μάγκες. Όχι βέβαια αυτοί στα νησιά του Αιγαίου που κατακλύζονται από τούρκους τουρίστες, λόγω των ρυθμίσεων για παροχή ολιγοήμερης τουριστικής βίζας. Όλα αυτά για να εκθέσουν την κυβέρνηση ως «ενδοτική». Ότι δεν δείχνει τη δέουσα πυγμή στους «Τουρκαλάδες».

Θα ήταν ενδιαφέρον από πολλές απόψεις να γνωρίζαμε τις απόψεις και την πολιτική καταγωγή των 30.000 νέων της χώρας ηλικίας, 18-22 ετών, επί των οποίων ενέσκηψε επιδημία σοβαρών  ψυχολογικών νοσημάτων για να απαλλαγούν από τη στοιχειώδη υποχρέωση των πολιτών απέναντι στην πατρίδα τους, τη στράτευση για 9 μήνες. Κρίμα!

Μέσα σε ένα τέτοιο κλίμα στο οποίο μόνο κραυγές επικίνδυνες, άναρθρες κι ανόητες,  εθνικιστικού παροξυσμού, ακούγονται  στο πολιτικό επίπεδο, με μόνο στόχο να πλήξουν τον πρωθυπουργό, δεν είναι τυχαία η εμφανής σύγχυση της κοινής γνώμης. Σε πρόσφατη δημοσκόπηση της εταιρείας GPO (14/2/2026), την εξωτερική πολιτική της κυβέρνησης κρίνει θετικά μόνο το 18,4% ενώ ένα άλλο 20,5% την κρίνει μάλλον θετικά, σύνολο 38,9% έναντι 59,7% που την κρίνει αρνητικά (34,9% αρνητικά και 24,8% μάλλον αρνητικά). Εύλογο, σε μια χώρα που η ρωσοφιλία και ο θαυμασμός για τον Πούτιν που συμβαδίζει μεν τον αντιδυτικισμό την καθιστούν τρόπον τινα εξαίρεση στην ΕΕ.[v]

Αντί επιλόγου

Ο συγγραφέας είναι άκρως συνεπής ευρωπαϊστής, θερμός υποστηρικτής της ΕΕ. Έχει δώσει μεγάλες μάχες για το εθνικό συμφέρον στους κόλπους της. Δίνει μεγάλη σημασία στη ρήτρα αμοιβαίας συνδρομής της Συνθήκης της Λισαβόνας (τέθηκε σε ισχύ στα τέλη του 2009) όπως διατυπώνεται στο  άρθρο 47.2 και δικαίως υποστηρίζει την ενίσχυσή της. Δεν κρύβει την ικανοποίησή του για το γεγονός  ότι η πρόσφατη Διάσκεψη του Μονάχου για την Ασφάλεια «ανέδειξε την κεντρικότητα της Ευρώπης ως δυνητικά αυτόνομης γεωπολιτικής οντότητας».[vi]

Τι γίνεται, όμως, στην περίπτωση ασυμβατότητας μεταξύ αξιών και εθνικού συμφέροντος; Ο συγγραφέας είναι πεπεισμένος  (σ. 51) ότι η εξισορρόπηση αξιών και συμφερόντων είναι δυνατή. Όμως δεν είναι πάντα δυνατή.

Από την ανάλυση του Ιωακειμίδη γεννιέται ένα ακόμα ερώτημα: ποιες είναι οι «προοδευτικές» πολιτικές δυνάμεις οι οποίες θα μπορούσαν να υιοθετήσουν την ανάλυσή του περί προοδευτικής πολιτικής; Ο ίδιος αποφεύγει να κατονομάσει τα κόμματα της σημερινής ελληνικής πραγματικότητας τα οποία αντιστοιχούν στοιχειωδώς στους ιδεατούς πολιτικοϊδεολογικούς χώρους που σκιαγραφεί (σ. 14, σημ. 5), ήτοι τα κόμματα «που καλύπτουν το πολιτικό φάσμα από τη δημοκρατική Αριστερά και σοσιαλδημοκρατία, Κεντροαριστερά μέχρι μετριοπαθή φιλελεύθερο συντηρητικό χώρο». Καμία αντίρρηση. Ψάχνω όμως και δεν βρίσκω την αντιστοιχία τους σε υπαρκτά κομματικά σχήματα στην εγχώρια πολιτική σκηνή.

Συγκεκριμένα, μου είναι εξαιρετικά δύσκολο να ανακαλύψω κάποια ίχνη τους: η «δημοκρατική Αριστερά» είναι περίεργο φρούτο. Η κληρονομιά του Κύρκου, του Παπαγιαννάκη, του Γιάνναρου και του Λυκούδη λειτουργεί περισσότερο στο επίπεδο της πολιτικής ηθικής, του ήθους και του πολιτικού ρεαλισμού. Δεν συνεπήρε τις «μάζες». Οι ιδέες της, το πολιτικό και ηθικό της κύρος δεν μεταφράστηκαν σε ισχυρή επιρροή και σε ανάλογη εκλογική απήχηση. Η ανανεωτική, δημοκρατική Αριστερά δεν κατάφερε να γίνει αξιόλογη πολιτική δύναμη. Επικράτησαν οι λαϊκιστές και οι νεοσταλινικοί, διάσπαρτοι στα κομμουνιστογενή κόμματα και τις διάφορες σημερινές σέχτες. Κυβερνώντας μάλιστα οδήγησαν τη χώρα στο χείλος της αβύσσου.

Μιλώντας για «σοσιαλδημοκρατία και κεντροαριστερά» είναι σαν να διηγούμαστε ανέκδοτο. Για τη διαβόητη «Κεντροαριστερά», πολύ κακό για το τίποτα.  Στην Ελλάδα παρουσιάζεται ως αντισυστημική, εκφραζόταν μάλιστα και εκφράζεται εν μέρει (παγκόσμια πρωτοτυπία) από τη συριζαϊκή κομμουνιστογενή Αριστερά. Όσοι διεκδικούν σήμερα αυτό το χώρο, τα πολιτικά και ιδεολογικά χαρακτηριστικά του οποίου αφήνουν εν πολλοίς απροσδιόριστα και ασαφή, ουδεμία σχέση κι αντιστοιχία έχουν με την ευρωπαϊκή πολιτική παράδοση. Οι υπουργοί του πρώην πρωθυπουργού Αλέξη Τσίπρα, σφετεριστή σήμερα του χώρου, είχαν στα γραφεία τους το πορτρέτο του Άρη Βελουχιώτη κι όχι του Αλέξανδρου Σβώλου. Οι εν Ελλάδι «κεντροαριστεροί» αναγνώριζαν περισσότερο τον εαυτό τους στον Τσίπρα παρά στον Ευάγγελο Βενιζέλο ή στο ΠΑΣΟΚ.

Το ΠΑΣΟΚ, απ’ την πλευρά του, θεωρεί κληρονομιά του και κυρίαρχο ιδεολογικό του συστατικό τον ανδρεοπαπανδρεϊκό λαϊκισμό  κι όχι τον εκσυγχρονισμό του Σημίτη. Όσο για τη σοσιαλδημοκρατία (ο όρος συχνά επικαλύπτεται ή συγχωνεύεται με την Κεντροαριστερά), η οργανωμένη πολιτική της έκφραση και σημαντική της πολιτική και εκλογική απήχηση ήταν και είναι κυριολεκτικά μηδαμινή έως ανύπαρκτη. Δεν πρέπει να συγχέεται ένας οργανωμένος πολιτικός χώρος με την άσκηση σοσιαλδημοκρατικής πολιτικής, όπως κατ’ εξοχήν συνέβη από τις κυβερνήσεις του Κώστα Σημίτη (1998-2004), σε πολλά δε πεδία κι από τις κυβερνήσεις του Κυριάκου Μητσοτάκη (2019-).

Με λίγα λόγια, η αξιόλογη προσπάθεια του Π. Κ. Ιωακειμίδη για ορισμό, προσδιορισμό και επεξεργασία μιας «προοδευτικής εξωτερικής πολιτικής» δεν φαίνεται να έχει ούτε πρόθυμους ούτε θεσμικούς αποδέκτες και συνομιλητές στα αριστερά και στα κεντροαριστερά τμήματα του πολιτικού φάσματος. Απομένει ο οργανωμένος πολιτικός χώρος της φιλελεύθερης, δημοκρατικής και κεντροδεξιάς παράταξης και οι θεσμικές δεξαμενές σκέψης κι άλλοι όμιλοι και fora, καθώς και  άτομα, ειδήμονες, καθηγητές, ερευνητές και γενικώς σχετικοί για να συζητούν γόνιμα και απροκατάληπτα τέτοιες ιδέες. Αυτό μπορεί να δώσει στον συγγραφέα μια κάποια ικανοποίηση, πέραν της ακαδημαϊκής.

David Szalay, Σάρκα, μετάφραση από τα αγγλικά: Βάσια Τζανακάρη, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 384 σελ.

Με το έκτο του μυθιστόρημα, ο ουγγρικής καταγωγής Ντέιβιντ Σαλάι τιμήθηκε το 2025 με το Booker. Με λιτή γραφή, ο συγγραφέας τοποθετείται πέραν των πολιτικών της ταυτότητας, αφού γι’ αυτόν το σώμα είναι το μέσο και το αίτημα επανακατανόησης της ανθρώπινης ύπαρξης. To βιβλίο μεταφράστηκε και ήδη κυκλοφορεί και στα ελληνικά. [ΤΒJ]

Στα δεκαπέντε μετακομίζει με τη μητέρα του. Και δεν θα αργήσει η αφύπνιση της σεξουαλικότητάς του. Τον αποπλανά μια γυναίκα, η οποία του φαίνεται αρχικά «γριά και άσχημη», 42 ετών. «Του λέει ότι τώρα είναι άντρας», εκείνος όμως νιώθει «σαν τίποτα να μην έχει αλλάξει». Οι συναντήσεις με τη γυναίκα γίνονται όλο και συχνότερες, εωσότου μια μέρα, ξαπλωμένοι στο κρεβάτι, ο Ίστβαν της λέει «σ’ αγαπώ». Η γυναίκα τού απαντά ότι πρέπει να σταματήσουν γιατί «εγώ πάντως δεν σ' αγαπώ. Λυπάμαι». Στην προσπάθειά του να έρθει σε επαφή μαζί της συναντάει έξω από το σπίτι της τον άρρωστο άνδρα της και έπειτα από έναν λεκτικό τσακωμό, σπρώχνοντάς τον από τις σκάλες, τον σκοτώνει.

Στο αναμορφωτήριο αντιλαμβάνεται «ότι το είχε με το ξύλο», και αυτό του ανοίγει ευκαιρίες στον κόσμο της παραβατικότητας, από τις οποίες όμως αποσύρεται πολύ γρήγορα. Το επαγγελματικό αδιέξοδο τον οδηγεί στο στρατό. Καταλήγει στο Ιράκ όπου «τα πράγματα που συνέβησαν και είδε [...] τον έκαναν να νιώθει ότι τίποτα δεν θα είναι ξανά το ίδιο […] να νιώθεις λιγάκι παρανοϊκός να κουβαλάς τέτοια πράγματα μέσα σου, όταν εδώ δεν έχουν υπόσταση». Αδυνατεί να μιλήσει για το φίλο του που σκοτώθηκε εκεί ούτε στη μητέρα του. Καταλήγει, απρόσμενα, να σπάσει με τη γροθιά του μια πόρτα. Η διάγνωση είναι: διαταραχή μετατραυματικού στρες. Και τα αντικαταθλιπτικά για κάποιο διάστημα, η μόνη άμεση λύση.

Από εκεί κι ύστερα παρακολουθούμε τη μετανάστευσή του από την Ουγγαρία στην Αγγλία, τη δουλειά του ως ασφάλεια σε μαγαζιά, την ευτυχή συγκυρία σύμπτωσης και ηθικής διακινδύνευσης να βοηθήσει ένα άτομο που του ανοίγει την πόρτα για την υψηλότερη κοινωνία ως οδηγός ευκατάστατου ζευγαριού. Η άνοδός του δεν σταματάει εκεί. Η ανίατη ασθένεια του ηλικιωμένου άνδρα, η έλξη που ασκεί στη νεότερη γυναίκα, την Έλεν, τον εισάγουν στην υψηλή κοινωνία του Λονδίνου. Από τη στιγμή όμως που η κοινωνική άνοδος είναι προϊόν εξωγενών παραγόντων, είναι και εύθραυστη. Η τύχη, που ήταν βοηθός του, του γυρίζει την πλάτη. Ξεκινάει η κάθοδος, στην οποία συνέδραμε αποφασιστικά και η δική του βούληση.

Η ποιητική της έλλειψης

Η ρεαλιστική απεικόνιση των περιπετειών του αφηγητή συνοψίζει το σύνολο του βίου του μέσω αφηγηματικών τεχνικών αφαιρετικής απόδοσής του. Μια πρώτη τεχνική είναι η αφήγηση με εξωτερική εστίαση. Ο αφηγητής τις περισσότερες φορές φαίνεται να γνωρίζει λιγότερα από τον ήρωα. Ο Ίστβαν δρα μπροστά μας, εξιστορούνται οι πράξεις του, όμως έχουμε ελάχιστη πρόσβαση στις σκέψεις του και στα συναισθήματά του. Συρρικνώνεται έτσι το πεδίο πληροφόρησής μας, η προοπτική είναι εξαιρετικά περιορισμένη, η αφήγηση θίγει κυρίως την εξωτερική πλευρά των γεγονότων, μια μορφή συμπεριφορισμού. Βέβαια, όπως υποστηρίζει και ο Τοντόροφ στην Ποιητική του, η συγκεκριμένη εστίαση δεν συναντάται ποτέ στην αμιγή της μορφή, καθώς σε αυτή την περίπτωση θα οδηγούσε σε αδιέξοδο, στο ακατανόητο της δράσης. Η παραπάνω τεχνική αξιοποιείται π.χ. σε αστυνομικά μυθιστορήματα ή περιπέτειας, εκεί όπου το αίνιγμα και το μυστήριο διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο. Κάτι που συμβαίνει και εδώ, έστω και με παρεκκλίνοντα τρόπο από τα κλασικά κείμενα των ειδών που αναφέρθηκαν.

Ο αφηγητής αποδίδει μεν μια ρεαλιστική ιστορία, οικεία από πλείστες άλλες ανάλογες σε διάφορα μυθοπλαστικά είδη, το πράττει όμως με έντονη αφαίρεση. Το καίριο, το ουσιαστικό, δεν αφηγηματοποιείται αναπαραστατικά ως προς το ίδιο, αλλά πολιορκείται από στοιχεία που δεν αναφέρονται στην αφήγηση. Η αναφορικότητα απισχνάται παραστατικά δημιουργώντας μια δυναμική, υπαινικτική άλω που υποχρεώνει τον αναγνώστη να ενεργοποιείται λογικά και συναισθηματικά. προς ποικίλες κατευθύνσεις. Κάποιες φορές, η αφήγηση έχει ιμπρεσιονιστικό ύφος και ρεαλιστικό περιεχόμενο, αποδίδοντας ατμοσφαιρικά τους ψυχικούς κυματισμούς του πρωταγωνιστή.

Ελλειπτικοί είναι και οι διάλογοι. Σύντομοι, συχνά μονολεκτικοί, ενίοτε κοινότοποι.  Αλλά στο συγκεκριμένο γλωσσικό πλαίσιο η κοινοτοπία αποκτά πύκνωση και βαρύτητα. Αποκαλύπτει τη διυποκειμενική δυσχέρεια της επικοινωνίας και την αδυναμία των προσώπων να εκφράσουν αυτό που τους συμβαίνει. Εδώ, αρκετές φορές, έρχεται να συνδράμει η αφαιρετική περιγραφή της φύσης και του αστικού περιβάλλοντος. Χρησιμοποιεί τα συναισθήματα των προσώπων για να αποδώσει τη φασματική τους ρευστότητα: «Πώς του άρεσε να τρέχει μέσα σε τέτοια φύλλα, σε σωρούς από κίτρινα, ξερά φύλλα. [...] Τα φύλλα δεν τον εμπόδιζαν αλλά έκαναν πολύ θόρυβο».

Δεν είναι πάντως η γραμμική πλοκή αυτή που βαρύνει ή συναρπάζει τον αναγνώστη. Ο συγγραφέας εστιάζει στον βασικό ήρωά του, στις καταστάσεις στις οποίες εμπλέκεται, πολλές φορές μάλιστα με εξασθενημένη βούληση. Συχνά εμμένει σε μια σταθερά επαναλαμβανόμενη ψυχική του αντίδραση που αποδίδεται και με επαναλαμβανόμενες λέξεις. Σαν ο Ίστβαν να αποδέχεται τη μοίρα του.

Η μυθοπλασία υπηρετείται γενικώς από την αφαιρετικότητα. Και η υποτυπώδης πλοκή απελευθερώνει το χώρο για την ανάπτυξη του χαρακτήρα ενώ, ταυτόχρονα, προσημαίνει το παγιωμένο ενός κόσμου, όσες διαβαθμίσεις και αν τον υποστυλώνουν.

Ο τίτλος του μυθιστορήματος συνιστά μία μορφή προσανατολισμού των προθέσεων του συγγραφέα, χωρίς αυτό απαραίτητα να σημαίνει ότι δεν υφίσταται ο κίνδυνος της νοηματικής ποδηγέτησης, της μονοτροπικής πρόσληψης. Η έννοια σάρκα μεταφράζεται σε υλικότητα. Η σάρκα είναι μορφή ύλης, στοιχείο που δεν επιλέξαμε και αδυνατούμε να οικειοποιηθούμε πλήρως. Ο πόνος, στις ποικίλες παραλλαγές του, μας το υπενθυμίζει διαρκώς. Μέσω της σάρκας εκφραζόμαστε, δίχως εντούτοις να αυτονομούμαστε απ’ αυτή. Είναι η βάση, η αφετηρία της σκέψης. Μορφή εξατομίκευσης και ανθρώπινης συνθήκης. Μας χωρίζει από τους άλλους και μας ενώνει. Μας ενώνει με τον εαυτό μας και μας χωρίζει ταυτόχρονα. Συνύπαρξη μονισμού και δυισμού, υποκειμενικότητας και διυποκειμενικότητας.  Ο Απόστολος Παύλος υποτιμά τη σάρκα, αποστρέφεται τις ανυπότακτες επιθυμίες της. Φέρει ιδιότητες που αδυνατούν να γίνουν λέξεις και μέρος της συνείδησης. Αποτελούν τον προκατηγορικό κόσμο, το ενορμητικό μείγμα του υποσυνείδητου με τον ελλοχεύοντα κίνδυνο η ανάδυσή τους να καταστεί εμπειρία τραυματική.   

Η λέξη, όμως, μπορεί και να είναι μετωνυμία του ανθρώπινου σώματος. Μας υποψιάζει και μας υποχρεώνει να αναστοχαστούμε ως προς το πρωτογενές υλικό φορτίο από το οποίο μορφοποιείται το σώμα, φέροντας στο εσωτερικό του ιδιότητες που το πραγματώνουν και εν μέρει το εγκλωβίζουν. Το ανθρώπινο σώμα δεν είναι απλώς ένα αντικείμενο, είναι το σώμα που «είμαι», το σώμα που συγκροτεί ένα υποκείμενο. Είναι η ενσάρκωση ενός προσώπου, η εξατομίκευσή του, ο τόπος που γεννιούνται αισθήσεις, συναισθήματα, επιθυμίες, που μας τοποθετεί στον κόσμο. Κατέχουμε το σώμα μας και, ταυτόχρονα, είμαστε το σώμα μας. Με τη σωματική κλήση του άλλου, αναγνωρίζουμε και τη δική μας σωματικότητα. Είναι ορών και ορατό, αγγίζον και αγγιζόμενο. Ενεργητικό και παθητικό ταυτόχρονα. Η «εξωτερική φόδρα της ψυχής», σύμφωνα με τον Μερλώ-Ποντύ. Είναι η βίωση της πιο βαθιάς υποκειμενικότητας και της πιο ριζικής ετερότητας.

Ο πολιτισμός εγγράφεται στο σώμα για να το μορφοποιήσει και να το κοινωνικοποιήσει. Το εκπαιδεύει από τη βρεφική ηλικία ακόμα για να του υπαγορεύσει τις αξίες του. Το γενετικό υφίσταται την πίεση του κοινωνικού. Η κατασκευασιοκρατία, με επίκουρους την κοινωνική ανθρωπολογία και σύγχρονα φιλοσοφικά ρεύματα, αντιλαμβάνεται το σώμα ως μυθοπλασία, ως κείμενο υπαγορευόμενο από τον πολιτισμό. Οι ανατομικές διαφορές, τα βιολογικά χαρακτηριστικά του φύλου, διαγράφονται χάριν των ρητών ή άρρητων κανόνων και αξιών που κατασκευάζουν το γένος. Σύμφωνα με το Τζούντιθ Μπάτλερ, τα γένη δεν είναι ουσίες αλλά καθημερινές πρακτικές του σώματος και επιτελεστικός λόγος. Η σωματική ταυτότητα επιβάλλεται. 

Κι η αγάπη…

Διαβάζοντας συνεντεύξεις του συγγραφέα διαπιστώνω την απόπειρά του να απεγκλωβίσει την πρόσληψη του μυθιστορήματος ως ανδρικό μυθιστόρημα. Αυτό που μέμφεται στον ήρωα ο γιος της γυναίκας του από τον πρώτο γάμο της. «Ενσαρκώνεις μια πρωτόγονη μορφή αρρενωπότητας». Χαρακτηρισμός που τον Ίστβαν «τον πονάει όμως». Έστω και αν σε μια πρώτη ανάγνωση θα εντόπιζε κανείς στο κείμενο πράξεις του που θα δικαιολογούσαν τον χαρακτηρισμό. Με κυριότερη τη σωματική ρώμη, στο «ότι το είχε με το ξύλο», την καταφυγή του στο στρατό ως επαγγελματική διέξοδο. Ή τη σχέση του με τη νεότερη γυναίκα του αφεντικού του, την κοινωνική και οικονομική του ανάρρηση. Εξίσου όμως διαπιστώνει κανείς ότι τα παραπάνω δεν συνιστούσαν εμπρόθετες ενέργειες, παρά είτε καταναγκαστικές επιλογές είτε λοξοδρομημένες επιθυμίες. Ριγμένος στον κόσμο υιοθετεί αρρενωπούς, συμβατικά, ρόλους, όμως η υιοθέτησή τους δεν απορρέει από ανάλογη βούληση. Δεν ανταποκρίνεται στη στερεότυπη εικόνα του ανδρισμού που τον υποχρεώνει να έχει πρόσβαση στο σώμα της γυναίκας και να φαντασιώνεται κάθε είδους εξουσία. Η έκφραση της βίας είναι προς τους ομόφυλούς του. Μοιάζει σαν οι ρόλοι αυτοί να είναι για τον ίδιο αποψιλωμένοι από αξίες και υποχρεώνεται να προσαρμοστεί για να επιβιώσει. Στις πράξεις που εκφράζεται πιο ξεκάθαρα η βούλησή του αναδύεται μία βασικότερη πτυχή του μυθιστορήματος. 

Η σωματική του δύναμη, όταν δεν εκβιάζεται από τις καταστάσεις, στρέφεται προς τη βοήθεια ανθρώπων που κινδυνεύουν, με κίνδυνο να κινδυνεύσει και η δική του ζωή. Αποκορύφωμα μιας ηθικής βούλησης που υπερβαίνει το ατομικό του συμφέρον, τον προδιαγεγραμμένο προσανατολισμό του σώματος, την απόρριψη της στερεότυπης αξίας που θέλει τον άνδρα να αναγνωρίζει τον εαυτό του στην οικονομική και κοινωνική καταξίωση, είναι η σκηνή στην οποία η μοίρα του γιου της γυναίκας του από τον πρώτο γάμο και η δική του μοίρα συμπλέκονται άμεσα. Θα προτιμούσα βέβαια, αφηγηματικά, να οδηγούμασταν εκεί με πιο ευλογοφανή πορεία, όπως ταιριάζει στο μυθιστόρημα, και όχι με σειρά εύθραυστων συμπτώσεων. Εντούτοις, το αφηγούμενο συμβάν είναι αποκαλυπτικό της ξεκάθαρης υπονόμευσης μιας στρατευμένης έμφυλης οπτικής με μανιχαϊστικές αποχρώσεις. Ο πρωταγωνιστής δρα σπλαχνικά, σαρκικά, επιλέγει το καλό, έστω και αν αυτό θα του στερήσει, και το γνωρίζει, τα οικονομικά και τα κοινωνικά του προνόμια. Είναι η ανθρώπινη υπόσταση που αποκτά την πρωτοκαθεδρία. Θα υποστήριζα μάλιστα ότι, ενώ το ανδρικό σώμα του εξασφαλίζει την οικονομική και κοινωνική άνοδο, είναι η ανθρώπινη σάρκα που του τα στερεί εξυψώνοντάς τον σε ηθικό επίπεδο.

Προς την ερμηνευτική αυτή κατεύθυνση συλλειτουργεί και μία άλλη θεματική ισοτοπία του μυθιστορήματος. Το αίτημα και το βίωμα της αγάπης. Η πρώτη γυναίκα στην οποία εξομολογείται ότι τη αγαπά, απομακρύνεται απ’ αυτόν. Το τραύμα επιστρέφει στη σκηνή που η γυναίκα με την οποία απέκτησε παιδί τού εκφράζει την αγάπη της. «Θα σε δω αύριο;», ρωτά ο Ίστβαν. «Γιατί να μη με δεις, λέει εκείνη». Η τελευταία γυναίκα «του λέει συνέχεια ότι τον αγαπάει... Είναι αλήθεια, λέει εκείνη. Όχι, δεν είναι, λέει εκείνος». Πορεία βίωσης από την απόλαυση στον πόνο, στην αμφιβολία, στον αναστοχασμό, στην πικρή μα και στωική επίγνωση.

Το σαρκικό καθίσταται υπαρξιακό. Ο Ίστβαν είναι ουσιαστικά μόνος σε έναν κόσμο αφιλόξενο και ακατανόητο. Την κρίσιμη στιγμή κάνει την επιλογή του και επωμίζεται αγόγγυστα τις ευθύνες. Δεν αναζητά κάποιο νόημα συνειδητά, εντούτοις είναι ολοφάνερο ότι τα προσφερόμενα δεν τον ικανοποιούν. Και ούτε η γλώσσα είναι αξιόπιστο μέσο επικοινωνίας και νοηματοδότησης. Η ύπαρξη του Ίστβαν φαίνεται άσκοπη, φευγαλέα, απροσδιόριστη. Η επανάληψη των κοινοτοπιών είναι ο δικός του δραματικός τρόπος να πιαστεί από κάπου. Οι αφηγηματικοί τρόποι του κειμένου, το επίπεδο, εργαστηριακό ύφος ως αισθητική στρατηγική, οι αποδραματοποιημένες καταστάσεις συντείνουν στην απόδοση του διαφεύγοντος νοήματος και του αινιγματικού του χαρακτήρα. Της αδυναμίας του να ανακαλύψει τον εαυτό του στις πράξεις του και στο εσωτερικό της αφήγησης.

Τοποθετώντας το μυθιστόρημα στο περικείμενο της ιστορικής συγκυρίας και υιοθετώντας την ποιητική της έλλειψης ως δομικό υλικό του, ο Ντέιβιντ Σαλάι αρθρώνει τη δική του θέση απέναντι σε δύο καταστατικές συνθήκες του παρόντος. Απέναντι στις έμφυλες πολιτικές ταυτότητας επαναφέρει το κοινό ανθρώπινο υπέδαφος, τη σάρκα ως βασικό αίτημα επανακατανόησης της ανθρώπινης ύπαρξης. Και στον διανθρωπισμό των ημερών μας αντιπαραθέτει τη φιλοδοξία τα επιστημονικά και τεχνολογικά επιτεύγματα να ιάσουν το ευάλωτο και εύτρωτο του ανθρώπινου σώματος, να το μετασχηματίσουν ριζικά, ανοίγοντας το δρόμο προς ένα μέλλον που, επειδή μοιάζει ριζικά αλλότριο από το παρελθόν, τρομάζει με τις προοπτικές του.

Αρκάντι και Μπορίς Στρουγκάτσκι, Πικνίκ στο πλάι του δρόμου, μετάφραση από τα ρωσικά: Γιώργος Πινακούλας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2026, 292 σελ.

«Θεέ μου τι άλλο μας περιμένει; τι άλλο πρέπει να συμβεί για ν’ αφυπνιστούμε επιτέλους; Στ' αλήθεια, δεν είναι αρκετά όλα αυτά; Ήξερε ότι δεν ήταν. Ήξερε ότι εκατομμύρια άνθρωποι δεν ξέρουν τίποτα κι ούτε θέλουν να ξέρουν, κι αν μάθουν, θα φρίξουν για δέκα λεπτά κι έπειτα θα επιστρέψουν πάλι στην καθημερινότητά τους». Ένα σπουδαίο βιβλίο επιστημονικής φαντασίας από τους αδελφούς Στρουγκάτσι, που χρησίμευσε ως σεναριακή βάση για το Στάλκερ του Ταρκόφσκι, σε μια μετάφραση-άθλο.

Είναι 1970 και οι αδελφοί Αρκάντι και Μπορίς Στρουγκάτσκι, ήδη δημιουργικοί στο χώρο που κάποιοι προσπαθούν να περιχαρακώσουν με τον όρο «επιστημονική φαντασία», συζητούν για μια εικόνα που παρατήρησε ο ένας από τους δύο στην ύπαιθρο: απομεινάρια από ένα πικνίκ, σε έναν αγρό, κάποια άγρια ζώα σε απόσταση. Συζητώντας, ξεκινά να εκτυλίσσεται μια νέα ιστορία, πάντα μέσα στο ευφάνταστο πλαίσιο εναλλακτικών κόσμων και των φιλοσοφικών τους προβληματισμών. Κι αν κάποιοι άλλοι έκαναν πικνίκ στον πλανήτη μας κι εμείς κοιτάζουμε τ’ απομεινάρια αυτού του πικνίκ με απορία, σαν ζώα του δάσους; Έτσι γεννήθηκε το Πικνίκ στο πλάι του δρόμου και δημοσιεύθηκε το 1972 σε συνέχειες στο λογοτεχνικό περιοδικό Avrora. Σε μια ημερολογιακή του καταχώριση του 1973, ο σκηνοθέτης Αντρέι Ταρκόφσκι σημειώνει ότι το διάβασε και το βρήκε ιδιαίτερα ενδιαφέρον και κατάλληλο για να γυριστεί ταινία (δεν είμαστε βέβαιοι αν ήθελε αυτή την ταινία για τον εαυτό του ή, απλώς, επιδίωκε να είναι σεναριογράφος ταινίας που τη γύριζε άλλος, δεχόταν και τέτοιες πιέσεις εκείνη την εποχή).

Η επίσημη έκδοση του βιβλίου στη Σοβιετική Ένωση θα καθυστερούσε, αλλά η κυκλοφορία του στο εξωτερικό θα έδρεπε δάφνες από νωρίς. Το 1978 έφερε τους Στρουγκάτσκι υποψήφιους στα βραβεία επιστημονικής φαντασίας John W. Campbell Memorial Award, όπου ήρθαν δεύτεροι, μπροστά από το A Scanner Darkly ολόκληρου Φίλιπ Κ. Ντικ (Philip K. Dick) – όλοι έχασαν από τον πολλάκις υποψήφιο στο παρελθόν Φρέντερικ Πολ και την Πύλη των Άστρων / Gateway.

Στο μεταξύ, ο Αντρέι Ταρκόφσκι είχε αποφασίσει ότι αυτή θα ήταν η επόμενη ταινία του. Σε μια πολύμηνη επεισοδιακή προετοιμασία, τόσο τεχνικά όσο και φιλολογικά / φιλοσοφικά, το Πικνίκ… θα προσαρμοζόταν στους δικούς τους προβληματισμούς και θα γεννιόταν, εν έτει 1979, το Στάλκερ.

Ο Στάλκερ των Στρουγκάτσκι

Κι αυτό, το Στάλκερ, ο μύθος του Ταρκόφσκι και του Δωματίου που εκπληρώνει αυτό που πραγματικά θέλεις –αν το αντέχεις–, και της Ζώνης, και του προσώπου του Αλεξάντερ Καϊντανόφσκι του χαραγμένου από έναν έμφυτο αρχέγονο τρόμο, και της μουσικής του Αρτέμιεφ, και των τραγικών μετέπειτα εξαιτίας των γυρισμάτων σε περιοχές βιομηχανικής (;) μόλυνσης, αυτό είναι μόνο ένας από τους λόγους για τους οποίους πολλοί, με επιμονή και αφοσίωση, επιστρέφουν στους Στρουγκάτσκι. Είναι και οι άλλοι, όσοι αναζητούν απλά δυο ανθρώπους που γράφουν με όραμα, που έχουν χτίσει κόσμους επιστημονικής φαντασίας και κόσμους που καθρεφτίζουν τον ίδιο τον άνθρωπο και τον πλανήτη τον οποίο έχουμε φτιάξει. Είναι και κάποιοι άλλοι που αναζητούν στους Στρουγκάτσκι αποδείξεις και παραβολές για τον σοβιετικό κόσμο και την καταπίεσή του. Είναι και οι απέναντί τους που βλέπουν τους Στρουγκάτσκι ως γεννήματα μιας «σπουδαίας σοσιαλιστικής εξελικτικής πορείας στ’ αστέρια», και τα βιβλία τους ως καταδίκες του καπιταλισμού και του βιομηχανικού μιλιταριστικού κατεστημένου.

Στενόμυαλες ατομικές προσαρμογές είναι όλα αυτά. Οι Στρουγκάτσκι είναι παγκόσμιοι, είναι διαχρονικοί, θα είναι επίκαιροι ακόμα και την επόμενη χιλιετία αν όλα πάνε όπως προβλέπουν σε κάποια από το βιβλία τους· θα είναι επίκαιροι κάθε φορά που ένας άνθρωπος θα αναζητά τη θέση του στον πλανήτη, το σύμπαν, το χρόνο. 

Στο Πικνίκ… συναντάμε τον Στάλκερ (ο Μπορίς επιμένει ότι είναι αναφορά στον Κίπλινγκ, στην Εταιρεία Στάλκι και Σία). Ζει στις παρυφές μιας μυστηριώδους Ζώνης, σε μια παρατημένη περιοχή του Καναδά, που ξαφνικά, σαν νέο Κλοντάικ, απέκτησε ενδιαφέρον και προσελκύει παράνομους, τυχοδιώκτες, αλλά και επιστήμονες. Υπάρχουν κανόνες γύρω από τη Ζώνη, υπάρχουν όργανα της τάξης να επιβάλουν περιορισμούς. Η Ζώνη είναι δημιούργημα εκτός Γης. Σαν να πυροβόλησε εξ αποστάσεως κάποιος τον περιστρεφόμενο πλανήτη και να δημιούργησε έξι τέτοιες περιοχές που υπερβαίνουν τη γήινη γεωγραφία και την πλανητική φυσιολογία. Η Ζώνη είναι γεμάτη αντικείμενα άγνωστης χρήσης, αντικείμενα που αποδεικνύονται ιδιαίτερα πρακτικά αν και δεν έχουν καταφέρει οι επιστήμονες να καταλάβουν πώς (με πρώτη και καλύτερη την άφθαρτη μπαταρία - πηγή ενέργειας), περιοχές που λειτουργούν με δικούς τους μαγνητικούς / βαρυτικούς / φυσικούς κανόνες, αδηφάγα «όντα»(;) που «απαιτούν ανθρώπινες θυσίες», τοξικά κολλώδη ρυάκια – και θρύλους. Ένας από αυτούς τους τελευταίους αναφέρεται σε μια σφαίρα που όποιος την κρατήσει στο χέρι του θα δει να εκπληρώνεται κάθε μύχια επιθυμία του. Ο Στάλκερ είναι ένας λαθροθήρας της Ζώνης. Μπαίνει με παρέα και βγάζει πολύτιμα αντικείμενα που πουλάει στη μαύρη αγορά. Γνωρίζει τους κινδύνους, δεν θέλει να αφήνει πίσω του συντρόφους που θα ατυχήσουν στις κοινές τους επιδρομές, έχει ένα όνειρο, ένα κορίτσι που αγαπά. Θα ξανασυναντήσουμε τον Στάλκερ λίγα χρόνια αργότερα, κι ακόμη λίγα πιο μετά. Πάντα στο ίδιο επάγγελμα. Σταδιακά βυθιζόμενο στην εμμονή με τους θρύλους της Ζώνης. Σταδιακά όμως να συνειδητοποιεί παράλληλα ότι η Ζώνη αλλάζει τα πάντα. Θα δει τους νεκρούς που είχαν ταφεί εκεί να σηκώνονται από τους τάφους και να επιστρέφουν σπίτι τους. Θα δει παιδιά γεννημένα μετά την Επίσκεψη, αυτό το εξωγήινο πικνίκ, να είναι αλλιώτικα, στοιχειωμένα. Θα μάθει για ανθρώπους που μετανάστευσαν αλλού, μακριά από τη Ζώνη, αλλά κουβαλάνε μαζί τους μια μεταδοτική, θαρρείς, κατάρα. Και θα επιστρέψει στη Ζώνη, να βρει αυτή τη μυθική σφαίρα.  Αλλά, εντέλει, για να αναμετρηθεί με τον εαυτό του – ίσως;

Όποιος προσεγγίσει το Πικνίκ… περιμένοντας να μπει σε ένα κλίμα μυστικισμού ανάλογο αυτού του Ταρκόφσκι οφείλει να προειδοποιηθεί: η γραφή των Στρουγκάτσκι είναι κατεξοχήν στρωτή, αφηγηματική, απλή όσο δεν πάει, κυνική, χωρίς να ντρέπεται να γίνει αγοραία. Δεν βρίζουν στου Ταρκόφσκι, εδώ βρίζουν. Άλλωστε, ο Στάλκερ του Ταρκόφσκι είναι προσκυνητής της Ζώνης και όχι ένας πεζός λαθροθήρας. Αλλά η μαγεία των Στρουγκάτσκι είναι διττή: είναι αυτή ακριβώς η απλότητα στην οποία, απροειδοποίητα, εισχωρούν συγκλονιστικά φιλοσοφικά ιντερλούδια, από αυτά που σε κάνουν να νιώθεις σοφότερος – έτσι κι εδώ όπου, ξαφνικά, σε ένα καπηλειό, αρχίζει ένας διάλογος μεταξύ ενός επιστήμονα κι ενός ανθρώπου της αγοράς. Τι είναι η Ζώνη; Έχει σημασία; Εφόσον θεωρούμε δεδομένη την επίσκεψη των όντων από άλλον πλανήτη, με υπογραφή τους τις Ζώνες πώς μας επηρεάζει αυτό; Τι σόι άνθρωποι γίναμε μετά τη γνώση ότι δεν είμαστε μόνοι; Ποιοι είναι αυτοί που μας «πυροβόλησαν»; Ήρθαν απλά για πικνίκ κι εμείς βλέπουμε τώρα τα μαγικά τους απομεινάρια; Είναι τα απομεινάρια αυτά ένας έμμεσος τρόπος να μας βοηθήσουν; Κι αν είναι κρυμμένοι εκεί μέσα στις Ζώνες και μας παρακολουθούν; Έχει εντέλει σημασία; Μήπως δίνουμε μεγάλη σημασία σε αυτά τα ανεξήγητα φαινόμενα; 

Ξέρουμε τώρα ότι για την ανθρωπότητα η επίσκεψη πέρασε, σε γενικές γραμμές, χωρίς ίχνη. Για την ανθρωπότητα τα πάντα περνούν χωρίς ν’ αφήσουν ίχνη. Βέβαια, δεν αποκλείεται, έτσι όπως τραβάμε τυχαία τα κάστανα από τη φωτιά, στο τέλος να βγάλουμε κάτι εξαιτίας του οποίου η ζωή στον πλανήτη θα καταστεί αδύνατη. Αυτό θα ήταν κακοτυχία. Ας συμφωνήσουμε όμως ότι κάτι τέτοιο πάντα απειλούσε την ανθρωπότητα.

Διασκεδάζουν με την αυτοκαταστροφικότητά μας; Στενοχωριούνται; Θα βγουν εντέλει και θα ξεχυθούν να μας αφανίσουν; Μπορούμε να κατανοήσουμε το κοσμοϊστορικό του γεγονότος;

Ξέρουμε ότι όλα αλλάζουν, μας το μαθαίνουν απ’ τα παιδικά μας χρόνια, το έχουμε χιλιοδεί με τα ίδια μας τα μάτια ότι όλα αλλάζουν, και ταυτόχρονα είμαστε εντελώς ανίκανοι να προσέξουμε εκείνη τη στιγμή που έρχεται η αλλαγή, ή ψάχνουμε την αλλαγή αλλού κι όχι εκεί που μπορεί να συμβεί.

Έρχεται εδώ να αναπτυχθεί πλήρως η zoo hypothesis και το παράδοξο του Φέρμι, αγαπημένες θεματικές της επιστημονικής φαντασίας, αλλά και των φιλοσόφων που λαμβάνουν σήμα από τις κεραίες της εποχής: το παράδοξο του Φέρμι λέει ότι δεν μπορεί, τεχνικά, βάσει πιθανοτήτων, να είμαστε μόνοι μας στο σύμπαν, ανεξάρτητα αν το καταλαβαίνουμε εμείς ή όχι. Από εκεί προκύπτει και η «υπόθεση του ζωολογικού κήπου», που περιγράφει έναν άλλο, εξωγήινο, πολύ περισσότερο νοήμονα πολιτισμό, ο οποίος απλά μας παρακολουθεί, χωρίς να γίνει αντιληπτός. Για κοινωνιολογικούς σκοπούς; Από περιέργεια; Ως παιχνίδι; Είμαστε εντέλει θηράματα έγκλειστα σε συγκεκριμένα χωροχρονικά πλαίσια, θέαμα για τις οθόνες κάποιων ΑΛΛΩΝ όντων; 

Και τι μας λέει αυτό για τους ανθρώπους; Μήπως η Ζώνη δεν είναι παρά ένας καθρέφτης; Συνεχίζει η φιλοσοφική συζήτηση επιστήμονα και ανθρώπους της αγοράς στο καπηλειό:

Και θα ήταν όλα καλά αν ξέραμε τι ακριβώς σημαίνει νοημοσύνη... Συνήθως ξεκινάμε από έναν πολύ επιφανειακό ορισμό: η νοημοσύνη είναι η ιδιότητα του ανθρώπου που διαφοροποιεί τη δραστηριότητά του από εκείνη των ζώων... Απ’ αυτό τον επιφανειακό ορισμό πάντως, προκύπτουν ορισμένοι πιο πνευματώδεις οι οποίοι βασίζονται σε θλιβερές παρατηρήσεις της προαναφερθείσας δραστηριότητας του ανθρώπου. Για παράδειγμα: νοημοσύνη είναι η ικανότητα ενός έμβιου όντος να εκτελεί άσκοπες ή αφύσικες πράξεις [...]. Ή, ας πούμε, ένας ορισμός υπόθεσης είναι ο εξής: Η νοημοσύνη αποτελεί ένα σύνθετο ένστικτο, που είναι όμως ακόμα υπό διαμόρφωση. Έχετε υπόψη σας πως η ενστικτώδης δράση είναι πάντα σκόπιμη και φυσική. Θα περάσουν ένα εκατομμύριο χρόνια, το ένστικτο θα ωριμάσει και θα πάψουμε να κάνουμε τα σφάλματα που αποτελούν ίσως απαράγραπτο χαρακτηριστικό της νοημοσύνης. Και τότε, αν τυχόν αλλάξει κάτι στο σύμπαν, αισίως θα εκλείψουμε – και πάλι επειδή ακριβώς θα έχουμε ξεμάθει να κάνουμε σφάλματα, δηλαδή να δοκιμάζουμε διαφορετικές εκδοχές που δεν έχουν προβλεφθεί από κάποιο αυστηρό πρόγραμμα... Ένας ακόμα ορισμός πολύ υψηλόφρων και ευγενής. Η νοημοσύνη είναι η ικανότητα να αξιοποιούμε τις δυνάμεις του περιβάλλοντος κόσμου χωρίς να καταστρέφουμε τον κόσμο αυτό... –Τι λέτε για την άποψη ότι ο άνθρωπος σε αντίθεση με τα ζώα, είναι το ον που αισθάνεται ακατανίκητη ανάγκη για γνώση; –...ο άνθρωπος της μάζας, εύκολα ξεπερνάει την ανάγκη του για γνώση... Του χρειάζεται να κατανοεί, αλλά γι’ αυτό δεν απαιτούνται γνώσεις. Η υπόθεση περί Θεού, για παράδειγμα, του παρέχει μια ασύγκριτη ικανότητα να κατανοεί τα πάντα χωρίς να γνωρίζει απολύτως τίποτα. Δώστε στον άνθρωπο ένα υπερβολικά απλοποιημένο σύστημα του κόσμου και εξηγήστε κάθε συμβάν με βάση αυτό το μοντέλο. Αυτή η προσέγγιση δεν προϋποθέτει καμία γνώση. Μερικοί απομνημονευμένοι τύποι συν η λεγόμενη διαίσθηση, λίγο απ’ αυτό που αποκαλούμε πρακτικό υπολογιστικό πνεύμα και λίγη κοινή λογική.

Προφήτες του μέλλοντος

Αλλά δεν είναι μόνο οι διάλογοι, οι σαν βγαλμένοι από αρχαία κείμενα σοφών (αυτός ο θαυμαστός συγκερασμός των διαφορετικών τους υποβάθρων πέρα από τη συγγραφή – ο ένας αστρονόμος, των εφαρμοσμένων επιστημών, ο άλλος γλωσσολόγος και μεταφραστής).  Είναι σκηνές που παρεμβάλλονται, αλλάζουν την οπτική μας, μας κάνουν να ανατριχιάσουμε, όπως αυτή στο καθιστικό του Στάλκερ, όταν ένα παράταιρο πλάσμα θα ακουμπήσει το κεφάλι του στον ώμο ενός άλλου παράταιρου, για τη λογική μας, πλάσματος. Είναι σκηνές τραγωδίας, όπως αυτή της τελικής κραυγής: «βγάλε από μένα ακριβώς αυτό που θέλω, γιατί αποκλείεται να θέλω κάτι κακό».

Οι Στρουγκάτσκι, όμως, είναι και προφήτες του μέλλοντος: περιγράφουν, περισσότερο από 50 χρόνια πριν, τους νέους στάλκερ με όπλο την κυβερνητική:

Ο παλιός στάλκερ ήταν ένας βρόμικος, σκυθρωπός τύπος, ο οποίος με το γαϊδουρινό πείσμα του, έρποντας με την κοιλιά χιλιοστό χιλιοστό σε όλη τη Ζώνη, έβγαζε το ψωμί του και με το παραπάνω. Ο νέος στάλκερ είναι ένας δανδής με γραβάτα, μηχανικός ή κάτι τέτοιο, που στέκεται κάπου ένα χιλιόμετρο μακριά απ’ τη Ζώνη με το τσιγάρο στο στόμα, δίπλα στον αγκώνα του έχει ένα ποτήρι μ' ένα αναζωογονητικό κοκτέιλ, κάθεται μόνος του και κοιτάζει οθόνες. Ένας τζέντλεμαν με μισθό.

Τα drone και οι πόλεμοι του παρόντος και του μέλλοντος, σαν Ιούλιοι Βερν ενός άλλου αιώνα. Έρχονται και να προειδοποιήσουν για το dual use που ταλανίζει πολλούς επιστήμονες και πρωτοπόρους της εποχής: η δυνατότητα χρήσης κάθε καινοτόμου γνώσης ή τεχνολογίας για διαφορετικούς λόγους, είτε στην υπηρεσία της ανθρωπότητας (σαν την τεχνητή νοημοσύνη που μπορεί να προβλέψει δομές πρωτεϊνών και να θεραπεύσει νοσήματα που θεωρούσαμε ανίατα, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να παρασκευαστεί και να βελτιστοποιηθεί η διασπορά ενός βιολογικού όπλου φαντάσματος).

Πάνω απ’ όλα, οι Στρουγκάτσκι είναι ανατόμοι. Της ανθρώπινης φυλής που (νομίζει ότι) εξελίσσεται, περηφανεύεται (δικαίως ή αδίκως;) γι’ αυτό, που δεν έμαθε να κοιτάζει: μακριά, ή πίσω από τα σκοτάδια, ή πέρα από Ζώνες, ή μέσα στις ατομικές μας Ζώνες. Ξαναδιαβάζοντας το Πικνίκ…, και ακολουθώντας μια τελετουργία που θα περιγραφεί στο ένθετο πλαίσιο αυτού του κειμένου, ένιωσα μικρός, πεπερασμένος. Και ταυτόχρονα, ικανός να κοιτάξω αλλιώς, να είμαι αλλιώς.

Κάποια τεχνικά: Η μετάφραση του Γιώργου Πινακούλα είναι άθλος (στο βαθμό που μπορώ να κρίνω με την εμπειρία μου από τις αγγλικές μεταφράσεις των έργων των Στρουγκάτσκι). Έχει προηγηθεί η κυκλοφορία ως Πικνίκ δίπλα στο δρόμο από τις εκδόσεις ΑΩ σε μετάφραση Μανώλη Κων. Ασημιάδη, το 2008, μιας εκδοχής του βιβλίου. Δεν υπάρχει άλλη μεταφρασμένη εργογραφία των Στρουγκάτσκι στα ελληνικά που να ανίχνευσα. Η τωρινή έκδοση είναι το πρώτο βιβλίο στην σειρά Ρομπότα των Πανεπιστημικακών Εκδόσεων Κρήτης (ταυτόχρονα κυκλοφόρησαν και οι Άλλοι Κόσμοι, όπου η Μάργκαρετ Άτγουντ μας εισάγει στην επιστημονική φαντασία, στην ιστορία και τη γοητεία της, και στην ατομική της εμπειρία).  Η τρέχουσα έκδοση του Πικνίκ… συνοδεύεται από δύο επίμετρα, του Μανώλη Πατηνιώτη και του Erik Simon – θα μου επιτραπεί να τα χαρακτηρίσω κοινής και συγκεκριμένης οπτικής που επιχειρούν να εντάξουν σε ένα φιλοσοβιετικό πλαίσιο την άνθηση των Στρουγκάτσκι (όπου οι μελλοντικές λογοκρισίες ήταν παρεκτροπές του ορθού κομμουνισμού, ας πούμε;), με αναφορές στον καπιταλισμό και το στρατιωτικό βιομηχανικό κατεστημένο. Το κείμενο του Erik Simon αναλύει ιστορικά τις εκδοτικές περιπέτειες των Στρουγκάτσκι, αλλά η αναπόφευκτη παιδεία του στην Ανατολική Γερμανία χρωματίζει την οπτική του. Μια απορία που μου δημιουργήθηκε είναι πώς, ενώ αυτό το επίμετρο δημοσιεύθηκε ως κείμενο, όπως αναφέρεται, το 2001, εισχωρεί στο περιεχόμενό του το όνομα του Ντμίτρι Γκλουκόφκσι (σπουδαίος, αλλά μεταγενέστερος συγγραφικά του 2001, πολιτικός εξόριστος ρώσος συγγραφέας του εκπληκτικού Text και της τριλογίας Metro). Το όνομα του  Σεργκέι Λουκιάνενκο, εκλεκτού του καθεστώτος, συγγραφέα της ευφάνταστης τριλογίας η οποία ξεκίνησε με τους Φύλακες της Νύχτας που επίσης αναφέρεται είναι χρονικά δόκιμο, οι Φύλακες… κυκλοφόρησαν το 1998) .

Και μετά;

Και πού πάμε μετά; Χρειαζόμαστε κι άλλους Στρουγκάτσκι στα ελληνικά. Ποια θα ήταν η ιδανική επόμενη κυκλοφορία; Λογικά θα ξεκινούσε κανείς από το Hard to Be a God, του 1964, μια συγκλονιστική αναστροφή της zoo hypothesis, όπου οι άνθρωποι σε μια μελλοντική χιλιετία έχουν επιτύχει την παγκόσμια ευτυχία και τότε ανακαλύπτουν έναν αδελφό πλανήτη οι κάτοικοι του οποίου ζουν στο αντίστοιχο του μεσαίωνα. Επιστήμονες επισκέπτονται τον βάρβαρο αυτό τόπο για να κάνουν μια μακροπρόθεσμη κοινωνιολογική παρατήρηση, ΧΩΡΙΣ να παρέμβουν. Πόσο εύκολο είναι; Τι περιέχει ο άνθρωπος και πόσο απέχει το ζεν από τη βαρβαρότητα, εντός μας; Πολύ σημαντικό το Ugly Swans, γραμμένο πριν το Πικνίκ… αλλά με παρόμοια θεματική και αδυσώπητη κριτική στην κυνικότητα των ενηλίκων – εδώ η Ζώνη κατοικείται, αλλά δεν είναι απαραίτητα εντός της λεπροί, απόβλητοι. Το βιβλίο τους που περισσότερο από άλλα μιλά για τη νοημοσύνη, για την ανάγκη και την (αναπόφευκτη; ) βιαιότητα κάθε εξελικτικού άλματος, για όσα μας κρατάνε, ίσως, πίσω. Ας ξεκινούσαμε με αυτά τα δυο...

O Αντρέι Ταρκόφσκι στο σκηνικό της Ζώνης, όπου διαδραματίζεται η ταινία του Στάλκερ (1979) που βασίζεται στο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας Πικνίκ στο πλάι του δρόμου του Μπόρις και του Αρκάντι Στρουγκάρσκι. 

Μόσφιλμ

Οι Στρουγκάτσκι στον κινηματογράφο

Ήταν αναπόφευκτη τελετουργία να επισκεφτώ ξανά το Στάλκερ του Ταρκόφσκι μετά την ανάγνωση του Πικνίκ... Οι κινηματογραφικές μεταφορές των κόσμων των Στρουγκάτσκι μπορεί να ξεκίνησαν με το Στάλκερ, είχαν όμως πολύ περισσότερα κεφάλαια, ιδιαίτερα ενδιαφέροντα. Τα ξαναείδα τα περισσότερα, όσα τέλος πάντων είναι προσβάσιμα:

Ακολούθησαν λοιπόν μετά το

1. Στάλκερ, 1979.

2. Dead Mountaineer’s Hotel, 1979, του Γκριγκόρι Κρομάνοφ. Αριστούργημα, που ξεκινά ως παιχνιδιάρικο αστυνομικό μυστήριο υψηλής αισθητικής και ξαφνικά γίνεται κάτι από άλλον κόσμο. Και σε αναγκάζει να το ξαναδείς μήπως και καταλάβεις πόσο παραπλανήθηκες. Αρμονικότερη εδώ η συνεργασία των Στρουγκάτσκι στο σενάριο με τον Κρομάνοφ. 

3. Γράμματα ενός νεκρού ανθρώπου, 1986, του Κονσταντίν Λοπουσάνσκι. Ο Λοπουσάνσκι ήταν παιδί για τα θελήματα στα γυρίσματα του Στάλκερ και, στο ντεμπούτο του, οι Στρουγκάτσκι του έγραψαν ένα πρωτότυπο σενάριο, με αναφορές στη βιβλιογραφία τους. Πυρηνική καταστροφή, σε ένα υπόγειο ο νομπελίστας φυσικός προσπαθεί να επιβιώσει, ενώ άνθρωποι αυτοκτονούν σε κρύπτες μουσείων και παιδιά κρίνονται ακατάλληλα για σωτηρία. Συγκλονιστικού τέλους και ερμηνείας από τον Ρολάν Μπίκοφ, γυρισμένο όλο σε σέπια θανάτου.

4. Ημέρες έκλειψης, 1988, του Αλεξάντερ Σοκούροφ. Βασισμένο στο A Billion Years Before the End of the World, γνωστό και ως Definitely Maybe, με έναν επιστήμονα ο οποίος, ενώ βρίσκεται κοντά στην αποκρυπτογράφηση συμπαντικών μυστικών, βλέπει απρόοπτα εμπόδια να λειτουργούν ως δικλίδες ασφαλείας μιας μακροπρόθεσμης πλανητικής ισορροπίας που δεν μας περιλαμβάνει απαραίτητα. Η ταινία πάλι είναι οριακά σχετική: ο Σοκούροφ φτιάχνει μια πολύ όμορφη λαογραφία για το Τουρκμενιστάν, με έναν φωτογενή νεαρό πρωταγωνιστή που είναι παιδίατρος και όχι φυσικός και δεν λύνει και πολλά μυστήρια, 

5. Hard to Be a God, 1989, του Πίτερ Φλάισμαν (Peter Fleischmann). Ικανός σκηνοθέτης ο Φλάισμαν, είχε άλλωστε μεταφέρει επιτυχημένα και το Λάθος του Σαμαράκη, μένει πιστός στο πνεύμα και στο νόημα του αριστουργήματος των Στρουγκάτσκι. Διεθνής συμπαραγωγή που, λόγω εποχής, δανείζεται και κάτι από Highlander, έχει όμως και ευπρόσδεκτες εκπλήξεις όπως ένα δεκάλεπτο του Βέρνερ Χέρτζογκ μπροστά από την κάμερα.

6. Πριν το τέλος του κόσμου, 1996, του Παναγιώτη Μαρούλη. Κι όμως, μια ελληνική ταινία από έργο των Στρουγκάτσκι, το ίδιο με τις Μέρες έκλειψης του Σοκούροφ, αλλά το δικό μας πιστό στο βιβλίο, έως απαγγελίας. Κερδίζει πάρα, μα πάρα πολύ, επειδή ο κεντρικός επιστήμονας που εν αγνοία του αναμετράται με συμπαντικές δυνάμεις, είναι ο Άρης Λεμπεσόπουλος, πρωταγωνιστής ολκής, αλλά και από τη συμμετοχή της ευγενούς προσωπικότητας, της αύρας της Όλιας Λαζαρίδου. Ο Μπορίς θα ενέκρινε αν το είδε, ο Αρκάντι δεν το πρόλαβε, πέθανε το 1991.

7. The Ugly Swans, 2006, του Κονσταντίν Λοπουσάνσκι ξανά. Ένα από τα μείζονα έργα των Στρουγκάτσκι σε νευρώδη μεταφορά που σε κολλάει στον τοίχο με τις επιτυχημένες μικροαλλαγές τις οποίες κάνει στο βιβλίο.

8. Inhabited Island / Dark Planet, 2008, του Φέντορ Μπονταρτσούκ. Δυο ταινίες που ολοκληρώθηκαν την επόμενη χρονιά. Υπερθέαμα (ο γιος σε κάτι τέτοια κληρονόμησε το ταλέντο του πατέρα Μπονταρτσούκ, του Πόλεμος και Ειρήνη και του Βατερλώ). Αμιγώς επιστημονική φαντασία, εφέ και ευρείας κατανάλωσης όμως. Συγγενούς θεματικής το βιβλίο προέλευσης, το Dark Planet, με το ανώτερο Hard to Be a God.

9. Hard to Be a God, 2013, του Αλεξέι Γκέρμαν του πρεσβύτερου. Παρά τα πολλαπλά παινέματα από τη διεθνή κριτική, αυτή η μεταφορά είναι βυθισμένη στη λάσπη και στη θολούρα και στερείται πλήρως όλων των φιλοσοφικών διαστάσεων του βιβλίου (εν μέρει και της ταινίας του 1989) .

10. Kaili Blues, 2015, του Μπι Γκαν. Υπερφιλόδοξος κινέζος σκηνοθέτης ονομάζει την ταινία του Πικνίκ στο πλάι του δρόμου (στα κινεζικά), επειδή λέει δεν του καθόταν καλά να την ονομάσει Το βιβλίο της ανησυχίας. Σώθηκε ο Πεσόα, όχι ο θεατής. Καμία σχέση με το Πικνίκ… των Στρουγκάτσκι στην υπόθεση. 

Την 12η Δεκεμβρίου 1962 στην αίθουσα συναυλιών της Στοκχόλμης, έξι επίσημα ντυμένοι άνδρες ποζάρουν για μια αναμνηστική φωτογραφία. Κρατούν στα χέρια τους το δερμάτινο ντοσιέ με το περίτεχνο δίπλωμα Νόμπελ που έλαβαν λίγο πιο πριν από τα χέρια του βασιλέα της Σουηδίας. Οι πέντε από αυτούς είναι βιολόγοι. Και μεταξύ αυτών οι Τζέιμς Γουότσον, Φράνσις Κρικ και Μόρις Γουίλκινς που τιμήθηκαν για την ανακάλυψη της δίκλωνης έλικας του DNA. Αλλά και ο έκτος, ο μυθιστοριογράφος που κοιτάζει το φακό με σοβαρότητα, που τον κάνει να ξεχωρίζει από τους ζωηρούς, νεότερους επιστήμονες οι οποίοι βρίσκονται δίπλα του, δεν είναι άσχετος με τη βιολογία.

Είναι ο Τζον Στάινμπεκ που, ως νεαρός φοιτητής του Στάνφορντ, είχε παρακολουθήσει μαθήματα θαλάσσιας βιολογίας τα οποία επηρέασαν το λογοτεχνικό έργο για το οποίο τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ.

Και πράγματι, στα μυθιστορήματά του οι σχέσεις των ηρώων, μεταξύ τους και με το περιβάλλον τους, απεικονίζονται υπό το πρίσμα μιας ολιστικής και μη τελεολογικής θεώρησης που είναι συναφής με τη βιολογία. Και από όλα τα βιβλία του, ένα που δεν αποτελεί μυθοπλασία αποκαλύπτει αρκετά για τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας του προσελάμβανε τον κόσμο και συνέθετε τις νουβέλες του.

Το βιβλίο αυτό που φέρει τον τίτλο, Ημερολόγιο από τη θάλασσα του Κορτέζ, εξιστορεί το ταξίδι που έκανε με τον φίλο του βιολόγο, Εντ Ρίκετς, το 1940, στον κόλπο της Καλιφόρνιας (θάλασσα του Κορτέζ). Το ταξίδι ξεκίνησε από το Μοντερέι με ένα ψαροκάικο, το Western Flyer. Κι όταν  μετά 40 ημέρες και 4.000 μίλια οι δυο φίλοι αποβιβάστηκαν στο Σαν Ντιέγκο, μπορούσαν να είναι βέβαιοι ότι η αποστολή τους είχε αποφέρει τους καρπούς για τους οποίους ξεκίνησε: εκατοντάδες είδη θαλάσσιων ασπόνδυλων –μερικά από τα οποία, ώς τότε, άγνωστα– και ένα ημερολόγιο με περιστατικά και στοχασμούς που τροφοδότησαν το βιβλίο το οποίο εκδόθηκε ένα χρόνο μετά.

Ο Στάινμπεκ αντιλαμβανόταν την ολότητα, ως εγγενή ιδιότητα για κάθε μονάδας ύπαρξης. Ας αφήσουμε λοιπόν κάποια αποσπάσματα του βιβλίου να μιλήσουν για την αντίληψη αυτή. Με την ελπίδα ότι η σύνθεσή τους θα  αναδείξει την κοινή ματιά που είχε ο Στάινμπεκ, είτε ερευνούσε τους οργανισμούς που αποκαλύπτονταν στην ακτή –όταν η παλίρροια αποσυρόταν– είτε τους ήρωές του στα εργοστάσια, στους δρόμους και στα χωράφια: ένα οικοσύστημα, βιοτικών και αβιοτικών παραγόντων, τις αλληλεπιδράσεις των οποίων επεδίωκε να καταγράψει και να κατανοήσει, χωρίς να τις παραμορφώσει, για να τις πειθαρχήσει ως προδιαγεγραμμένες συνέπειες μιας απώτατης αιτίας.

Την 23η Μαρτίου 1940, λοιπόν, το ημερολόγιο σημειώνει:

Αυτή την ημέρα, ο ήλιος που έλαμπε στην παραλία μάς έκανε να αισθανόμαστε καλά. Μας θύμισε τον Κάρολο Δαρβίνο, ο οποίος έφτασε αργά το βράδυ με το Beagle στον κόλπο του Βαλπαραΐσο. Όταν το πρωί ξύπνησε και κοίταξε στην ακτή, ένιωσε τόσο όμορφα, ώστε να γράψει: «Όταν ήρθε το πρωί, όλα φαίνονταν υπέροχα. Μετά τη Γη του Πυρός, το κλίμα ήταν θαυμάσιο, η ατμόσφαιρα τόσο ξηρή και ο ουρανός, τόσο καθαρός και γαλάζιος με τον ήλιο να λάμπει έντονα, που όλη η φύση φαινόταν να πάλλεται από ζωή».

Κι ο Στάινμπεκ, για να δηλώσει ότι δεν υπάρχει τίποτε κακό όταν ο παρατηρητής γίνεται μέρος του αντικειμένου της παρατήρησής του, παρατηρεί: «Ο Δαρβίνος δεν έλεγε πώς ήταν το Βαλπαραΐσο, αλλά πώς ήταν αυτός εντός του Βαλπαραΐσο».

Κι αν γεννηθεί στον αναγνώστη η ένσταση ότι η υποκειμενικότητα είναι ακατάλληλη διανοητική στάση για να παρατηρεί κανείς τα πράγματα, ο Στάινμπεκ, από την εισαγωγή του βιβλίου, του έχει ήδη ξεκαθαρίσει:

Ούτως ή άλλως, δεν θα μπορούσαμε να παρατηρήσουμε μια  «αντικειμενική» Θάλασσα του Κορτέζ διότι, αυτόν τον μοναχικό και ακατοίκητο Κόλπο, το σκάφος μας και εμείς οι ίδιοι θα τον «αλλάζαμε» από τη στιγμή που θα φτάναμε.

Δύο ημέρες αργότερα, το ημερολόγιο παρατηρεί:

Υπάρχουν αποικίες πελαγικών χιτωνοφόρων που έχουν το σχήμα του δακτύλου ενός γαντιού. Κάθε μέλος της αποικίας είναι ένα μεμονωμένο ζώο, αλλά η αποικία είναι ένα άλλο μεμονωμένο ζώο, που δεν μοιάζει καθόλου με το άθροισμα των ατόμων της. Μερικοί από τους αποίκους, περικυκλώνοντας το ανοιχτό άκρο, έχουν αναπτύξει την ικανότητα να κάνουν μια παλμική κίνηση που μοιάζει πολύ με μυϊκή. Άλλοι από τους αποίκους συλλέγουν την τροφή και τη διανέμουν, ενώ το εξωτερικό του γαντιού έχει σκληρυνθεί για να προστατεύεται από τη μηχανική προσβολή. Έτσι, αν ένας άνθρωπος αναρωτηθεί: ποιο είναι το ζώο; η αποικία ή το άτομο; προτιμότερο θα ήταν να εγκαταλείψει το συγκεκριμένο είδος λογικής και να πει: μα, είναι δύο ζώα και δεν είναι όμοια, όπως τα κύτταρα του σώματός μου δεν είναι όμοια με εμένα. Είμαι πολύ περισσότερο από το άθροισμα των κυττάρων μου και, απ’ όσο γνωρίζω, αυτά, είναι πολύ περισσότερα από τη διαίρεση του εαυτού μου. Δεν υπάρχει κάποιου είδους διδακτισμός σε μια τέτοια αποδοχή, αλλά μάλλον η βάση για μια πολύ βαθύτερη κατανόηση του εαυτού μας και του κόσμου μας.

Αυτή λοιπόν την κατανόηση του εαυτού μας και του κόσμου μας, που επιδίωξε στη λογοτεχνία του, συνόψισε –παραφράζοντας τον Απόστολο Ιωάννη– στον επίλογο της ομιλίας του κατά την τελετή απονομής του βραβείου Νόμπελ:

Εν αρχή ην ο Λόγος και ο Λόγος είναι ο άνθρωπος, και ο Λόγος είναι με τον άνθρωπο.

Η σχέση μου με την ποίηση ήταν πάντοτε κουτσή. Μια σχέση που δεν προχώρησε ποτέ σε κάτι πιο ουσιαστικό. Μερικά ποιήματα με άγγιξαν, αλλά μόνο για λίγο, μέχρι να τα ξαναβάλω στο ράφι και να μην ξαναασχοληθώ μαζί τους. Αναγνώριζα την αξία τους και την ομορφιά τους, αλλά δεν κατόρθωνα να τα εντάξω πραγματικά στη ζωή μου. Ήταν σαν ένα όμορφο πουκάμισο, που δεν μπορείς να το συνδυάσεις με κανένα από τα ρούχα που φοράς: το βλέπεις, το θαυμάζεις, αλλά το βάζεις στην ντουλάπα σου, οπότε στέκεται σε πλήρη αχρηστία και κάποια στιγμή το ξεχνάς. Για αυτή μου την αναπηρία κατηγορώ ανοιχτά, χωρίς περιστροφές, το σχολείο. Όταν σκέφτομαι πώς διδάχτηκα την ποίηση στα χρόνια του σχολείου, συνειδητοποιώ ότι έχει εντυπωθεί βαθιά μέσα μου η ερώτηση: τι θέλει να πει ο ποιητής; Η κλασική ερώτηση που θέτει ο δάσκαλος όταν ζητά από τους μαθητές να ανακαλύψουν και να ερμηνεύσουν το νόημα που κρύβεται πίσω από ένα στίχο. Με λίγα λόγια, μια πρακτική που δηλώνει ότι ένα ποίημα κρύβει ένα και μοναδικό νόημα και πως αυτό δεν μπορείς να το βρεις μόνος σου, αλλά χρειάζεσαι τη βοήθεια του πάνσοφου δασκάλου.

Δεν είναι τυχαίο ότι η ερώτηση αυτή έχει γίνει στερεότυπο, σχεδόν ανέκδοτο. Έχει ενσωματωθεί στη γλώσσα μας και χρησιμοποιείται με ειρωνεία όταν θέλει να περιγράψει κάποιον ο οποίος μιλάει ή γράφει με τρόπο τόσο μπερδεμένο και δυσνόητο σε σημείο που κανένας να μην καταλαβαίνει τι ακριβώς θέλει να πει ο ποιητής, είτε πρόκειται για τον συνομιλητή μας είτε για έναν συγγραφέα.

Τελικά, ίσως αυτή η ανολοκλήρωτη σχέση μου με την ποίηση να μην οφείλεται στο ίδιο το ποίημα, αλλά στην αίσθηση ότι είναι κάτι ξένο από τη δική μου ζωή και ότι δεν είμαι επαρκής αναγνώστρια.

Δεν έχω καμία πρόθεση να υποτιμήσω την καλή διάθεση και την προσπάθεια που κατέβαλλαν οι δάσκαλοι της γλώσσας και της λογοτεχνίας να μεταδώσουν τις γνώσεις τους. Ας μην ξεχνάμε ότι και αυτοί κάποτε κάθισαν στα θρανία και προσπάθησαν να δώσουν μια απάντηση σε αυτή την ερώτηση. Οπότε, μέσα από τη δική τους μαθητεία, σχημάτισαν ισχυρές αντιλήψεις για το πώς γίνεται η διδασκαλία. Έτσι, όταν πήραν πια στα χέρια τους, ως εκπαιδευτικοί, το τιμόνι της τάξης, μετέφεραν τις δικές τους σχολικές εμπειρίες στους δικούς τους μαθητές. Και όλα αυτά γίνονταν σε εποχές όπου η επιμόρφωση δασκάλων δεν υπήρχε καν ως όρος. Ευτυχώς όταν, ως φιλόλογος, πήρα το τιμόνι της τάξης στα χέρια μου για να διδάξω ελληνικά σε ξένους, η επιμόρφωση δασκάλων, που ήταν πιασμένη χέρι χέρι με την εφαρμοσμένη γλωσσολογία, είχε εδραιωθεί στην επαγγελματική ζωή των εκπαιδευτικών. Παρακολούθησα μια σειρά σεμιναρίων τα οποία επαναπροσδιόρισαν μέσα μου το ρόλο του δασκάλου και τη σχέση του με την τάξη. Σε κάποιο από αυτά έμαθα ποιος είναι ο δάσκαλος σύμφωνα με τον Μπρους Λι, ο οποίος, ως κορυφαίος δάσκαλος πολεμικών τεχνών, είχε συλλάβει από πολύ νωρίς τη σημασία του ρόλου του. Ένας ορισμός που, πραγματικά, μου άνοιξε τα μάτια:

Ο δάσκαλος δεν είναι αυτός που δίνει την αλήθεια. Είναι ένας οδηγός προς την αλήθεια, που κάθε μαθητής πρέπει να βρει μόνος του. Ο δάσκαλος δεν μπορεί να είναι κολλημένος σε μια ρουτίνα. Κάθε στιγμή απαιτεί ένα ευαίσθητο μυαλό, το οποίο αλλάζει συνεχώς και προσαρμόζεται συνεχώς.

Σε άλλο σεμινάριο έμαθα ότι η ανάγνωση του κόσμου προηγείται της ανάγνωσης της λέξης. Εκεί πια εμπέδωσα μέσα μου ότι, από τη στιγμή που το ποίημα φεύγει από τα χέρια του δημιουργού του, τυπώνεται και φτάνει στα χέρια του αναγνώστη, ο ποιητής αποσύρεται και το λόγο έχει αυτός που το διαβάζει. Κάθε αναγνώστης έχει το δικαίωμα να το «ξαναγράψει» μέσα από τις δικές του εικόνες και εμπειρίες. Κάθε ποίημα γίνεται ένας γρίφος, ένα αστυνομικό πρόβλημα, που δεν μπορεί να επιλυθεί χωρίς την προσωπική συμμετοχή τού κάθε αναγνώστη. Κάθε ποίημα ανοίγει μια πύλη στον κόσμο του αναγνώστη, αλλά η είσοδος σε αυτόν τον κόσμο είναι μοναδική και εξαρτάται από τις προσωπικές του εμπειρίες. Δεν είναι μόνο οι λέξεις που αραδιάζει ο ποιητής, αλλά και η ερμηνεία που εμείς κουβαλούμε μαζί μας.

Η ποίηση είναι ένα προσωπικό ταξίδι

Η κατανόηση της ποίησης δεν είναι ένα αντικειμενικό συμπέρασμα, ούτε αποτελεί αποκλειστικό προνόμιο μιας ομάδας ειδικών. Είναι ένα προσωπικό ταξίδι, το οποίο ο καθένας πραγματοποιεί με τη βοήθεια, με τα εφόδια που του έχουν δώσει η προσωπική του ιστορία, τα βιώματά του, οι αδυναμίες, οι δεξιότητές του, η σχέση που έχει αναπτύξει με τα άλλα είδη τέχνης. Αυτό που οφείλει να κάνει ο δάσκαλος είναι να πάρει από το χέρι τον κάθε μαθητή, την κάθε μαθήτριά του χωριστά και να τον/την βοηθήσει να βρει τη δική του / τη δική της μαντλέν που πυροδοτεί τη μνήμη, να ανακαλύψει εκείνο το προσωπικό ερέθισμα που θα τον/την φέρει κοντά στο ποίημα. Όταν ο μαθητής ή η μαθήτρια συνδέσει την ποίηση με κάτι δικό του/της, μια ανάμνηση, μια εικόνα, μια εμπειρία, παύει να βλέπει την ποίηση σαν κάτι απόμακρο και ξένο. Την πλησιάζει χωρίς το φόβο της μίας και μοναδικής ερμηνείας. Ο δάσκαλος δεν είναι ο κάτοχος της μίας και μοναδικής αλήθειας. Είναι ο σκηνοθέτης της συνάντησης ανάμεσα στο μαθητή και το ποίημα. Ίσως πρέπει να είναι ένας Ηλίας Καζάν (της τάξης), ο οποίος δεν έδινε στους ηθοποιούς του μια συνταγή για το πώς να ερμηνεύσουν ένα ρόλο. Τους κινητοποιούσε να σκάψουν μέσα τους, έτσι ώστε να ανακαλύψουν ένα προσωπικό τους βίωμα, εκείνο που θα έδινε φυσικότητα στον κινηματογραφικό χαρακτήρα και θα τον έκανε αληθινό. Ο Μάρλον Μπράντο, που υπήρξε μαθητής και στενός συνεργάτης τού Ελία Καζάν, γράφει στην αυτοβιογραφία του:

Ένας από τους λόγους που ο Γκατζ (ψευδώνυμο του Καζάν) ήταν πολύ καλός σκηνοθέτης για τους ηθοποιούς ήταν επειδή μπορούσε να χειρίζεται τα ανθρώπινα συναισθήματα. Προσπαθούσε να ανακαλύψει τα πάντα για τους ηθοποιούς του και συμμετείχε συναισθηματικά σε όλες τις σκηνές. Σε πλησίαζε πριν έρθει η σειρά σου και σου έλεγε κάτι για να ξυπνήσει μέσα σου τα κατάλληλα συναισθήματα για τη σκηνή που θα γύριζες.[1]

Έχοντας αποκτήσει από τα επιμορφωτικά σεμινάρια το θεωρητικό υπόβαθρο, αποφάσισα να βγάλω το ξεχασμένο πουκάμισο από την ντουλάπα μου και να το φορέσω με αυτοπεποίθηση. Οι συζητήσεις με τη φίλη ποιήτρια Μαρία Τοπάλη στάθηκαν για μένα η κινητήρια δύναμη. Αρχίσαμε να συζητάμε για ποιήματα χωρίς την αγωνία της σωστής ερμηνείας. Με την καθοδήγησή της δεν με ενδιέφερε τι ήθελε να πει ο ποιητής, αλλά πώς ένιωσα, τι θυμήθηκα και σε ποια χαραμάδα μου εισχώρησε το ποίημα. Μέσα από αυτές τις συζητήσεις ανακάλυψα τη δική μου μαντλέν, τον κινηματογράφο. Την τέχνη η οποία μιλάει στην ψυχή μου περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη μορφή τέχνης και την παρακολουθώ από πολύ μικρή. Οι λέξεις του ποιήματος σχημάτιζαν εικόνες που τις είχα ξαναδεί σε μια οθόνη. Μέσα στους «ήρωες» ενός ποιήματος αναγνώριζα κινηματογραφικούς ήρωες. Χωρίς να το καταλάβω, οι συζητήσεις διαπέρασαν τη θωράκιση που είχα αποκτήσει από τη σχολική τάξη. Οπότε, σταμάτησα να αναρωτιέμαι τι θέλει να πει ο ποιητής και άρχισα να ψάχνω πού βρίσκεται το σημείο συνάντησης ανάμεσα σε μένα και στο ποίημα. 

Έτσι, διαβάζοντας ένα αυτοτελές απόσπασμα από το ποίημα της σπουδαίας βρετανίδας ποιήτριας Άλις Όσβαλντ (Alice Oswald) «Μνημείο πεσόντων»[2], αναγνώρισα στον Έκτορα τον Αταίριαστο του Κόπολα. Περπατώντας στο βουνό με τον Σεφέρη ένα «Ωραίο φθινοπωρινό πρωινό», ποίημα από το Ημερολόγιο Καταστρώματος, Α’, τα φώτα έσβησαν και ξαναείδα μπροστά μου τη Μέρα της Μαρμότας.

Στις συζητήσεις μας για το ποίημα της Λουίζ Γκλυκ «Καθιστή Μορφή», από την ποιητική συλλογή Ο Θρίαμβος του Αχιλλέα[3], συνάντησα ξανά τον καθισμένο σε αναπηρικό καροτσάκι ήρωα του Χίτσκοκ στην ταινία Ο σιωπηλός μάρτυρας.

Όταν διαβάσαμε παρέα το ποίημα «Εικασίες σχετικές με το θέμα του Βαραββά»[4], ξαναήρθαν στην επιφάνεια τα συναισθήματα που μου δημιούργησε η ταινία Jesus Christ Superstar.

Είναι πολύτιμες οι συζητήσεις με αγαπημένες φίλες και δεινές αναγνώστριες. Συναισθήματα και εντυπώσεις που δημιουργούσε ένα ποίημα, αλλά φώλιαζαν στο περιθώριο της συνείδησης, παίρνουν σάρκα και οστά και τις βλέπουμε μπροστά μας.

Ένα μάθημα

Η αλλαγή στον τρόπο με τον οποίο πλησίασα την ποίηση δεν έμεινε μόνο στο επίπεδο της ανάγνωσης, αλλά επηρέασε αποφασιστικά τη μέθοδο διδασκαλίας μου στην τάξη με τους ενήλικους αλλοδαπούς σπουδαστές μου. Στο μάθημα όπου δουλέψαμε την πρώτη στροφή από το  τραγούδι/ποίημα του Διονύση Σαββόπουλου Δημοσθένους λέξις απέφυγα συνειδητά την ερώτηση τι θέλει να πει ο ποιητής και δημιούργησα ένα χώρο όπου ο κάθε σπουδαστής και η κάθε σπουδάστρια μπορούσε να καταθέσει τη δική του/της εμπειρία, τις δικές του/της εικόνες και τα δικά του/της συναισθήματα. Παραθέτω την πρώτη στροφή:

Κι αν βγω απ’ αυτή τη φυλακή

Κανείς δεν θα με περιμένει

Οι δρόμοι θα’ ναι αδειανοί κι η πολιτεία μου πιο ξένη.

Τα καφενεία όλα κλειστά κι οι φίλοι μου ξενιτεμένοι

Αέρας θα με παρασέρνει κι αν βγω απ’ αυτή τη φυλακή.

Η ερώτηση που έκανα ήταν απλή: Τι λειτούργησε σαν φυλακή για εσάς και γιατί;

Οι απαντήσεις ήρθαν αμέσως. Αυτές που επέστρεφαν ξανά και ξανά, διατυπωμένες διαφορετικά κάθε φορά, ήταν δύο: η οικογένεια και η γνώμη των άλλων.

Η οικογένεια: Η περίφημη φράση είμαστε πολύ δεμένη οικογένεια κρύβει προσεκτικά μια νοσηρή κατάσταση. Κανένας από εμάς δεν είναι έτοιμος να αποχωριστεί κανέναν. Η υπερβολική προστασία δεν επιτρέπει σε κανένα μέλος της οικογένειας να βγει στον έξω κόσμο και να στραβοπατήσει. Να έρθει αντιμέτωπος με μοναξιά, απογοήτευση, με συγκρούσεις εσωτερικές και εξωτερικές. Η οικογένεια είναι πάντοτε εκεί για να βάλει τσιρότο σε κάθε πληγή, με αποτέλεσμα να μην κοπεί ποτέ ο ομφάλιος λώρος.

Τι θα πουν οι άλλοι: Όταν η ανάγκη για αποδοχή, που ώς ένα βαθμό είναι φυσιολογική, γίνεται εμμονή, σε κάθε κοινωνική επαφή βρισκόμαστε υπό κρίση, κάθε συναναστροφή γεννά άγχος. Είναι αυτό το αόρατο βλέμμα των άλλων που υψώνει κάγκελα γύρω σου και χωρίς να το καταλάβεις γίνεσαι έγκλειστος με τη θέλησή σου.

Ακούγοντάς τους αισθάνθηκα ότι το ποίημα είχε κάνει τη δουλειά του. Δεν υπήρχε η παραμικρή ανάγκη να εξηγήσουμε τίποτε άλλο. Αυτή η στροφή είχε ανοίξει χώρο για όλους και ο καθένας από εμάς μπορούσε να φέρει την αποσκευή του.

Κι αυτό επειδή ούτε εμένα, ως δασκάλα, με ενδιέφερε τι ήθελε να πει ο Διονύσης Σαββόπουλος. Έτσι κατάλαβα τι εννοούσε ο Eλία Καζάν όταν έγραψε:

Δεν είναι απαραίτητο να συμπίπτει η αντίδραση του σκηνοθέτη με την πρόθεση του συγγραφέα. Το πρώτο ερώτημα του σκηνοθέτη όταν προσεγγίζει ένα σενάριο δεν είναι ποια ήταν η πρόθεση του συγγραφέα, αλλά ποια είναι η δική του αντίδραση ως ανεξάρτητου καλλιτέχνη σ’ αυτό.[5]

Χρήστος Γ. Λάζος, Θέληση για ζωγραφική. Συνομιλώντας με τον Γιώργο Γκολφίνο, Πολύτροπον, Αθήνα 2024, 88 σελ.

«Δεν είμαι διανοούμενος καλλιτέχνης», έχει πει σε συνέντευξή του ο Γιώργος Γκολφίνος (1948-2015)· «η ίδια η ζωγραφική πράξη για μένα γεννάει την εικόνα».[1] Πώς αναμετρήθηκε με τη μη εννοιολογική, τη «χειροποίητη», κυριολεκτικά, τέχνη του Γκολφίνου ένας κατεξοχήν διανοούμενος μελετητής με εντυπωσιακή φιλοσοφική σκευή, όπως ο Χρήστος Λάζος; Μια από τις απαντήσεις θα μπορούσε να είναι: με ίση ποσότητα ευαισθησίας και θεωρητικής οξυδέρκειας.

Οι αναγνώστες που έχουν εξοικείωση με τη γραφή του Χρήστου Λάζου ως τεχνοκριτικού, ερμηνευτή της λογοτεχνίας και δοκιμιογράφου, θα διαπιστώσουν ότι το βιβλίο Θέληση για ζωγραφική. Συνομιλώντας με τον Γιώργο Γκολφίνο, που κυκλοφόρησε 9 χρόνια μετά το θάνατό του (πέθανε τον Απρίλιο του 2015, σε ηλικία 67 χρόνων) το διατρέχει μια συγκινησιακή θέρμη μεγαλύτερη του συνήθους. Γιατί με τον Γκολφίνο ο Λάζος συνδεόταν με στενή φιλία (που διακόπηκε από τον πρόωρο θάνατο του καλλιτέχνη), ενώ η σχέση τους σφυρηλατήθηκε μέσω του ατσάλινου κρίκου της εντοπιότητας. Κατάγονται και οι δύο από το Βέλο Κορινθίας, γεωγραφική περιοχή που πρωταγωνιστεί στο έργο του Γκολφίνου με το φως, το χρώμα, την ομορφιά, τις παιδικές μνήμες, στοιχεία που έθρεψαν τους δύο άντρες δημιουργώντας ανάμεσά τους έναν κοινό κώδικα, χάρη στον οποίο ο Λάζος μπόρεσε να διεισδύσει στο έργο του Γκολφίνου βαθύτερα από ό,τι θα του επέτρεπαν εξωγενή χαρίσματα όπως η εικαστική γνώση, το αισθητήριο ή η παιδεία του.

Ο Γκολφίνος δεν είναι θεματογράφος – ξέρει ότι η αχίλλειος πτέρνα της παραστατικής ζωγραφικής, που σταθερά υπηρετεί, είναι η διακοσμητικότητα και η εμπορευματοποίηση, κίνδυνοι τους οποίους ο ίδιος πάντοτε απέφευγε. Η τέχνη του αναδίδει αλήθεια, δύναμη, αθωότητα, μια αγωνία ανακάλυψης του κόσμου και του εαυτού, και ο Λάζος της αποτίνει φόρο τιμής για την αδιαπραγμάτευτη αυθεντικότητά της.

Ένα βασικό γνώρισμα της τέχνης του Γκολφίνου, που ο μελετητής επέλεξε ως άξονα της προσέγγισής του στο βιβλίο Θέληση για ζωγραφική, και που εκπηγάζει από τη βαθιά σχέση του ζωγράφου με το μυστήριο του χρόνου, είναι η «αναδρομική ανασυγκρότηση του παρελθόντος», η ανα-νοηματοδότησή του και, συνακόλουθα, «η κατάκτηση της αυτογνωσίας και η συγκρότηση μιας προσωπικής και καλλιτεχνικής ταυτότητας» (σ. 14). Στο σημείο αυτό αξίζει να παρατεθεί μια παρατήρηση του Βλαντιμίρ Γιανκέλεβιτς σχετικά με την αναμέτρηση του ανθρώπου με το παρελθόν του:

Η συνεχής ανανέωση είναι ζωτική ανάγκη. Το ρόδο [της ανάμνησης] πρέπει ανά πάσα στιγμή να αναζωογονείται, να ξυπνά, να επανεπινοείται [...] τείνει ανά πάσα στιγμή να μαραθεί [...]. Η αλήθεια που αποκαλύπτεται βρίσκεται μέσα στην κίνηση και στην αέναη επανεκκίνηση.[2]

Αινίγματα με ανοιχτές λύσεις

Ο Γκολφίνος είναι από τους καλλιτέχνες που συστηματικά, ακούραστα, επανέρχεται σε εικόνες, σύμβολα, τεχνικές, με διαφορετικό κάθε φορά τρόπο – «Μπορώ να ζωγραφίζω την ίδια εικόνα για όλη μου τη ζωή», έχει πει.[3] Ευτυχώς δεν το έκανε, έτσι δημιούργησε ένα έργο πολύπλευρο αλλά και με πολλά σταθερά μοτίβα, που παραλλαγμένα επαναλαμβάνονται μέσα στα χρόνια. Ο Λάζος επιλέγει να εστιάσει τον ερευνητικό φακό του σε δύο ενότητες έργων: «Από το Νότο στο Βορρά» (2000) και «Άνευ ορίων άνευ όρων» (2007).

Τα έργα που σχολιάζει του δίνουν την αφορμή για μια σειρά από σκέψεις, οι οποίες συχνά οδηγούν σε γόνιμα ερωτήματα. Για παράδειγμα: στην ενότητα «Από το Νότο στο Βορρά», κερδίζει ο Γκολφίνος το φιλόδοξο στοίχημα να αναδείξει τον Νότο «ως πόλο ισότιμο [με τον Βορρά] και διαφορετικό», διεκδικώντας την «οικουμενικότητα» των βιωμάτων και των εικόνων του προσωπικού του τόπου και χρόνου; (σ. 21-22) Επίσης, στο ερεθιστικό κεφάλαιο «Ένα νέο είδος εικονομαχίας», ο Λάζος αναρωτιέται αν «τα σύμβολα είναι κέρματα που περνούν από χέρι σε χέρι», διατηρώντας μικρή ή αμελητέα αξία (όπως σημείωνε το 1959 ο καλλιτέχνης Καρλ Αντρέ σχολιάζοντας τις μονοχρωματικές ζώνες του ομότεχνού του Φρανκ Στέλα) ή, αντίθετα, δημιουργούν συλλογικότητα;

 Όπως πειστικά υποστηρίζει ο Λάζος, ο Γκολφίνος (ο οποίος «δεν προσχώρησε ποτέ σε ομάδες ή σε καλλιτεχνικά ρεύματα που πρέσβευαν την ακύρωση της παραδοσιακής ζωγραφικής ή την οριστική, αμετάκλητη και ολοκληρωτική υπέρβαση της απεικόνισης», σ. 32) τοποθετείται με έμμεσο και εμπνευσμένο τρόπο απέναντι στο ρεύμα της μη απεικονιστικής ζωγραφικής, σε έργα όπως Τα πράσινα μήλα και Χωρίς τίτλο, φτιάχνοντας μια μονοχρωματική ζώνη στη μια πλευρά του πίνακα και μια αναπαραστατική πλευρά, δημιουργώντας όσμωση αλλά και ένταση μεταξύ των δύο μερών του πίνακα.

Έχοντας απόλυτη συναίσθηση του αυθαίρετου χαρακτήρα καθε ερμηνείας, αλλά και επιθυμώντας να «συνομιλεί» διαρκώς με τον αναγνώστη του, ο Λάζος σπάνια προχωρά σε τοποθετήσεις χωρίς προηγουμένως να μας βάλει σε μια κατάσταση διερώτησης. Για παράδειγμα, στοχαζόμενος πάνω στα πολύ ενδιαφέροντα αυτοβιογραφικά έργα του Γκλοφίνου «Σελίδες ημερολογίου» Α' και Β', αναρωτιέται για μια κόκκινη κηλίδα σε κάποιο σημείο του πρώτου πίνακα: «χυμός από ρόδι, αίμα, ή χρώμα που έσταξε το πινέλο;», για να καταλήξει ότι ισχύουν και τα τρία, συμπυκνώνοντας ένα μυστικό, «ένα αίνιγμα που ίσως δεν έχει λύση» (σ. 40) – όπως δεν έχει λύση το αίνιγμα του εαυτού εν γένει. Ξεδιπλώνοντας πτυχές του εαυτού του στο έργο του ο Γκολφίνος ανοίγει, όπως καίρια το θέτει ο Λάζος, το χώρο μιας αφήγησης, δημιουργεί, όπως κάθε άξιο έργο τέχνης, «μια νέα εστία νοήματος που το περιεχόμενό της ούτε προσφέρεται ούτε εξαντλείται διαμιάς» (σ. 40).

Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, εξετάζοντας την εικαστική ενότητα «Άνευ ορίων άνευ όρων», ο Λάζος καταπιάνεται με έναν πλούτο ζητημάτων: τη σχέση του Γκολφίνου με τον Ανδρέα Εμπειρίκο και τις πολλαπλές νοηματοδοτήσεις του εμπειρίκιου στίχου «Άνευ ορίων άνευ όρων» αναφορικά με την τέχνη του Γκολφίνου· τα ερμηνευτικά ερωτήματα που θέτει μια σειρά διπλών πορτρέτων του καλλιτέχνη· τη σχέση του έργου του με το γυναικείο γυμνό και τη σεξουαλικότητα· την εμμονή του με την απεικόνιση παιδικών προσώπων. Ας δούμε συνοπτικά τι καρπούς κομίζει η ματιά του μελετητή.

Βαθύς γνώστης του έργου του Εμπειρίκου, ο Λάζος ξέρει καλά πόσο κομβική είναι η φράση «Άνευ ορίων άνευ όρων» στην κοσμοθεωρία και την τέχνη του προσφιλούς του λογοτέχνη. Παραθέτει τα δύο αποσπάσματα του έργου του όπου η φράση εμφανίζεται (το ποίημα «Τα βέλη» και μια παράγραφο από το αφήγημα Αργώ ή πλους αεροστάτου) και μας εξηγεί ότι πέραν της λειτουργίας της ως συμπυκνωμένου μανιφέστου του υπερρεαλισμού και της μεθόδου της αυτόματης γραφής, μπορεί να ιδωθεί και ως «η ουτοπία μιας απόλυτης και απεριόριστης ελευθερίας» (σ. 50) και, επιπλέον, ως έκφραση «του ευαγγελισμού μιας ερωτικής ένωσης των πάντων [...], της δημιουργίας ενός ενοποιημένου κόσμου που η συνεκτική ουσία του θα είναι μια άνευ ορίων και άνευ όρων κατάφαση του έρωτα» (σ. 53). Ο Γκολφίνος αγκαλιάζει τον υπερρεαλισμό, αναπτύσσοντας μια πλούσια σε συνειρμούς «εικαστική αυτόματη γραφή» (σ. 49), όπως το θέτει ο Λάζος, και πιστεύοντας στη μεταμορφωτική δύναμη της τέχνης και στο αίτημα της εκ νέου εκμάγευσης του απομαγευμένου κόσμου της νεωτερικότητας (σ. 51-52). Από την άλλη πλευρά, όμως, δεν φαίνεται να συμμερίζεται το εμπειρίκιο «όραμα της κοσμικής ενοποίησης και της "συνύπαρξης με το άπειρον"» (σ. 54). Κατά τον μελετητή:

το δικό του όραμα είναι διαφορετικό και επιφυλάσσει στην τέχνη διαφορετική λειτουργία, στην οποία κυρίαρχο ρόλο παίζουν ο διάλογος, η συνομιλία προσώπων που διατηρούν την ατομικότητα και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. (σ. 54)

Η «προσωπική μυθολογία» του Γκολφίνου, που αρθρώνεται μέσα από τα ποικίλα συστατικά της τέχνης του, η «κρυπτική εξομολόγησή του», εξηγεί προσφυώς ο Λάζος,

απευθύνεται σε κάθε θεατή ξεχωριστά. Τον καλεί σε διάλογο και σε μια διαδικασία ερμηνείας χωρίς οριστικό και τελεσίδικο τέρμα. Και από αυτή την άποψη οι εικόνες είναι πράγματι «άνευ ορίων άνευ όρων». (σ. 55)

Έμπρακτα δείχνει ο Λάζος αυτή την «άνευ ορίων άνευ όρων» ερμηνευτική προοπτική που ανοίγεται με τα έργα του Γκολφίνου, διερωτώμενος, στο επόμενο κεφάλαιο του βιβλίου («Μονόφυλλα, δίφυλλα, δίπτυχα»), αν τα δυο γυναικεία πορτρέτα στο έργο «Το ζευγάρι» αφορούν φίλες, ερωτικές συντρόφους, μάνα και κόρη, δυο μνήμες ή ακόμη και ένα πραγματικό πρόσωπο και την ιδεατή εικόνα του ζωγράφου – το ζήτημα παραμένει ανοιχτό, καταλήγει (σ. 57). Τολμηρότερος εμφανίζεται αναφορικά με το «Διπλό πορτρέτο» δύο αντρών, όπου οδηγείται σε μια πολιτική, με την ευρύτερη έννοια, ερμηνεία. Παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το επιχείρημά του:

Η εικόνα του άντρα μοιάζει με φωτογραφία αντάρτη που έχει επίγνωση της σκληρότητας των πραγμάτων. Ίσως μέσα από τις εμπειρίες της ζωής του να έχει πλέον κατακτήσει μια εύθραυστη ισορροπία. Αλλά το πράσινο του χαλκού που έχει ποτίσει το πρόσωπο του παιδιού και το χακί στο φόντο φαίνεται να δηλώνουν μιαν ολική στράτευση [...]

Σε αυτή την προοπτική η εγγύτητα και η απόσταση των δύο εικόνων στην ίδια επιφάνεια φαίνεται να λειτουργεί σαν σχόλιο και, συγχρόνως, σαν προειδοποίηση και αποτροπή, που αναφέρεται στις μορφές που παίρνει στις μέρες μας η τρομοκρατία. (σ. 59-60)

Ωστόσο, ο Λάζος δεν παύει να μας θυμίζει τη σχετικότητα το βλέμματος ακόμη και του εμπειρότερου τεχνοκριτικού· παραπέμποντας στην προβληματική του βρετανού αναλυτικού φιλοσόφου Μάικλ Ντάμετ (Michael Dummet), προειδοποιεί τους αναγνώστες του ότι:

Μπορεί να κάνω λάθος, ίσως οι σημασίες που βλέπω να αναδύονται να είναι εντελώς άσχετες με τις προθέσεις του Γκολφίνου, ίσως αυτή η ερμηνεία να μην εκπληρώνει τους όρους που δίνουν σε κάποιον το δικαίωμα να προβαίνει σε μια κρίση και να είναι ασύμβατη με τις συνέπειες που προκύπτουν, αλλά η ερμηνεία παραμένει ανοιχτή. (σ. 59)

Η προειδοποίηση αυτή δεν μας εμποδίζει να βρίσκουμε πειστικότατη την ερμηνεία του «Διπλού πορτρέτου», όπως και όλες τις ερμηνείες που επιχειρούνται στο βιβλίο, οι οποίες, όπως ξαναείπα, εμφανίζονται πάντα διάστικτες με ερεθιστικές απορίες. Αισθάνεται κανείς ότι ο Λάζος ξέρει πολύ περισσότερα από όσα λέει· ότι το μικρόσχημο βιβλίο του θα μπορούσε να έχει διπλάσιες η και τριπλάσιες σελίδες. Όμως η επιλεκτικότητα, η παραδειγματικότητα, η εκφραστική πυκνότητα είναι συνειδητές επιλογές του συγγραφέα. Έτσι, στο κεφάλαιο «Το όρος της Αφροδίτης», που αφορά τον ερωτισμό στο έργο του Γκολφίνου, ο Λάζος –δεινός αναλυτής της σχέσης τέχνης και ερωτισμού τόσο στις μελέτες του για τον Χρόνη Μπότσογλου όσο και σε εκείνες για τον Εμπειρίκο, τον Γιώργο Αριστηνό κ.ά.– λιγότερα λέει και περισσότερα αφήνει στον αναγνώστη/θεατή του βιβλίου να συμπληρώσει. Αφού κάνει μια γοργή περιδιαβαση στους τρόπους με τους οποίους οι γυμνές γυναίκες, τα ερωτικά γυναικεία πρόσωπα, τα καμπαρέ και τα πορνεία αναπαριστώνται από τον Γκολφίνο, θέτει ένα δυσεπίλυτο και καθοριστικό «για την εικαστική ανθρωπολογία» του συντοπίτη του ζωγράφου δίλημμα, το οποίο αφήνει σε εκκρεμότητα, αναθέτοντας σε μας την ευθύνη της απάντησης.

Το δίλημμα αφορά κάποια δίφυλλα και δίπτυχα όπου απεικονίζονται ξεχωριστά άλλοτε το πρόσωπο και το σώμα των γυναικών και άλλοτε τα δύο φύλα· το βαθύτερο νόημα αυτού του διαμερισμού γεννά, όπως εκτιμά ο Λάζος, ενδιαφέροντα φιλοσοφικά, θεολογικά και ψυχαναλυτικά ερωτήματα αναφορικά με τη διάκριση σώματος/πνεύματος και συνειδητού/υποσυνείδητου (σ. 66-67), τα οποία κρατά προσώρας ανοιχτά. Χωρίς να το λέει ρητά, πάντως, αφήνει να εννοηθεί ότι ο ερωτισμός του Γκολφίνου δεν έχει την «άνευ ορίων άνευ όρων» σεξουαλική τόλμη του Εμπειρίκου, είναι πιο εσωστρεφής και αρκείται, κατά κάποιον τρόπο, στην εικαστική απόλαυση. Στο επιλογικό κεφάλαιο του βιβλίου, ωστόσο, επανέρχεται το ζήτημα του ερωτισμού, και παρατηρείται ότι ο Γκολφίνος

καλεί κάθε θεατή, κάθε Άλλον, να αποδεχτεί την ερωτική επιθυμία με την αθωότητα του παιδιού και αρνούμενος την ιδέα ότι συνιστά αμαρτία να ανασυνθέσει την αδιαίρετη ενότητα του ανθρώπου. (σ. 81)

Ο Γκολφίνος ως δημιουργός

Στο κεφάλαιο με τίτλο «The painter» εξετάζεται μια πολύ ενδιαφέρουσα ομάδα έργων του καλλιτέχνη, που φέρουν όλα, εντός του χώρου του πίνακα, την επιγραφή «The painter» και θα μπορούσαν να ιδωθούν, όπως επισημαίνει ο Λάζος, ως ιδιάζοντα πορτρέτα του Γκολφίνου ως δημιουργού. Ιδιάζοντα όχι μόνο γιατί στα περισσότερα ο ζωγράφος απεικονίζεται ως παιδί, αλλά και γιατί το παιδί αυτό δεν παραπέμπει στο συγκεκριμένο παιδί που υπήρξε ο ζωγράφος (εξ ου και ο «αποξενωτικός» αγγλόγλωσσος τίτλος, σχολιάζει ο Λάζος, σ. 69), καθώς τα χαρακτηριστικά του είναι στοιχειώδη: δεν έχει μαλλιά, το στρογγυλό πρόσωπό του λάμπει με ένα φως που θυμίζει πανσέληνο και δεν έχει διακριτή φυλετική ταυτότητα – ένας από τους πίνακες αυτούς επιλέχθηκε, σοφά, για να κοσμήσει το εξώφυλλο του βιβλίου. Εξηγεί ο Λάζος: «Το εκστατικό βλέμμα του παιδιού δείχνει ότι ο δημιουργός συνεχίζει να κοιτάζει τον κόσμο όπως τότε που ήτανε παιδί με ενθουσιασμό και απορία» (σ. 69), και: «το πορτρέτο δείχνει ότι το φύλο του καλλιτέχνη δεν είναι κατ' ανάγκην δεδομένο και ότι το στοιχείο του ερμαφρόδιτου μπορεί να είναι μια ιδιότητα του δημιουργού» (σ. 70). Είτε με τις απεικονίσεις παιδικών προσώπων, είτε με εκείνες απλώς περιγραμμάτων προσώπων, ο Γκολφίνος, όπως εικάζει ο μελετητής, χτίζει την καλλιτεχνική ταυτότητά του με τρόπο αδιαφανή, καθώς «αποτελεί και για τον ίδιο ένα αίνιγμα» που τον αναγκάζει να την προσεγγίζει με την τέχνη του ξανά και ξανά, περικυκλώνοντάς την αλλά χωρίς να φτάνει ποτέ ώς τον πυρήνα της (σ. 69).

Το βιβλίο κλείνει με το συμπερασματικό κεφάλαιο «Εργόχειρο και επικοινωνία», όπου, πολύ εύστοχα, ο Λάζος συνδέει τα ερμηνευτικά νήματα που μας έχει ώς τώρα ξετυλίξει επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στον πολύ όμορφο πίνακα «Οι δύο φίλοι», που διόλου τυχαία είναι ο μόνος από τους πίνακες του βιβλίου που απλώνεται και στην αριστερή και στη δεξιά σελίδα του (σ. 84-85). Απεικονίζει δύο παιδικά κεφάλια παρόμοια, όχι όμως ταυτόσημα, με το βλέμμα τους καρφωμένο στον θεατή. Στην αίσθηση φρεσκάδας και αισιοδοξίας που αναδύεται συμβάλλουν τα δέντρα στο πάνω μέρος του πίνακα, η βλάστηση στο μέσον του και το πλήθος από πορτοκαλοκόκκινες τουλίπες στο κάτω μέρος. Πολύ εύστοχα σχολιάζει ο Λάζος:

Οι δυο φίλοι είναι σαν κατοπτρική εικόνα του Γιώργου Γκολφίνου και του θεατή του. Είναι μια διπλή ανταλλαγή βλεμμάτων, η μία αποτυπωμένη στο έργο και η άλλη ιδεατή: γιατί απέναντι στο έργο στέκεται τόσο ο δημιουργός του που ίσως βλέπει τον εαυτό ως Άλλον όσο και ο θεατής, που μέσα από το έργο μπορεί να ανακαλύπτει πτυχές του εαυτού του και των εμπειριών του που τις αγνοοούσε (σ. 82)

Κατοπτρική εικόνα Γκολφίνου και θεατή του, λοιπόν, αλλά και, πιο συγκεκριμένα,  κατοπτρική εικόνα Γκολφίνου και Λάζου, που τους συνέδεε διπλή σχέση: φιλική και στοχαστική, δηλαδή σχέση καλλιτέχνη και μελετητή του. Οι κατοπτρικές σχέσεις θα μπορούσαν δυνητικά να αυξηθούν, περιλαμβάνοντας και τον αναγνώστη του βιβλίου του Λάζου: αναγνώστη και συγχρόνως θεατή των δεκαοκτώ πινάκων του Γκολφίνου που περιέχονται στο βιβλίο. Δεν είναι μόνο ο Γκολφίνος που μέσω του έργου του επιδιώκει «να αναδυθεί μια σχέση φιλίας, μια σχέση εγγύτητας, αμεσότητας και αμοιβαίας εμπιστοσύνης» και «ελπίζει να δημιουργηθεί μια συλλογικότητα που επιτρέπει την αμοιβαία εξομολόγηση και τον διάλογο των ψυχών» (σ. 83). Το ίδιο μπορεί να υποστηριχθεί για τον ίδιο τον Λάζο, που με την απόλυτα διαυγή, παρά τη βαθύτητά της, γραφή του και με τη συνομιλητική  εκφορά του λόγου του πραγματώνει κυριολεκτικά τον στίχο του Εμπειρίκου που παραθέτει στο βιβλίο του: «Πάρε τη λέξη μου. Δώσ’ μου το χέρι σου».

Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού μουσουργού Άντριαν Λέβερκυν εξιστορημένη από ένα φίλο. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γερμανικά: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, επίμετρο: Θανάσης Χατζόπουλος, Όλυ Ψυχοπαίδη, Πόλις, Αθήνα 2002 (ανατύπωση 2005), 716 σελ.

Έχω διαβάσει το μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους, περισσότερες από δέκα φορές – ήμουν επιμελητής και διορθωτής του, το 2001-02, όταν ετοιμαζόταν η πλήρης έκδοσή του από τις εκδόσεις Πόλις. Νόμιζα ότι θυμάμαι κάθε γραμμή του, κι ότι είχα έτοιμη στο μυαλό μου κάθε σκέψη γι’ αυτό. Αλλά είναι ένα κείμενο που, όταν το ξαναπιάνεις, συνεχίζει να σου επιβάλει το δυναμισμό του και να αναζητά τις έγκυρες ερμηνείες του. Ελπίζω να συμβάλλω κάπως σε αυτές. 

Ι.

Ο Δόκτωρ Φάουστους, που ολοκληρώθηκε μετά την κατάληξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και την ήττα της ναζιστικής Γερμανίας, το 1947, είναι το απόσταγμα της δημιουργικής ωριμότητας του Τόμας Μαν και, ταυτόχρονα, ένα από τα πιο σύνθετα και φιλοσοφικά φορτισμένα έργα του 20ού αιώνα, που συνδυάζει τη μυθοπλασία, τη θεωρία της μουσικής και, ιδίως, την πολιτική αλληγορία, με έμφαση στη Γερμανία, την ιδεολογία της, τα πολιτισμικά πρότυπά της, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στους Γερμανούς. Η πλοκή κινείται γύρω από έναν συνθέτη, τον Άντριαν Λέβερκυν, η ζωή του οποίου παρουσιάζεται ταυτόχρονα ως ατομική τραγωδία και ως συμβολική αφήγηση της πνευματικής παρακμής της χώρας τα χρόνια του ναζισμού.

Η πολυεπίπεδη αυτή σύνθεση χτίζεται πάνω στον Λέβερκυν και την εξέλιξη του χαρακτήρα του. Η ερμηνεία του χαρακτήρα αυτού έχει απασχολήσει έντονα τη διεθνή βιβλιογραφία, ακριβώς επειδή συμπυκνώνει μια σειρά από αντιφάσεις: είναι ταυτόχρονα ιδιοφυΐα και ασθενής (πάσχει από σύφιλη), δημιουργός και καταστροφέας, μάρτυρας και θύτης μιας βαθύτερης πνευματικής κρίσης: της κρίσης της Γερμανίας, που παραδόθηκε στον ναζιστικό όλεθρο και στην απανθρωποποίηση – και κάποια στιγμή θα πλήρωνε πολύ ακριβό το τίμημα.

Ο Λέβερκυν δεν είναι απλώς ένας ταλαντούχος μουσικός που εξελίσσεται. Είναι ήδη ένας πολίτης με βαθιά συγκρότηση, παιδί της γερμανικής παιδείας. Ορμητικός και απόλυτος, έτοιμος να κατακτήσει το κοινό του –δηλαδή τον κόσμο– από πολύ νωρίς. Και για να το κάνει, δεν αρκείται σε εδραιωμένες πεποιθήσεις και σε στερεότυπα που δεν τον αγγίζουν. Έχει από πολύ νωρίς τις απόψεις του, μέσω αυτών διεκδικεί τη δική του, την προσωπική πνευματικότητα, που πιστεύει ότι θα εξελίξει τη μουσική του και τον ίδιο. Αλλά η κρίσιμη στιγμή της ζωής του, η ώρα των επιλογών, είναι η ώρα της συνάντησής του με τον διάβολο.

Το έργο, γραμμένο από τον συγγραφέα στις ΗΠΑ, όπου τελικά κατέφυγε όταν η Γερμανία έγινε εχθρικός προορισμός όχι μόνο για τον ίδιο αλλά και για όλη την οικογένειά του, επαναδιατυπώνει το μύθο του Φάουστ. Χρησιμοποιεί όμως το τέχνασμα της σχέσης του ήρωά του με τον διάβολο, ή καλύτερα με τον δαιμονικό εαυτό του, ως κίνητρο για την επανεξέταση της σχέσης ενός δημιουργού με την τέχνη του αλλά και με την ιστορία.

ΙΙ.

Ο Φάουστ δεν είναι απλώς ένας λαϊκός μεσαιωνικός θρύλος που τελειώθηκε στην ομώνυμη τραγωδία του Γκαίτε – ο άνθρωπος που, διψώντας για γνώση και δύναμη, συνάπτει συμφωνία με τον διάβολο κερδίζοντας έτσι πρόσκαιρες υπερφυσικές ικανότητες ώσπου στο τέλος καταστρέφεται. Ο Γκαίτε στηρίχθηκε στον μύθο (ή στον απόηχο της ύπαρξης) του Γιόχαν Γκέοργκ Φάουστ, περιπλανώμενου μάγου ή αλχημιστής του 16ου αιώνα, που πειραματιζόταν με «απαγορευμένες γνώσεις». Το μοτίβο του Φάουστ αντανακλά βαθιά την εποχή της Μεταρρύθμισης: την υπέρβαση του φόβου απέναντι στη γνώση που ξεπερνούσε τα όρια της θεολογίας.

Ο Φάουστ του Γκαίτε αντλεί την έμπνευση από τον μεσαιωνικό Φάουστ, προσαρμοσμένο στο μέτρο της εποχής του και στα αιτήματα της νεωτερικότητας. Ο Φάουστ, που πέρασε μια ζωή χωρίς χαρά και γερνά χωρίς να έχει κερδίσει γνώση, φήμη ή περιουσία, υπογράφει συμβόλαιο με τον διάβολο: του δίνει την ψυχή του με αντάλλαγμα τη νεότητα. Ο διάβολος κάνει τον Φάουστ νέο ξανά και τον βοηθά να σαγηνεύσει τη νεαρή Μαργαρίτα… Η ρομαντική ανάγνωση του Γκαίτε έχει μεταμορφώσει ριζικά το μύθο: ο Φάουστ δεν είναι απλώς αμαρτωλός — είναι ανήσυχος αναζητητής. Η επιθυμία του για γνώση και εμπειρία έχει θετικά χαρακτηριστικά. Γι’ αυτό ο ήρωας δεν καταδικάζεται για τη βέβηλη επιθυμία του. Αντιθέτως, σώζεται – μετατρεπόμενος σε σύμβολο της νεωτερικής ανθρώπινης φιλοδοξίας.

Ο Λέβερκυν εκκινεί επίσης από τον Φάουστ του Μεσαίωνα. Μόνο που ο Τόμας Μαν μεταφράζει τη συμφωνία με τον διάβολο σε μια συμφωνία για την υπέρβαση των ορίων της ανθρώπινης φύσης. Ο Λέβερκυν, χτυπημένος κι από την αρρώστια που τον περιχαρακώνει, δεν ενδιαφέρεται να «ζήσει». Η εμπειρία ή η ηδονή είναι απαγορευμένες χαρές. Έχει συνειδητά απορρίψει την αγάπη, τη συγκίνηση, την ανθρώπινη επαφή. Αυτό που θέλει είναι κάτι πολύ πιο στενό και πιο ακραίο: να φτιάξει μια νέα μορφή τέχνης, μια νέα μουσική. Μια μουσική που δεν θα βασίζεται στο συναίσθημα αλλά σε αυστηρά συστήματα, σε δομές, σε μαθηματική οργάνωση – κάτι σαν τη δωδεκαφθογγική λογική. Ο Λέβερκυν δεν έχει αντίρρηση να στεγνώσει ως άνθρωπος για να κατακτήσει την τέχνη του, μια τέχνη που ξέρει ότι δεν φτιάχνεται για να επικοινωνήσει με την ανθρωπότητα αλλά με μια ξεχωριστή ομάδα μυημένων. Ο Λέβερκυν δεν επιδιώκει τη γνώση ή την εμπειρία. Επιδιώκει την καλλιτεχνική υπέρβαση μέσω της ψυχρής, σχεδόν απάνθρωπης λογικής. Έπειτα από μια μεγάλη συνομιλία του με τον Λέβερκυν, ο διάβολος καταλήγει στο διά ταύτα:

Ψυχρό σε θέλουμε, τόσο που ούτε η πύρα από φλόγες της δημιουργικής παραγωγής να μην αρκέσει για να ζεσταθείς. Σε αυτές θα προσφύγεις από την ψύχρα της ζωής σου… […] Είναι η ακραία ύπαρξη, η μοναδική που ικανοποιεί ένα υπερήφανο φρόνημα. Είναι βέβαιο πως η οίησή σου δεν θα θελήσει ποτέ να την ανταλλάξει με μια χλιαρότερη. Το παραδέχεσαι; Έχεις να απολαύσεις μια αιωνιότητα ανθρώπινης ζωής γεμάτη έργο. Έτσι και αδειάσει το μετζαρόλι, θέλω την εξουσία να φτιάξω και να πράξω κατά τον δικό μου τρόπο και κατά το γούστο μου με το φίνο, δημιουργημένο πλάσμα, να οδηγώ και να διαφεντεύω, – όλα σου, κορμί, ψυχή, σάρκα, αίμα και έχει σου στους αιώνες των αιώνων... (σ. 334-335)

Η περίφημη συνομιλία του Λέβερκυν με τον διάβολο αποτελεί ίσως το πιο αμφίσημο και αποκαλυπτικό επεισόδιο του μυθιστορήματος. Ο διάβολος δεν εμφανίζεται σαν τρομακτική φιγούρα· αντιθέτως, μιλά σαν διανοούμενος, είναι σχεδόν «λογικός» και ειρωνικός. Θυμίζει έντονα τους δαιμονικούς συνομιλητές του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι –ιδιαίτερα τον διάβολο στους Αδελφούς Καραμάζοφ– όπου το Κακό δεν επιβάλλεται εξωτερικά αλλά αναδύεται μέσα απ’ αυτούς.

Αυτό όμως που κάνει τη σκηνή ριζοσπαστική δεν είναι η «συμφωνία» του καλλιτέχνη με τον διάβολο, αλλά οι όροι της. Ο διάβολος δεν υπόσχεται απλώς δημιουργικότητα. Απαιτεί από τον Λέβερκυν κάτι πολύ πιο θεμελιώδες: να παραιτηθεί από την αγάπη. Η απαγόρευση της αγάπης –της ανθρώπινης εγγύτητας, της συναισθηματικής σχέσης– αποτελεί τον πυρήνα της συμφωνίας που συνομολογούν. Σε αυτό το σημείο, ο Τόμας Μαν μετατοπίζει τον φαουστικό μύθο: το τίμημα δεν είναι μόνο η ψυχή, αλλά η ίδια η δυνατότητα να είναι κανείς άνθρωπος.

Η διεθνής κριτική έχει επισημάνει ότι στο κεφάλαιο της συνομιλίας του Λέβερκυν με τον διάβολο (το κεφάλαιο ΧΧV), ο Τόμας Μαν εισάγει μια βαθιά αντι-ρομαντική θέση: η μεγαλοφυΐα δεν συμβαδίζει με την πληρότητα της ζωής, και αντιθέτως προϋποθέτει μια μορφή ακρωτηριασμού. Ο Λέβερκυν αποδέχεται αυτόν τον ακρωτηριασμό, όχι με πάθος αλλά με ψυχρή διανοητική συγκατάθεση. Δεν εξαπατάται από αδυναμία. Προσχωρεί γνωρίζοντας το τίμημα. Και αυτή ακριβώς η γνώση καθιστά την επιλογή του πιο τρομακτική.

Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι ο διάβολος εμφανίζεται ως ειρωνικός υπερασπιστής της «παλαιάς τέχνης». Κατηγορεί τη σύγχρονη μουσική για υπερβολική σοβαρότητα και αποστειρωμένη διανοητικότητα – μια παρατήρηση που λειτουργεί ως αυτοειρωνεία του ίδιου του Μαν, δεδομένης της σχέσης του έργου με τη μοντέρνα μουσική πρωτοπορία. Ο διάβολος, με άλλα λόγια, δεν είναι απλώς ένα πλάσμα που επιδιώκει να πάρει με το μέρος του τον Λέβερκυν· ό,τι ισχυρίζεται κι ό,τι προσφέρει το πράττει ως κριτικός της νεωτερικότητας.

Η σκηνή αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία αν τη διαβάσουμε υπό το πρίσμα της ασθένειας του Λέβερκυν. Αν ο διάβολος είναι προϊόν της σύφιλης που περιορίζει τις επιλογές του καλλιτέχνη, και πάντως δεν του επιτρέπει την εγγύτητα με τους ανθρώπους και ιδίως με τις γυναίκες, τότε ο διάλογος μετατρέπεται σε μια μορφή αυτοανάλυσης: ο ήρωας αρθρώνει, μέσα από μια φαντασιακή φωνή, την ίδια του την επιθυμία για αποξένωση και υπέρβαση, είναι ο δικός του τρόπος να υπάρξει. Η συμφωνία με τον διάβολο, δηλαδή, δεν γίνεται από άγνοια. Είναι επιθυμητή και προϊόν διαύγειας. Η συμφωνία δεν επιβλήθηκε στον Λέβερκυν. Είναι μια απόφαση που την έλαβε μόνος. Με ποιο κίνητρο; Επειδή το Κακό στην αίσθηση που έχει για την τέχνη είναι δημιουργικός παράγων.

Ο διάβολος δεν υπόσχεται ευτυχία, αλλά ακριβώς το αντίθετο: υπόσχεται μοναξιά, ψυχρότητα και τελική κατάρρευση. Και όμως, αυτά δεν λειτουργούν αποτρεπτικά. Ο Λέβερκυν κάνει την επιλογή του γνωρίζοντας ότι το τίμημα είναι μεγάλο. Η αυτοκαταστροφή γίνεται προϋπόθεση της δημιουργίας. Είναι η δική του ευκαιρία να αποφύγει την εκμηδένιση.

Σε αυτό το σημείο, η μορφή του Λέβερκυν αποκτά την πιο ανησυχητική της διάσταση. Η καλλιτεχνική εξέλιξή του προϋποθέτει την εκ μέρους του γνώση ότι το Κακό είναι αναγκαίο στοιχείο της τέχνης του. Και αυτή η γνώση δεν τον καθιστά απλώς τραγικό πρόσωπο. Τον μετατρέπει σε πρόσωπο αντιπροσωπευτικό της εποχής του. Έναν Γερμανό στη διαδικασία της απανθρωποποίησης στο όνομα της αναζήτησης της δυνατής τελειότητας. Όπως οι ναζί υιοθετούν και προχωρούν προτάσσοντας την ύβρη κατά του ανθρώπου, με παρόμοιο τρόπο και ο Λέβερκυν επιδιώκει την τελείωση μέσα στην αλαζονεία της απανθρωποποιημένης τέχνης. Η περιπέτεια του Λέβερκυν είναι κοινή με την περιπέτεια της Γερμανίας: ολοκληρώνεται με την κατάρρευση, την ήττα και, ιδίως, την ηθική απαξίωση.

Η κριτική συχνά επισημαίνει ότι η μορφή του Λέβερκυν αντλεί στοιχεία από τον Φρίντριχ Νίτσε: και η σύφιλη και η τελική πνευματική κατάρρευση του κεντρικού ήρωα παραπέμπουν άμεσα στη βιογραφία του γερμανού φιλοσόφου. Πέρα όμως από τη βιογραφική αντιστοιχία, υπάρχει και μια βαθύτερη φιλοσοφική συγγένεια: η ιδέα ότι η ασθένεια μπορεί να λειτουργήσει ως καταλύτης δημιουργικότητας. Ο Τόμας Μαν, άλλωστε, θεωρούσε ότι «ορισμένα επιτεύγματα του πνεύματος είναι αδύνατα χωρίς ασθένεια». (Δεν είναι τυχαίο ότι το Μαγικό Βουνό είναι ένα μυθιστόρημα το μεγαλύτερο μέρος του οποίου ξετυλίγεται σε ένα σανατόριο, ούτε ότι ο Θάνατος στη Βενετία επηρεάζεται δραματουργικά από μια επιδημία χολέρας.)

Ο Λέβερκυν ενσαρκώνει αυτή την επικίνδυνη ιδέα: όχι μόνο η ιδιοφυΐα του δεν είναι ανεξάρτητη από την αρρώστια του, αλλά προκύπτει ακριβώς απ’ αυτή. Η σύφιλη δεν είναι απλώς ένα βιογραφικό στοιχείο· είναι η υλική έκφραση μιας βαθύτερης διανοητικής και ηθικής φθοράς.

ΙΙΙ.

Ο Λέβερκυν είναι πρωτίστως μουσικός. Γι’ αυτό, η μουσική στο βιβλίο αυτό είναι το πεδίο μέσω του οποίου εξελίσσεται η πλοκή. Ο Τόμας Μαν χρησιμοποιεί τις μουσικές επεξεργασίες του Άρνολντ Σαίνμπεργκ και τη θεωρία του της δωδεκαφθογγικής μουσικής για να περιγράψει την καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν προς την ωριμότητα. Ο Λέβερκυν, έτσι, είναι ένας Σαίνμπεργκ, για τον οποίο όμως η επιδίωξη της τεχνικής δεν απηχεί τις δυνατότητες του μοντερνισμού αλλά την αλαζονεία του καλλιτέχνη, τη δίψα του για αναγνώριση. Επρόκειτο για μια συνειδητή ιστορική «παραποίηση» που προκάλεσε αντιδράσεις από τον ίδιο τον Σαίνμπεργκ, ο οποίος δικαίως θεωρούσε ότι η συσχέτιση του έργου του με τη διανοητική και καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν παραποιεί το νόημα της δικής του πρωτοποριακής αναζήτησης. Η σημασία αυτής της επιλογής του μυθιστοριογράφου, βεβαίως, ενισχύει το σχήμα που υπηρετεί τη μυθοπλασία: η δωδεκαφθογγική μουσική, με την αυστηρή της δομή και την απομάκρυνση από την τονικότητα, γίνεται σύμβολο μιας τέχνης που έχει αποκοπεί από την ανθρώπινη εμπειρία.

Αυτονομώντας τη δουλειά του Σαίνμπεργκ από τον συνθέτη της, ο Τόμας Μαν εμφανίζει τον Λέβερκυν να επιδιώκει μια «ψυχρή» τέχνη, απαλλαγμένη από το συναίσθημα – ουσιαστικά από την ανθρωπινότητα. Μια τέχνη, π.χ., στον αντίποδα της Ωδής στη χαρά, και ολόκληρης της Ενάτης του Μπετόβεν. Επιδιώκει μια εξωανθρώπινη ανωτερότητα, χωρίς αυτή ο διάλογος του Λέβερκυν με το διάβολο δεν θα αποκτούσε νόημα στο μυθιστόρημα. Η αισθητική επιλογή που περιγράφει, η οποία αντιγράφεται από την αισθητική του Σαίνμπεργκ παρότι παραλλάσσει το νόημά της, αντανακλά μια ηθική στάση: τη διεκδίκηση της καθαρής μορφής, έστω κι αν το τίμημα είναι η απομάκρυνση από το συναίσθημα, που συνήθως ορίζει την αγάπη του κοινού προς τη μουσική. Μόνο έτσι ο Τόμας Μαν μπορεί να περιγράψει την τραγική ειρωνεία που εκφράζει ο κεντρικός ήρωας του έργου του: η επιδίωξη εκ μέρους του της απόλυτης τέχνης, της τέλειας μορφολογικής κατασκευής, οδηγεί στην απώλεια κάθε ανθρώπινου στοιχείου στη δημιουργία της.

Ο Τόμας Μαν απαντούσε θετικά στο ερώτημα αν το έργο του είναι «μουσικό μυθιστόρημα». Προσέθετε όμως ότι το συνέλαβε «ως “μυθιστόρημα για τον πολιτισμό” και ως “μυθιστόρημα εποχής”». H μουσική, δηλαδή, ήταν το έναυσμα για να μιλήσει ίσως για την πιο δύσκολη περίοδο της Γερμανίας και για μια από τις πιο απάνθρωπες περιόδους της ιστορίας: την κυριαρχία του ναζισμού, το Ολοκαύτωμα και τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η πορεία του Λέβερκυν προς τη σωματική φθορά και την πνευματική αποξένωση μπορεί να διαβαστεί και ως μια αλληγορία της Γερμανίας. Η διεθνής κριτική έχει τονίσει ότι το έργο αποτελεί τη «δραματοποίηση της πνευματικής πτώσης της χώρας». Ο Λέβερκυν είναι ένα σύμβολο της γερμανικής κουλτούρας που, μέσω της εμμονής για αποθέωση της ιδιοφυΐας και την αισθητική υπεροχή, καταλήγει στην καταστροφή.

Για την προσέγγιση, την κατανόηση και την εκλαΐκευση των αποσπασμάτων στα οποία γίνεται αναφορά στη μουσική, ο Τόμας Μαν συνεργάστηκε με τον φιλόσοφο και θεωρητικό της μουσικής Τέοντορ Αντόρνο. Η συμβολή του Αντόρνο δεν περιορίζεται στη μουσικολογική τεκμηρίωση. Η ιδέα ότι η επιδίωξη της αισθητικής μπορεί να συμπορεύεται με την ηθική εκτροπή αποτελεί βασικό άξονα της κριτικής του.

Ένα από τα πιο ριζοσπαστικά στοιχεία του μυθιστορήματος είναι η αμφισβήτηση της έννοιας της ιδιοφυΐας. Ο Τόμας Μαν αποδομεί τον ρομαντικό μύθο του καλλιτέχνη, παρουσιάζοντας την ιδιοφυΐα ως μορφή παθολογίας. Ο Λέβερκυν δηλαδή δεν φιλοτεχνείται ως καλλιτέχνης που υπερβαίνει τα όρια. Φιλοτεχνείται ως άνθρωπος που θεωρεί ότι δεν υπάρχουν όρια, ότι υπάρχει μόνο η τελειότητα. Αλλά η δημιουργικότητά του δεν βοηθάει στην κατανόηση του κόσμου ή, έστω, όψεων του κόσμου. Οδηγεί στην αποξένωση και στην καταστροφή.

ΙV.

Η πορεία του Λέβερκυν προς την κατάρρευση είναι εξαρχής προδιαγεγραμμένη. Και την περιγράφει ο Τόμας Μαν στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος. Ο συνθέτης επιδιώκει μια συγκέντρωση ανθρώπων, όχι μόνο με πρόσωπα ενός στενού κύκλου του, αλλά πάντως πρόσωπα που μπορούν να καταλάβουν την τέχνη. Τους προσκάλεσε «για να δώσει μια εικόνα του νέου, χορωδιακού-συμφωνικού έργου που μόλις είχε τελειώσει, παίζοντας στο πιάνο ορισμένα χαρακτηριστικά μέρη».

Το έργο έχει τίτλο, Ο θρήνος του δόκτορος Φάουστους – μπορούσε να τον διαβάσει κανείς στο αναλόγιο του ανοιγμένου πιάνου, όπου βρισκόταν η παρτιτούρα του. Αλλ’ όσο μεγάλωνε η αδημονία των συγκεντρωμένων να ακούσουν το έργο, κάποια αποσπάσματα έστω, τόσο ο Λέβερκυν δεν φαινόταν διατεθειμένος να τους κάνει τη χάρη. Προηγουμένως είχε την ανάγκη να μιλήσει σε αυτό το κοινό. Και όντως, κάποια στιγμή άρχισε να τους μιλά. Χρησιμοποιούσε ένα είδος παλιών γερμανικών (στην ελληνική μετάφραση, έχουν χρησιμοποιηθεί τύποι της καθαρεύουσας), έκανε λάθη κι ήταν πολύ εξομολογητικός – αλλά έφερε το κοινό σε αμηχανία, που κάποια στιγμή γελούσε. Με γέλια, υποδέχτηκε και την εξομολόγησή του ότι είχε κάνει συμφωνία με τον διάβολο. Τους φαίνονταν εξωφρενικά όσα έλεγε – αλλά εκείνος ήταν αποφασισμένος να εξομολογηθεί και είπε:

«[…] φθονώ δε διακαώς, ομολογήσαι ομολογίαν ως άνθρωπος εις ανθρώπους, ότι ενώπιόν μου είναι το μετζαρόλι, ότι θέλω είμαι έτοιμος, όποτε θενά κενωθή και φύγη ο τελευταίος κόκκος διά της στενωπού και θέλει με απαγάγη Εκείνος, οπού Του έδωκα αρραβώνα ακριβόν διά του αίματός μου ότι θέλω είμαι ιδικός του ψυχή τε και σώματι και παραδοθώ εις χείρας και εξουσίαν αυτού, όποτε αδειάση το γυαλί και ο χρόνος, όπου είναι το ιδικόν του εμπόρευμα, απέλθει μέχρις εσχάτων. […] Μάθετε λοιπόν, […] από του πρώτου και εικοστού ενός έτους ήλθον εις γάμον μετά του διαβόλου σατάν και έχω εν πλήρει γνώσει του κινδύνου, εκ τόλμης γνωστικής, υπερηφανείας και θράσους, ότι ήθελα δόξαν απολαύσαι εν τω κόσμω, υπόσχεσιν και δεσμόν μετ’ αυτού, ήγουν άπαντα έργα άτινα επί έτη τέσσαρα και είκοσιν απέδωσα, ως οι άνθρωποι δικαίως υπεπτεύθησαν, εγένοντο τη βοηθεία Του, έργα διαβόλου, ενσταλαχθέντα υπό αγγέλου φαρμακίας. […]» (σ. 646)

Δεν έμειναν όλοι να ακούσουν τη συγκλονιστική εξομολόγησή του μέχρι το τέλος. Αποχώρησαν. Κάποιοι τον θεώρησαν σαλεμένο. Ωστόσο εκείνος, ταραγμένος αλλά αποφασισμένος, κάθησε στο πιάνο και, ενώπιον λίγων πιστών και φίλων πια, έστρωνε με το χέρι του τα φύλλα της παρτιτούρας.

Είδαμε δάκρυα να κυλούν στα μάγουλά του και να πέφτουν στα πλήκτρα, τα οποία, υγρά όπως ήταν, τα χτύπησε σε έντονα διάφωνες συγχορδίες. Άνοιξε το στόμα, σαν για να τραγουδήσει, μα από τα χείλη του ξέσπασε μονάχα ένας θρηνητικός ήχος που έχει μείνει για πάντα στα αυτιά μου· σκυμμένος πάνω από το πιάνο άπλωσε τα μπράτσα του σαν να ήθελε να το αγκαλιάσει, και έπεσε ξαφνικά, σαν να τον είχαν σπρώξει από το κάθισμα στο πάτωμα. (σ. 654)

Ήταν το κύκνειο άσμα του. Η υπόλοιπη ζωή του ήταν η επιβάρυνση της σωματικής και της πνευματικής του φθοράς. Ο Λέβερκυν πέθανε ηττημένος. Ξένος και μόνος.

V.

Ο Δόκτωρ Φάουστους γράφτηκε στην Αμερική, το διάστημα 1943-1947. Ο συγγραφέας παρακολουθούσε τις καμπές του πολέμου, ενσωματώνοντάς τις στην αφήγηση. Στο τελικό αποτέλεσμα έχει συμβάλει η οριστική ήττα του ναζιστικού καθεστώτος, η κατάδειξη των τρομερών εγκλημάτων του και οι συνέπειες της ήττας, που υποβάλλουν εθνική ταπείνωση και ντροπή.

Το μυθιστόρημα δεν αφορά μόνο τη Γερμανία. Είναι οικουμενικό. Αφορά κάθε πολιτισμό που πιστεύει ότι η ευφυΐα μπορεί να αντικαταστήσει την κρίση – και ότι η μορφή αρκεί χωρίς περιεχόμενο.

Ωστόσο, η Γερμανία είναι κατεξοχήν παρούσα. Η γερμανική ιδεολογία, τα αισθητικά κινήματα, η ηθική αυστηρότητα της χώρας έχουν συντριβεί εξαιτίας της θηριωδίας του ναζισμού. Για τον Τόμας Μαν, που έζησε από μακριά αυτή την ηθική έκπτωση, όλα αυτά είναι τραύμα. Γι’ αυτό, στο τέλος του μυθιστορήματος, η Γερμανία είναι το ανάλογο του Λέβερκυν. «Η Γερμανία, με τα μάγουλα αναψοκοκκινισμένα, τρίκλιζε μεθυσμένη στο απόγειο άγριων θριάμβων, έτοιμη να κερδίσει τον κόσμο δυνάμει ενός συμβολαίου που είχε σκοπό να το τηρήσει και το είχε υπογράψει με το αίμα της». Το συμβόλαιο με τον Δόκτωρ Φάουστους το είχε υπογράψει η ίδια η Γερμανία. Υπήρξε βέβηλη και αλαζονική και η ύβρις της τιμωρούνταν.

Μόνο που για τον Τόμας Μαν η ύβρις ήταν υπαρξιακή – και περιλάμβανε όλους τους Γερμανούς, ακόμα και τον ίδιο. Που έλπιζε και θεωρούσε θεμιτό να διεκδικεί ένα «φως της ελπίδας». Γι’ αυτό και το βιβλίο κλείνει με μια απελπισμένη φράση, ανοιχτή όμως στην ελπίδα:

Ένας μοναχικός άνθρωπος σταυρώνει τα χέρια και λέει: ο Θεός ας ελεήσει τις φτωχές ψυχές σας, φίλε μου, πατρίδα μου! (σ. 662) 

Τηλεοπτική συνέντευξη του Ηλία Βενέζη – δεν αναφέρεται το όνομα του δημοσιογράφου που πήρε τη συνέντευξη. Ο ίδιος ο Ηλίας Βενέζης (1904-1973), ο πολυγραφότατος, πολυδιαβασμένος και πολυμεταφρασμένος λογοτέχνης της «γενιάς του ’30», τη μετέφερε στη στήλη του, στην εφημερίδα Ακρόπολις, στις 15 Ιανουαρίου 1968.

ΕΡ.: Κύριε Βενέζη, σας μεταφέρω την καλησπέρα των θεατών μας, οι οποίοι επί τόσα χρόνια σας διαβάζουν και σας ακούν, απόψε δε σας βλέπουν κι από κοντά. Επιτρέψτε μου να σας διατυπώσω μια παρατήρηση και μια απορία: Τα βιβλία σας κυκλοφορούν σ’ έναν εκπληκτικό αριθμό αντιτύπων. Εδώ και τριάντα χρόνια βρίσκεστε σταθερά στην πρώτη σειρά των συγγραφέων που αγαπά το ελληνικό κοινό. Πού οφείλεται αυτό το μεγάλο τιράζ των 30 έως 40 χιλιάδων αντιτύπων των βιβλίων σας;

ΑΠ.: Πώς να σας το εξηγήσω εγώ αυτό; Ίσως εσείς πρέπει να αναζητήσετε την εξήγηση. Βεβαίως έχουμε εδώ ένα σπάνιο φαινόμενο: δύο Έλληνες συγγραφείς –αναφέρομαι και στον κ. Μυριβήλη– παρουσιάζουν, εδώ και τριάντα πέντε χρόνια, τα πρώτα τους βιβλία και φθάνουν αμέσως σε αριθμούς κυκλοφορίας καταπληκτικούς. Μεσολαβούν από τότε γεγονότα κοσμογονικά που αλλάζουν εκ βάθρων τον ρυθμό της ζωής, τη στάση των νέων γενεών απέναντι στην Τέχνη, τους τρόπους και τα θέματά της. Εμφανίζονται νέοι συγγραφείς, αντιπρόσωποι των νέων ρευμάτων. Και παρ’ όλα αυτά, τα βιβλία της πρώτης κυκλοφορίας μένουν σταθερά: είναι τα βιβλία αυτών των δύο Αιγαιοπελαγιτών συγγραφέων. Τα διαβάζουν οι σημερινοί νέοι όπως τα διάβασαν οι πατέρες τους. Μια εξήγηση του γεγονότος ίσως να είναι τούτη: στα βιβλία αυτά δεν περιγράφονται προσωπικές μικροϊστορίες με μικροπεριστατικά του ήσυχου, καθημερινού βίου. Αλλά χρονογραφούνται συγκλονιστικά συμβάντα της χώρας μας και του λαού μας: οι πόλεμοι, η καταστροφή του 1922, το ξερίζωμα του ελληνισμού της Μικρασίας, που είναι το σημαντικότερο συμβάν μετά την Άλωση και την επανάσταση του 1821. Με το να περιγράφουν αυτά τα συμβάντα τα βιβλία μας, ίσως να υπηρετούν το πιο θεμελιώδες χρέος της λογοτεχνίας του καιρού μας: να είναι χρονικά της εποχής, όχι –όπως παλαιότερα– έργα φαντασίας. Οι άνθρωποι σήμερα έλκονται περισσότερο απ’ την ιστορία. Και η λογοτεχνία, που δεν απομακρύνεται απ’ τα ιστορικά γεγονότα, είναι αγαπητή...

ΕΡ: Θα θέλατε να μας πείτε πώς βλέπετε την πνευματική μας κίνηση, και ιδιαίτερα, τους νέους μας συγγραφείς; Νομίζετε ότι η συμβολή τους είναι ουσιαστική;

ΑΠ: Ο νους μας και η αγάπη μας πρέπει να είναι προς τους νέους. Πιστεύω πως οι νέοι, οι σημερινοί, είναι καλύτεροι από τους πατέρες τους. Αγόρια και κορίτσια. Μη λησμονούμε ότι τους κληροδοτούμε έναν κόσμο πάθους και αγριότητας. Αλλά, ταυτόχρονα, τους κληροδοτούμε το μεγαλείο της δύναμης του ανθρώπου που κατορθώνει να ταξιδεύει στο διάστημα. Κι όλα αυτά τα τρομερά, τα αντιφατικά, η νεότητα του σημερινού κόσμου τα δέχεται, τα αντέχει, χωρίς να εξαντλείται. Μη βλέπετε τις εξαιρέσεις της διεθνούς αλητείας. Κοιτάξτε την ίσια ματιά, το καθαρό πρόσωπο, την τιμιότητα που έχει η σημερινή νεολαία που θα μας διαδεχθεί. Μορφώνεται καλύτερα από εμάς, και μπαίνει στη μάχη της ζωής με θετικότερο όπλο απ’ τα δικά μας. Δεν ονειροπολεί υπό το σεληνόφως. Σχεδιάζει να πάει στο φεγγάρι.

ΕΡ: Και ειδικότερα, ως προς τη νέα μας λογοτεχνία;

ΑΠ: ...Θα ήθελα να προσθέσω και τούτο: Μια κεφαλαιώδης τομή έγινε ήδη στο σώμα της λογοτεχνίας μας. Από τη μια είμαστε εμείς, η γενεά του 1930 – από την άλλη η γενεά η σημερινή. Φοβούμαι ότι οι συγγραφείς της γενεάς της δικής μου δεν θα είναι δυνατόν να βρουν τους νέους εκφραστικούς τρόπους που θα προβάλουν την πυρηνική εποχή του ανθρώπου και του κόσμου. Αυτό είναι προνόμιο και ευθύνη της νεότερης γενιάς, των παιδιών μας.

ΕΡ: Πιστεύετε πως η λογοτεχνία μας μπορεί να συμβάλει σ’ αυτό που συντελείται απ’ το λαό μας και που λέγεται «νεοελληνική δημιουργία»;

ΑΠ: Βεβαίως. Η λογοτεχνία, η τέχνη γενικότερα, βοηθά και συμπαραστέκεται στον άνθρωπο, του δίνει το αίσθημα της διάρκειας και την πεποίθηση της αλήθειας. Τον βοηθά να ονειροπολεί και να πιστεύει.

ΕΡ: Ποιο απ’ όλα σας τα έργα θεωρείτε ως τη μεγαλύτερή σας προσφορά;

ΑΠ: Δεν ξέρω να σας πω. Ίσως αγαπώ την «Αιολική Γη» περισσότερο. Επειδή περιέγραψα έναν κόσμο χαμένο στα βάθη του, που δεν θα τον ξαναζήσω ποτέ.

ΕΡ: Είναι γνωστό ότι τα περισσότερα έργα σας έχουν μεταφρασθεί σε πολλές χώρες του κόσμου. Ποια είναι η απήχηση που είχαν;

ΑΠ: Δεν θα ήθελα να σας απαντήσω σε πρώτο πρόσωπο, αλλά δεν υπάρχει άλλος τρόπος. Τα βιβλία μου κυκλοφορούν σ’ όλες τις ευρωπαϊκές γλώσσες. Άλλοτε σημείωσαν, σε μεταφράσεις, επανειλημμένες εκδόσεις. Επί παραδείγματι: η «Αιολική Γη» κυκλοφόρησε στη Γερμανία σε 4 εκδόσεις, εκ των οποίων μία για τους στρατιώτες και μία λαϊκή, ένα βιβλίο τσέπης. Κεφάλαια των βιβλίων μου βρίσκονται σε ξένα σχολικά βιβλία. Αναφέρω συγκεκριμένως: στα βιβλία της Μέσης Παιδείας της Δυτικής Γερμανίας. Αυτά τα αιγαιοπελαγίτικα βιβλία αγαπήθηκαν πολύ επίσης στις Σκανδιναβικές χώρες. Λαβαίνω συχνά γράμματα απ’ τη Φινλανδία, απ’ τη Νορβηγία, απ’ τη Σουηδία, από άγνωστους φυσικά αναγνώστες, που αν συμβεί να ταξιδεύσουν στην Ελλάδα, έρχονται να με βρουν. Θα ήταν ενδιαφέρον να μελετήσει κανείς τι ακριβώς φθάνει από ένα αιγαιοπελαγίτικο βιβλίο σ’ έναν Φινλανδό. Τούτον τον χρόνο θα κυκλοφορήσει στο Παρίσι μια νέα μετάφραση της «Γαλήνης» και στη Γερμανία το «Νούμερο 31328» μεταφρασμένο απ’ τον καθηγητή του Πανεπιστημίου της Χαϊδελβέργης δόκτορα Ρόλλαντ Χάμπε.

Τζόναθαν Σουίφτ, Μια ιστορία βαρελιού. Γραμμένη για την καθολική βελτίωση της ανθρωπότητος. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα αγγλικά, σημειώσεις: Μιχάλης Μακρόπουλος, Loggia, Αθήνα 2025, 248 σελ. 

Πώς οι συγγραφείς και οι θεολόγοι πετούν «βαρέλια» στο κοινό —δηλαδή περισπασμούς, θεωρίες, συζητήσεις— για να αποφύγουν τα πραγματικά προβλήματα.

Το έργο του Τζόναθαν Σουίφτ (1667–1745) δεν εκφράζει μόνο την εγρήγορση της βρετανικής σάτιρας του 18ου αιώνα: αποτυπώνει και μια σαφώς ηθική και πολιτική στάση που, παρά τη συντηρητική της αφετηρία, θα διεκδικήσει και θα αποκτήσει ένα βεληνεκές πολύ πέρα από το οποιοδήποτε παραταξιακό πνεύμα. Μολονότι είχε ισχυρούς δεσμούς με τους Τόρηδες, ο Σουίφτ υποψιαζόταν ανέκαθεν οποιαδήποτε ανεξέλεγκτη μορφή εξουσίας. Στα Ταξίδια του Γκιούλιβερ (1726), η σάτιρα θα λειτουργήσει όχι τόσο ως μηχανισμός γελοιοποίησης όσο περισσότερο ως παραμορφωτικός και συνάμα αποκαλυπτικός καθρέφτης. Οι πρωταγωνιστές του βιβλίου συνιστούν ποικίλες διαβαθμίσεις του παραλογισμού, της πολιτικής διαφθοράς και της επιστημονικής έπαρσης και αλαζονείας κόντρα στις βεβαιότητες και στα αυτονόητα του καιρού, όπως και στην άκριτη πίστη στην πρόοδο και στον ορθολογισμό.

Ο Σουίφτ σατιρίζει και υποσκάπτει καθ’ υπερβολήν, υιοθετώντας συνειδητά ένα μέτρο και ένα μέγεθος που θέλει να διαρρήξει το μέτρο και το μέγεθος της κοινωνικής υποκρισίας η οποία πλήττει την αγγλική κοινωνία. Στο A Modest Proposal (1729) θα απογειώσει το ειρωνικό και αποκαθηλωτικό του πνεύμα, προτείνοντας να καταναλώνονται τα παιδιά των φτωχών Ιρλανδών ως καθημερινή τροφή και στραγγαλίζοντας την αποικιοκρατική νοοτροπία των Βρετανών.

Ο συγγραφέας δεν πιστεύει στην απεριόριστη βελτίωση του ανθρώπων και θα επενδύσει, προκειμένου να προστατευτούν από την παρακμή και από την κατάρρευση, στη δύναμη της παράδοσης και των θεσμών. Πολλές πτυχές του Διαφωτισμού θα καταλήξουν έτσι απέναντί του. Όσο για τη γλώσσα του, καθαρή και σαφής, με ρίζες στην κλασική ρητορική και με χειρουργικό βάθος, θα τα βάλει ανοιχτά με τη βία και με την απληστία, αποδεικνύοντας πως στο στόχαστρο της σκληρότητάς της και της λογικής της απογύμνωσης από την οποία διαπνέεται δεν βρίσκεται η μισανθρωπία, όπως κατ’ επανάληψη καταλογίστηκε στον Σουίφτ, αλλά η επιθυμία μιας κάθε άλλο παρά διδακτικού τύπου διόρθωσης των ανθρωπίνων.

Φάλαινες εναντίον πλοίων

Το μυθιστόρημα Μια ιστορία βαρελιού, A Tale of a Tub, δημοσιεύτηκε το 1704 και αποτελείται από μια κεντρική αλληγορική αφήγηση συν μια σειρά παρεκβάσεων, όπου ο Σουίφτ σαρκάζει τις θρησκευτικές διαμάχες μεταξύ καθολικών, αγγλικανών και προτεσταντών, την παρακμή της λογοτεχνίας των «μοντέρνων» χρόνων του και την ψευδεπίγραφη καλλιέργεια και την υψιπέτειά της. Ο τίτλος προέρχεται από μια παλιά ναυτική πρακτική: όταν μια φάλαινα επιτίθεται σε πλοίο, οι ναύτες ρίχνουν ένα βαρέλι στη θάλασσα για να την παραπλανήσουν. Ο Σουίφτ χρησιμοποιεί αυτή την εικόνα ως μεταφορά για το πώς οι συγγραφείς και οι θεολόγοι πετούν «βαρέλια» στο κοινό —δηλαδή περισπασμούς, θεωρίες, συζητήσεις— για να αποφύγουν τα πραγματικά προβλήματα.

Συνταιριάζοντας φιλολογική παρωδία, θεολογική κριτική, πολιτική ειρωνεία και μεταλογοτεχνικό σχολιασμό, ο Σουίφτ θα υιοθετήσει διαφορετικά προσωπεία –του σοφιστή, του θεολόγου, του επιστήμονα και του στοχαστή– παρωδώντας και διακωμωδώντας το ύφος θεολογικών πραγματειών, φιλοσοφικών συστημάτων και  επιστημονικών εγχειριδίων, καθώς και σχολιάζοντας την πράξη της συγγραφής, την αγορά του βιβλίου και το ήθος (μαζί με τα ήθη) της τότε σύγχρονης λογοτεχνίας. Μια αποσπασματικότητα και ένα είδος περιπλοκότητας που μοιάζουν με προάγγελο του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού, προλαβαίνοντας τον Στερν και τον Τζόις.

Το βιβλίο διηγείται την ιστορία της κληρονομιάς τριών αδελφών (ένα πανωφόρι για τον καθένα) και ο Πίτερ, ο Μάρτιν και ο Τζακ εκπροσωπούν διαδοχικά τον καθολικισμό, τον αγγλικανισμό και τον προτεσταντισμό με τον πουριτανισμό, ενώ η πατρική κληρονομιά και διαθήκη  αντιπροσωπεύουν την Αγία Γραφή. Η σχέση αλληγορίας–παρεκβάσεων είναι διαλεκτική: η αλληγορία παρέχει τον σκελετό, οι παρεκβάσεις τον κριτικό ορίζοντα. Έργο δύσκολο, δύσληπτο, κατά τόπους ενδεχομένως και ανοίκειο ή κατά κόρον αυτοαναφορικό. Με παρόμοιο τρόπο, παρ’ όλα αυτά, δεν σπεύδουν να μας κρατήσουν σε απόσταση και οι κατιόντες του στις δικές μας ημέρες;  
Ο Σουίφτ θα αντιπαραθέσει την παραδοσιακή κλασική παιδεία στη χαοτική και αυτάρεσκη επιστημολογία και τέχνη. Ο αφηγητής αυτοπαρουσιάζεται ως «μοντέρνος» συγγραφέας που δεν έχει τίποτα να πει αλλά ξέρει πώς να το παρουσιάσει, καταφεύγοντας στην ψευδο-επιστημονική ορολογία, βάζοντας εμπρός  ρητορικές ανακολουθίες και υποδυόμενος ασυναρτησία και διανοητική σύγχυση.

Η «διαμάχη των Αρχαίων και των Μοντέρνων» στα τέλη του 17ου και κατά τον 18ο αιώνα, κυρίως στη Γαλλία, σχετικά με την υπεροχή της κλασικής αρχαιότητας έναντι της σύγχρονης εποχής, ήταν μια διαμάχη με ένταση. Οι Αρχαίοι υποστήριζαν την ανωτερότητα των ελλήνων και των ρωμαίων κλασικών ενώ οι Μοντέρνοι πίστευαν στην πρόοδο, στην καινοτομία και στην υπεροχή των νεότερων. Η σύγκρουση ξεκίνησε κατά τη βασιλεία του Λουδοβίκου XIV, σηματοδοτώντας την αμφισβήτηση της απόλυτης αυθεντίας των κλασικών προτύπων. Στην Αγγλία, η διαμάχη αυτή έγινε γνωστή ως The Battle of the books, από το ομώνυμο έργο του Σουίφτ το 1704.

Η γλώσσα εξαπατά

Πρωτίστως, εντούτοις, ο Σουίφτ  θα μετατρέψει στην Ιστορία από το βαρέλι τη γλώσσα σε μέσον αποδόμησης και ταυτοχρόνως εξαπάτησης, χωρίς σταθερή έδρα αλήθειας και δίχως αξιόπιστη βάση, σαν τυπικός μεταμοντέρνος, που υπερβαίνει τα όρια των ειδών και παραμερίζει, περίπου σαν αυτονόητη παράλειψη και διαγραφή, τη λογοτεχνική  αυθεντία. Η μετάφραση του Μακρόπουλου είναι προσεγμένη, ακριβής και καίρια, αποδίδοντας την ειρωνική υφή και την πολυμερή άρθρωση και αποδιάρθρωση του πρωτότυπου και ζωντανεύοντας σε πηγαία και πλαστικά ελληνικά την πολυφωνία του.  

Thomas Mann, Το Μαγικό Βουνό. Μυθιστόρημα, επετειακή συλλεκτική έκδοση, μετάφραση από τα γερμανικά: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, χαρακτικό: Μιχάλης Αρφαράς, Μεταίχμιο, Αθήνα 2024, 968 σελ.

Δεν υπάρχει κανένα βιβλίο απ’ εκείνα που γράφτηκαν για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (και είναι πολλά, από τον Ρέμαρκ στον Γιούνγκερ, από την Ρεμπέκα Γουέστ στον Σεφέρη της Πρώτης Στροφής) που να διαβάζεται σήμερα με μεγαλύτερη αίσθηση του επείγοντος από το Μαγικό Βουνό. Και τούτο διότι εκεί όπου οι άλλοι μιλούν για τον πόλεμο, ο Μαν μιλά για τον κόσμο πριν από τον πόλεμο. Και ο κόσμος πριν από τον πόλεμο είναι πάντα, εξ ορισμού, ο κόσμος μας. Και φυσικά δεν γνωρίζουμε ποτέ, εκ των προτέρων, από ποιο βουνό θα μας καλέσουν να κατεβούμε.

Το καλοκαίρι του 1907, ένας νεαρός μηχανικός από το Αμβούργο ανέβηκε στο Νταβός για να επισκεφθεί τον φυματικό εξάδελφό του, τότε διαμένοντα σε ένα ελβετικό σανατόριο. Αρχικά είχε πρόθεση να μείνει τρεις εβδομάδες. Τελικά, έμεινε επτά χρόνια. Όταν κατέβηκε τελικά, δεν κατευθύνθηκε προς τη ζωή που του υποσχέθηκαν, αλλά στάλθηκε προς τα χαρακώματα της Καμπανίας: εκεί θα γνώριζε το γερμανικό ιππικό, την πρώιμη εφόρμηση, τη λάσπη, όλα εκείνα τα στοιχεία που θα γίνουν συνώνυμα στο ευρωπαϊκό συλλογικό υποσυνείδητο με τον Μεγάλο Πόλεμο. Η τελευταία φορά που ο αναγνώστης βλέπει τον ήρωα, ο Χανς Κάστορπ –αυτό είναι το όνομά του– ξαπλώνει μέσα στα χαρακώματα τραγουδώντας σιγανά το Lindenbaum του Σούμπερτ, ενώ ένα ein volltreffer σκάει δίπλα του. Ο Τόμας Μαν δεν θα μας πει ποτέ αν ο ήρωάς του θα επιζήσει.

Το Μαγικό Βουνό εκδόθηκε το 1924, από τον οίκο S. Fischer του Βερολίνου, σε δύο ογκώδεις, όμορφα δεμένους, τόμους. Ήταν Νοέμβριος, και η Γερμανία προσπαθούσε ακόμη να συνέλθει: ο Χίτλερ ήταν φυλακισμένος στο Λάντσμπεργκ μετά το αποτυχημένο Πραξικόπημα της Μπιραρίας του προηγούμενου χειμώνα, η Reichsbank μόλις είχε κυκλοφορήσει το νέο μάρκο για να σταθεροποιήσει το νόμισμα μετά τον υπερπληθωρισμό που είχε καταστρέψει τις αποταμιεύσεις μιας ολόκληρης γενιάς, και ο ίδιος ο Τόμας Μαν, σκεπτικιστής, έγραφε σε φίλο του αμφιβάλλοντας αν ένα κοινό «οικονομικά καταπιεσμένο» θα είχε την υπομονή να ακολουθήσει «μέσα από 1.200 σελίδες τις ονειρικές διακλαδώσεις αυτής της επινόησης της σκέψης». Είχε άδικο. Η υποδοχή υπήρξε άμεση και ένθερμη, πρώτα στη Γερμανία και κατόπιν στο εξωτερικό· πέντε χρόνια αργότερα, ο Μαν θα έπαιρνε το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας.

Ο συγγραφέας του είχε αρχίσει να γράφει το Μαγικό Βουνό το 1912, ως μια «σκωπτική μικρή νουβέλα», αντίβαρο στο μόλις ολοκληρωμένο έργο του, Θάνατος στη Βενετία (περισσότερο από μισό αιώνα πριν από την κινηματογραφική αποτύπωσή του από τον μέγιστο Βισκόντι). Η εργασία διακόπηκε από τον πόλεμο και από τη δοκιμασία των Betrachtungen eines Unpolitischen, του μεγαλεπήβολου αντιδραστικού δοκιμίου με το οποίο ο Μαν υπερασπίστηκε για εκατοντάδες σελίδες τη γερμανική Kultur απέναντι στη δυτική Zivilisation. Όταν επέστρεψε στο χειρόγραφο, μετά την ανακωχή, ήταν ένας άλλος άνθρωπος: είχε πλέον συμφιλιωθεί, εν μέρει, με τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Η νουβέλα είχε γίνει μυθιστόρημα 1.000 σελίδων και το ηθικό του βάρος πια δεν άντεχε την ελαφρότητα της αρχικής σύλληψης. Ό,τι είχε ξεκινήσει ως αντίστροφη εικόνα του Θανάτου στη Βενετία είχε μεταμορφωθεί, στην πραγματικότητα, σε μνημειώδες επιτύμβιο μιας ολόκληρης, χαμένης πια, Ευρώπης.

Ένα σανατόριο πάνω από την Ιστορία

Το Μπέργκχοφ του Νταβός, όπου ο Κάστορπ θα έμενε αιχμάλωτος από τον Αύγουστο του 1907 έως τον Αύγουστο του 1914, είναι, πριν απ’ όλα, μια τοπογραφία. Το βουνό υψώνεται πάνω από την πεδιάδα με την ίδια φιλοσοφική εξουσία που ο Όλυμπος υψώνεται πάνω από τη Θεσσαλία στις αρχαίες αφηγήσεις: ως εκείνος ο τόπος όπου ο χρόνος παύει να μετριέται, όπου ο θνητός συνομιλεί με δυνάμεις μεγαλύτερες από εκείνον, όπου η καθημερινή λογική αναστέλλεται. Αλλά η μεταφυσική αυτή είναι στο έργο του Τόμας Μαν αντεστραμμένη και νοσηρή. Οι θεοί του Μπέργκχοφ είναι ο πυρετός, ο βήχας του αίματος, η καθημερινή θερμομέτρηση πριν από το πρωινό. Οι ιεροτελεστίες σ’ αυτό το πάνθεον είναι τα πέντε γεύματα της ημέρας και η ώρα της ανάπαυσης στο μπαλκόνι. Ο χρόνος μετριέται όχι σε ώρες, αλλά σε «αποκριάτικες βραδιές» που επιστρέφουν κάθε χρόνο, σε χιόνι που πέφτει και λιώνει, σε νέους θανάτους στα γύρω δωμάτια. Ο χρόνος μοιάζει παγωμένος, περνώντας σχεδόν αδιάφορα για τον αιχμάλωτο ήρωα.

Ο Μαν κατασκευάζει αυτόν τον μικρόκοσμο με λεπτομέρεια σχεδόν φλαμανδικού πίνακα. Γνωρίζει καλά τον τόπο, καθώς η σύζυγός του Κάτια είχε διαγνωστεί με υποψία φυματίωσης και, το 1912, ο ίδιος πέρασε περίπου ένα μήνα μαζί της στο Νταβός, στο Δασικό Σανατόριο του δρος Φρίντριχ Γιέσσεν. Όταν ο ίδιος ο Μαν αρρώστησε από κρυολόγημα κατά τη διάρκεια αυτής της επίσκεψης, ο τοπικός γιατρός δεν δίστασε να εντοπίσει μία «εστία αμβλύτητας» στον πνεύμονά του και να του προτείνει να παραμείνει για μερικούς μήνες ως προληπτική θεραπεία. Ο Μαν αρνήθηκε και επέστρεψε στο Μόναχο. Αλλά πήρε μαζί του, στις βαλίτσες του, την πρόκληση: τι θα είχε συμβεί αν είχε δεχθεί; Εκεί, στα περίπου 1.630 μέτρα, έζησε την πρώτη πρώτη ύλη του βιβλίου. Έζησε τους ασθενείς από ολόκληρη την Ευρώπη: ρώσους εμιγκρέ κόμητες, ολλανδούς εμπόρους, γαλλίδες δεσποινίδες, ιταλούς λογοτέχνες, όλους καθισμένους μαζί στην ίδια τραπεζαρία, να μιλούν τρεις και τέσσερις γλώσσες, να ανταλλάσσουν κομψευόμενα θανάσιμες διαγνώσεις. Εκεί, ενορατικά, φαίνεται πως κατάλαβε κάτι σημαντικό: ότι εκείνο το σανατόριο δεν ήταν παρά μια μινιατούρα ολόκληρης της ηπείρου. Ένα grand hôtel μεταξύ ζωής και θανάτου, όπου η Ευρώπη του fin de siècle έτρωγε τα τελευταία της γεύματα με αργυρά σερβίτσια, χωρίς να ξέρει πως η Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία είχε ήδη αρχίσει να πεθαίνει και να τους συμπαρασύρει όλους μαζί της.

Η αρρώστια στο λογοτεχνικό έργο του Μαν δεν παρουσιάζεται ποτέ μονάχα μέσω της ιατρικής οπτικής. Πολύ πιο κρίσιμη είναι μια διαφορετική υφή της. Είναι συνθήκη πολιτισμική, μεταφυσική, σχεδόν μυστηριακή. Ο Χανς Κάστορπ, όταν φτάνει για πρώτη φορά στο βουνό, είναι υγιής. Η φυματίωση τον βρίσκει αμέσως, σαν να ήταν εκείνη η μοίρα που τον περίμενε. «Η αρρώστια», του λέει το άμορφο πνεύμα του σανατορίου, «είναι ο δρόμος προς τη γνώση. Υπάρχει μια πνευματική ανωτερότητα που περνά πρώτα από το σώμα». Είναι η ίδια παλιά παράδοση που διατρέχει τον γερμανικό ρομαντισμό από τον Νοβάλις έως τον Νίτσε: ότι ο άρρωστος βλέπει αυτό που ο υγιής δεν μπορεί να δει, ότι η κόπωση του σώματος είναι η προϋπόθεση της διορατικότητας του πνεύματος. Ο Μαν δεν ασπάζεται αυτή την πατρογονική θεωρία αβασάνιστα. Την υποβάλλει, μέσω των επτά χρόνων του Κάστορπ, σε ένα είδος πειραματικής δοκιμασίας. Δεν αποδίδει την πραγματικότητα το ερώτημα «είναι αλήθεια;», αλλά το ερώτημα «τι κοστίζει στον πολιτισμό να την πιστεύει;».

Τα διλήμματα της παλαιάς Ευρώπης

Στο κέντρο του μυθιστορήματος στέκονται δύο μορφές που ο ίδιος ο Μαν αποκαλούσε «παιδαγωγούς» του ήρωά του. Σε επιστολή του προς τον αυστριακό μεταφραστή και κριτικό Πολ Άμαν, ο συγγραφέας περιέγραφε το μυθιστόρημά του ως διερεύνηση των «πνευματικών αντιθέσεων μεταξύ Ουμανισμού και Ρομαντισμού, Προόδου και Αντίδρασης, Υγείας και Αρρώστιας». Οι αντιθέσεις αυτές δεν παρέμειναν αφηρημένες· δραματοποιήθηκαν στις προσωπικότητες των δύο διδασκάλων του Κάστορπ. Ο Λοντοβίκο Σετεμπρίνι, ιταλός λογοτέχνης και απόγονος καρμπονάρων, είναι ο εκπρόσωπος του Διαφωτισμού, της προόδου, της δημοκρατίας, της μασονικής ανθρωπιστικής παράδοσης του ύστερου 19ου αιώνα. Φορά το ίδιο ξεθωριασμένο παντελόνι σε όλη τη διάρκεια του βιβλίου, ζει σε μια σοφίτα του χωριού με χαμηλή οροφή και θερμάστρα πετρελαίου, γράφει συνεισφορές σε μια «Εγκυκλοπαίδεια των Κοινωνικών Παθολογιών» που, φυσικά, δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ – ξεκάθαρη η αναφορά στην Encyclopedie. Είναι, κατά την περιγραφή του ίδιου του Τόμας Μαν, ein homo humanus, ένας άνθρωπος καλοπροαίρετος, κάπως γελοίος, βαθιά αξιοπρεπής. Παρακαλεί τον Κάστορπ να κατεβεί από το βουνό, του λέει πως η αρρώστια είναι ψέμα, πως το Νταβός είναι «αιχμάλωτος βράχος», πως ο κόσμος που βρίσκεται κάτω, ο κόσμος της εργασίας και της εθνικής χειραφέτησης, είναι ο μόνος πραγματικός κόσμος όπου αξίζει κανείς να ζει.

Απέναντί του στέκεται, ως αντιπαράδειγμα στις σελίδες του Τόμας Μαν, ο Λέο Ναφτά. Εβραϊκής καταγωγής, από μια μικρή γαλικιανή κοινότητα, ορφανός μετά από ένα πογκρόμ, προσηλυτίστηκε στον καθολικισμό και έγινε ιησουίτης. Διδάσκει αρχαίες γλώσσες στο γυμνάσιο του Νταβός και ζει, σε αντίθεση με τον Σετεμπρίνι, σε ένα μεταξωτό δωμάτιο με την Πιετά της Αναγέννησης αναρτημένη στον τοίχο. Υπερασπίζεται την Ιερά Εξέταση και την επαναστατική τρομοκρατία με την ίδια ψυχρή ευχέρεια, γιατί αμφότερα, στα μάτια του, εκφράζουν την ίδια υπερβατική αλήθεια: ότι η αστική Ευρώπη του Σετεμπρίνι είναι ένας κόσμος χωρίς μεγαλείο, μια ταπεινή εξωτερικότητα χωρίς εσωτερική σοβαρότητα. «Το πνεύμα του αστικού κόσμου», λέει ο Ναφτά, «έχει προδώσει τον Θεό στο όνομα της άνεσης». Οι συζητήσεις των δύο αντρών, παρουσία του νεαρού Κάστορπ, που τις αφομοιώνει όπως τα χελιδόνια αφομοιώνουν τον άνεμο, καταλαμβάνουν δεκάδες σελίδες και συχνά δεν καταλήγουν πουθενά. Σε μία άλλη ηχώ του Μαν, παρόμοιες συζητήσεις βλέπουμε στο Θάνατο στη Βενετία του Βισκόντι μεταξύ του μαέστρου Άσκενμπαχ και του φίλου του, περί του νιτσεϊκού διονυσιακού και απολλώνιου.

Ο πειρασμός είναι να διαβάσουμε τους δύο ήρωες ως αλληγορίες: Διαφωτισμός εναντίον Αντι-διαφωτισμού, Δύση εναντίον Ανατολής, φιλελευθερισμός εναντίον ολοκληρωτισμού. Ο ίδιος ο Μαν, άλλωστε, μας ενθαρρύνει. Αλλά η αλήθεια, όπως συχνά συμβαίνει, είναι λεπτότερη και περισσότερο μπερδεμένη. Ο Σετεμπρίνι και ο Ναφτά δεν είναι απλώς αντίπαλοι, είναι συμπληρωματικοί, και ίσως, σε τελευταία ανάλυση, ο ένας «γεννά» τον άλλον. Κάθε απολυτότητα του Σετεμπρίνι για την πρόοδο, εκεί που χάνει τον εσωτερικό της ρυθμό, προκαλεί έναν Ναφτά για να την αναιρέσει. Και κάθε θεολογικός απολυταρχισμός του Ναφτά, εκεί όπου απειλεί τον πολιτισμό, γεννά έναν Σετεμπρίνι για να τον υπερασπιστεί. Οι δύο στέκονται αντικριστά όπως οι δύο όψεις ενός νομίσματος, ή, για να χρησιμοποιήσουμε την ίδια εικόνα που χρησιμοποίησε ο Τσώρτσιλ για την προπολεμική Ευρώπη, όπως τα δύο μεγάλα συστήματα εξουσίας του 1914: λαμπρά, θορυβώδη, μα νηφάλια και στοχαστικά. Η κατάρρευσή τους, όταν έρθει, θα είναι αμοιβαία.

Η μονομαχία τους, στο τέλος του βιβλίου, είναι μια από τις πιο ανατριχιαστικές σκηνές της γερμανικής λογοτεχνίας. Ο Σετεμπρίνι αρνείται να πυροβολήσει· ρίχνει στον αέρα. Ο Ναφτά, απογοητευμένος από την ουμανιστική αξιοπρέπεια του αντιπάλου του, στρέφει το πιστόλι στον εαυτό του και αυτοκτονεί. Το γεγονός είναι εμφατικό: ο φανατισμός καταστρέφει πρώτα τον εαυτό του, αλλά όχι πριν να έχει διαλύσει οριστικά την ατμόσφαιρα στην οποία ο ανθρωπισμός μπορούσε να αναπνεύσει.

Ο χρόνος ως ύλη

Υπάρχει ένα στιγμιότυπο προς τη μέση του βιβλίου, όπου ο αφηγητής σταματά ξαφνικά για να φιλοσοφήσει για το χρόνο. «Τι είναι», αναρωτιέται, «ο χρόνος; Ένα μυστήριο, άυλο και παντοδύναμο. Προϋπόθεση του φαινόμενου κόσμου, κίνηση συνυφασμένη και συμπλεγμένη με την ύπαρξη των σωμάτων στο χώρο και με την κίνησή τους». Η παρέκκλιση είναι τυπική του Μαν, εκείνη η γερμανική ικανότητα να παρεκβαίνει επί μακρόν από την αφήγηση, σαν ο χρόνος να μην κυλά, κάτι σαν ομηρικός εγκιβωτισμός, αλλά πιο στατικός και φιλοσοφικός. Αλλά είναι και κάτι περισσότερο: είναι η πιο άμεση διατύπωση του θέματος του βιβλίου. Το Μαγικό Βουνό είναι, όπως λέει ο ίδιος ο αφηγητής, ein Zeitroman, μυθιστόρημα του χρόνου, και συνάμα για το χρόνο. Ο Χρόνος φαίνεται πως είναι μια από εκείνες τις ιδιαίτερα γερμανικές φιλοσοφικές αναζητήσεις.

Στο σανατόριο, ο χρόνος έχει χάσει τη γραμμικότητά του. Οι πρώτες εβδομάδες του Κάστορπ στο βουνό καταλαμβάνουν εκατοντάδες σελίδες. Ολόκληρα χρόνια, αργότερα, γλιστρούν σε λίγες παραγράφους. Ο Μαν μιμείται λογοτεχνικά την εμπειρία της αρρώστιας, όπου η πρώτη εβδομάδα στο κρεβάτι είναι αιώνας και ο έκτος μήνας μια αναπνοή. Ο χρόνος, όπως έγραψε ο Μπερξόν (τον οποίον ο Μαν είχε διαβάσει προσεκτικά) δεν είναι το ενιαίο, μετρήσιμο temps του ρολογιού· είναι αντίθετα η durée, η ποιοτική διάρκεια που κάθε μορφή ζωής κατοικεί διαφορετικά. Με άλλα λόγια, η αρρώστια είναι ένας άλλος τρόπος να κατοικείς τη διάρκεια. Και συν τω χρόνω αποκαλύπτεται στον επίμονο αναγνώστη ότι ολόκληρη η παλαιά Ευρώπη –εκείνη των πρεσβευτών με τα μονόκλ, εκείνη των αυτοκρατορικών αυλών και των αρχαιολογικών συλλογών, εκείνη που έβλεπε πάντα προς τα πίσω γιατί πίστευε πως το μέλλον θα είναι απλή συνέχεια του παρελθόντος– κατοικούσε κι εκείνη αυτή την άλλη διάρκεια. Ζούσε σε έναν χρόνο που δεν προχωρούσε, αλλά μόνο επέστρεφε: σε όμορφες μεσαιωνικές τελετουργίες, σε διπλωματικά πρωτόκολλα, σε ετήσιες μεταθέσεις από τη Βιέννη στο Μπαντ Ισλ, σε αιωνόβιους γάμους μεταξύ των ίδιων δώδεκα οικογενειών. Μία Ευρώπη πανέμορφη, πολιτιστικά εκλεπτυσμένη και αριστοκρατική και παράλληλα φέρουσα εντός της την ίδια ανυπέρβλητη αρρώστια.

Ο Μεγάλος Πόλεμος θα αποτελούσε τελικά τη ρήξη αυτού του χρόνου. Θα εισέβαλε ο μετρήσιμος, ο βιομηχανικός, ο γρήγορος χρόνος, ο μακελάρης χρόνος της Σωμ και του Βερντέν, όπου 60.000 άνδρες πεθαίνουν και τραυματίζονται σε ένα απόγευμα, όπου οι τάφροι γίνονται σε εβδομάδες και καταστρέφονται σε λεπτά. Ο χρόνος του ατσαλιού και των ωρολογιακών μηχανισμών. Εναντίον αυτού του χρόνου, η παλαιά Ευρώπη του σανατορίου θα είναι αβοήθητη. Ο Κάστορπ κατεβαίνει από το βουνό και μπαίνει μέσα στον νέο χρόνο χωρίς να το καταλαβαίνει. Ο Τόμας Μαν το γνώριζε ήδη και συμφωνεί με τον σερ Ουίνστον: ο παλαιός κόσμος στη δύση του ήταν υπέροχος στην όψη.

Η γαλλική παρένθεση

Υπάρχει μια άλλη σκηνή, που ο Μαν επιλέγει να τη γράψει ολόκληρη στα γαλλικά – πόσο όμορφα πολύγλωσση ήταν αυτή η Παλαιά Ευρώπη… Είναι η αποκριάτικη βραδιά, όπου ο Κάστορπ τολμά επιτέλους να μιλήσει στην Κλαούντια Σοσά, τη ρωσίδα ασθενή με τα «κιργίζικα μάτια» και τη χαλαρή, σχεδόν αμελή, στάση που σκανδαλίζει τους υπόλοιπους. Της δανείζεται ένα μολύβι, όπως είχε δανειστεί ένα άλλο μολύβι από έναν έφηβο συμμαθητή του, τον Πρίμπισλαβ Χίππε, στα σχολικά του χρόνια, γιατί ο Μαν γνωρίζει, όπως κάθε καλός ερωτικός λυρικός, ότι ο έρωτας είναι πάντοτε mémoire involontaire, επιστροφή σε ένα παλαιότερο πάθος που δεν αναγνωρίστηκε τότε ως τέτοιο. Η γαλλική γλώσσα του αποσπάσματος ιδωμένη μ’ αυτόν τον τρόπο είναι απόσταση. Ο Κάστορπ μιλά τον έρωτά του σε μια γλώσσα που δεν είναι η δική του, γιατί όσα λέει στη Σοσά είναι πράγματα τα οποία δεν θα μπορούσε ποτέ να πει στη μητρική του γλώσσα της βόρειας αστικής Γερμανίας. Ο έρωτας είναι πάντα ξενόγλωσσος.

Η Σοσά ενσαρκώνει αυτό που ο Σετεμπρίνι καταγγέλλει διαρκώς: την ασιατική, αρχαϊκή, νωχελική Ανατολή, που απειλεί, κατά τον μασσαλιώτη ιταλό ανθρωπιστή, να αφομοιώσει τη Δύση και να την καταστρέψει με τη ραθυμία της. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μαν, γράφοντας το βιβλίο την εποχή που ο μπολσεβικισμός είχε ήδη πάρει τη Ρωσία και ο φόβος των «ασιατικών ορδών» καλλιεργείτο στη γερμανική Δεξιά, επιλέγει για την ερωτική εξουσία πάνω στον ήρωά του μια γυναίκα από το Νταγεστάν. Αλλά δεν κρίνει. Η Σοσά δεν είναι ηθικό δίδαγμα· είναι κάτι που συμβαίνει στον Κάστορπ και, μέσω αυτού, στην Ευρώπη. Όλες οι αστικές βεβαιότητες του νεαρού μηχανικού καταρρέουν στη διάρκεια ενός και μόνο ενός luncheon. Όλες οι προοδευτικές αρχές του Σετεμπρίνι αποδεικνύονται ανίσχυρες μπροστά στη χαλαρή ευγένεια μιας γυναίκας που χτυπάει απαλά τις πόρτες αντί να τις ανοίγει.

Όταν η Σοσά επιστρέφει, πολύ αργότερα, συνοδευόμενη από τον ολλανδικής καταγωγής μεγαλέμπορο Πέπερκορν, ο Κάστορπ δέχεται την κατάσταση με μια ωριμότητα που εκπλήσσει. Ο Πέπερκορν, μια τεράστια διονυσιακή φιγούρα, εμπνευσμένη εν μέρει από τον Γκέρχαρντ Χάουπτμαν, είναι ίσως η πιο εντυπωσιακή λογοτεχνική δημιουργία του βιβλίου: ένας άνθρωπος χωρίς ιδέες αλλά με τεράστια παρουσία, που με τη σιωπηλή του εξουσία υπερβαίνει τόσο τον Σετεμπρίνι όσο και τον Ναφτά. Οι λόγοι του είναι ασυνάρτητοι, διακόπτονται διαρκώς, δεν ολοκληρώνονται ποτέ, κι όμως η προσωπικότητά του κυριαρχεί στο δείπνο όπου είναι παρών. Σκοτώνει τον εαυτό του όταν αντιλαμβάνεται πως η σωματική του ζωτικότητα φθίνει, μια πράξη τραγική με την αυστηρή αρχαιοελληνική σημασία, γιατί ο Πέπερκορν δεν φοβάται το θάνατο αλλά την ευτέλεια μιας ζωής χωρίς το ανάστημα που του αξίζει.

Το χιόνι

Μία είναι η στιγμή, στο Μαγικό Βουνό, όπου όλα όσα προηγούνται συμπυκνώνονται. Είναι το κεφάλαιο με τίτλο «Χιόνι». Ο Κάστορπ, έχοντας μάθει πλέον να κάνει σκι, φεύγει μόνος του σε μια εκδρομή και χάνεται σε χιονοθύελλα. Εξαντλημένος, καταφεύγει κάτω από μια αχυρένια καλύβα και κοιμάται. Βλέπει ένα όραμα: μια μεσογειακή ακτή, ένα λιμάνι στον ήλιο, νέους άντρες και γυναίκες σε χαρμόσυνη κοινότητα, με άλλα λόγια μια Arcadia, σχεδόν έναν ανακαλεσμένο Κλωντ Λορρέν. Του φαίνεται πως περπατά ανάμεσά τους και εκείνοι τον χαιρετούν με ευγένεια. Ύστερα, βαθιά μέσα σ’ έναν ναό, βλέπει δύο φρικτές γριές που τρώνε ένα ζωντανό παιδί πάνω σε μια λεκάνη. Τον κοιτάζουν. Ξυπνά τρομοκρατημένος.

Απ’ αυτό το όραμα αναδύεται η φράση που ο Μαν είχε εντοπίσει, σε μια σπάνια εκμυστήρευση, ως το ηθικό κλειδί του βιβλίου: «Ο άνθρωπος δεν πρέπει, για χάρη της καλοσύνης και της αγάπης, να επιτρέπει στον θάνατο να κυριαρχεί στις σκέψεις του». Είναι μια φράση που κινδυνεύει να ακουστεί τετριμμένη και κουρασμένο κλισέ εκτός πλαισίου. Μέσα όμως στο βιβλίο, αποτελεί απάντηση σ’ όλα όσα έχουν προηγηθεί: στον προοδευτικό ανθρωπισμό του Σετεμπρίνι που αρνείται το θάνατο, στον αντιδραστικό απολυταρχισμό του Ναφτά που τον λατρεύει, στην ερωτική αυτοπαράδοση της στιγμιαίας σχέσης του με τη Σοσά, στο ίδιο το σανατόριο ως μηχανισμό παραγωγής θνησιγενούς αισθητικής. Ο Κάστορπ καταλήγει, έστω στιγμιαία, σε μια σύνθεση: η ζωή πρέπει να αναγνωρίζει το θάνατο χωρίς να τον προσκυνά, να ενσωματώνει τη γνώση της πεπερασμένης της φύσης χωρίς να παραιτείται από την υπεράσπιση της ανθρωπιάς.

Είναι χαρακτηριστικό της πένας του Μαν, και της βαθιάς απαισιοδοξίας που συνοδεύει τη λογοτεχνική της αποτύπωση, ότι αυτή η επίγνωση δεν διατηρείται. Αντίθετα, ο Κάστορπ κατεβαίνει από το βουνό, το επόμενο πρωί ξεχνά σε μεγάλο βαθμό το όραμα και συνεχίζει την καθημερινή του ρουτίνα. Τελικά, μαθαίνουμε πως δεν υπάρχει εύκολη σωτηρία. Η γνώση δίνεται, αλλά πρέπει να ξανακερδίζεται ξανά και ξανά και οι περισσότεροι άνθρωποι, και κατ’ επέκταση οι περισσότεροι πολιτισμοί, ακόμα και στις πιο καθοριστικές τους στιγμές, την αφήνουν να ξεθωριάσει. Η Ευρώπη είχε τη δική της στιγμή «χιονιού», ίσως την είχε τη στιγμή του Συνεδρίου της Βιέννης, ίσως του Βερολίνου, ίσως της Χάγης. Δεν άκουσε. Κατέβηκε από το βουνό, ξέχασε. Και πέθανε.

Ο κεραυνός

Το βιβλίο τελειώνει με μία από τις πιο ανηλεείς στιγμές της ευρωπαϊκής πεζογραφίας. Ο αφηγητής, που μέχρι τότε συνδιαλέγεται χαριτωμένα με τον αναγνώστη, ξαφνικά σκληραίνει. Ανακοινώνει πως έρχεται der Donnerschlag – ο κεραυνός. Είναι ο Αύγουστος του 1914. Η Μεγάλη Βρετανία κηρύσσει τον πόλεμο, η Ρωσία κινητοποιείται, η Γερμανία εισβάλλει στο Βέλγιο. Στο Μπέργκχοφ, η είδηση φτάνει με καθυστέρηση. Οι ασθενείς φεύγουν βιαστικά, οι εθνικότητες διαχωρίζονται, ο Σετεμπρίνι αγκαλιάζει τον Κάστορπ με δάκρυα στα μάτια, καθώς ο μαθητής του, ύστερα από εφτά χρόνια, κατεβαίνει τελικά από το βουνό, όχι όμως προς τη ζωή, όπως τον προέτρεπε, αλλά προς τον πόλεμο.

Η τελευταία σκηνή είναι ένα πεδίο μάχης στη Φλάνδρα ή στη Λωρραίνη. Ο αφηγητής δεν είναι σίγουρος πού. Ο Κάστορπ τρέχει μέσα στη λάσπη με το όπλο του, ψιθυρίζοντας το Lindenbaum: «Am Brunnen vor dem Tore / Da steht ein Lindenbaum». Είναι το ίδιο τραγούδι που άκουγε σε δίσκο γραμμοφώνου στη βιβλιοθήκη του σανατορίου, τις ήσυχες απογευματινές ώρες, όταν ολόκληρη η Ευρώπη ακόμη αναπαυόταν στα μπαλκόνια της. Μια οβίδα σκάει δίπλα του. Δεν τον βλέπουμε ξανά. Ο αφηγητής κλείνει το βιβλίο με ένα ρητορικό ερώτημα: «Και απ’ αυτή την παγκόσμια γιορτή του θανάτου, απ’ αυτόν τον πυρετό των κακών, που καίει ολόγυρα τον ουρανό της νύχτας, θα μπορέσει ποτέ να ανατείλει ο έρωτας;» Δεν απαντά. Ο Μαν δεν ξέρει την απάντηση. Κανείς, το 1924, δεν την ήξερε. Και αν την ξέραμε, σήμερα ίσως να μη θέλαμε να την ακούσουμε.

Εκατό χρόνια μετά

Το Μαγικό Βουνό γράφτηκε για έναν κόσμο που είχε ήδη πεθάνει. Όταν ο Μαν ολοκλήρωσε το χειρόγραφο, η Ευρώπη των αυτοκρατοριών είχε παρέλθει οριστικά: οι Ρομανώφ, οι Αψβούργοι, οι Οθωμανοί, οι Χοεντσόλερν είχαν όλοι εξαφανιστεί σε μια δεκαετία. Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης ήταν ήδη μια άρρωστη νεογέννητη, που ο Μαν υπερασπιζόταν με αυξανόμενη απελπισία. Δέκα χρόνια αργότερα, θα αναγκαζόταν να εγκαταλείψει τη Γερμανία και να γίνει, στα εξήντα τέσσερά του, πολιτικός εξόριστος στην Καλιφόρνια, μία από τις πιο σπαρακτικές μεταναστεύσεις της λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Ο Ναφτά, που είχε αναιρεθεί λογοτεχνικά το 1924, θα έπαιρνε την ιστορική του ρεβάνς στο Νυρεμβέργη. Ο Σετεμπρίνι, με την ιταλική του ιδιοσυγκρασία και την ανθρωπιστική του πίστη, θα ήταν εκείνος ο άνθρωπος που, στα μέσα της δεκαετίας του 1930, θα αναρωτιόταν πού πήγαν όλοι οι παλαιοί φίλοι του και γιατί οι νεότεροι δεν απαντούν πια στις επιστολές του.

Και όμως, το βιβλίο αντέχει. Αντέχει γιατί δεν είναι, στην ουσία του, ιστορικό, αλλά βαθιά φαινομενολογικό. Στην πραγματικότητα, δεν μας λέει τι συνέβη στην Ευρώπη το καλοκαίρι του 1914, αλλά πώς φαινόταν στην Ευρώπη λίγο πριν συμβεί. Το πώς η παρακμή του πολιτισμού αισθάνεται από μέσα, όχι ως κατάρρευση, αλλά ως παρατεταμένη αναμονή, ως ευχάριστη κόπωση στο μπαλκόνι, ως ακόμη ένα δείπνο με ωραία κρυστάλλινα ποτήρια και ασημένια μαχαιροπίρουνα. Ο Μαν μας δείχνει, από τη δική του προνομιακή θέση της αστικής γερμανικής γνωστικής παράδοσης, ότι οι πολιτισμοί δεν πεθαίνουν όταν αντιλαμβάνονται το θάνατό τους… Πεθαίνουν όταν μπορούν ακόμη να συζητούν γι’ αυτόν σε μία ευγενική παρέα, ανάμεσα στο δεύτερο και το τρίτο πιάτο.

Αυτό το φαινόμενο είναι ταυτοχρόνως πολύ ευρωπαϊκό και πολύ ελληνικό. Το παλαιό μας έθνος γνωρίζει, ίσως καλύτερα απ’ άλλα, την εμπειρία τού να ζει μέσα στα ερείπια της εικόνας του. Η Ελλάδα του 21ου αιώνα, όπως και η Ευρώπη του Μαν, επικαλείται διαρκώς ένα παρελθόν που δεν επιστρέφει, υπερασπίζεται μορφές χωρίς εσωτερική πίστη, συντηρεί τελετουργικές συνήθειες που κανείς πλέον δεν θυμάται πώς καθιερώθηκαν. Υπάρχει κάτι στη μεσογειακή μας ιδιοσυγκρασία, ίσως η μνήμη της ήττας, ίσως η βυζαντινή αγωγή του συμβιβασμού, που καθιστά το Μαγικό Βουνό παραδόξως οικείο. Ο Κάστορπ θα μπορούσε κάλλιστα να ήταν ένας νεαρός Αθηναίος του 1920, στα ξενοδοχεία της Κηφισιάς ή του Λουτρακίου, ανάμεσα σε μικρασιάτες πρόσφυγες και ετοιμοθάνατους αστούς. Ο Σετεμπρίνι και ο Ναφτά θα ήταν οι αιώνιες ελληνικές ιδεολογικές φωνές – ο βενιζελικός και ο αντιβενιζελικός του 1916, ο δημοκρατικός και ο εθνικοσοσιαλιστής του 1944, ο προοδευτικός και ο συντηρητικός του σήμερα. Και πάνω απ’ όλους αυτούς, ο ίδιος κεραυνός θα ακούγεται εκκωφαντικά, πάντα απροσδόκητος.

Δεν υπάρχει κανένα βιβλίο απ’ εκείνα που γράφτηκαν για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (και είναι πολλά, από τον Ρέμαρκ στον Γιούνγκερ, από την Ρεμπέκα Γουέστ στον Σεφέρη της Πρώτης Στροφής) που να διαβάζεται σήμερα με μεγαλύτερη αίσθηση του επείγοντος από το Μαγικό Βουνό. Και τούτο διότι εκεί όπου οι άλλοι μιλούν για τον πόλεμο, ο Μαν μιλά για τον κόσμο πριν από τον πόλεμο. Και ο κόσμος πριν από τον πόλεμο είναι πάντα, εξ ορισμού, ο κόσμος μας. Και φυσικά δεν γνωρίζουμε ποτέ, εκ των προτέρων, από ποιο βουνό θα μας καλέσουν να κατεβούμε.

Μένει, πάντα, η Ευρώπη του Κάστορπ στο σανατόριο: εκείνη η πολύγλωσση, κουρασμένη, παρακμιακή τραπεζαρία, όπου επτά έθνη κάθονται στο ίδιο τραπέζι και διαφωνούν για την ψυχή τους, ενώ έξω χιονίζει και ο θάνατος παίρνει και εκείνος τη δική του ανάπαυση στο μπαλκόνι. Αυτή, κι όχι η άλλη, ίσως να είναι η Ευρώπη που αξίζει να θυμόμαστε: όχι εκείνη που πάλεψε και νίκησε, αλλά εκείνη που συνομίλησε, έστω για μια φορά, πριν να σωπάσει για πάντα.