Τεύχος 177

Δήμητρα Κωτούλα, Λάμια, Πατάκη, Αθήνα 2024, 88 σελ.

Με αφορμή την πρόσφατη βράβευση της Δήμητρας Κωτούλα με το Κρατικό Βραβείο Ποίησης, για την ποιητική της συλλογή Λάμια (εκδ. Πατάκη, 2024), συνομιλούμε και εστιάζουμε στο πώς η ποιήτρια αντιλαμβάνεται την ποιητική της λειτουργία, ενώ παράλληλα θίγονται θέματα που άπτονται υπαρξιακών προβληματισμών και ταυτοτικών χαρακτηριστικών. Η ποιήτρια, με το αναγνωρισμένο έργο στην Ελλάδα και το εξωτερικό, αλλά και με τις καταβολές των σπουδών της στην Ιστορία,  αναπτύσσει το συλλογισμό της γύρω από τη δημιουργική διαδικασία, τη χρήση της γλώσσας, την εξισορρόπηση του ιδιωτικού βιώματος και της οικουμενικής εμπειρίας, ενώ σχολιάζει την έμφυλη ταυτότητα της γραφής και την έννοια της νοηματοδότησης της ζωής στο σύγχρονο βιοπολιτικό τοπίο.

Ακολουθεί το κείμενο της συνομιλίας μας:

Η σημαντική σύγχρονη Αμερικανίδα ποιήτρια Τζόρι Γκράχαμ (Jorie Graham) γράφει: «Μια σελίδα φορτωμένη λέξεις είναι μια σελίδα πνιγμένη στα αγριόχορτα» και εσείς εντάσσετε τον στίχο αυτό σε κάποιο ποίημά σας. Τι κάνετε, λοιπόν, με τα «αγριόχορτα» στις σελίδες σας; Τα καταπολεμάτε ή τα ποτίζετε;

Σπουδαία ποιήτρια η Τζόρι Γκράχαμ, κορυφαία, την είχα γνωρίσει στο Λονδίνο όταν έκανα τη διατριβή μου στο Ινστιτούτο Τέχνης Κουρτό. Ναι, ενέταξα τον κορυφαίο αυτό στίχο στο τελευταίο ποίημα της συλλογής μου Η επίμονη αφήγηση (Πατάκη, 2017). Σήμερα, η Γκράχαμ είναι ομότιμη καθηγήτρια ρητορικής και λόγου στο Χάρβαρντ. Εδώ, στη χώρα που γέννησε τη ρητορική, δεν έχουμε ιδρύσει ακόμη, από όσο γνωρίζω, μια τέτοια έδρα... Όμως, για να επιστρέψω στο ερώτημα, ανάλογα! Αν είναι «καλά» ζιζάνια τα κρατώ, αν όχι τα ξεριζώνω. Η σοφία στη δημιουργία, θεωρώ, έγκειται στο να γνωρίζει ο δημιουργός σε κάθε μέσο, μετά από σκληρή δουλειά, ένστικτο και πείρα, ποια ζιζάνια από αυτά που αναπόφευκτα ξεπηδούν στον πυρετό της δημιουργικής διαδικασίας αξίζει να κρατήσει και ποια να πετάξει. Η επιμέλεια του κήπου της ποίησης, όπως πολύ καλά γνωρίζετε, Μαρία, είναι εξαιρετικά επίπονη και λεπτή διαδικασία – κάτι σαν κέντημα.

Θα μπορούσαμε να σκεφτούμε ότι επιτρέπετε στους αναγνώστες να εισχωρήσουν στο εργαστήριό σας παρακολουθώντας τη διαδρομή των λέξεων και την αναμέτρηση της δημιουργού μαζί τους. Από πού ξεκινάει ένα ποίημα;

Από το πάθος της ύπαρξης, όπως και κάθε έργο δημιουργίας, να αναστοχαστεί, στις όποιες δημόσιες ή ιδιωτικές, προσωπικές ή ιστορικές συνθήκες, τη θεϊκή –όπως ορίζει κανείς το «θεϊκή»– προέλευσή της μέσα σε περιστάσεις βίου που κατά κανόνα μάς ξεπερνούν. Όντως, για να αναφερθώ στο σχόλιο που συνοδεύει την ερώτηση, οι τοίχοι του ποιητικού μου εργαστηρίου είναι σχεδόν διάφανοι· προσκαλώ, κατά κάποιον τρόπο, τους αναγνώστες μου να κοιτάξουν μέσα. Είναι τιμή για μένα, μαθαίνω πολλά από τη διάδρασή τους μαζί μου, όταν έχω αυτή την τύχη. Άλλωστε κάθε ποίημα, έργο των χεριών του ποιητή στο βαθμό που το χέρι είναι αυτοκρατορικό εργαλείο της ύπαρξής μας, έχει την υλική και την άυλη υπόστασή του και, για μένα προσωπικά, ολοκληρώνεται στον αναγνώστη, με την αναγνωστική πρόσληψή του.

Στην τρίτη σας ποιητική συλλογή υπάρχει η ενότητα με τίτλο «Ποιήματα της λευκής σελίδας», αλλά και σε άλλα σημεία της ποίησής σας βρίσκουμε την επιβλητική παρουσία της «λευκής σελίδας». Τι σημαίνει για εσάς ένας άδειος χώρος;

Άπειρες δυνατότητες, ένα ενεργειακό πεδίο μεγάλης δυναμικής. Όλοι οφείλουμε ν’ αδειάζουμε χώρο μέσα μας, να σκάβουμε μέσα στο θόρυβο της καθημερινής, της βιολογικής –αν μου επιτρέπετε– ύπαρξής μας, για να εγκατασταθούν εκεί, ει δυνατόν σε όλη την έκτασή τους, η γλώσσα, μια μεγάλη ιδέα, ήχοι ή σιωπές, χρώματα, σχήματα, εικόνες, όλα αυτά ή και τίποτα απ’ αυτά, κάτι άλλο ίσως. Από τη λεπτή, επιδέξια διαχείριση αυτού του πεδίου βραδυφλεγούς έντασης, θα έλεγα, πηγάζει ό,τι μας διακρίνει ως ανθρώπους – η προοπτική προς τα πάνω, ό,τι κι αν αυτό σημαίνει για τον καθένα από εμάς. Θεωρώ ότι η παιδεία συνίσταται ακριβώς σε αυτό: στην εκπαίδευσή μας, από νεαρή ηλικία, στη μορφοποίηση του άδειου χώρου μέσα μας και στην προς τα έξω ακτινοβολία του. Όμως, τί συζητάμε; Με τη φρενίτιδα που σήμερα κινούμαστε, όχι μόνο ως ενήλικες, αλλά από μικρά παιδιά ακόμη, είναι άθλος να μάθουμε να δημιουργούμε άδειους χώρους μέσα μας.

Η έννοια της γλώσσας είναι επίσης κάτι που συναντάμε και στις τέσσερις ποιητικές συλλογές σας. Πώς βλέπετε την πορεία της στις μέρες μας, αλλά και μελλοντικά;

Είμαστε λόγος, γλώσσα. Η ευγλωττία αποτελεί βασικό συστατικό της ύπαρξής μας. Η γλώσσα και το αρνητικό εκτύπωμά της, η σιωπή, μας μορφοποιούν, μας ορίζουν. «Τα όρια της γλώσσας μου ορίζουν τα όρια του κόσμου μου», για να θυμηθούμε τον Βιττγκενστάιν. Η μοίρα της γλώσσας είναι συνυφασμένη με τη μοίρα του ανθρώπου. Άλλωστε, η γλώσσα, και μάλιστα η μητρική μου γλώσσα, η ελληνική, είναι η πρώτη ύλη με την οποία δουλεύω. Είναι προνόμιο και μαζί τεράστια ευθύνη και έργο δύσκολο να «σμιλεύει» κανείς ένα υλικό με τέτοια ιστορία, με τις μελανές και φωτεινές σελίδες της... Δεν φοβάμαι για το μέλλον της, έχει δοκιμαστεί σκληρά, έχει υποστεί ανάλγητη κακοποίηση και έχει αντέξει. Δεν θριαμβολογώ, αλλά, σκεφτείτε, δεν είναι ένα μικρό θαύμα να διατηρεί την πλαστικότητα, τη λεπτότητα και την ακρίβεια της, έστω και σε μεμονωμένες νησίδες, σε μια τέτοια εποχή όπως η σημερινή;

«Χρειάζομαι πίστη», γράφετε σε κάποιο ποίημα σας. Από πού μπορεί να αντλεί πίστη ένας άνθρωπος που γράφει ποίηση σήμερα;

Πολύ ενδιαφέρον ερώτημα! Αφορά τον καθένα μας νομίζω, είτε γράφει ποίηση είτε όχι – ένα ποίημα πάντα θέτει ερωτήματα ευρύτερης δυναμικής, θα λέγαμε. «Αρχή σοφίας η των ονομάτων επίσκεψις» θα πει ο Αντισθένης. «Πείθω/πείθομαι», από όπου και η λέξη «πίστη», θα πει εμπιστεύομαι. H όποια δημιουργικότητα, η ζωή η ίδια, προϋποθέτει την πίστη, την εμπιστοσύνη δηλαδή στη «θεϊκή» ή όχι ρίζα και καταγωγή μας, στον εαυτό μας, στον Άλλον, στη μυστική (άλλοτε θα ήταν «μυθική») διάσταση του κόσμου. Όλοι τη χρειαζόμαστε για να προχωρήσουμε, πόσο μάλλον ένας δημιουργός που καλείται να τη μεταλαμπαδεύσει κιόλας. Επομένως, πίστη μπορούμε να αντλήσουμε αφήνοντας ανοιχτό το στοίχημα της εμπιστοσύνης μέσα μας με κάθε κόστος, όσο οδυνηρό κι αν ίσως αποδεικνύεται αυτό κάποτε.

Στη Λάμια, την ποιητική σας συλλογή που πριν από λίγους μήνες απέσπασε το Κρατικό Βραβείο Ποίησης, μέσω της σχέσης μάνας-κόρης, καταφέρνετε παραδειγματικά να διαστείλετε το προσωπικό στοιχείο και να μιλήσετε για οικουμενικά ζητήματα, που αφορούν τον κάθε άνθρωπο. Πώς αντιλαμβάνεστε την ισορροπία ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο βίωμα;

Δύσκολο ερώτημα, οι περιοχές αυτές αλληλοεκχωρούνται... Ναι, στη Λάμια προσπάθησα να μιλήσω για μεγάλα ζητήματα – για το θάνατο, την ασθένεια, τον ηρωισμό, τον αποχωρισμό, τον έρωτα, την ενηλικίωση, το ταξίδι και την περιπλάνηση, μέσα από καθημερινά στιγμιότυπα της διάδρασής μου με το παιδί μου. Ομολογουμένως, θεωρώ ότι οι υπαρξιακές συνθήκες στην ιδιωτική μας ζωή μετατίθενται στη δημόσια αρένα, ο τόπος όπου συντελείται το ανθρώπινο δράμα είναι ένας, όπως ένας είναι και ο «χρόνος» της ύπαρξης, ο εδώ, ο ιστορικός, και η μετα-ιστορία της.

Γράφετε: «Η ιστορία / η ενοχλητική αλογόμυγα / επιμένει». Εκτός από τις εκτενείς σπουδές σας στον κλάδο της ιστορίας, πώς αλλιώς σας αφορά η ιστορία;

Κυρίως ως αφήγηση, ως μύθος-παραμύθι, ως εικόνα. Ένα καλειδοσκόπιο εικόνων. Ας μην ξεχνούμε ότι το ἱστορεῖν –λυπάμαι τόσο που έχουμε χάσει το απαρέμφατο στη νέα ελληνική– χρησιμοποιήθηκε υποδηλώνοντας και την καλλιτεχνική πράξη, την εξιστόρηση, όχι μόνο μέσω λέξεων αλλά και μέσω σχήματος ή χρώματος... Προσωπικά, οι ιστορίες που άκουσα από τους παππούδες μου, τους γονείς μου, τον πατέρα μου κυρίως, με σημάδεψαν, γέννησαν έναν καταιγισμό εικόνων μέσα μου που δεν θα μπορούσα παρά να τον έχω εκφράσει. Κατά έναν ορισμένο τρόπο, η ιστορία συνιστά την αυτοσυνειδησία των γεγονότων υπό το πρίσμα της εκάστοτε ερμηνείας, όπως η ποίηση την αυτοσυνειδησία της γλώσσας υπό το πρίσμα του εκάστοτε ποιήματος. Υπό το πρίσμα αυτό, η ευθύνη τόσο του ιστορικού όσο και του ποιητή είναι τεράστια. 

Στην ποίησή σας αναδεικνύετε τη γυναικεία φύση χωρίς ακραίες δηλώσεις, αλλά με τρόπο ουσιαστικό και βαθύ. Θα χαρακτηρίζατε τη γραφή σας φεμινιστική;

Το έχουν ήδη κάνει άλλοι για μένα! Ομολογώ ότι είμαι λίγο διστακτική απέναντι στους όποιους «–ισμούς». Εκλαμβάνω ως μια πικρή αιχμαλωσία την περιχαράκωση της γυναίκας ως «γυναίκας», του άντρα ως «άντρα», με όλο το βαρύ και συχνά δύσκολο φορτίο με το οποίο είναι επιβαρυμένοι αυτοί οι χαρακτηρισμοί. Αντιστοίχως, όμως, θεωρώ εξίσου άτοπο τον άκριτο σφετερισμό μιας όποιας έμφυλης ταυτότητας... Είναι λεπτά ζητήματα αυτά και η εποχή μας τα έχει κακοποιήσει και παραμορφώσει στον μέγιστο βαθμό, δεν στέκεται με σύνεση και σεβασμό απέναντί τους. Όμως, ναι, ίσως λόγω της μητέρας μου, που είναι μια γυναίκα εκπληκτικής δυναμικής, αξιοθαύμαστης ανθεκτικότητας και βαθιού ανθρωπισμού, θεωρώ ότι με τιμά ποικιλοτρόπως το ότι είμαι «γυναίκα» και αυτό το ποικιλοτρόπως προσπάθησα να το φωτίσω στην ποίησή μου, αν και το έχουν κάνει με αξιοθαύμαστο τρόπο συγκλονιστικοί σύγχρονοι δημιουργοί πριν από μένα, όπως η Βιρτζίνια Γουλφ, η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ, η φιλόσοφος και πολιτική ακτιβίστρια Σιμόν Βέιλ, η Σίλια Πολ στη ζωγραφική, για να μην αναφερθώ σε ελληνικά παραδείγματα γιατί θα αδικούσα τόσους πολλούς...

Κεντρική θέση στα ποιήματά σας κατέχει η υπαρξιακή αγωνία, η φθορά, η θνητότητα, η σχέση με το θεϊκό στοιχείο. Όλα παραπέμπουν στην ύπαρξη νοήματος ή την απουσία αυτού. Από πού μπορεί να αντλήσει νόημα ένας άνθρωπος μέσα στο συγκεκριμένο γεωπολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο;

Ακούγεται πολύ δύσκολο, έτσι δεν είναι; Eίναι ένας συνεχής αγώνας... Η νοηματοδότηση της ζωής είναι ένα ανοιχτό, πολύ προσωπικό στοίχημα. Για μένα, μια και σε μένα απευθύνεται το ερώτημα, συνίσταται στην αναγνώριση και τη διατήρηση της «ένθεης», εντός ή εκτός εισαγωγικών, καταγωγής του ανθρώπινου, στην αλληλοπεριχώρηση, τη συνύπαρξη, το πλησίασμά μας ως ολοκληρωμένων προσώπων. Όχι σε έναν επιφανειακό αλτρουισμό, αλλά στην κατανόηση του άλλου και, κυρίως, στη συγχώρεση ως τη θεμελιώδη απάντηση στη μεγάλη σύγχυση της ζωής.

Σας ευχαριστώ θερμά. Θα θέλατε να κλείσετε τη συνομιλία μας με ένα στίχο σας;

Εγώ σας ευχαριστώ πολύ, Μαρία! Θα κλείσω με έναν στίχο από την πρώτη ποιητική συλλογή μου, Τρεις νότες για μια μουσική, που εκδόθηκε το 2004 και σήμερα είναι εξαντλημένη: Τα κύτταρα του ανθρώπου είναι φτιαγμένα από ευσπλαχνία και από ερήμωση.

Γνώρισα τον Λεωνίδα Καβάκο μέσα από τους γονείς του, με τους οποίους συνδεόμουν στενά, ιδιαίτερα με τη μητέρα του, τη Νανά Αλεξανδρίδου. Διδάσκαμε και οι δύο στο Ωδείο Αθηνών.

Θυμάμαι πολύ καλά πως, ήδη από τότε, στους διαδρόμους του Ωδείου, ακουγόταν συνεχώς το όνομα ενός παιδιού με εξαιρετικό ταλέντο, ενός καταπληκτικού βιολονίστα. Όλοι μας αισθανόμασταν μια μικρή ζήλια που δεν φοιτούσε στο δικό μας Ωδείο, αλλά γνωρίζαμε επίσης πως ο Καφαντάρης, στο Ελληνικό Ωδείο, ήταν ο κορυφαίος δάσκαλος βιολιού της εποχής. Πολύ γρήγορα έγινε κοινός τόπος ότι αυτό το παιδί ήταν κάτι το πραγματικά ασυνήθιστο.

Όταν ο Λεωνίδας ήταν περίπου δεκαεπτά ετών, τον άκουσα να ερμηνεύει το Κοντσέρτο για βιολί του Σιμπέλιους. Δεν θα ξεχάσω ποτέ εκείνη τη στιγμή. Ήταν σαν να άνοιξαν οι ουρανοί. Κάτι απερίγραπτο. Από την πρώτη στιγμή καταλάβαινε κανείς ότι η μουσική δεν ήταν απλώς κάτι που έπαιζε. Η μουσική υπήρχε μέσα του και το βιολί ήταν το μέσο με το οποίο εξέφραζε ολόκληρο τον ψυχισμό του. Είχε από πολύ νωρίς απόλυτο αυτί, εκπληκτικό έλεγχο του ηχοχρώματος σε όλη την έκταση του οργάνου και μια ωριμότητα που σπάνια συναντά κανείς σε τόσο νεαρή ηλικία.

Ακούω μουσική από παιδί και έχω ακούσει αμέτρητες ερμηνείες, όμως μπορώ να πω χωρίς υπερβολή ότι ο Λεωνίδας ήταν εκείνος που μου αποκάλυψε πραγματικά το έργο του Σιμπέλιους. Μέχρι τότε δεν είχα συνειδητοποιήσει σε όλο του το βάθος τη μεγαλοσύνη αυτού του κοντσέρτου. Ανάμεσα στα μεγάλα κοντσέρτα για βιολί —του Μπετόβεν, του Μέντελσον, του Μπραμς, του Τσαϊκόφσκι και του Σιμπέλιους— το τελευταίο απέκτησε για μένα μια ξεχωριστή θέση μέσα από την ερμηνεία του Λεωνίδα Καβάκου. Θυμάμαι επίσης ότι η οικογένεια του Σιμπέλιους του είχε εμπιστευθεί υλικό που δεν είχε ακόμη δημοσιοποιηθεί, κάτι που δείχνει και τη διεθνή αναγνώριση που είχε ήδη κερδίσει.

Εκείνο όμως που με εντυπωσίασε περισσότερο δεν ήταν μόνο το τεράστιο ταλέντο του. Ήταν η αίσθηση ευθύνης απέναντι σε αυτό το χάρισμα. Από πολύ νέος κατάλαβε ότι η αποστολή του ήταν να υπηρετεί τη μουσική. Δεν υπηρετεί το βιολί· υπηρετεί τη μουσική μέσω του βιολιού του. Και αυτό είναι κάτι πολύ σπάνιο.

Είμαι ιδιαίτερα περήφανη γι’ αυτόν, γιατί κινούμαι συχνά σε κύκλους της Κεντρικής Ευρώπης, γνωρίζω σπουδαίους μουσικούς και ξέρω πώς μιλούν για τον Λεωνίδα. Μιλούν με απεριόριστο θαυμασμό. Για αυτούς είναι ένα υπέρλαμπρο αστέρι της παγκόσμιας μουσικής σκηνής. Θυμάμαι τη μεγάλη περηφάνια που ένιωθαν οι γονείς του, με τους οποίους ταξιδέψαμε αρκετές φορές στην Ευρώπη. Ήμουν κοντά τους και ξέρω πόσο σήμαινε για εκείνους η πορεία του.

Δεν είχα ποτέ την ευκαιρία να παίξω μαζί του, αν και θα το επιθυμούσα πολύ. Τον έχω όμως ακούσει σε πολλές συνεργασίες με σπουδαίους καλλιτέχνες, τους οποίους επιλέγει πάντα με μεγάλη προσοχή.

Η σχέση του με την Ελλάδα παραμένει βαθιά και ουσιαστική. Αγαπά τη χώρα του με πάθος. Ίσως κάποιες φορές να τον στενοχωρεί το γεγονός ότι η κλασική μουσική δεν έχει ακόμη τη θέση που της αξίζει, όμως τα τελευταία χρόνια βλέπω μια ουσιαστική πρόοδο. Το κοινό ανταποκρίνεται όλο και περισσότερο. Και αυτό είναι σημαντικό, γιατί η κλασική μουσική μεταφέρει αξίες διαχρονικές, αξίες που βοηθούν τον άνθρωπο να σκεφτεί, να οραματιστεί και να ανυψωθεί πνευματικά.

Πιστεύω ότι ο Λεωνίδας ενσαρκώνει ακριβώς αυτή τη δύναμη της μουσικής. Όταν αφοσιώνεται κανείς σε αυτήν, ανοίγει μπροστά του ένας άλλος χρόνος, ένας χρόνος έξω από την καθημερινή φθορά. Η μουσική προσφέρει μια αίσθηση διαρκούς ζωής, μια εμπειρία που μοιάζει να υπερβαίνει το θάνατο. Αυτό το έχω δει πολύ έντονα στον Λεωνίδα Καβάκο.

Είναι επίσης εξαιρετικός δάσκαλος. Τον παρακολούθησα σε σεμινάρια όπου νέοι βιολονίστες από όλο τον κόσμο έρχονταν για να ζητήσουν τη γνώμη και τη συμβουλή του. Ήταν υπομονετικός, προσεκτικός, ευγενικός, σχεδόν τρυφερός στον τρόπο που καθοδηγούσε τους νέους μουσικούς. Είναι συγκινητικό να τον βλέπει κανείς να μεταδίδει τη γνώση του.

Το ίδιο δοτικός είναι και ως αρχιμουσικός. Η βαθιά γνώση της μουσικής τού επιτρέπει να διευθύνει ορχήστρες με φυσικότητα και αυθεντία. Παρ’ όλα αυτά, η μεγάλη του μαγεία παραμένει το βιολί. Από τον Σιμπέλιους έως τον Μπετόβεν, τον Τσαϊκόφσκι και όλα τα μεγάλα κοντσέρτα του ρεπερτορίου, έχει διανύσει μια πορεία συνεχούς εξέλιξης. Τα τελευταία χρόνια τον βλέπω να στρέφεται ιδιαίτερα στη μουσική δωματίου, συνεργαζόμενος με σπουδαίους καλλιτέχνες όπως ο Εμανουέλ Αξ και ο Γκοτιέ Καπουσόν. Χαίρομαι επίσης ιδιαίτερα που έχει ασχοληθεί με διασκευές των συμφωνιών του Μπετόβεν, φέρνοντας αυτά τα αριστουργήματα πιο κοντά στους μουσικούς και στο κοινό.

Ο Λεωνίδας είναι ένας άνθρωπος βαθιά ταγμένος στη μουσική. Η αφιέρωση δεν είναι γι’ αυτόν καταναγκασμός αλλά πάθος. Βεβαίως, όπως όλοι οι μουσικοί που ξεκινούν από μικρή ηλικία, πιθανότατα πιέστηκε στην αρχή. Κι εγώ θυμάμαι τον εαυτό μου παιδί να πιέζεται. Όμως κάποια στιγμή έρχεται η ταύτιση με το αντικείμενο, η στιγμή που αντιλαμβάνεσαι ότι αυτός είναι ο δρόμος σου. Από τότε η μουσική δεν σε βαραίνει· σου δίνει φτερά.

Η ζωή ενός διεθνούς καλλιτέχνη είναι εξαντλητική. Τα αδιάκοπα ταξίδια, τα αεροδρόμια, οι συνεχείς μετακινήσεις από χώρα σε χώρα απαιτούν τεράστια αντοχή. Πάντα αναρωτιόμουν πώς μπορούν να αντέξουν έναν τέτοιο ρυθμό ζωής. Θυμάμαι τη φίλη μου, τη σπουδαία πιανίστρια Martha Argerich, η οποία είχε το σπάνιο χάρισμα να μπορεί να κοιμηθεί οπουδήποτε και οποτεδήποτε, κάτι που τη βοηθούσε να αντεπεξέρχεται σε αυτή τη διαρκή περιπλάνηση. Ο Λεωνίδας έχει διανύσει επί δεκαετίες μια αντίστοιχα απαιτητική διαδρομή, χωρίς ποτέ να χάσει τη συγκέντρωση, τη φρεσκάδα και το πάθος του για τη μουσική.

Πιστεύω επίσης ότι ο Λεωνίδας κουβαλά τη μουσική μέσα του πριν ακόμη ανοίξει την παρτιτούρα. Έχει πρώτα τα έργα μέσα του, τα έχει ακούσει εσωτερικά, τα έχει αγαπήσει, και ύστερα συνεργάζεται με την παρτιτούρα. Αυτή είναι η αίσθηση που έχω πάντοτε όταν τον ακούω.

Φυσικά υπάρχει μοναξιά στη ζωή του μουσικού. Υπάρχει η ατέλειωτη μελέτη, η επανάληψη, η πειθαρχία. Όμως είναι μια μοναξιά γεμάτη συντροφιά. Η τέχνη σε συνοδεύει συνεχώς και σου δίνει νόημα. Κάποια στιγμή καταλαβαίνεις ότι αυτός είναι ο δρόμος σου.

Για τον Λεωνίδα Καβάκο έχω μόνο αισθήματα βαθιάς εκτίμησης και σεβασμού. Τον αγαπώ από καρδιάς, γιατί είναι ένας τεράστιος μουσικός, ένας άνθρωπος αφοσιωμένος στην τέχνη του και, πάνω απ’ όλα, ένα υπέλαμπρο αστέρι που μας κάνει όλους υπερήφανους. Εύχομαι να τον ακούμε συχνότερα στην Ελλάδα και να συνεχίσει για πολλά χρόνια ακόμη να μας χαρίζει αυτή την ομορφιά.

Kaouther Adimi, Η εχθρική χαρά. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γαλλικά: Μυρτώ Ταπεινού, Πόλις, Αθήνα 2026, 224 σελ.

Η οικογένεια της συγγραφέα επιστρέφει στην Αλγερία το 1994, στην καρδιά της βίαιης «μαύρης δεκαετίας». Είναι δύσκολα χρόνια, γεμάτα φόβο. Μια νύχτα, στο Ινστιτούτο του Αραβικού Κόσμου, αφηγείται την εκπληκτική πορεία της Μπάγια Μαχιεντίν, μιας χαρισματικής αλγερινής ζωγράφου που καθήλωσε με το ταλέντο της καλλιτέχνες όπως ο Ματίς και ο Πικάσο. Ένα αυτοβιογραφικό και πολιτικό μυθιστόρημα με φόντο τη χώρα του Αλμπέρ Καμύ – και τα προβλήματά της: προβλήματα ταυτότητας και ελευθεριών. [ΤΒJ]

Οπουδήποτε με οδηγούν τα βήματά μου, σε κάθε τοίχο, σε κάθε σπιθαμή γης, κρύβονται ίχνη του περασμένου φόβου μας, αλλά δεν το φανερώνουμε, δεν θα δώσουμε αυτή τη χαρά στους εχθρούς μας, δεν θα τρέμουμε άλλο πια.

Η Εχθρική χαρά της Καουτέρ Αντιμί αρχίζει με επίγραμμα μια φράση του Αλμπέρ Καμύ: «τα πρωινά η Αλγερία με στοιχειώνει» – η συγγραφέας δηλώνει ότι είναι μια φράση που της ανήκει. Δεν της ανήκει η χώρα, δεν δηλώνει πως ανήκει η ίδια στη χώρα ή ότι της ανήκει ο γενέθλιος τόπος. Της ανήκουν οι παρούσες και οι παρελθούσες αισθήσεις που αφήνει αυτή η χώρα. Αυτά που έζησε σε αυτή τη χώρα, γι’ αυτή τη χώρα, εξαιτίας αυτής της χώρας.

Η Καουτέρ Αντιμί στην Εχθρική χαρά αποφασίζει να αναμετρηθεί με μια παράξενη κληρονομιά: τη νιότη της, τους γονείς της, έναν εμφύλιο, μια υποβόσκουσα διαρκή απώλεια. Με το δικό της μεγάλωμα στην Αλγερία, την απουσία του φωτός, με «πρόσωπα που μεγάλωσαν κάτω από έναν βαρύ ουρανό».

Η Αντιμί έρχεται στην Αλγερία το 1994, σε μικρή ηλικία. Επιστρέφει με τους γονείς της από την Γκρενόμπλ όπου σπούδαζε ο πατέρας της. Είναι ενθουσιασμένη, νομίζει πως θα βρεθεί στο σπί-τι, μακριά από το κρύο και την καχυποψία απέναντι στον ξένο μιας ορεινής γαλλικής πόλης.

Η Αλγερία είναι η θάλασσα, η απεραντοσύνη του γαλάζιου ουρανού, ο ήλιος που χαϊδεύει τα γυμνά μου πόδια, το χωριό των παππούδων μου, η καρτ ποστάλ. Και μια ασαφής βεβαιότητα ότι κάτι με περιμένει εκεί.

Αλλά η Αλγερία του 1994 είναι ήδη βυθισμένη σε ισλαμιστική φονταμενταλιστική τρομοκρατία. Οι νοήμονες άνθρωποι παίρνουν τις οικογένειές τους και φεύγουν, ενώ αντίθετα ο πατέρας της αποφασίζει να επιστρέψει. Οι αποχαιρετισμοί της Γαλλίας από φίλους μοιάζουν σαν πρώιμο μνημόσυνο. Ο πατέρας διακατέχεται από μια παράξενη αίσθηση χρέους. Μικρός, είχε καταταγεί στο στρατό – κι ο στρατός, βασικά, του προσέφερε ένα μακροχρόνιο συμβόλαιο που του επέτρεπε να κάνει άλλα πράγματα στη ζωή του, τον έφτασε ώς την Γκρενόμπλ για να σπουδάσει, άρα έχει κι αυτός υποχρέωση, έτσι αισθάνεται. Για τον πατέρα, που πρόλαβε τον πόλεμο της ανεξαρτησίας, η χώρα είναι κάτι ιερό: «σου προσέφερα μια ολόκληρη χώρα», λέει στην κόρη του. Μια χώρα όμως που, από την πρώτη στιγμή, όλοι κατανοούν ότι δεν υπάρχει ασφαλές σημείο στην επικράτειά της, ότι ακόμα και ένας άκακος περαστικός μπορεί τελικά να είναι καταδότης. Ακόμα και σ’ ένα απομακρυσμένο χωριό μπορεί να πρέπει να κλείνεις ερμητικά τα παράθυρα, να μην κοιτάξει κάποιος μέσα. Ακόμα και ένα στρατιωτικό μπλόκο μπορεί να είναι κάτι πολύ διαφορετικό. Η ζωή μπορεί να είναι μόνο εντοιχισμένη, προστατευόμενη, βιώνοντας «τον αβάσταχτο πόνο να γίνεσαι μάρτυρας του ναυαγίου της πατρίδας σου». Αλλά είναι ζωή ανθρώπων που μεγαλώνουν, εφηβείας και επίσης νεότητας, «έχοντας αποκρύψει από τους γονείς μας όλες τις φορές που παραλίγο να πεθάνουμε απ’ τα πολυβόλα που ήταν στραμμένα πάνω μας κι απ’ όλες τις βόμβες που εξερράγησαν σε απόσταση αναπνοής ενώ υποτίθεται ότι βρισκόμασταν κάπου αλλού», «περνώ τα Σαββατοκύριακά μου αναπνέοντας, περιμένοντας, μένοντας ζωντανή. Με αυτή τη σειρά».

Αποδράσεις

Η Αντιμί αποδρά και μέσω της γραφής – πόσα βιβλία άλλωστε θα είναι εύκολα και ασφαλώς διαθέσιμα στην Αλγερία του 1994; Από τα οχτώ της βάζει μπρος «το παράλογο σχέδιο μιας ολόκληρης ζωής, να φτιάξω ένα βιβλίο που θα ήθελα να διαβάσω εγώ η ίδια». Έτσι θα γίνει συγγραφέας· μια μικρή ιστορία στα 21 της θα αποτελέσει διαβατήριο για την επιστροφή της στη Γαλλία. Κάποια χρόνια αργότερα, ένα βιβλίο της, Τα πλούτη μας, θα αποκαλύψει και στην Ελλάδα μια επίμονη ματιά στο πώς οι άνθρωποι επιβιώνουν σε παράξενους καιρούς, μέσα από την αναφορά στον Εντμόν Σαρλό, τον άνθρωπο που αγάπησε τα βιβλία και, μεταξύ άλλων, πήρε από το χέρι έναν νεαρό συγγραφέα ονόματι Αλμπέρ Καμύ που τον σύστησε στον κόσμο και στην ιστορία. Στη συνέχεια, Με άνεμο κακό, θα προσπαθήσει να συνθέσει όλη την ιστορία της Αλγερίας του 20ού αιώνα, αυτή που προηγήθηκε της ίδιας, την ιστορία δηλαδή των γονιών και των παππούδων της.

Κάποια στιγμή αποφασίζει να αναμετρηθεί και με το δικό της παρελθόν, με τη «δική της» (αν υπήρξε ποτέ, αν αποδέχτηκε τη χώρα που «της χαρίστηκε») Αλγερία. Με τις δικές της μνήμες, ακόμη κι αν αυτές περιλαμβάνουν φαντάσματα, πώς αλλιώς; – «να ξέρεις ότι τίποτα δεν μοιάζει με αυτό που νομίζεις ότι άφησες πίσω». Δανείζεται τα λόγια του Ανρί Μισώ: «Γράφω για να με διασχίζω». Και συμπληρώνει:

Να με διασχίζω σημαίνει να ξανανοίγω σφραγισμένα κουτιά, κρυμμένα στο βυθό ενός κατασκότεινου πηγαδιού. Σημαίνει να ξετυλίγω τα νήματα της αφήγησης που έχει υφάνει ο χρόνος τόσο υπομονετικά. Σημαίνει να πηδώ με τα πόδια ενωμένα μέσα στις αναμνήσεις, με τον κίνδυνο να βυθιστώ και να μην μπορέσω να βγω αλώβητη.

Έχει τις ατομικές της μνήμες, αλλά τις εμπιστεύεται; Ούτε το είδος του αυτοκινήτου τους σε ένα παρ’ ολίγον μοιραίο μπλόκο δεν θυμάται σωστά. Ρωτάει, αναζητά άλλες μαρτυρίες, άλλες, διαστρεβλωμένες ίσως, μνήμες – αυτό που θυμόμαστε άλλωστε είναι δικό μας, χρωματισμένο, υποκειμενικό.

Περνάω τον χρόνο μου σκάβοντας, σπάζοντας την επιφάνεια του χρόνου με την αξίνα μου, σκαλίζοντας τη μνήμη των άλλων όπως κανείς ανασκαλεύει το χώμα, προς αναζήτηση ξεχασμένων αναμνήσεων. Ρωτώντας, επιμένοντας, φέρνοντας στο φως σκόρπια κομμάτια, ιστορίες θαμμένες κάτω από στρώματα λήθης. Εξορύσσοντας υπομονετικά ό,τι αντιστέκεται, ό,τι ξεγλιστρά, ξεχωρίζοντας το αληθινό από το ασαφές, προσπαθώντας να ανασυνθέσω ό,τι υπήρξε.

Ό,τι υπήρξε είναι και οι παλιές super 8 που γύριζε ο πατέρας της. Θα πάρει τελικά την απόφαση να τις ψηφιοποιήσει, θα παραλάβει το αρχείο και θα συναντήσει μια αφήγηση που έχει λειανθεί, μια καθημερινότητα λιγότερο ωμή, όχι ψεύτικη αλλά μετριασμένη, φιλτραρισμένη. Αυτό που θυμόμαστε είναι αυτό που επιλέγουμε να θυμόμαστε. Γιορτές, επέτειοι, χαμόγελα. Δεν θα βρεις σε παλιές super 8 τσακωμούς και φωνές και δάκρυα και απώλειες. Θα βρεις ίσως απουσίες και σκιές αν κοιτάξεις προσεκτικά. Είναι δύσκολο να βλέπεις αυτές τις παλιές ταινίες της ζωής σου, λέει η Αντιμί, θέλει θάρρος, πρέπει να αναμετρηθείς πραγματικά. Εντέλει, πρέπει να φτιάξεις το δικό σου αρχείο του παρελθόντος. Αυτό που επιλέγεις:

Ίσως σε αυτό να καταλήγει το εγχείρημα τούτου του βιβλίου: να επινοήσει ένα αντι-αρχείο. Να αφηγηθεί από το πλάι, από χαμηλά, μερικές φορές σε κόντρα. Να περισυλλέξει τα θραύσματα, τα συντρίμμια, τα κενά, και να τα εντάξει στην αφήγηση. Όχι για να αποκαταστήσει την αλήθεια –που δεν υπάρχει καν–, αλλά για να δώσει σάρκα και οστά σε οτιδήποτε οφείλει την παρουσία του.

Όμως η Εχθρική χαρά δεν είναι μόνο μια (ακόμη;) επιστροφή στις μνήμες ενός ανθρώπου προικισμένου στη γραφή. Είναι και μια αναζήτηση του τι σημαίνει να γράφεις. Είναι και μια αναζήτηση μιας καθαρτικής ανάμνησης, από την οποία κάποιος επιλέγει να γραπωθεί και να μπορεί να προχωράει επειδή αυτή η ανάμνηση, η συντήρησή της, η αναζήτηση ή η απόπειρα δημιουργίας όμοιών της μάχονται το μάταιο και τον παραλογισμό. Είναι τέλος και μια άλλη ζωή που θα έρθει να συναντήσει τη δική της.

Αληθινή χαρά

Τις ξέρει τις λέξεις η Αντιμί, ξέρει και τη σημασία τους, το πώς συντονίζονται ιδανικά με τον δικό σου εσωτερικό ρυθμό:

Το γράψιμο απαιτεί περιπλάνηση. Κάθε βήμα ξεδιπλώνει μια φράση. Κάθε κίνηση επανατοποθετεί μια ιδέα. Ο ρυθμός του σώματος είναι ίδιος με του κειμένου. Αν σταματήσω, οι λέξεις απομακρύνονται κι όλα παγώνουν. Δεν είναι η αναστάτωση, είναι η γραφή η οποία περνάει μέσα από το σώμα.

Οι λέξεις/mots μπορεί να αντιπαρατίθενται στους νεκρούς/morts.

Εκείνες που εξαφανίστηκαν από την καθημερινότητά μας και που θα χρειαστεί να τις ξαναμάθουμε –μερικές φορές ακόμα και να τις μάθουμε από την αρχή–, εκείνες που εμφανίστηκαν δίχως να τις θέλουμε, τις επαναστατικές λέξεις που, ξεχασμένες μέσα στον αναβρασμό, σφράγισαν συμφωνίες, αλλά κι εκείνες των οποίων το νόημα θέλησαν να στρεβλώσουν, εκείνες με τις οποίες θρηνήσαμε τους νεκρούς μας, εκείνες που δεν μπορέσαμε να ξεστομίσουμε, εκείνες που επινοήσαμε για να περιγράψουμε το απερίγραπτο, ή εκείνες που δανειστήκαμε από άλλες γλώσσες, γιατί σε μια άλλη γλώσσα μερικές φορές τα πράγματα είναι πιο εύκολα.

Είναι και μια ιστορία του παρελθόντος η Εχθρική χαρά. Είναι η ιστορία τού πώς ένα 15χρονο ορφανό κορίτσι από την Αλγερία, η Μπάγια Μαχιεντίν, έφτασε να γίνει προβεβλημένη καλλιτέχνης, εικαστικός και ζωγράφος στη Γαλλία των ύστερων χρόνων της δεκαετίας του 1940, πώς το καλειδοσκοπικό της βλέμμα στον κόσμο γύρω της μπορεί να επηρέασε κάποιον Πικάσο, τι μπορεί να έλεγε αυτό το βλέμμα για την ψυχή της, πώς εξαφανίστηκε με την επιστροφή της στην Αλγερία και το γάμο της, πώς επέστρεψε μια δεκαετία αργότερα διακριτικά, σχεδόν αποκλειστικά τοπικά. Βρίσκει αναλογίες η Αντιμί, αλλά θα βρει και κάτι σπουδαιότερο, ένα αμόλυντο νόημα, μια αμιγή ομορφιά. Τα χρώματα στους πίνακες της Μπάγια είναι για την Αντιμί μια διαρκής υπενθύμιση ενός φωτεινού βλέμματος, ενός τρόπου να κοιτάξουμε γύρω μας και να ορίσουμε τι είναι πολύτιμο. Σε μια επίσκεψή της σε μουσείο του Αλγερίου με φίλες της, συνάντησαν στη νιότη τους εργαζόμενους που με χαρά θέλησαν να μοιραστούν μαζί τους την ομορφιά – άνοιξαν τα υπόγεια και τις κρύπτες όπου φυλάσσονταν ακόμη πίνακες και έδωσαν λάμψη στο χώρο και το νου. Αληθινή χαρά, όχι σαν αυτή την εχθρική χαρά του τίτλου, αυτή της νίκης σε πολέμους, της επικράτησης:

Ύστερα απ’ όλα αυτά τα χρόνια του ζόφου, του τρόμου και της σιωπής που επέβαλε ο πόλεμος, τα χρώματα είναι επιτέλους εδώ, ζωντανά, παλλόμενα.

Τι σημαίνει να είσαι Έλληνας στη Βρετανία σήμερα

Στις 4 Μαρτίου 2026, η Anglo-Hellenic League διοργάνωσε εκδήλωση στο Hellenic Centre στο κεντρικό Λονδίνο, με τίτλο «On Being Greek in the U.K.: Bridging Two Worlds». Η εκδήλωση συγκέντρωσε μέλη της ελληνικής διασποράς, ακαδημαϊκούς, επαγγελματίες και φίλους του ελληνικού πολιτισμού στη Βρετανία. Η συζήτηση επικεντρώθηκε στο τι σημαίνει να ζει κανείς ανάμεσα σε δύο πολιτισμικούς κόσμους – διατηρώντας ισχυρούς δεσμούς με τη γλώσσα, την ιστορία και την ταυτότητα της Ελλάδας, ενώ ταυτόχρονα συμμετέχει ενεργά στην κοινωνική και την επαγγελματική ζωή του Ηνωμένου Βασιλείου.

Οι τέσσερις ομιλητές αναφέρθηκαν στην εξελισσόμενη εμπειρία της ελληνικής κοινότητας στο Ηνωμένο Βασίλειο, ιδιαίτερα τα χρόνια μετά το Brexit, και εξέτασαν πώς ζητήματα ταυτότητας, ένταξης και πολιτιστικής κληρονομιάς διαμορφώνονται από τις νεότερες γενιές Ελλήνων που ζουν στο εξωτερικό. Η εκδήλωση ανέδειξε επίσης το ρόλο θεσμών όπως η Anglo-Hellenic League στην προώθηση του διαλόγου, την ενίσχυση της πολιτιστικής ανταλλαγής και τη διατήρηση των δεσμών ανάμεσα στην Ελλάδα και το Ηνωμένο Βασίλειο. Μέσα από προσωπικές μαρτυρίες και γόνιμη συζήτηση, η βραδιά προσέφερε μια ζωντανή εικόνα της σύγχρονης ελληνικής παρουσίας στη Βρετανία – δυναμικής, εξωστρεφούς και βαθιά ριζωμένης και στις δύο κοινωνίες.

Ταυτότητα, μνήμη και νέες γέφυρες σε έναν μεταβαλλόμενο κόσμο

Σε μια εποχή όπου οι ταυτότητες γίνονται ολοένα πιο πολυεπίπεδες και οι κοινωνίες πιο πολυπολιτισμικές, το ερώτημα «τι σημαίνει να είσαι Έλληνας στο Ηνωμένο Βασίλειο σήμερα;» αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Για κάποιους αποτελεί συνέχεια μιας μακράς ιστορίας μετανάστευσης και εγκατάστασης. Για άλλους είναι η καθημερινή εμπειρία του να μεγαλώνεις ανάμεσα σε δύο πολιτισμούς, δύο γλώσσες και συχνά δύο διαφορετικά συστήματα αξιών. Και για πολλούς είναι ένας ζωντανός συνδυασμός μνήμης, γεύσεων, παραδόσεων και σχέσεων που συνθέτουν μια ιδιαίτερη εμπειρία ζωής.

Η εκδήλωση με τίτλο «On Being Greek in the U.K.: Bridging Two Worlds» επιχείρησε να ανοίξει ακριβώς αυτή τη συζήτηση: πώς βιώνεται, πώς μετασχηματίζεται και πώς επαναπροσδιορίζεται η ελληνική ταυτότητα στη σύγχρονη Βρετανία. Μέσα από προσωπικές αφηγήσεις και επιστημονικούς προβληματισμούς, οι ομιλητές προσέγγισαν  το ζήτημα από διαφορετικές γενιές και επαγγελματικές διαδρομές, φωτίζοντας τις πολλές όψεις της ελληνικής διασποράς.

Η ιστορία των Ελλήνων στη Βρετανία είναι μακρά και πολυδιάστατη. Ήδη από τον 19ο αιώνα, Έλληνες έμποροι και ναυτικοί εγκαθίστανται στο Λονδίνο και σε άλλα εμπορικά κέντρα του ΗΒ, δημιουργώντας ισχυρά δίκτυα επιχειρηματικής δραστηριότητας. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ,  νέα κύματα μεταναστών φθάνουν από την Ελλάδα και την Κύπρο, αναζητώντας καλύτερες οικονομικές ευκαιρίες. Οι κοινότητες που δημιουργούνται τότε διαμορφώνουν θεσμούς –εκκλησίες, σχολεία, συλλόγους– που διατηρούν τη γλώσσα και τον πολιτισμό.

Σήμερα, ωστόσο, η εικόνα της ελληνικής παρουσίας στο Ηνωμένο Βασίλειο έχει μεταβληθεί. Η νέα γενιά ελλήνων μεταναστών συχνά αποτελείται από υψηλά καταρτισμένους επαγγελματίες, ερευνητές και φοιτητές που μετακινούνται σε ένα παγκοσμιοποιημένο περιβάλλον εργασίας. Παράλληλα, υπάρχουν οι δεύτερες και οι τρίτες γενιές της διασποράς, που έχουν γεννηθεί και μεγαλώσει στη Βρετανία, αλλά διατηρούν δεσμούς με την ελληνική καταγωγή τους. Αυτή η συνύπαρξη διαφορετικών εμπειριών δημιουργεί ένα ενδιαφέρον μωσαϊκό ταυτοτήτων.

Το Brexit και ο επαναπροσδιορισμός της ευρωπαϊκής ταυτότητας

Η κοινωνιολόγος και ερευνήτρια Αθανασία Χάλαρη, η οποία διδάσκει στο New York University London και ερευνά την επίδραση του Brexit στην ελληνική διασπορά, προσεγγίζει το ζήτημα της ταυτότητας μέσα από τη σχέση του ατόμου με την κοινωνία. Η έρευνά της αναδεικνύει ότι η ελληνικότητα στη Βρετανία δεν είναι μια σταθερή έννοια, αλλά μια δυναμική διαδικασία. Για πολλούς Έλληνες που ζουν στο Ηνωμένο Βασίλειο, η ταυτότητα διαμορφώνεται μέσα από την καθημερινή αλληλεπίδραση με το βρετανικό περιβάλλον, την εργασία, την εκπαίδευση και τις κοινωνικές σχέσεις. Το Brexit, για παράδειγμα, έφερε στο προσκήνιο ερωτήματα σχετικά με την αίσθηση του «ανήκειν» και τη θέση των Ευρωπαίων στη βρετανική κοινωνία.

Το Brexit δεν άλλαξε μόνο τις πολιτικές σχέσεις ανάμεσα στο Ηνωμένο Βασίλειο και την Ευρωπαϊκή Ένωση· άλλαξε και τον τρόπο με τον οποίο χιλιάδες Ευρωπαίοι που ζουν στη Βρετανία αντιλαμβάνονται την ταυτότητά τους. Πολλοί Έλληνες  εγκαταστάθηκαν στη χώρα σε μια περίοδο όπου η ιδιότητα του ευρωπαίου πολίτη τούς επέτρεπε να μετακινούνται και να εργάζονται ελεύθερα χωρίς να θεωρούνται μετανάστες. Το Brexit όμως άλλαξε αυτό το πλαίσιο. Με την κατάργηση της ελεύθερης μετακίνησης και την εισαγωγή του συστήματος EU Settlement Scheme, οι Ευρωπαίοι βρέθηκαν ξαφνικά να εντάσσονται σε ένα καθεστώς που θυμίζει περισσότερο μεταναστευτική πολιτική.

Η αλλαγή αυτή δεν είναι μόνο διοικητική αλλά και συμβολική. Πολλοί από τους Έλληνες που συμμετείχαν στη σχετική έρευνα που έκανε η καθηγήτρια Χάλαρη δήλωσαν ότι πριν από το Brexit δεν ένιωθαν «μετανάστες», αλλά πολίτες μιας ευρύτερης ευρωπαϊκής κοινότητας. Μετά το 2020, όμως, η καθημερινή εμπειρία –από τις διαδικασίες παραμονής έως τη δημόσια συζήτηση για τη μετανάστευση– τους οδηγεί να επαναπροσδιορίσουν τη θέση τους στη βρετανική κοινωνία.

Μια ζωή ανάμεσα στην ελληνική κοινότητα και τη βρετανική δημόσια ζωή

Η εμπειρία της ελληνικής διασποράς, ωστόσο, δεν περιορίζεται στην πρόσφατη μετανάστευση. Η Ρούλα Κονζώτη, που γεννήθηκε στο Λονδίνο το 1953 και μεγάλωσε στην ενορία της Αγίας Σοφίας στο Bayswater, αντιπροσωπεύει μια γενιά Ελλήνων της Βρετανίας που μεγάλωσε μέσα σε κοινότητες όπου η εκκλησία και οι κοινοτικοί θεσμοί έπαιζαν καθοριστικό ρόλο. Η ζωή γύρω από την εκκλησία λειτουργούσε ως κέντρο κοινωνικής ζωής, όπου οι οικογένειες συναντιούνταν, τα παιδιά μάθαιναν τη γλώσσα και οι παραδόσεις μεταδίδονταν από γενιά σε γενιά.

Με την πάροδο του χρόνου, όμως, οι κοινότητες αυτές άρχισαν να μετασχηματίζονται. Η ενσωμάτωση στη βρετανική κοινωνία, οι μεικτοί γάμοι και οι αλλαγές στον τρόπο ζωής δημιούργησαν νέες μορφές ελληνικής ταυτότητας. Η ίδια η επαγγελματική πορεία της Κονζώτη στο χώρο της αρχιτεκτονικής και των τεχνών –μεταξύ άλλων ως διευθύντρια επικοινωνίας στο Royal Institute of British Architects– δείχνει πώς τα μέλη της διασποράς μπορούν να διαδραματίσουν ενεργό ρόλο στη βρετανική δημόσια ζωή χωρίς να αποκόπτονται από την πολιτισμική τους κληρονομιά.

Ιδιαίτερα σημαντική υπήρξε η προσφορά της Κονζώτη στους ελληνοβρετανικούς θεσμούς. Διετέλεσε μέλος του Συμβουλίου της Anglo-Hellenic League από το 2019 έως το 2025 και Αντιπρόεδρος του οργανισμού ώς το 2025. Μέσα από το ρόλο αυτό συνέβαλε ενεργά στην ενίσχυση των πολιτιστικών και πνευματικών δεσμών μεταξύ Ελλάδας και Ηνωμένου Βασιλείου.

Σήμερα, έχοντας αποσυρθεί από την ενεργό επαγγελματική δράση, η Ρούλα Κονζώτη παραμένει μια προσωπικότητα που συμβολίζει τη γόνιμη συνάντηση του ελληνισμού της διασποράς με τον βρετανικό πολιτιστικό και θεσμικό χώρο.

Η συμβολή της ΕΛ.Ε.Μ.Ε.Π. στον επιστημονικό διάλογο

Από μια διαφορετική σκοπιά, ο Νίκανδρος Μπούρας, ομότιμος καθηγητής ψυχιατρικής στο King’s College London, συνδέει την προσωπική του πορεία με την ευρύτερη ιστορία της ελληνικής κοινότητας. Το έργο του στην ψυχιατρική και την παγκόσμια υγεία συνυπάρχει με τη βαθιά του ενασχόληση με τον ελληνισμό της διασποράς. Στο βιβλίο του Έλληνες στο Λονδίνο (2η Έκδοση, Λονδίνο 2014) συνδυάζει προσωπικές μνήμες με ιστορική και κοινωνιολογική ανάλυση της ελληνικής παρουσίας στην πόλη. Μέσα από τέτοιες αφηγήσεις αναδεικνύεται πώς η προσωπική ιστορία συνδέεται με τη συλλογική μνήμη μιας κοινότητας.

Στην ομιλία του στο Hellenic Centre αναφέρθηκε ιδιαίτερα στην Ελληνική Εταιρεία Μελετών και Επιστημονικού Προβληματισμού (ΕΛ.Ε.Μ.Ε.Π.), έναν φορέα που λειτούργησε κυρίως τις δεκαετίες του 1980 και του 1990 και αποτέλεσε σημαντικό σημείο συνάντησης ελλήνων επιστημόνων, καθηγητών πανεπιστημίου και διανοουμένων που ζούσαν ή δραστηριοποιούνταν στη Βρετανία.

Ο Μπούρας επεσήμανε ότι η ΕΛ.Ε.Μ.Ε.Π. συνέβαλε σημαντικά στη διαμόρφωση ενός δικτύου επικοινωνίας μεταξύ των ελλήνων επιστημόνων που βρίσκονταν στη Βρετανία. Μέσα από τις δραστηριότητές της ενισχύθηκε η επαφή μεταξύ της ελληνικής διασποράς και της ακαδημαϊκής ζωής της Ελλάδας, ενώ παράλληλα δόθηκε η δυνατότητα στους Έλληνες του Λονδίνου να συμμετέχουν ενεργά σε συζητήσεις για σύγχρονα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα.

Ιδιαίτερα τις δεκαετίες του 1980 και του 1990, όταν η ελληνική κοινότητα του Λονδίνου γνώρισε μια νέα ανανέωση με φοιτητές, ερευνητές και επαγγελματίες, η ΕΛ.Ε.Μ.Ε.Π. λειτούργησε ως σημαντικό βήμα διαλόγου και πνευματικής παρουσίας. Παρά το γεγονός ότι οι δραστηριότητές της περιορίστηκαν σταδιακά με την πάροδο του χρόνου, η συμβολή της στη δημιουργία ενός δυναμικού χώρου επιστημονικού προβληματισμού μέσα στην ελληνική διασπορά του Λονδίνου παραμένει αξιοσημείωτη.

Η νέα γενιά ελλήνων επαγγελματιών

Τέλος, η εμπειρία του Ίκαρου Ματσούκα, ο οποίος μετακόμισε στο Λονδίνο το 2012, αντιπροσωπεύει τη σύγχρονη κινητικότητα των επαγγελματιών στην Ευρώπη. Γεννημένος και μεγαλωμένος στην Αθήνα, μετακόμισε στη βρετανική πρωτεύουσα σε μια περίοδο που πολλοί νέοι Έλληνες αναζητούσαν ευκαιρίες εκτός Ελλάδας. Ωστόσο, όπως ο ίδιος ανακάλυψε αργότερα, οι οικογενειακοί δεσμοί της οικογένειάς του με τη Βρετανία είχαν βαθύτερες ρίζες απ’ όσο αρχικά γνώριζε.

Σήμερα εργάζεται ως Director στην εταιρεία συμβούλων Deloitte, όπου εξειδικεύεται στη συμβουλευτική προς οικονομικούς διευθυντές (CFOs) και υπεύθυνους ταμειακής διαχείρισης μεγάλων πολυεθνικών εταιρειών. Το αντικείμενό του επικεντρώνεται κυρίως στη μετάβαση των επιχειρήσεων σε νέες τεχνολογικές λύσεις και στον εκσυγχρονισμό των οικονομικών λειτουργιών τους μέσω της αξιοποίησης ψηφιακών εργαλείων και καινοτόμων συστημάτων. Στο πλαίσιο αυτό, συμβάλλει στο σχεδιασμό και στην υλοποίηση στρατηγικών που επιτρέπουν στις εταιρείες να προσαρμοστούν στις απαιτήσεις της σύγχρονης ψηφιακής οικονομίας.

Η παραμονή του στο Λονδίνο για περισσότερο από μια δεκαετία αποτέλεσε καθοριστικό σταθμό τόσο για την επαγγελματική όσο και για την προσωπική του πορεία. Όπως συχνά σημειώνει με χιούμορ, τα δεκατέσσερα χρόνια στη βρετανική πρωτεύουσα δεν του προσέφεραν μόνο επαγγελματική εξέλιξη αλλά και μια γρήγορη «εκπαίδευση» στη βρετανική κουλτούρα – και ιδιαίτερα στο γνωστό βρετανικό «understatement».

Η ελληνικότητα ως δυναμική και εξελισσόμενη εμπειρία

Αν υπάρχει ένα κοινό στοιχείο που ενώνει αυτές τις διαφορετικές εμπειρίες, είναι η έννοια της γέφυρας. Οι Έλληνες της Βρετανίας λειτουργούν συχνά ως γέφυρα ανάμεσα σε δύο κόσμους: τον ελληνικό και τον βρετανικό. Αυτό φαίνεται τόσο στην καθημερινή ζωή –στη γλώσσα που μιλιέται στο σπίτι, στα φαγητά που μαγειρεύονται, στις γιορτές που διατηρούνται– όσο και, σε ευρύτερο επίπεδο, στις πολιτιστικές και επαγγελματικές ανταλλαγές μεταξύ των δύο χωρών.

Ταυτόχρονα, η ελληνική ταυτότητα στη Βρετανία δεν είναι μονοδιάστατη. Για άλλους εκφράζεται κυρίως μέσα από τη γλώσσα και την οικογένεια. Για άλλους μέσα από την ιστορία, τη μουσική, την κουζίνα ή τις κοινωνικές σχέσεις. Υπάρχουν ακόμη και εκείνοι που ανακαλύπτουν εκ νέου την ελληνικότητά τους μέσα από την απόσταση – όταν δηλαδή η ζωή σε μια ξένη χώρα δημιουργεί την ανάγκη να επαναπροσδιορίσει κανείς τις ρίζες του.

Σε μια πόλη όπως το Λονδίνο, όπου συναντιούνται δεκάδες εθνότητες και πολιτισμοί, η εμπειρία της διασποράς αποκτά ιδιαίτερο βάθος. Η ελληνική κοινότητα δεν είναι απομονωμένη· είναι μέρος ενός ευρύτερου πολυπολιτισμικού τοπίου. Αυτό σημαίνει ότι η ελληνική ταυτότητα δεν διατηρείται μόνο μέσα από τη μνήμη, αλλά και μέσα από τη συνεχή αλληλεπίδραση με άλλες κουλτούρες.

Η συζήτηση που άνοιξε η εκδήλωση «On Being Greek in the U.K.: Bridging Two Worlds» φιλοδοξεί να αποτυπώσει ακριβώς αυτή τη δυναμική. Δεν πρόκειται μόνο για μια ακαδημαϊκή ή ιστορική προσέγγιση, αλλά για μια ζωντανή ανταλλαγή εμπειριών. Μέσα από προσωπικές ιστορίες, χιούμορ και αναστοχασμό, οι συμμετέχοντες καλούνται να εξερευνήσουν τι σημαίνει να ανήκεις σε περισσότερους από έναν κόσμους.

Τελικά, ίσως η ελληνικότητα στη Βρετανία να μην είναι ένα σταθερό σύνολο χαρακτηριστικών, αλλά μια συνεχής διαδικασία διαπραγμάτευσης. Είναι η εμπειρία του να κουβαλάς μαζί σου μια ιστορία και έναν πολιτισμό, ενώ ταυτόχρονα συμμετέχεις ενεργά σε μια άλλη κοινωνία. Είναι η καθημερινή πράξη τού να χτίζεις γέφυρες – ανάμεσα σε γλώσσες, τόπους και ανθρώπους.

Και ίσως ακριβώς σε αυτή τη δυνατότητα γεφύρωσης να βρίσκεται η πιο δημιουργική διάσταση της ελληνικής παρουσίας στη σύγχρονη Βρετανία.

Jeremy Eichler, H ηχώ του χρόνου. Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, το Ολοκαύτωμα και η μουσική της μνήμης, μετάφραση από τα αγγλικά: Κατερίνα Σχινά, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2025, 430 σελ.

Η Ηχώ του χρόνου είναι ένα από τα σημαντικότερα ξένα βιβλία που είδαν το φως τα τελευταία χρόνια στο πεδίο των μνημονικών και πολιτισμικών σπουδών και η μετάφραση της Κατερίνας Σχινά, πραγματικά αξιοθαύμαστη, επιτρέπει στον αναγνώστη να απολαύσει το έργο. 

Στην Ηχώ του χρόνου, καρπό πολυετούς έρευνας, ο μουσικοκριτικός και ιστορικός της ευρωπαϊκής ιστορίας Τζέρεμι Άικλερ προσεγγίζει την κλασική μουσική ως φορέα μνήμης. Οι περιπτώσεις που αναφέρει κι οι ιστορίες που αφηγείται είναι πολυάριθμες αλλά επιλέγει να εμβαθύνει σε τέσσερα εμβληματικά έργα ισάριθμων κορυφαίων συνθετών του 20ού αιώνα, του Ρίχαρντ Στράους, του Άρνολντ Σαίνμπεργκ, του Ντμίτρι Σοστακόβιτς και του Μπέντζαμιν Μπρίτεν, ως γέφυρα με τις οδύνες του παρελθόντος που δεν λέει να παρέλθει, που είναι ακόμη ζωντανό για τις κοινωνίες μας 80 χρόνια μετά, αυτό του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και του Ολοκαυτώματος. Ενός παρελθόντος που άφησε ανεξίτηλο ίχνος στη συλλογική μνήμη των κοινωνιών μας και που, όσο ξεθωριάζει στις οικογενειακές μνήμες, καθώς οι γενιές διαδέχονται η μία την άλλη και οι επιζήσαντες μας εγκαταλείπουν, τόσο η θέση του ενισχύεται στη συλλογική και στην πολιτισμική μνήμη.   

Εξερευνώντας χρόνια τώρα τους δρόμους που παίρνει η τραυματική μνήμη για να αναδυθεί, να συγκροτηθεί ατομικά και συλλογικά, στην έκφραση και στην αποτύπωση μέσω του λόγου, είχε μεγάλο ενδιαφέρον για μένα η εντρύφηση του συγγραφέα σε μουσικά έργα που παρήγαγε η ανάγκη να συνομιλήσουν με ακραία γεγονότα της εποχής αυτής – και, βέβαια, ο τρόπος που το θεωρητικοποιεί ο συγγραφέας, αναφερόμενος σε εκλεκτικές συγγένειες μουσικής και μνήμης.

Ο λόγος όμως κάθε άλλο παρά απών είναι από αυτά τα έργα, στα τρία μάλιστα από τα τέσσερα κατέχει κεντρική θέση, αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του έργου. Θα πρόσθετα λοιπόν ότι πρόκειται και για μια διαλεκτική μουσικής και λόγου. Για την ανάκληση του τρομερού γεγονότος, ο λόγος παίζει σημαντικότατο ρόλο πλάι στη μουσική, Πολλές άλλες φιγούρες λογοτεχνών και διανοουμένων κυκλοφορούν μέσα στο έργο, όπως ο Χάινριχ και ο Τόμας Μαν, ο Στέφαν Τσβάιχ, ο Φρόυντ, ο Κάφκα, ο Γιόζεφ Ροτ, τα βιβλία των οποίων παραδόθηκαν στις φλόγες στις 10 Μαΐου 1933 και όσοι πρόλαβαν έφυγαν. Αλλά και μεταγενέστεροι συγγραφείς, όπως ο Βίνφριντ Γκέοργκ Ζέμπαλντ.

Η μουσική εντάσσεται λοιπόν πλάι στο λόγο, στην εικαστική δημιουργία και στον κινηματογράφο, στα προνομιακά πεδία από τα οποία συγκροτείται η πολιτισμική μνήμη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και του Ολοκαυτώματος. Και ως γνωστόν, τα έργα του πολιτισμού είναι η βασιλική οδός για να προσεγγίσουν ευρύτερα στρώματα της κοινωνίας τα γεγονότα και να συναισθανθούν τον αντίκτυπό τους, κρατώντας ζωντανή τη συγκίνηση.

Ο συγγραφέας εξετάζει τη μουσική ως μια μνημονική λειτουργία και τα συγκεκριμένα έργα ως «μουσικά μνημεία». Κεντρική ιδέα του βιβλίου: «Δεν θυμόμαστε μόνο εμείς τη μουσική,  η μουσική μάς θυμάται εμάς ως κοινωνία». Ο Άικλερ θυμάται όσα τρομερά συνέβησαν σε μια εποχή που έσπειρε και θέρισε θάνατο όσο καμία άλλη. Ακούγοντας λοιπόν αυτά τα «μουσικά μνημεία» συνδεόμαστε με την οδύνη αυτού του παρελθόντος. Ο συγγραφέας παραλληλίζει συχνά τα αρχιτεκτονικά ή γλυπτικά μνημεία με τα μουσικά.  Θυμίζει τη φράση του Ρόμπερτ Μούζιλ: «τίποτε δεν είναι τόσο αόρατο όσο ένα μνημείο». Περνώντας καθημερινά μπροστά του, γρήγορα το αγνοούμε, παύει να λειτουργεί για μας. Η μουσική όμως, υποστηρίζει ο συγγραφέας, αντηχεί μέσα μας με την ίδια ένταση κάθε φορά που την ακούμε. Θα διαφωνήσω με τη σχετική υποτίμηση της σημασίας των υλικών μνημείων, η σηματοδότηση του δημόσιου χώρου είναι πολύ σημαντική. Ο ίδιος εξάλλου επισκέπτεται πολλά τέτοια μνημεία στις περιπλανήσεις του, τα σχολιάζει και μας παραθέτει φωτογραφίες.

O Ντμίτρι Σοστακόβιτς, πιθανόν το 1941. Ήταν η χρονιά που άρχισε η πολιορκία του Λένινγκραντ (σημερινή Αγία Πετρούπολη) από τα γερμανικά στρατεύματα, που ενέπνευσε στον συνθέτη την 7η Συμφωνία.

Wikipedia

Γερμανία, δεκαετία του 1930

Ο Άικλερ μάς εισάγει στην ατμόσφαιρα της Γερμανίας τις αρχές της δεκαετίας του 1930. Από τον Ιανουάριο του 1933, που εξελέγη και ανήλθε στην εξουσία το Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα, όλα άλλαξαν. Οι γερμανοί εβραίοι μπήκαν αμέσως στο στόχαστρο και αποκλείστηκαν από τη ζωή με περιορισμούς στο επάγγελμα, στις σπουδές, στην πρόσβαση σε κοινωνικούς χώρους... Αλήθεια πόσοι είναι οι εβραίοι τότε στη Γερμανία; Δεν είναι και τόσο πολλοί. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, είναι 505.000 σ’ έναν πληθυσμό 67.000.000 κατοίκων, δηλαδή το 0,75% του συνολικού πληθυσμού (σύμφωνα με την απογραφή του Ιουνίου 1933). Το μέγεθος του λυσσώδους αντισημιτισμού δίνει ενίοτε την εντύπωση ότι επρόκειτο για σημαντικό ποσοστό του πληθυσμού. Το πρόβλημα βέβαια  δεν ήταν ποσοτικό, ήταν εντελώς άλλης τάξεως. Και έπεσε σαν κεραυνός εν αιθρία στα κεφάλια των ανθρώπων που αφορούσε.

Τους προηγούμενους αιώνες οι εβραίοι εκδιώχθηκαν από την Αγγλία (13ος αι.), από τη νότια Γαλλία (14ος αι.), από την Ισπανία (15ος αι., ένας διωγμός που γέννησε τη σεφαραδίτικη διασπορά). Στα κρατίδια, όμως, που αργότερα θα συναποτελούσαν τη Γερμανία, δεν έγιναν διωγμοί. Το διάστημα αυτό ήκμασαν εβραϊκές κοινότητες σε όλα τα αστικά κέντρα της μετέπειτα Γερμανίας, όπου βέβαια και γκέτο υπάρχουν και διακρίσεις υφίστανται, αλλά όχι αντίστοιχοι διωγμοί. Τέλη του 18ου αιώνα και αρχές του 19ου γεννήθηκε και η Χασκαλά, το πνευματικό εβραϊκό κίνημα που είναι βαθιά επηρεασμένο από τον Διαφωτισμό, η εβραϊκή πτυχή του Διαφωτισμού, με κορυφαία μορφή του τον φιλόσοφο Μόζες Μέντελσον.

Οι εβραίοι που θέλησαν να ασπαστούν τα διδάγματα της Χασκαλά, και ήταν πολλοί, αισθάνθηκαν ακόμα πιο Γερμανοί. Και όμως, από το 1933 ώς το 1945, εκεί ο αντισημιτισμός πήρε τον πιο φρικτό του χαρακτήρα. Μέσα στο πλαίσιο του ναζισμού, έγινε εξολοθρευτικός ή «λυτρωτικός» (σύμφωνα με τον όρο του κορυφαίου ιστορικού Σαούλ Φριντλέντερ), γιατί με την «τελική λύση» θα τους λύτρωνε από το μείζον κακό που είναι η ύπαρξη εβραίων.

Ποιοι ήταν όμως αυτοί οι Γερμανοεβραίοι; Οι γερμανοί εβραίοι ήσαν αναπόσπαστο τμήμα της κοινωνίας, πολλοί είχαν πολεμήσει στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπως κι ο ίδιος ο Άρνολντ Σαίνμπεργκ, άλλοι είχαν σκοτωθεί για την πατρίδα κι άλλοι, έχοντας επιζήσει και παρασημοφορηθεί, ένιωθαν εντελώς Γερμανοί. Στα αστικά καλλιεργημένα στρώματα ήταν πολλοί αυτοί που απομακρύνονταν από τη θρησκεία όλο και περισσότερο. Είχαν διακριθεί στα γράμματα και στις τέχνες, ιδιαίτερα στον τομέα της μουσικής. Πώς να φανταστεί κανείς την κλασική μουσική της Γερμανίας δίχως τη συνδρομή των Γερμανοεβραίων; Η γερμανική κουλτούρα είναι σε υψηλό βαθμό γερμανοεβραϊκή. Ο Σαίνμπεργκ έγραψε ότι του ήταν δύσκολο να εκφράσει «πώς μάτωσε η καρδιά [τ]ου όταν άστραψε ξαφνικά στο νου [τ]ου η σκέψη πως, πλέον, δεν θα ή[τα]ν Γερμανός» (σ. 154).

Στις 10 Νοεμβρίου 1936, οι μουσικοί που είχαν έρθει στη Λειψία από τη Φιλαρμονική του Λονδίνου, έψαχναν το άγαλμα του Φελίξ Μέντελσον μπροστά στο Γκεβάντχαους για να καταθέσουν ένα στεφάνι, αλλά είδαν μόνο άδεια παρτέρια. Την προηγούμενη νύχτα, 9 Νοεμβρίου 1936, δυο χρόνια πριν από τη Νύχτα των Κρυστάλλων, το τεράστιο άγαλμα είχε απομακρυνθεί. Ο σπουδαίος μουσικός, εγγονός του φιλοσόφου Μέντελσον, δεν δικαιούνταν πια να τιμάται στον δημόσιο χώρο, διότι δεν ήταν πια Γερμανός παρά μόνο «εβραίος». Όμως, όπως γράφει ο Άικλερ,

Στο πεδίο της  μουσικής αλλά και πολύ πέρα από αυτό, η γερμανική  κουλτούρα είχε γίνει σταδιακά γερμανοεβραϊκή. Ο Γερμανός και ο Εβραίος ήταν πλέον, για να παραφράσουμε ελαφρά τη φράση του Αντόρνο, τα «δύο μισά» ενός ενιαίου συνόλου εντός του οποίου δεν ήταν πλέον δυνατόν να συνυπάρξουν.  

Μου άρεσε ιδιαιτέρως το κεφάλαιο με τα δύο μισά. Ποιος ήταν ο εβραίος; Δεν ήταν απλό να το προσδιορίσουν. Οι μεικτοί γάμοι ήταν πάρα πολλοί. Με πόσους προγόνους κάποιος θεωρούνταν εβραίος; Οι νόμοι της Νυρεμβέργης, το 1935, αποφάσισαν ότι αρκούσε ένας και μόνο από τους τέσσερις προγόνους κάποιου να είναι εβραίος για να θεωρηθεί εβραίος και εκείνος, ασχέτως αν δεν πίστευε στην εβραϊκή θρησκεία και δεν τηρούσε κανένα τελετουργικό ή αν είχε βαφτιστεί χριστιανός με τη θέλησή του. Έτσι, ο συγγραφέας Ζαν Αμερύ (Χανς Μάγερ λεγόταν ακόμη τότε) μπήκε σ’ ένα βιεννέζικο καφέ Αυστριακός και βγήκε εβραίος, γιατί διάβασε αυτούς τους νόμους στην εφημερίδα.  Αμέσως μετά οργάνωσε τη φυγή του για το Βέλγιο. Τα επόμενα χρόνια βγήκαν πάρα πολλοί νόμοι και διατάγματα, πολλά αντιφατικά, που επιχειρούσαν να προσδιορίσουν τον «αιώνιο εβραίο», αυτόν που τίποτα δεν τον αλλάζει.

«Μουσικά μνημεία» και οι συνθέτες

Ο Τζέρεμι Άικλερ επικεντρώνεται σε τέσσερα έργα που αποτελούν τη ραχοκοκαλιά του βιβλίου αλλά και στον βίο των συνθετών τους, οι οποίοι προέρχονται από διαφορετικά έθνη, και που ο ναζισμός, ο πόλεμος και η γενοκτονία των εβραίων τους σημάδεψε ανεξίτηλα, αν και με διαφορετικό τρόπο τον καθένα. Είδαν την ιστορία από διαφορετικό παράθυρο, όπως λέει ο Άικλερ. Τα δύο πρώτα έργα γράφτηκαν τη δεκαετία του 1940, αμέσως μετά τη λήξη του πολέμου· τα άλλα δύο, τη δεκαετία του 1960.

Ο μέγας μουσουργός του ρομαντισμού Ρίχαρντ Στράους, ο συνθέτης που εξυμνήθηκε περισσότερο από τη ναζιστική Γερμανία και που ενέδωσε στο καθεστώς για να μη χάσει τιμές και αξιώματα, είχε εβραία νύφη από τον μεικτό γάμο του γιού του, άρα τα εγγόνια του κινδύνευαν άμεσα. Έκανε αγωνιώδεις προσπάθειες για να τα σώσει. Αλλά κι ο αγαπημένος του λιμπρετίστας,  που εκείνα τα χρόνια δεν ήταν άλλος από τον Στέφαν Τσβάιχ, πριν εγκαταλείψει τη Γερμανία για τη Βραζιλία, όπου και αυτοκτόνησε,  δεν μπορούσε πια να γράψει για εκείνον, πράγμα που θύμωνε και αναστάτωνε τον Στράους, ο οποίος έδειχνε απόλυτη αδυναμία κατανόησης.   

Ο Άικλερ αναλύει ένα από τα τελευταία μείζονα έργα του γέρου πια Ρίχαρντ Στράους, τις Μεταμορφώσεις, γραμμένο προς το τέλος του πολέμου (το 1944-45) κι αναρωτιέται για το νόημά του. Καθρεφτίζει άραγε τον ξεπεσμό της Γερμανίας στη ναζιστική θηριωδία; Είναι ένας θρήνος για τον βομβαρδισμό των γερμανικών πόλεων; Ή είναι πιο υπαρξιακό και αφορά τις μεταμορφώσεις του ίδιου του του εαυτού; Ο Άικλερ καταλήγει πως το έργο αυτό είναι «ένα βότσαλο στον τάφο του ουτοπικού ονείρου του γερμανικού πολιτισμού» (σ. 150). Ο Στράους πέθανε ήσυχα στον ύπνο του τον Σεπτέμβριο του 1949, σε ηλικία 85 ετών.

Ο γεννημένος στη Βιέννη το 1874 Άρνολντ Σαίνμπεργκ ήρθε μικρός στη Γερμανία, πολέμησε στο πλευρό των Γερμανών στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο κι ένιωθε εντελώς Γερμανός, φτιαγμένος από τη γερμανική κουλτούρα και ειδικά τη μουσική, κάποια στιγμή μάλιστα μεταστράφηκε και βαπτίστηκε χριστιανός. Υπήρξε όμως εξαιρετικά διαυγής και, αμέσως μετά την άνοδο του ναζιστικού κόμματος στη Γερμανία, μετανάστευσε με τη γυναίκα του και το παιδί τους, ήδη από το 1933. Πρώτα στη Γαλλία. Στη συνέχεια διέσχισε τον Ατλαντικό κι εγκαταστάθηκε για λίγο στη Βοστώνη, όπου είχε μια πρόσκληση για συνεργασία, ενώ αργότερα όλη την υπόλοιπη ζωή του έζησε στην Καλιφόρνια. Από εκεί θα παρακολουθούσε συγκλονισμένος το ευρωπαϊκό δράμα. Πολλοί συγγενείς του που έμειναν πίσω δολοφονήθηκαν με διάφορους τρόπους. Ο Σαίνμπεργκ δεν παρακολουθούσε αμέτοχος. Έκανε διάφορες κινήσεις γράφοντας επιστολές σε σημαίνοντα πρόσωπα και κείμενα. Είχε έναν ακτιβισμό που δεν απέφερε αποτελέσματα, αφού τον αγνόησε ακόμη και η αμερικανική εβραϊκή διασπορά ενώ κι ο Τόμας Μαν αρνήθηκε τη βοήθειά του στη δημοσίευση ενός κειμένου. Απονενοημένα διαβήματα…

Ο συνθέτης του συγκλονιστικού Επιζώντος της Βαρσοβίας αφιέρωσε το 1947 αυτό το μνημειώδες έργο 7  λεπτών στην εξόντωση των Εβραίων. Επ’ αυτού, γράφει ο Άικλερ: «Πολύ προτού χτιστεί έστω και ένα μνημείο για το Ολοκαύτωμα οπουδήποτε στις ΗΠΑ, η μουσική του Σαίνμπεργκ έγινε ο ήχος της δημόσιας μνήμης» (σ. 22).

Ο Άικλερ συσχετίζει το συγκεκριμένο έργο με τη δημοσίευση, την ίδια χρονιά, του Δόκτωρα Φάουστους του Τόμας Μαν. Προσωπικά, δεν μπορώ να μην το συσχετίσω με δύο κορυφαία κείμενα που είδαν το φως της δημοσιότητας στην Ευρώπη το 1947. Εννοώ την α΄ έκδοση του Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος, του Πρίμο Λέβι, από μικρό εκδοτικό οίκο με  περιορισμένη υποδοχή, και Το ανθρώπινο είδος του Ρομπέρ Αντέλμ. Επιζών του Άουσβιτς ο πρώτος, του Μπούχενβαλντ ο δεύτερος, δημοσιεύουν αυτά τα πρώτα συγκλονιστικά έργα στο Τορίνο και στο Παρίσι το 1947, ενώ μιλούν παράλληλα με τον Επιζώντα της Βαρσοβίας.

Το έργο γράφτηκε, αλλά μόνο απλό δεν ήταν να εκτελεστεί δημοσίως· η υποδοχή του δεν ήταν διόλου εξασφαλισμένη. Η πρεμιέρα του έργου είναι κάπως σουρεαλιστική και ο Άικλερ της αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο: «Ο Μωυσής στην Αλμπουκέρκη», σ. 186-213.

Στην απομακρυσμένη Αλμπουκέρκη, πόλη του Νέου Μεξικού, ένας άγνωστος μαέστρος, ο Κουρτ Φρέντερικ, γεννημένος στη Βιέννη, παιδί της Bildung κι αυτός, που αυτοεξορίστηκε, τρέφει απέραντο θαυμασμό για τον συνθέτη. Ζητά λοιπόν την άδεια του Σαίνμπεργκ να παίξει το έργο του.  Ο συνθέτης τη δίνει, αν και η Δημοτική Συμφωνική Ορχήστρα δεν είναι παρά ένα ερασιτεχνικό σύνολο.  Ο Φρέντερικ πέφτει από τα σύννεφα που αυτή θα είναι η παγκόσμια πρεμιέρα του έργου. Η υποδοχή είναι ανέλπιστη για ένα όχι εκπαιδευμένο κοινό. Ο Σαίνμπεργκ δεν ήταν σε θέση να ταξιδέψει στις 4 Νοεμβρίου 1948. Έμαθε όμως πως περίπου επτά λεπτά αργότερα, σύμφωνα με το περιοδικό Time, η αίθουσα δονήθηκε από βροντερά χειροκροτήματα, ο Φρέντερικ επανέλαβε επιτόπου την εκτέλεση του έργου και η υποδοχή ήταν ένας θρίαμβος.  Ο Σαίνμπεργκ έγραψε στον Φρέντερικ: «ο ενθουσιασμός και η ικανότητά σας φαίνεται πως δημιούργησαν ένα θαύμα, για το οποίο όχι μόνο η Αλμπουκέρκη αλλά πιθανότατα και όλη η Αμέρικα  “Kopfstehen wird” (θα ξετρελαθεί)» (σ. 197).

Λίγο μετά, την ίδια πάντα χρονιά (1948), το έργο έκανε την πρώτη ευρωπαϊκή του πρεμιέρα στο Παρίσι και το 1950 στη Δυτική Γερμανία, στο Ντάρμσταντ. Γράφει ο Άικλερ:

Αν για τη Νοτιοδυτική Αμερική ο Επιζών ήταν κάτι εκπληκτικά καινοφανές και ως εκ τούτου δύσκολα κατανοήσιμο, η ανησυχία πριν την πρεμιέρα του στη Δυτική Γερμανία το 1950 ήταν μήπως γίνει υπερβολικά κατανοητό. […] Είναι υπερβολικά νωρίς για την επεξεργασία και την αποδοχή του παρελθόντος. Η σταδιοδρομία του Επιζώντα στη Δυτική Γερμανία τα επόμενα χρόνια αποκαλύπτει πόσο στέρεα ήταν ακόμη ριζωμένα τα ίχνη της ναζιστικής ιδεολογίας στην εθνική συνείδηση. (σ. 199-200)

Τέλος ο Επιζών θα έχει την αμερικανική πρεμιέρα που του άξιζε το 1950, όταν το υποδέχτηκε και το διηύθυνε ο Δημήτρης Μητρόπουλος με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης. Θρίαμβος και εκεί, και διπλή εκτέλεση του έργου. Ευτυχώς, ο συνθέτης πρόλαβε να το μάθει.       

Ο Σαίνμπεργκ πέθανε τον Ιούνιο του 1951 και η σορός του αποτεφρώθηκε. Πολύ αργότερα, το 1974, η πόλη της Βιέννης ζήτησε από τους απογόνους του να επιστραφεί η στάχτη του για να αποκτήσει το μνήμα που της άξιζε.   Πράγματι, η στάχτη του καθώς και αυτή της συζύγου του μεταφέρθηκαν στη γενέθλια πόλη του και τοποθετήθηκαν σε ένα μνήμα. Εκεί, στο απέραντο Κεντρικό Κοιμητήριο, γειτόνεψε μ’ αυτούς που ήταν οι αληθινοί του πρόγονοι και των οποίων ήταν συνεχιστής με τη μουσική του: με τον Μπετόβεν, τον Σούμπερτ και τον Μπραμς.

Στη Ρωσία και στη Βρετανία

Λένινγκραντ, καλοκαίρι του 1942. Η πόλη πολιορκείται από τον Σεπτέμβριο του 1941 από τα γερμανικά στρατεύματα και υφίσταται άγριο αποκλεισμό· οι κάτοικοι λιμοκτονούν. Αλησμόνητη είναι  η βραδιά της συναυλίας με την πρώτη εκτέλεση της 7ης Συμφωνίας του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, της συμφωνίας Λένινγκραντ στην πολιορκημένη εδώ κι ένα χρόνο πόλη. Οι κάτοικοι θα λιμοκτονούσαν αλλά θα αντιστέκονταν επί 900 ημέρες, από τον Σεπτέμβριο του 1941 ώς τις 27 Ιανουαρίου 1944, που τα εχθρικά στρατεύματα αποχώρησαν. Τεράστια ηχεία στραμμένα προς τα στρατεύματα της Βέρμαχτ που στρατοπέδευαν μια ανάσα από την πόλη μετέφεραν τον ήχο της συναυλίας. Το γεγονός αυτό εγγράφεται στην ηρωική αντίσταση που πρόβαλαν στρατός και πολίτες στη Σοβιετική Ένωση και είναι μια πολύ ξεχωριστή στιγμή της. Βεβαίως, ο Σοστακόβιτς διώχθηκε ανελέητα στη συνέχεια από το καθεστώς. 

Αλλά δεν είναι αυτό το έργο που ο Άικλερ εντάσσει στo corpus των   τεσσάρων έργων που εξετάζει. Χρόνια αργότερα, ο συνθέτης θα εμπνεόταν από ένα φρικιαστικό γεγονός, που έλαβε χώρα στο Μπάμπι Γιαρ. Πρόκειται για τη μαζική δολοφονία 33.771 Ουκρανών εβραϊκής καταγωγής στη χαράδρα του Μπάμπι Γιαρ, τη μεγαλύτερη σφαγή σε μία μόνο φορά στις εκκαθαρίσεις Εβραίων από τα Αϊζαντσγκρούπεν, τα ειδικά τμήματα εκτελέσεων των Ες Ες. Η αφήγηση κλείνει ως εξής: «Στο Μπάμπι Γιαρ η σιωπή ήταν απόλυτη. Πρώτα οι ναζί κατέστρεψαν τα αποδεικτικά στοιχεία και στη συνέχεια οι Σοβιετικοί κατέστρεψαν τη μνήμη. Και οι δύο πλευρές μαζί επικύρωσαν την τέλεια συγκάλυψη» (σ. 83).  Υπάρχουν όμως τα συγκλονιστικά κείμενα του Βασίλι Γκρόσσμαν, «Η Ουκρανία δίχως Εβραίους», το πρώτο πρώτο κείμενο που θα δημοσιευτεί για τη γενοκτονία,[1] και η «Μαύρη Βίβλος» του ιδίου, απαγορευμένη και αδημοσίευτη, που θα γίνει γνωστή στη Δύση πολλές δεκαετίες αργότερα.   

Χρόνια αργότερα, ο νεαρός ποιητής Γεβγκένι Γεφτουσένκο θα συγκλονιζόταν από το δράμα αυτό και θα συνέθετε το ποιητικό του έργο, Μπάμπι Γιαρ. Το έργο αυτό διάβασε ο Σοστακόβιτς και εμπνεύστηκε το ομώνυμο συμφωνικό του έργο, κατά την εκτέλεση του οποίου  απαγγέλλεται το ομώνυμο ποίημα του Γεφτουσένκο. Έργο που μετά δυσκολίας παίχτηκε το 1961 στη Σοβιετική Ένωση, η οποία έκανε δειλά βήματα στον δρόμο της αποσταλινοποίησης. Ίσως η συμφωνία αυτή να είναι το καλύτερο μνημείο γι’ αυτό το επεισόδιο της εξόντωσης, το απόλυτα αποσιωπημένο ώς τότε. «Πάνω από το Μπάμπι Γιαρ μνημεία δεν υπάρχουν…», λέει ο στίχος του Γεφτουσένκο. Στα υλικά μνημεία που υπάρχουν σήμερα στην τεράστια καλυμμένη κι αναδασωμένη έκταση, εν είδει πάρκου, ο Άικλερ αφιερώνει μια μεγάλη ενότητα.  

Τέλος, ο Άγγλος Μπέντζαμιν Μπρίτεν συνέθεσε τη συμφωνία του Πολεμικό Ρέκβιεμ, εμπνευσμένος από την καταστροφή του τεράστιου καθεδρικού ναού του Κόβεντρι από τους γερμανικούς βομβαρδισμούς. Το περίφημο Μπλιτζ υπήρξε πολύ τραυματικό για την βρετανική κοινωνία. Περίπου  τετρακόσιες χιλιάδες ήταν οι νεκροί νεαρής ηλικίας Βρετανοί στις μάχες του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Αλλά το Ρέκβιεμ συμπεριλαμβάνει τα δεινά και τους νεκρούς του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου, αφού βασίζεται σε μελοποιήσεις 9 αντιπολεμικών ποιημάτων του Γουίλφρεντ Όουεν, ο οποίος πήρε μέρος στον Α΄ Παγκόσμιο, τον Μεγάλο Πόλεμο, και έγραψε έπειτα από τις εμπειρίες του εκεί. Τα ποιήματα αυτά απαγγέλλονται στα αγγλικά και συνδυάζονται με τη λατινική λειτουργία του Ρέκβιεμ όπου τραγουδά μία σοπράνο και η χορωδία.

Ένα μουσικό μνημείο λοιπόν για τους νεκρούς των πολέμων, το Ρέκβιεμ, συγκλόνισε τον Σοστακόβιτς, ο οποίος αφιέρωσε στον Μπρίτεν τη 14η Συμφωνία του, στην οποία μελοποίησε Απολλιναίρ, Πούσκιν, Ρίλκε και Λόρκα. Οι εκλεκτικές συγγένειες είναι πολύ έντονες. Το Μπάμπι Γιαρ και το Πολεμικό Ρέκβιεμ είναι «παιδιά όμοιων πατεράδων», όπως είπε ο ίδιος ο Μπρίτεν. Χέρι χέρι μουσική και ποίηση μνημονεύουν το παρελθόν, αναμοχλεύοντας τις οδύνες του και μεταμορφώνοντάς τις σε τέχνη.

Επίλογος: Ο αναγνώστης θα εισέλθει στη μεγάλη Ιστορία μέσα από πολλές μικρές ιστορίες και από επιλεγμένα γεγονότα. Μέσα από πολλές «μικρές εικόνες» (ορολογία του Βάλτερ Μπένγιαμιν) τις οποίες ο ίδιος παραθέτει και συμπυκνώνει στον επίλογο του με τίτλο εμπνευσμένο από τον Προυστ: «Ακούγοντας τον χαμένο χρόνο». Μέσα από τα έργα αυτά, ο χρόνος θα ανακτηθεί. Όπως και στο τέλος της Αναζήτησης, θα οικειοποιηθούμε πάλι αυτό το τραυματικό παρελθόν, μεταμορφωμένο πια μέσα από την τέχνη.

Ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν (δεξιά) με τον τσελίστα και μαέστρο Μστισλάβ Ροστροπόβιτς, το 1964.

Mikhail Ozerskiy / RIA Novosti archive, image #25562 / CC-BY-SA 3.0

Ήτανε μια μικρή στη Βραζιλία

που φώναζε: «Για πες μου, βράζει Ηλία

το σινάπι που ’χα βάλει

προχτές βράδυ στο τσουκάλι

για να κάνει ένα ποδόλουτρο η Κυρία;»

Τι είναι αυτό; Ίσως ένα δημώδες παιδικό τραγουδάκι; Όχι, είναι ένα «λιμερίκι». Δηλαδή ένα πεντάστιχο με ομοιοκαταληξία ααββα και σκωπτικό, παράδοξο, κι ενίοτε αθυρόστομο περιεχόμενο.

Η προέλευση της ονομασίας των λιμερικιών είναι ουσιαστικά άγνωστη· θρυλείται όμως ότι προέρχεται από την ιρλανδική πόλη Limerick στην οποία υποτίθεται ότι πρωτοεμφανίστηκαν.

Κι αφού δεν είναι δημώδες, κάποιος δεν θα πρέπει να το έχει συγγράψει; Το έγραψε λοιπόν ο Γιώργος Σεφέρης, ακολουθώντας το πρότυπο των αντίστοιχων ποιημάτων ενός εικονογράφου, λογοτέχνη και μουσικού της βικτωριανής εποχής. Ο πολυτάλαντος αυτός άνθρωπος ονομαζόταν Edward Lear και γι’ αυτό τα λιμερίκια ονομάζονται επίσης και «ληρολογήματα» – δηλαδή μωρολογίες, φλυαρίες  όπως μας πληροφορεί το λεξικό Liddell & Scott – ονομασία την οποία ευφυώς προέτεινε ο Σεφέρης, ώστε να συνδεθεί και με το επώνυμο του Λήαρ.

Όμως ο Λήαρ, δεν ενέπνευσε μόνον τον Σεφέρη. To 1966 οι Beatles κυκλοφόρησαν ένα δίσκο 45 στροφών, ο οποίος στην πρώτη πλευρά του είχε ένα τραγούδι με τίτλο: Paperback writer.

Ο πρώτος στίχος αυτού του τραγουδιού έλεγε:

Dear Sir or Madam, will you read my book?

It took me years to write, will you take a look?

It's based on a novel by a man named Lear.

Αυτός λοιπόν ο Lear, δεν ήταν άλλος από τον βικτωριανό καλλιτέχνη – όπως είχε διευκρινίσει σε μια συνέντευξή του ο ΜακΚάρτνεϊ. Βλέπετε, ότι οι Beatles δεν έγραφαν μόνο μουσική, διάβαζαν επίσης. Και ο στιχουργός του τραγουδιού δεν ήταν ο Λένον, που αρεσκόταν στην παραδοξολογία και στην αυτόματη γραφή. Στιχουργός ήταν ο ΜακΚάρτνεϊ, ίσως μετά από παρότρυνση του φίλου του, ή απλώς από την επιθυμία του να τον ευχαριστήσει.

Όμως ο Λήαρ ήταν ζωγράφος και εικονογράφος. Ανάμεσα στα έργα του ξεχωρίζουν οι λιθογραφίες που περιέχονται στο βιβλίο του: Illustrations of the Family of Psittacidae, or Parrots, το οποίο εξέδωσε με δικά του έξοδα σε ηλικία μόλις 20 ετών.

Η ακρίβεια των αναπαραστάσεών του, τις οποίες επέμενε να φιλοτεχνεί εκ του φυσικού, και όχι από βαλσαμωμένα δείγματα, είχε εντυπωσιάσει τον Κάρολο Δαρβίνο, ώστε να τις επαινεί και να τις συμβουλεύεται, κατά τις επισκέψεις του στη βιβλιοθήκη της «Βασιλικής Εταιρείας».

Υπάρχουν μάλιστα βάσιμες εικασίες, ότι η εικονογράφηση του βιβλίου του Δαρβίνου, The Zoology of the Voyage of H.M.S. Beagle, αν και δεν υπογραφόταν από τον Λήαρ, ήταν τόσο δεξιοτεχνική, ώστε μόνον σε αυτόν μπορούσε να αποδοθεί.

Ο ταλαντούχος αυτός ζωγράφος γύρω στα 1835 εγκατέλειψε την επιστημονική εικονογραφία, της οποίας οι απαιτήσεις για ακραία λεπτομέρεια δεν μπορούσαν να ικανοποιηθούν από την εξασθενημένη όρασή του. Έτσι η καριέρα του πήρε μια στροφή, που έχει και το ελληνικό ενδιαφέρον της. Άρχισε να ασχολείται με την τοπιογραφία και αποτύπωσε τη φυσική ομορφιά της Ελλάδας, τους αρχαιολογικούς χώρους και την καθημερινή ζωή των  κατοίκων της, που ως ακούραστος περιηγητής είχε επισκεφτεί πολλές φορές στο διάστημα των ετών 1848 – 1864.

Το 1846 εξέδωσε μια σειρά ληρολογημάτων, με τίτλο, Το βιβλίο των παραδοξολογημάτων. Μερικά χρόνια αργότερα η αγάπη του για την παραδοξολογία και για τον φυσικό κόσμο συνδυάστηκε σε ένα βιβλίο με τίτλο Παράδοξη βοτανική. Στο βιβλίο αυτό, χρησιμοποιώντας το διωνυμικό σύστημα του Λινναίου, κατέταξε τα φανταστικά φυτά του –τα πέταλά τους, ήταν διάφορα είδη ζώων, ή αντικείμενα καθημερινής χρήσης!– τα οποία σκιτσάρισε με χαρακτηριστικά κομψές γραμμές.

Βεβαίως υπήρχαν κ.ά. καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με την επιστήμη ή επιστήμονες που ασχολήθηκαν με την τέχνη. Όμως ο  Λήαρ κατέχει ιδιαίτερη θέση. Διαβάζοντας κανείς τα ληρολογήματά του, και παρατηρώντας τις εικονογραφήσεις του, εκπλήττεται: είναι δυνατόν ο ίδιος άνθρωπος να επιδίδεται τόσο αριστοτεχνικά στην παιγνιώδη αταξία των λογοτεχνικών και εικαστικών παραδοξολογιών του και ταυτοχρόνως, στην αυστηρότητα της καταγραφής των χαρακτηριστικών των ζώων που ζωγράφιζε;

Ο Λήαρ δεν ήταν απλώς ένας άνθρωπος της εποχής· ήταν ένας άνθρωπος που τη συμπύκνωνε. Οι βικτωριανοί προσλάμβαναν τον φυσικό κόσμο, ως ένα σύνολο παραδοξοτήτων που κατέφθαναν από κάθε γωνιά της αυτοκρατορίας στη μητρόπολή της. Κι ο μοναδικός τρόπος για να τις κατανοήσουν, ήταν να τις συλλέξουν, να τις περιγράψουν και να τις ταξινομήσουν. Ταυτόχρονα όμως ήταν μάρτυρες της μετάβασης από τη λινναιική βεβαιότητα της σταθερότητας των ειδών στη δαρβινική μεταβλητότητά τους. Αυτή λοιπόν η φαινομενική αντίθεση ανάμεσα στην επιδίωξη της ταξινόμησης των πάντων, με την επίγνωση ότι τα πάντα ανθίστανται στην ταξινόμηση, έπρεπε με κάποιο τρόπο να διευθετηθεί Και πριν τη διευθετήσει η επιστήμη, το επιδίωξε η τέχνη. Οι λογοτεχνικές και εικαστικές παραδοξολογίες του Λήαρ δεν ήταν παρά ένα παιχνίδι: Όπως τα παιχνίδια των παιδιών, που προκειμένου να κατανοήσουν τον κόσμο που τα περιβάλλει καταστρατηγούν ανενδοίαστα και χωρίς συνέπειες, τους κανόνες του, τους φυσικούς νόμους του, την τάξη των πραγμάτων του.

Απλώς, ο Λήαρ, όπως με τα παραδοξολογήματά του διεύρυνε τα όρια της κοινής λογικής, έτσι και με τη φανταστική βοτανική του διεύρυνε το φυσικό όριο ανάμεσα στα διαφορετικά βιολογικά είδη.

Γιώργος Σεφέρης - Κωνσταντίνος Τσάτσος, Ένας διάλογος για την ποίηση, επιμέλεια: Λουκάς Κούσουλας, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1988, 208 σελ. (εξαντλημένο)

Κωνσταντίνος Τσάτσος, Διάλογοι σε μοναστήρι. Κείμενα προβληματισμού, Ευθύνη, τελευταία έκδοση Αθήνα 2011 (α΄έκδοση 1974), 255 σελ.

Ο Κωνσταντίνος Τσάτσος (1899-1987) ήταν ένας σπουδαίος πνευματικός άνθρωπος και σημαντικός πολιτικός της συντηρητικής παράταξης, που διετέλεσε και πρόεδρος της Ελληνικής Δημοκρατίας. Στους περισσότερους πολιτικούς που είναι ταυτόχρονα και συγγραφείς συμβαίνει ετούτο: όταν από τη σφαίρα της δράσης μεταβαίνουν στη σφαίρα του λόγου, η φυσιογνωμία τους κάπως αποχρωματίζεται. Στον Τσάτσο συμβαίνει το αντίθετο: μέσα από τα γραπτά του η φυσιογνωμία του, η πνευματική και ψυχική, προβάλλει εντονότερη. Δυο διάλογοί του, ο ένας με τον Σεφέρη και ο άλλος με σημαντικές προσωπικότητες της διανόησης στην αρκαδική μονή της Μεταμορφώσεως αποδεικνύουν το εύρος της σκέψης του. 

Συλλογίζομαι πως όποιος πλησιάσει τον Κωνσταντίνο Τσάτσο μόνο μέσα από τα κείμενά του, τα στοχαστικά και τα λογοτεχνικά, δεν βρίσκεται σε εντελώς μειονεκτική θέση σε σχέση με όποιον τον γνώρισε και ως πολιτικό, όσο κι αν λυπούμαστε που η χώρα μας δεν έχει σήμερα τέτοιους πολιτικούς. Αυτά διαφυλάττουν την αυθεντικότερη φυσιογνωμία του: την κρείττω τα συγγράμματα δείξει.

Στους περισσότερους πολιτικούς που είναι ταυτόχρονα και συγγραφείς συμβαίνει ετούτο: όταν από τη σφαίρα της δράσης μεταβαίνουν στη σφαίρα του λόγου, η φυσιογνωμία τους κάπως αποχρωματίζεται. Στον Τσάτσο συμβαίνει το αντίθετο: μέσα από τα γραπτά του η φυσιογνωμία του, η πνευματική και ψυχική, προβάλλει εντονότερη. Ο θεωρητικός βίος κατέχει εδώ τα πρωτεία.

Η νεότητα του Τσάτσου διασταυρώθηκε με δύο σπουδαίους ποιητές: τον πρώτο μεταξύ των πρεσβυτέρων και τον πρώτο μεταξύ των νεότερων, τον Κωστή Παλαμά και τον Γιώργο Σεφέρη.

Ο Παλαμάς βρήκε στο πρόσωπο του Κωνσταντίνου Τσάτσου τον αξιότερο ερμηνευτή του. Αλλά κι η ανάδειξη του Τσάτσου στο ύπατο αξίωμα, σε πρώτο πολίτη της χώρας, δικαίωσε την προορατικότητα του μεγάλου πρεσβύτη, όταν κέντριζε τη φιλοτιμία και τη φιλοπρωτία του νεότερου με την προτροπή:

όπου σταθής, πρώτος.

Ο Σεφέρης, αλλά κι ο Ελύτης, συνάντησαν  στον υψηλόφρονα στοχαστή που υπήρξεν ο Τσάτσος τον πιο κατάλληλο συνομιλητή (όχι οπαδό ή μιμητή).  Αξίζει να διαβαστεί όλος ο τόμος Ένας διάλογος για την ποίηση (κι όχι μόνον οι τοποθετήσεις του Σεφέρη). Ας μη λησμονούμε πως σε έναν διάλογο κανείς δεν έχει όλο το δίκιο με το μέρος του. Αυτό είναι το δίδαγμα των πλατωνικών διαλόγων. Αν ο Σεφέρης είχε με το μέρος του τη συγκυρία, το εδώ και το τώρα, στο ενεργητικό του Τσάτσου πρέπει να προσγραφεί μια καθολικότερη και διαχρονικότερη εποπτεία.

Ίσως ο Τσάτσος, στηριγμένος σε ορισμένες υπερβασίες των νέων ρευμάτων στις τέχνες, να παραγνώρισε τον πρωτόγνωρο δυναμισμό τους, που οδήγησε αυτές τις ίδιες τέχνες σε μιαν άνευ προηγουμένου ανθοφορία.  Αντιπρότεινε όμως, αντίβαρο στην εύκολη αχαλινωσία, το ιδανικό της  κλασσικής ισορρόπησης, που διασώζει στη δοκιμασία του χρόνου την πνευματική δημιουργία.

Στους Διαλόγους σε Μοναστήρι διαλέγονται, αν εξαιρέσουμε τον μοναχό Σωφρόνιο, που εμφανίζεται στο τέλος και μιλά ελάχιστα, πέντε πρόσωπα: δύο γερμανοί πανεπιστημιακοί καθηγητές, ο ένας της φιλοσοφίας κι ο άλλος της φιλολογίας, ένας Γάλλος επίσης ακαδημαϊκός, καθηγητής της ιστορίας, και δυο Έλληνες, ο Κώστας Ιπλιξής, πανεπιστημιακός φιλόσοφος κι αυτός, κι ο ηγούμενος Συνέσιος.

Οι διάλογοι γίνονται στην αρκαδική μονή της Μεταμορφώσεως. Επισημαίνει εύστοχα ο Πρεβελάκης:

Το σκηνικό δεν έχει στηθεί για τη γραφικότητά του. Η ελληνική φύση θα αποδειχθεί μυσταγωγός. Εξ άλλου, η γαλήνη του μοναστηριού κάνει τον αναγνώστη να θυμηθεί την ηρεμία που αποζητούσαν στην έπαυλη των Μεδίκων οι φλωρεντινοί ζηλωτές της πλατωνικής φιλοσοφίας γύρω απ’ τον Μαρσίλιο Φιτσίνο, τον ιερωμένο και φιλόσοφο που προσπάθησε να εναρμονίσει τη χριστιανική πνευματικότητα με την πλατωνική φιλοσοφία – το ίδιο που θα κάμει ο συγγραφέας των διαλόγων. Η αρκαδική φύση, κατ’ άλλον συνειρμό, θυμίζει τη νοσταλγία των πνευματικών ανθρώπων του Βορρά για το Νότο, τη βουκολική ποίηση της Αναγέννησης και των νεότερων χρόνων και τον πίνακα του Πουσσέν Ποιμένες της Αρκαδίας.

Ας σημειώσω, με τη σειρά μου, πως ο Συνέσιος είναι ένας πνευματικός ποιμένας. Ο αρκαδισμός επομένως μεταρσιώνεται σε υψηλότερες σφαίρες.  Η απαράμιλλη  λογοτεχνικότητα, που διακρίνει τους διαλόγους, ίσως κι αυτή να μην είναι άσχετη με τη μεγάλη αρκαδική παράδοση που αναφέραμε.

Τα θέματα των διαλόγων παρουσιάζουν μεγάλο εύρος και ποικιλία: χριστιανική αγάπη και έρωτας, χριστιανισμός και σύγχρονος κόσμος, ελληνισμός, λόγος και άλογες δυνάμεις, η ιστορία κι ο σκοπός της κ.ά. Με ιδιαίτερη θέρμη συζητιούνται ο έρωτας, η τέχνη κι η θρησκεία. Ας ιχνηλατήσουμε τον στοχασμό του Τσάτσου στα τρία αυτά ζητήματα.

Τέχνη

Η τέχνη γεννιέται όταν ο νους αφήνει τη σφαίρα της στενής διανοητικότητας και ανασυνθέτει την πραγματικότητα  με τη δύναμη της φαντασίας, τη στιγμή που ο ορθός λόγος την αποσυνθέτει για να διαπιστώσει τους λογικούς και επιστημονικούς νόμους που τη διέπουν.  Έτσι, το πνεύμα αποδεσμεύεται από τη λογική νομοτέλεια, από την αδήριτη ανάγκη, κι ανυψώνεται στον ουρανό μιας πρωτόγνωρης ελευθερίας.

Στην περιοχή της τέχνης, το πνεύμα και ο νους, η ύλη και η αίσθηση, συμπορεύονται ισότιμα. Το πνεύμα φτιάχνει καινόν ουρανόν και καινήν γην, έναν θαυμαστό καινούργιο κόσμο.  Σ’ αυτόν τον κόσμο ο άνθρωπος πρέπει να εισέλθει ακέραιος: με όλες τις πνευματικές και ψυχικές του δυνάμεις. Μόνον έτσι θα ζήσει όλον αυτόν τον πλούτο, ταυτόχρονα αισθητό και νοητό, που υπάρχει εκεί.

Η ψυχική ζωή του ανθρώπου ανακτά την ακεραιότητά της, την οποία συνήθως ακρωτηριάζουν δύο αντίρροπες δυνάμεις: η αισθησιακή ζωή, που κυριαρχείται από την επιθυμία και φυγαδεύει το πνεύμα, και η υπέρμετρη διανοητικότητα, που εξατμίζει την αίσθηση. Στην τέχνη, όπως είπαμε, η αίσθηση δεν ακυρώνεται αλλά απελευθερώνεται από την τυραννία της επιθυμίας και συλλειτουργεί αγαστά με το πνεύμα.

Θρησκεία

Ο Τσάτσος είναι θιασώτης του υποκειμενικού ιδεαλισμού, και μάλιστα στη νεοκαντιανή εκδοχή του. Ο υποκειμενικός ιδεαλισμός δεν θεμελιώνεται, όπως στον Πλάτωνα, στην οντολογική αυθυπαρξία της ιδέας αλλά στην πρωταρχή της συνειδητότητας. 

Ο αντικειμενικός κόσμος φωτίζεται από το πνεύμα με διάφορους τρόπους –γνωστικά, αισθητικά, ηθικά– κι έτσι πνευματοποιείται κι εκείνος. Αλλά και το ίδιο το πνεύμα διαφορίζεται ανάλογα με τους τρόπους που μετέρχεται. Άλλοτε λειτουργεί ως διάνοια –στενά λογικά–, άλλοτε ως ηθικός ή αισθητικός λόγος. Το πνεύμα νομοθετεί την αλήθεια, το αγαθό, την ομορφιά.

Το πνεύμα όμως δεν περιορίζεται εκεί. Διαισθάνεται και υποθέτει, πέρα απ’ τα όρια του λογικού, μια έσχατη υπερβατική πραγματικότητα. Όπως το πνεύμα, ως διάνοια, ανακαλύπτει τους νόμους που εξηγούν τις σχέσεις των πραγμάτων –τις λογικές αλήθειες–, έτσι ανακαλύπτει και τις άρρητες υπερβατικές αλήθειες. Αυτές τις αλήθειες τις εκφράζει συμβολικά. Τα θρησκευτικά δόγματα –η Τριαδικότητα, η Ενανθρώπιση– αποτελούν τέτοιες συμβολικές αλήθειες.

Μπορεί όμως μια τέτοια θεώρηση της θρησκείας, όσο κι αν εναντιώνεται στον στυγνό υλισμό, να στηρίξει τη θρησκευτική πίστη; Μήπως μια απόλυτη υπερβατικότητα είναι αντεστραμμένος μηδενισμός; Ο αναγνώστης παρακινείται να θέσει αλλά και να απαντήσει αυτά τα ερωτήματα.

Έρωτας.

Το ερωτικό βίωμα είναι αμετάδοτο. Γι’ αυτό και ο αναγνώστης θα πρέπει να ανατρέξει στα όσα εκμυστηρεύεται ο ίδιος ο Τσάτσος έμμεσα, διά του Συνέσιου, στους Διαλόγους και άμεσα στη Λογοδοσία μιας ζωής. Ας αρκεστούμε να πούμε πως ο έρωτας, πριν οδηγήσει τον φιλόσοφό μας σε πιο ευφρόσυνες περιοχές, τον πλήγωσε με τη ρομφαία του. Αυτή η πληγή όμως δεν ήταν παρά τα κέντρα και οι κνησμοί, οι ωδίνες και τα οιδήματα της πτεροφυΐας του πλατωνικού Φαίδρου. Κάθε πνευματική εξύψωση εμπεριέχει πόνο.

Πλατωνικός αλλά και αντιπλατωνικός ο Τσάτσος, στα ερωτικά, τοποθετεί στα άγια των αγίων του ναού του έρωτα τη γυναίκα. Σ’ αυτόν όμως τον έρωτα αναγνωρίζει ένα στοιχείο υπερβατικότητας. Φυσικά, υπάρχουν και άλλοι έρωτες που ηνιοχούνται από την ιδέα του κάλλους. Αλλά ο έρωτας προς τη γυναίκα παρουσιάζει τη μεγαλύτερη ένταση –άρα τη μεγαλύτερη υπερβατικότητα– γιατί συναιρεί τρία αλληλοτροφοδοτούμενα στοιχεία: τη σωματική έλξη, το θάμβος της ομορφιάς και την εσωτερικότητα της ψυχής. Έτσι ο έρωτας γίνεται δρόμος προς το απόλυτο.

Πλατωνισμός

Ο πλατωνισμός είναι το νήμα που συνέχει όλους τους στοχασμούς του Τσάτσου: όχι μόνο ο πλατωνισμός του Πλάτωνος αλλά και των νεοπλατωνικών και των νεοκαντιανών.

Ο Πλάτων πίστεψε σ’ έναν αιώνιο κι αμετάβλητο κόσμο ιδεών, προσιτό στον νου, πέρα από τη ρευστότητα των φαινομένων. Όμως προχώρησε πέρα από τα σύνορα του λόγου, στο επέκεινα της ουσίας, κι άνοιξε έτσι τους ορίζοντες του μεταφυσικού ετασμού, όπου καταβυθίστηκε η νεοπλατωνική φιλοσοφία κι ο χριστιανικός μυστικισμός. Φυσικά, ο Τσάτσος δεν παραβλέπει τη διδασκαλία της αγάπης, τον θεμέλιο λίθο του χριστιανισμού, η οποία απουσιάζει στην ελληνική σκέψη και τη συμπληρώνει. Ο νεοκαντιανισμός, κυρίως ο Paul Natorp, ερμήνευσε την πλατωνική θεωρία των ιδεών κάτω από το καθαρό φως της καντιανής γνωσιολογίας.

Για τον Τσάτσο ο λόγος, όπως κι αν εκδηλώνεται –θεωρητικά, αισθητικά, ηθικά–, αποτελεί σταθερή εστία ακτινοβολίας και αμετάθετο σημείο αναφοράς. Περιχαρακώνει το Απόλυτο. Το Απόλυτο δεν αποδεικνύεται.  Προϋποθέτει μιαν αρχική κατάφαση, ένα μεγάλο ΝΑΙ, που αιμοδοτεί με νόημα τον κόσμο και τον άνθρωπο. Απ’ αυτό το άχρονο και απόλυτο παίρνουν αξία τα πολλά έγχρονα και σχετικά· και προς αυτό κατατείνει ο άνθρωπος μέσα από την τέχνη, την επιστήμη και την ηθική, οι οποίες συνιστούν τους κύριους τρόπους της πνευματικής του ζωής και της ελευθερίας του.  Είναι ο Θεός το Απόλυτο; Και μπορεί να προσπελαστεί άμεσα με τον τρόπο της θρησκείας; Ο Τσάτσος αποφαίνεται πως μια τέτοια επιδίωξη είναι θεμιτή.

Όμως οι διάλογοι δεν είναι εγχειρίδιο φιλοσοφίας. Όπως παρατηρεί ο Κώστας Τσιρόπουλος,

το συμπερασματικό αυτό βιβλίο εμπεριέχει όλη την πνευματική ουσία του προσώπου που φέρει την ταυτότητα του Κ. Τσάτσου αλλά αποτελεί μαζί και μεγάλο επίτευγμα του Νεοελληνισμού, [ταμιεύει]  πνευματικό πλούτο αιώνων και διατυπώνει με αρμόδιο λόγο την εμπειρία πολλών και μακρών φάσεων της περιπετειώδους ζωής του ως εμφάνισης στον κόσμο του πνεύματος.

O Γιώργος Σεφέρης (αριστερά) και ο Κωνσταντίνος Τσάτσος.

Αρχείο Γιώργου Ζεβελάκη

Θυμάμαι τον Λεωνίδα Καβάκο από τα φοιτητικά μου χρόνια στην Αθήνα, να τον συναντώ τυχαία σε σπίτια φίλων. Τότε ήταν πιτσιρικάς σε σχέση με τη δική μου μουσικοπαρέα (πάνω-κάτω εικοσάρηδες εμείς, πάνω-κάτω δεκαπεντάρης εκείνος, ένα πραγματικό χάσμα γενεών που βέβαια σήμερα αναρωτιέσαι πού εξαφανίστηκε), αλλά τον περιέβαλλε ήδη η φήμη της ξεχωριστής περίπτωσης, του παιδιού που είχε ξεμπερδέψει από νωρίς με όλα τα βασικά ζητήματα του οργάνου, και που ήταν από τους διαλεχτούς μαθητές του σπουδαίου Καφαντάρη.

Μιλάω συνειδητά για τη φήμη της ξεχωριστής περίπτωσης και όχι για τη δαιμονική αύρα ενός παιδιού θαύματος, διότι αυτό που ο Λεωνίδας από τότε εξέπεμπε σαν άνθρωπος ήταν πάνω απ’ όλα μια ευχάριστη αίσθηση συμπαθητικής κανονικότητας, χωρίς σκοτεινές πλευρές, που μόνον όταν τύχαινε να πιάσει στα χέρια του ένα βιολί μετουσιωνόταν αίφνης σε κάτι απολύτως ιδιαίτερο και φωτεινό. Αυτό το απολύτως ιδιαίτερο και φωτεινό δεν ήταν (μόνο) ο περιποιημένος και απόλυτα ορθότονος ήχος ή το επιδέξιο αριστερό χέρι, τεχνικές δεξιότητες που όλοι οι μεγαλύτεροι της παρέας ιδροκοπούσαν νυχθημερόν να κερδίσουν – ήταν (κυρίως) η εντυπωσιακή άνεση με την οποία εκείνος έκανε τα δύσκολα να φαίνονται εύκολα.

Δεν είμαι σε θέση να ξέρω αν οι βιολιστικές του αυτές δεξιότητες ήταν προϊόν μικρότερου ή μεγαλύτερου προσωπικού μόχθου (αν και υποθέτω ότι σε ένα μουσικό σπίτι όπως το δικό του τα φάλτσα δεν θα συγχωρούνταν εύκολα), όμως μπορώ να καταθέσω με βεβαιότητα ότι από τότε, όταν έπαιζε, όλα κυλούσαν με καταπληκτική άνεση, χωρίς ποτέ να γίνεται αισθητός ο παραμικρός κόπος, η παραμικρή προσπάθεια. Όσο τον θυμάμαι, ο Λεωνίδας διέθετε πάντοτε μια ζηλευτή έμφυτη και κομψή άνεση με το όργανο, που τον καθιστούσε ήδη από τότε σημείο αναφοράς για ολόκληρο τον κύκλο των νέων μουσικών της εποχής.

Η μετέπειτα πορεία του Λεωνίδα Καβάκου περιλαμβάνει πολλές διεθνείς βραβεύσεις, ωστόσο εκείνη που θυμάμαι να ξεχωρίζει ήταν το βραβείο του διαγωνισμού Σιμπέλιους το 1985 – τουλάχιστον αυτό το βραβείο, θαρρώ το πρώτο από τα μεγάλα, ήταν που επιβεβαίωσε και μαζί ανανέωσε και ενίσχυσε τη φήμη του στα καθ’ ημάς, επισφραγίζοντας οριστικά κάτι που έδειχνε πολύ πέρα από τη βιολιστική δεξιοτεχνία: μια μουσική ωριμότητα που αναγνωριζόταν πια διεθνώς στην ερμηνεία ενός από τα πιο βαθυστόχαστα έργα του βιολιστικού ρεπερτορίου. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτή η βράβευση  άνοιξε το δρόμο για την ιστορική ηχογράφηση μερικά χρόνια αργότερα της πρώτης, ως τότε «απαγορευμένης» εκδοχής του ίδιου εμβληματικού έργου, που ο Λεωνίδας συνέβαλε καθοριστικά να γίνει γνωστή διεθνώς.

Ο ψηλός εκεί έξω…

Τότε είχα ήδη χρόνια να τον ακούσω ζωντανά, χωρίς ωστόσο ποτέ να πάψω να μετέχω στη συλλογική –και κάπως αφελή– αίσθηση οικειότητας που θαρρώ ολόκληρη η ελληνική μουσική κοινότητα αισθανόταν απέναντί του, την υπερήφανη αίσθηση ότι «ο ψηλός» εκεί έξω είναι και παραμένει «δικός μας». Στην πραγματικότητα, η διεθνής αναγνώριση του Λεωνίδα Καβάκου προσέφερε ήδη από τότε μια θαυμάσια ευκαιρία συλλογικής αυτοκριτικής (που φοβάμαι ότι ούτε τότε, ούτε  και αργότερα αξιοποιήθηκε επαρκώς), μια ευκαιρία να αναρωτηθούμε: τι ποσοστό της ραγδαία αυξανόμενης διεθνούς καλλιτεχνικής ακτινοβολίας ενός τέτοιου λαμπρού καλλιτέχνη θα μπορούσε άραγε να αποδοθεί στο περιβάλλον από το οποίο ξεφύτρωσε (το μίζερο περιβάλλον των αδιαβάθμητων μουσικών σπουδών, της θεσμικής αδιαφορίας για μουσική άλλη από την αγοραία, της έλλειψης επαγγελματικής προοπτικής άλλης από τις «αρπαχτές» στις διάφορες ορχήστρες και τίποτε ιδιαίτερα) ένα ποσοστό που, έστω μικρό, θα μπορούσε τέλος πάντων να νομιμοποιήσει κατά κάποιον τρόπο αυτό το συλλογικό «δικός μας».

Η αλήθεια είναι, και ας με διαψεύσει αν θέλει ο ίδιος, το ποσοστό αυτό υπήρξε απελπιστικά μικρό: ο Λεωνίδας, παρ’ όλη τη βαθιά ελληνική του αυτοσυνείδηση, μου μοιάζει να οφείλει τις πρώτες επιτυχίες της εποχής εκείνης αποκλειστικά και μόνο στο προσωπικό του ταλέντο, όπως αυτό άνθισε μέσα στον στενό κύκλο μιας μουσικής οικογένειας και μερικών καλών φίλων και δασκάλων, όπου έκανε τα πρώτα του καλλιτεχνικά βήματα. Ένα success story που όχι μόνο δεν μπορεί να αποδοθεί, έστω εν μέρει, στο συλλογικό πολιτιστικό οικοσύστημα προέλευσής του, αλλά που, αντίθετα, όλα δείχνουν ότι επιτεύχθηκε σε πείσμα των δεδομένων του οικοσυστήματος αυτού.  

Δεν είμαι βέβαιος πότε ακριβώς ο Σύλλογος Οι Φίλοι της Μουσικής επενέβη για να αλλάξει κάτι στην παραπάνω κατάσταση, θυμάμαι εντούτοις ότι πριν επανασυστηθούμε με το Λεωνίδα στις αρχές της δεκαετίας του 1990 και ξεκινήσει η μακρά, στενή και παραγωγική συνεργασία μας, ο Χρήστος Λαμπράκης εξεθείαζε ήδη την ποιότητα των συζητήσεων που είχαν οι δυο τους με αντικείμενο την αξιοποίηση του νέου εργαλείου που λεγόταν Μέγαρο Μουσικής για την ευρύτερη διάδοση της μουσικής δωματίου, είδους κατεξοχήν απαιτητικού και παραδοσιακά απευθυνόμενου σε ειδικούς, που η συστηματική του καλλιέργεια ανήκε εξαρχής στις στρατηγικές πολιτιστικές στοχεύσεις του νέου τότε οργανισμού και του ιδρυτή του (ναι, ας μιλήσουμε κάποτε για τις στοχεύσεις αυτές και τα μετέπειτα επιτεύγματά τους, που σήμερα μοιάζουν αυτονόητα αλλά τότε σίγουρα δεν ήταν). Και βέβαια, οι πρώτοι βιολιστικοί ήχοι που δοκίμασαν και επιβεβαίωσαν την ακουστική ποιότητα της τότε ακόμα ημιτελούς Αίθουσας Φίλων της Μουσικής προέρχονταν από το δικό του δοξάρι. Δεν ήμουν δυστυχώς παρών σε αυτή την πρώτη δοκιμή κεκλεισμένων των θυρών, αλλά είχα τη χαρά να παρακολουθήσω λίγους μήνες αργότερα την ολοκλήρωση και εμβάθυνση της γνωριμίας του Λεωνίδα με την εμβληματική αυτή αίθουσα, όταν ηχογράφησε εκεί, θαρρώ για πρώτη φορά, το Graal της βιολιστικής τέχνης, τις έξι Σονάτες και Παρτίτες του Μπαχ.

Νομίζω πως η ηχογράφηση αυτή δεν κυκλοφόρησε ποτέ ευρύτερα αλλά, αν κάπου υπάρχει ακόμα, θα προσέφερε οπωσδήποτε μια σπάνια ευκαιρία να μετρήσει κανείς κάτι εξαιρετικά σπάνιο: την ικανότητα ενός ήδη ώριμου καλλιτέχνη να μην επαφίεται σε ό,τι πετυχαίνει σε κάθε στάδιο της διαδρομής του, αλλά να ανανεώνεται διαρκώς (αυτό σκεφτόμουν πριν μερικά χρόνια ακούγοντας ξανά από τον Λεωνίδα τα ίδια αυτά έργα στην Επίδαυρο), επιβεβαιώνοντας ότι για έναν αληθινό καλλιτέχνη η ερμηνεία της μουσικής οφείλει να παραμένει μια διά βίου εξελισσόμενη πνευματική διαδικασία.

Απαιτητικός και γενναιόδωρος

Η μετέπειτα άνοδος του Λεωνίδα Καβάκου στο πόντιουμ μερικών από τις σημαντικότερες ορχήστρες του κόσμου ακριβώς αυτή την ανάγκη διαρκούς πνευματικής εξέλιξης προδίδει. Μια ανάγκη που ο Λεωνίδας φροντίζει να καλλιεργεί στον εαυτό του και στους άλλους όχι μόνο ως ερμηνευτής με το βιολί ή την μπαγκέτα στο χέρι, αλλά και ως δάσκαλος – ένας δάσκαλος ακούω ιδιαίτερα απαιτητικός και μαζί γενναιόδωρος, όπως πιθανόν να υπήρξαν οι δικοί του δάσκαλοι. Η προσήλωση αυτή στη διαρκή εξέλιξη είναι που λειτουργεί νομίζω κατά βάθος ως μαγνήτης για το κοινό που γεμίζει τις εμφανίσεις του ανά τον κόσμο,  διότι προσλαμβάνεται ως μια ολοένα ανανεούμενη υπόσχεση ότι αυτό που πρόκειται να ακούσεις, δεν θα έχει τίποτα το μουσειακό, το προκατασκευασμένο. Είναι κάτι που μου είχε ψιθυρίσει στο αυτί ένας πολύ έμπειρος γερμανός συνάδελφος στο τέλος ενός ρεσιτάλ του Λεωνίδα Καβάκου στην Αίθουσα Μητρόπουλος το 1999 (έχω προσωπικούς λόγους να είμαι βέβαιος για αυτή τουλάχιστον τη χρονολογία): «Όσοι από εμάς δεν ήρθαν σήμερα εδώ, πολύ σύντομα θα το έχουν μετανιώσει». 

8/6/2026

Αστυνομικό διήγημα του Φίλιππου Φιλίππου               

Το φορτηγό Πολύμνια είχε φτάσει στο Τόκιο κι έδεσε στο λιμάνι του για να φορτώσει τζένεραλ φορτίο για το Μανσανίγιο του Μεξικού. Εγώ εκείνο το καλοκαίρι ήμουν νέος και δραστήριος. Είχα τελειώσει τη βάρδια μου στο μηχανοστάσιο και βρισκόμουν ακουμπισμένος στην κουπαστή. Παρατηρούσα τους γιαπωνέζους εργάτες με την μπλε φόρμα, τα κίτρινα κράνη και τα μαύρα γάντια που έδεναν τους κάβους στον ντόκο. Το απόγευμα, μετά το δείπνο, μαζί με δυο συντρόφους από το καράβι, τον Πάνο, τον άλλο τρίτο μηχανικό, και τον Γιώργο, τον ανθυποπλοίαρχο, πήραμε ταξί και τραβήξαμε για τη συνοικία με τα μπαρ.

Δεν ήταν η πρώτη φορά που βρισκόμουν στο Τόκιο, ήξερα καλά τα κατατόπια του λιμανιού, τις συνοικίες με τα νυχτερινά μαγαζιά και τις γυναίκες, το ίδιο συνέβαινε με τους συντρόφους μου. Έτσι, μπήκαμε στο μπαρ Ακρόπολις με τη μικρή ελληνική σημαία στην πρόσοψή του, όπου υπήρχαν εφτά κοπέλες της δουλειάς οι οποίες περίμεναν πελάτες. Ήταν ένα εξαιρετικό μαγαζί όπου ενίοτε γίνονταν ποικίλες εκδηλώσεις, από παρουσιάσεις βιβλίων μέχρι ρεσιτάλ τραγουδιού, μιμήσεις και σταντ-απ.

Ο Πάνος κι ο Γιώργος έπιασαν ένα τραπέζι σε μια γωνία κι εγώ κάθισα δίπλα τους. Παρήγγειλαν ένα μπουκάλι ουίσκι Σαντόρι και περιέφεραν το βλέμμα τους στη μισοφωτισμένη αίθουσα του μαγαζιού. Από το τζουκ μποξ ακουγόταν Τα παιδιά του Πειραιά του Χατζιδάκι με τη φωνή της Μελίνας Μερκούρη. Επειδή βιάζονταν, ορμώμενοι από τον πόθο τους, πλησίασαν τις πρώτες κοπέλες που βρέθηκαν μπροστά τους, τις φώναξαν στο τραπέζι μας κι εκείνες τους ακολούθησαν. Εγώ ένιωθα μοναξιά. Καμιά από τις υπόλοιπες κοπέλες του μπαρ δεν έκανε για τα γούστα μου, ήμουν λιγάκι εκλεκτικός.

Ξαφνικά, κι ενώ οι δύο τους ετοιμάζονταν για την έξοδο με τις κοπέλες κι εγώ ήμουν απογοητευμένος που το βράδυ θα κοιμόμουν μόνος μου σε κάποιο ξενοδοχείο, έγινε κάτι απρόσμενο: εμφανίστηκε μια λεπτή γυναίκα ντυμένη γκέισα με ένα κιμονό που είχε όμορφα κεντήματα. Το βλέμμα της έκανε τον γύρο του μαγαζιού, περιπλανήθηκε σε άντρες και γυναίκες και στο τέλος καρφώθηκε πάνω μου.

Ένιωσα πολύ τυχερός που η μοίρα ή κάποιος Άγιος μου έστειλε ένα τέτοιο κελεπούρι εκεί που δεν το περίμενα. Ήταν άραγε θαύμα ή κάτι άλλο συνέβαινε; Δεν χρειάστηκε να κάνω οτιδήποτε για να την προσελκύσω: ήρθε κοντά μου και κάθισε στο τραπέζι δίπλα μου. Παρήγγειλε ένα ποτήρι ουίσκι και μου χαμογέλασε.

«Πώς σε λένε;», τη ρώτησα στ’ αγγλικά.

«Φουμίκο», μου απάντησε.

Κάτι μου θύμισε, αλλά δεν ήμουν σίγουρος ότι την είχα ξαναδεί. Αρχίσαμε ν’ ανταλλάσουμε λόγια στα αγγλικά και ήμουν σίγουρος πως σε λίγα λεπτά θα βγαίναμε για να ψάξουμε για κατάλυμα, να στεγάσουμε τα αναμμένα κορμιά μας. Πρόσεξα όμως πως η γκέισα με κοίταζε εγκάρδια, σαν να με ήξερε από καιρό, κι αυτό μ’ έκανε ν’ απορήσω. Το βλέμμα της ήταν οικείο, τρυφερό, απολύτως φιλικό και όχι βλέμμα μιας γυναίκας που αναζητάει πελάτη και τον βρήκε.

«Είσαι από ’δώ;», τη ρώτησα.

Ένα χαμόγελο σχηματίστηκε στο πρόσωπό της.

«Αχ, ρε Τζίμη!», έκανε με παράπονο στα ελληνικά.

«Ξέρεις τ’ όνομά μου;»

«Δεν με θυμάσαι;»

Έξυσα το κεφάλι μου για να τη θυμηθώ. Και πράγματι τη θυμήθηκα, την είχα ξαναδεί σε άλλο μπαρ, το Παρθενών, σε άλλο λιμάνι, στην Οσάκα. Αυτό συνέβη πριν από δέκα χρόνια, όταν ταξίδευα με το φορτηγό Ευτέρπη. Η συνάντησή μας ήταν σύντομη, αλλά και δραματική, δεν γινόταν να την ξεχάσω.

Όχι μόνο είχαμε κοιμηθεί μαζί –μόνο μια φορά έγινε αυτό– αλλά την είχα σώσει από το χτύπημα με το μπουκάλι που το κρατούσε ένας μεθυσμένος Νορβηγός από κάποιο καράβι. Τη στιγμή που η Φουμίκο είχε κινδυνεύσει από το μπουκάλι, ακουγόταν από το τζουκ μποξ το εμβληματικό τραγούδι «Τόκυο Άννα» από τη φωνή της Οότσου Γιοσικόι.

Είχαν ζωντανέψει οι αναμνήσεις μας και το χαιρόμαστε, κάποτε ήμαστε νεότεροι και είχαμε μοιραστεί όμορφες στιγμές. Δυστυχώς, όμως, η χαρά της καινούργιας συνάντησής μας δεν κράτησε πολύ, τα πράγματα πήραν αναπάντεχα μια δραματική μορφή. Ύστερα από δέκα λεπτά, προτού προλάβουμε να αγγίξουμε ο ένας τα χέρια του άλλου, κι ενώ ο Πάνος κι ο Γιώργος είχαν βγει έξω από το μαγαζί, εμφανίστηκε στο μπαρ ένας άντρας, ένας ναυτικός, που μας χάλασε τα σχέδια.

Τον αναγνώρισα αμέσως. Ήταν ένας παλιός μου σύντροφος: ο Μήτσος. Πριν από δέκα χρόνια είχαμε μπαρκάρει με το τζενεραλάδικο Ερατώ και στη συνέχεια μας ένωσε μια πολύ δυνατή φιλία.

***

Ο Μήτσος κι εγώ ήμαστε γεμάτοι δύναμη και πίστη στον εαυτό μας, όταν ταξιδεύαμε με το Ερατώ στα λιμάνια του Ειρηνικού. Εγώ ήμουν πρωτόμπαρκος κι εκείνος είχε μερικά χρόνια στη θάλασσα. Ήταν ένας άντρας με αστείρευτη σωματική δύναμη και γερό μυαλό. Εκείνος είχε μπαρκάρει ναύτης κι εγώ δόκιμος στη μηχανή, έκανα τα πρώτα μου βήματα στο ναυτικό επάγγελμα.

Όπως μου έλεγε συχνά, διάλεξε να δουλέψει στα καράβια για να ζήσει έντονες περιπέτειες, να χαρεί τις απολαύσεις που προσφέρουν τα λιμάνια. Όσα έβγαζε τα έτρωγε, δεν έστελνε εμβάσματα στους δικούς του στην Ελλάδα. Αντιθέτως, εγώ ήμουν φειδωλός με τα χρήματα, δεν τα σπαταλούσα, έκανα οικονομίες ώστε κάποια στιγμή να εγκαταλείψω τη θάλασσα. 

Η πρώτη φορά που βγήκαμε στον ντόκο μαζί ήταν στην Οσάκα, όπου περιηγηθήκαμε τα μαγαζιά της κεντρικής αγοράς κι εγώ αγόρασα ένα ρολόι SEIKO κι εκείνος μια φωτογραφική μηχανή YASHIKA. Μετά περπατήσαμε μέχρι τη συνοικία με τα μπαρ και τις γυναίκες, την οποία την ήξερε καλά από τις προηγούμενες φορές που την είχε επισκεφτεί. Μπήκαμε στο μπαρ Παρθενών, ήπιαμε τα ποτά μας κι εγώ κοιμήθηκα πρώτη φορά με Γιαπωνέζα, τη Φουμίκο, η οποία με πήγε σ’ ένα κοντινό ξενοδοχείο για τα περαιτέρω.

Η φιλία μας συνεχίστηκε, μαζί βγαίναμε και σε άλλα λιμάνια της Ιαπωνίας, όπου το καράβι φόρτωνε γενικό φορτίο. Η τύχη τα έφερε έτσι που η φιλία μας δυνάμωσε, αυτό έγινε ένα βράδυ στο μπαρ Πάντσο και Εμιλιάνο στο λιμάνι Κουγιακάν του Μεξικού. Εκεί συνέβη κάτι παράδοξο που μου φανέρωσε το δυναμισμό και την ευρηματικότητα του Μήτσου. Σ’ εκείνο το μαγαζί, κι ενώ είχε καπαρώσει μιαν άλλη κοπέλα, την Κλάρα, με διπλάρωσε μια νόστιμη κοπέλα, η Μόνικα, η οποία κάθισε στο τραπέζι μας κι άρχισε να παραγγέλνει ποτά, τεκίλα και ουίσκι.

Γύρω στα μεσάνυχτα κι αφού είχα ξοδέψει για πάρτη της ένα σωρό πέσος, μπήκε στο μαγαζί ένας περίεργος τύπος, ένας ντόπιος με λαδωμένο μαλλί, πλησίασε το τραπέζι μας, άρπαξε την κοπέλα από τα μαλλιά και την έσυρε μακριά. Εγώ τα έχασα και μουγγάθηκα, ενώ η Μόνικα ούρλιαξε. Κοίταξα τον Μήτσο ο οποίος διατηρούσε την ψυχραιμία του για να αντλήσω θάρρος, προσδοκούσα πολλά εκ μέρους του, και δεν λάθεψα. Πράγματι, μετά από λίγα δευτερόλεπτα σηκώθηκε αγριεμένος και όρμησε πάνω στον τύπο.

«Τι κάνεις, ρε καριόλη;», τον ρώτησε στα ελληνικά.

Εκείνος, που δεν κατάλαβε την ερώτηση ούτε περίμενε την οργισμένη αντίδραση του φίλου μου, παρέμεινε ψύχραιμος και του είπε στα ισπανικά:

«Είναι η κοπέλα μου. Πάμε στο σπίτι μας».

«Δεν θα πάτε πουθενά. Η κοπέλα δεν θέλει να έρθει μαζί σου. Δεν το βλέπεις;»

Το ύφος του Μήτσου ήταν αυστηρό, δεν σήκωνε αντιρρήσεις, οπότε ο τύπος με το λαδωμένο μαλλί σηκώθηκε κι έφυγε. Εγώ κι η Μόνικα καταλήξαμε στο καμαρίνι που διατηρούσε στην αυλή του μπαρ, ενώ ο φίλος μου πήρε αγκαζέ την Κλάρα και πήγαν στο δικό της καμαρίνι.

***

Ο Μήτσος ήταν σπάταλος, στα λιμάνια ξόδευε ασυλλόγιστα. Για να τσοντάρει στο μισθό του, είχε αρχίσει, όπως μου εκμυστηρεύτηκε, να κάνει από το πρώτο του μπάρκο λαθρεμπόριο από λιμάνι σε λιμάνι. Όχι, σπουδαία πράγματα, τσιγάρα και ποτά, αυτή η δραστηριότητα ήταν για όλους εύκολη. Δεν είχε πολλούς κινδύνους, ωστόσο ελάχιστοι έκαναν ό,τι έκανε κι εκείνος, δεν ήθελαν μπλεξίματα με τους καπετάνιους των καραβιών που δεν επέτρεπαν παρανομίες. Σιγά σιγά γλυκάθηκε και τα κέρδη του αυξάνονταν, όπως αυξάνονταν και τα ρίσκα. Στο Μεξικό συνδέθηκε με μια ομάδα ή οργάνωση ή συμμορία διακίνησης ναρκωτικών που ανήκε στο καρτέλ της Σιναλόα – η Σιναλόα είναι μια από τις πιο επικίνδυνες πολιτείες του Μεξικού.

Στο δεύτερο ταξίδι του Ερατώ στο Κουγιακάν, ο Μήτσος αποδείχτηκε άπιστος φίλος και κακός άνθρωπος. Τη φιλία μας την πρόδωσε όταν πιάστηκε από την τοπική αστυνομία για τη διακίνηση των ναρκωτικών, στην οποία είχε μπλέξει και μένα: με κατέδωσε. Έκρυβα μια μικρή ποσότητα κοκαΐνης στην καμπίνα μου, σε μια κρύπτη που ο ίδιος μου είχε φτιάξει, στο ντουλάπι όπου φύλαγα τα ρούχα μου. Αυτό το ήξερε μόνος αυτός, σε κανέναν δεν είχα αναφέρει τη συνεργασία μας.

Όταν οι αρχές τον συνέλαβαν και τον πίεσαν να κατονομάσει τα μέλη της συμμορίας των διακινητών, μαζί με τους ντόπιους με τους οποίους συνεργαζόταν ανέφερε το όνομά μου, μάλιστα αποκάλυψε και το μέρος όπου έκρυβα τα ναρκωτικά.

Ήταν μια δύσκολη εποχή για το Μεξικό. Το καρτέλ της Σιναλόα είχε χωριστεί σε φατρίες που στρέφονταν η μια εναντίον της άλλης. Η κυβέρνηση της χώρας είχε πιεστεί από την κυβέρνηση των ΗΠΑ να αντιμετωπίσει δυναμικά το λαθρεμπόριο των ναρκωτικών. Μέσω προδοσίας, ένα υψηλόβαθμο μέλος του καρτέλ απήχθη και μεταφέρθηκε αεροπορικώς στο Λος Άντζελες, όπου συνελήφθη από αμερικανούς πράκτορες. Έπειτα απ’ αυτό, το καρτέλ μπήκε σε κατάσταση εμφυλίου πολέμου με μάχες στους δρόμους και πολλούς νεκρούς, ενώ αποκαλύφθηκε και μια συμπαιγνία μεταξύ του καρτέλ και της τοπικής αστυνομίας.

Ανεξάρτητα αν ο Μήτσος με κατέδωσε, πιθανότατα κάτω από ασφυκτική πίεση, με ξύλο, απειλές ή εκβιασμούς, θεώρησα την πράξη του ανέντιμη και εχθρική. Με έκλεισαν σ’ ένα υγρό κρατητήριο και με φοβέριζαν να καρφώσω εκείνους που μου έδωσαν την κοκαΐνη. Ήμουν πολύ νέος και δεν έφαγα πολύ ξύλο, περιέργως οι αστυνομικοί με λυπήθηκαν.

Πάντως, δεν ανέφερα ούτε ένα όνομα, άλλωστε δεν ήξερα κανέναν μεξικανό διακινητή. Ο Μήτσος μου έδινε μικρές ποσότητες του ναρκωτικού για να το παραδίδω σε διάφορα σημεία του λιμανιού, κυρίως στα μπαρ και τα καμπαρέ, όπου πήγαινα να βρω κορίτσια.  

***

Η απρόσμενη συνάντησή μου με τον Μήτσο στο μπαρ Ακρόπολις του Τόκιο, ύστερα από δέκα χρόνια, δεν ήταν ευχάριστη, αντιθέτως μου προκάλεσε δυσάρεστα συναισθήματα και κακές σκέψεις. Το χειρότερο ήταν που εξελίχτηκε σε σκληρό επεισόδιο και κατέληξε σε αιματηρή σύγκρουση. Διότι την ώρα που ακουγόταν από το τζουκ μποξ το τραγούδι «Τα παιδιά του Πειραιά», ο άντρας που μπήκε στο μπαρ, πιωμένος ή μαστουρωμένος, κρατώντας ένα άδειο μπουκάλι μπίρας, όρμησε στην κοπέλα που έπινε μαζί μου, τη Φουμίκο. Εκείνη είχε αρχίσει να μου μιλάει για την πρώτη φορά που συναντηθήκαμε και μου ανέφερε μερικές λεπτομέρειες για τη νύχτα που περάσαμε μαζί .

«Πού γυρίζεις, μωρή σκρόφα;», ούρλιαξε ο Μήτσος.

Την άρπαξε άγρια από το κιμονό με τα όμορφα κεντήματα, η ζώνη της λύθηκε, εκείνο άνοιξε και το ένα της στήθος εμφανίστηκε γυμνό. Η γυναίκα φοβήθηκε, δεν μπορούσε ν’ αντιδράσει στην απρόσμενη επίθεση κι εγώ έπρεπε να κάνω κάτι. Έτσι, τον έσπρωξα μακριά της, ατενίζοντάς τον απειλητικά με σφιγμένη γροθιά.

«Τσακίσου και φύγε από δω μη σου σπάσω τα παΐδια!», μου φώναξε.

«Άσε την ήσυχη!», του φώναξα.

Εκείνος με κοίταξε άγρια και κρίνοντας πως δεν είμαι επικίνδυνος, μ’ έβρισε:

«Άντε γαμήσου!»

Ήταν φανερό πως εξαιτίας του ποτού ή της πρέζας που είχε καταναλώσει δεν έλεγχε τη συμπεριφορά του. Είχα την αίσθηση πως δεν με αναγνώρισε, παρ’ όλο που δεν είχα αλλάξει πολύ στο διάστημα των δέκα χρόνων που είχε περάσει, μόνο τα μαλλιά μου είχαν αραιώσει. Μήπως όμως με αναγνώρισε αλλά δεν το έδειξε; Κρατώντας το άδειο μπουκάλι μπίρας στο χέρι μού έδωσε μια στο κεφάλι. Πόνεσα, αλλά ευτυχώς δεν έπαθα κάτι σοβαρό, δεν μάτωσα.

Τότε πέσανε πάνω του ο Πάνος κι ο Γιώργος καθώς κι οι άλλοι ναυτικοί που βρίσκονταν στο μαγαζί και τον έβγαλαν σηκωτό έξω στο δρόμο. Οι κοπέλες του μαγαζιού τραβούσαν τα μαλλιά τους και τσίριζαν, ενώ η ιδιοκτήτρια του μπαρ προσπαθούσε να τις ηρεμήσει.

Η Φουμίκο παρακολουθούσε τα δρώμενα με περίσκεψη, κάτι ήθελε να πει ή να κάνει, αλλά δεν τολμούσε. Κοίταξε γύρω της, το σκοτάδι του δρόμου εμπόδιζε τη θέα, τα φώτα από τις λάμπες του δημόσιου φωτισμού ήταν αμυδρά. Μπήκε πάλι μέσα, κι ενώ στο μπαρ ακούγονταν οι μουσικές από το τζουκ μποξ, πήγε πίσω από τον πάγκο του μαγαζιού, πήρε ένα μαχαίρι, από εκείνα που χρησιμοποιούσαν στην κουζίνα του. Μου φάνηκε εκτός εαυτού, την είχα ικανή να σκοτώσει.

Βγήκε έξω, πλησίασε τον πεσμένο Μήτσο και του κάρφωσε το μαχαίρι  στην κοιλιά, το ’στριψε δεξιά και αριστερά, το έσπρωξε βαθιά, όπως στο χαρακίρι που έκαναν οι σαμουράι στην ταινία του Μασάκι Κομπαγιάσι, όταν ήθελαν να αυτοκτονήσουν. Έπειτα σκούπισε τη λαβή του μαχαιριού μ’ ένα μαντήλι, το έβαλε στο χέρι του νεκρού κι επέστρεψε στο μπαρ.

Η άσφαλτος γέμισε αίματα, αλλά κανείς δεν πήγε να βοηθήσει τον χτυπημένο άντρα. Όταν μετά από αρκετή ώρα έφθασαν περιπολικά της αστυνομίας και ένα ασθενοφόρο ήταν πια αργά: ο παλιός μου φίλος είχε εγκαταλείψει τα εγκόσμια κι ήταν ο ίδιος υπεύθυνος γι’ αυτό.

Στη συνέχεια, έγιναν ανακρίσεις. Κανένας δεν είχε δει τη σκηνή του φόνου κι η Φουμίκο υποστήριξε πως το θύμα ήταν μεθυσμένο, πως ήθελε να τη βιάσει, πως μετά την άρνησή της να τον ακολουθήσει πήρε το μαχαίρι πίσω από τον πάγκο και βγήκε έξω, σε κατάσταση απελπισίας όπου αυτοκτόνησε.

***

Στο ξενοδοχείο, όπου καταλύσαμε, την κοίταζα, προσπαθώντας να συνειδητοποιήσω τι είχε γίνει. Δεν την κατηγόρησα για τίποτα, δεν ήμουν κριτής. Μετά τα παιγνιδάκια, η Φουμίκο μου δήλωσε πως τον Μήτσο τον γνώριζε, και μάλιστα πολύ καλά. Όταν το καράβι του –κάθε φορά και διαφορετικό– έπιανε Τόκιο και Οσάκα, την αναζητούσε κι οι δυο τους κατέληγαν σε κάποιο ξενοδοχείο.

Ήταν βίαιος μαζί της, τη χτυπούσε και όταν έφευγε από κοντά της δεν την πλήρωνε για όσα του πρόσφερε. Σίγουρα του τη φύλαγε, περίμενε την κατάλληλη στιγμή για να τον τιμωρήσει.

«Ήταν κακός, Τζίμη», μου είπε με παράπονο.

«Μην τον σκέφτεσαι, γλυκιά μου», της είπα με χαμόγελο.

Το πρωί αποχαιρέτησα την Φουμίκο, άφησα το δωμάτιο του ξενοδοχείου και πήρα ταξί για το Πολύμνια, το οποίο θα έμενε κι άλλες μέρες στο Τόκιο μέχρι να ολοκληρωθεί η φόρτωση. Στο καράβι όλα ήταν ειρηνικά. Κατεβαίνοντας στο μηχανοστάσιο, δεν είπα τίποτα σε κανέναν, δεν υπήρχε κανένας λόγος να το κάνω, αναρωτιόμουν μόνο αν ο πρώην φίλος μου, ένας άντρας δυναμικός με προσόντα και γερό μυαλό, άξιζε έναν τέτοιο θάνατο.

Ασφαλώς, οι σκέψεις μου ήταν άσκοπες, το μαχαίρι που είχε χωθεί στην κοιλιά του ήταν το όπλο της τιμωρίας.

Μάριος Μπέγζος, Θρησκεία και ψυχανάλυση, Οδός Πανός, Αθήνα 2023, 140 σελ.

Το θέμα σχέσεων θρησκείας και ψυχανάλυσης είναι μείζον, γι’ αυτό και ασχολήθηκαν σχετικά ουκ ολίγοι συγγραφείς και θεολογίζοντες ψυχαναλυτές. Ο λόγος είναι προφανής. Θρησκεία και ψυχανάλυση παίζουν ρόλο ανακουφιστικό και θεραπευτικό για τον πάσχοντα. Στο ίδιο θέμα, αφιερώνει ένα από τα πρόσφατα βιβλία του και ο Μάριος Μπέγζος – βιβλίο καλά δομημένο, εύληπτο και σύντομο.

Το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου του Μάριου Μπέγζου, Θρησκεία και ψυχανάλυση, ασχολείται με τις θεωρίες του Ζίγκμουντ Φρόυντ (1886-1939). Εξαρχής αναγνωρίζεται και ορθά τονίζεται ότι η ψυχανάλυση δεν είναι αυστηρά επιστημονική θεωρία ή ιδεολογική κοσμοθεωρία, ούτε θρησκεία ή φιλοσοφία, αλλά είναι μια θεραπεία. Κατά τον συγγραφέα, είναι η θεραπευτική μέθοδος του ανθρώπινου ψυχισμού με διττή προτεραιότητα. 1. Το ασυνείδητο προηγείται του συνειδητού και 2. Το ερωτικό στοιχείο προηγείται του κοινωνικού. Ο συγγραφέας σε όλο το βιβλίο του προχωρεί σε λεπτές εννοιολογικές αποσαφηνίσεις.

Το «ασυνείδητο» είναι το μέρος του ψυχισμού που αποθηκεύει  κάθε ανεκπλήρωτη επιθυμία. Κατά τον Φρόυντ, είναι id = Αυτό και όχι Εκείνο. Είναι το Υπο-Εγώ. Έτσι έχουμε μια τριμερή διάκριση. Το Εγώ (=συνειδητό), το Υπο-Εγώ (=ασυνείδητο) και το Υπερ-Εγώ (Super-Ego) που είναι η κουλτούρα, ο πολιτισμός. Το ασυνείδητο είναι η αποθήκη όλων των ανεκπλήρωτων επιθυμιών. Υπάρχουν δύο δυνάμεις της ζωής. Ο Έρως, η κεντρομόλος δύναμη· και ο θάνατος, η κεντρόφυγος, διασπαστική δύναμη. Γνωστά στους ειδικούς, αυτά τα θέματα καταλαμβάνουν το πρώτο κεφάλαιο. Στα επόμενα κεφάλαια εξετάζεται η «ψυχαναλυτική ανατομία της θρησκείας» όπου η φροϋδική ματιά, με τα βιβλία Το μέλλον μιας αυταπάτης (1927) και «Η δυσφορία μέσα στον Πολιτισμό» (1930 – κακώς μεταφράστηκε στα ελληνικά ως Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας), ασκεί κριτική στη θρησκεία ως κοινωνικό φαινόμενο. Όπως επισημαίνει ο Μπέγζος, ο Φρόυντ θεωρεί ότι η θρησκεία είναι μεν αυταπάτη αλλά δεν είναι πλάνη, χαρακτηρίζει πάντως ευσεβή πόθο την ύπαρξη Θεού-δημιουργού με αγαθή πρόνοια του  κόσμου και την ύπαρξη μεταθανάτιας ζωής. Ο Φρόυντ υποστηρίζει ότι η ζωή είναι σκληρή και δύσκολη· για να την υποφέρουμε χρειαζόμαστε καταπραϋντικά μέσα, κι αυτό το ρόλο παίζει η θρησκεία. Γι’ αυτό και δεν νοείται μακράν και πέραν της μάζας.

Είναι γνωστό ότι ο Φρόυντ εμφανίζεται περισσότερο ως αγνωστικιστής παρά ως δηλωμένος άθεος (με την αυστηρή σημασία του όρου). Επικρίνοντας τη θρησκεία ως κοινωνικό θεσμό, με ναρκισσιστική έπαρση, κατέταξε τον εαυτό του ανάμεσα στον Κοπέρνικο και τον Δαρβίνο. Είναι επίσης γνωστό ότι δεν έγινε πλήρως αποδεκτός από τη στενή ιατρική κοινότητα, αλλά και από τους επιγόνους του, σχισματικούς (Γιουνγκ, Άντλερ, Φρόμ, Ράιχ), νεοφροϋδιστές κ.ά. Παρά ταύτα, λέει ο Μπέγζος, «προσπάθησε και πέτυχε πολύ περισσότερα από όσα απέτυχε» (σ. 39).

Η θρησκεία ως νεύρωση

Ο Φρόυντ ορίζει τη θρησκεία ως πίστη στο δόγμα εκφράζοντας έκδηλη αμφιβολία για τα ιερά κείμενα. Τα θεωρεί αναξιόπιστα, αντιφατικά, διασκευασμένα, αλλοιωμένα, χωρίς βέβαια να προσκομίζει και σχετικές αποδείξεις ή τεκμήρια περί του ισχυρισμού του. Γράφει οιονεί «αφοριστικά», υιοθετώντας την τακτική του Νίτσε τον οποίο είναι γνωστό ότι θαύμαζε.

Η επιθυμία, κατά τον Φρόυντ, είναι η σπονδυλική στήλη της θρησκείας χρονικά, χωρικά και τροπικά. Η εξίσωση θρησκείας και αυταπάτης δεν είναι υποβάθμιση της θρησκείας. Η θρησκεία δεν είναι το «όπιο του λαού» όπως ήθελε ο Μαρξ, αλλά αυταπάτη στην εκπλήρωση της επιθυμίας του πιστού. Ως προς τους ισχυρισμούς του, ο πατέρας της ψυχανάλυσης επικαλείται την αυξανόμενη επιστημονική γνώση, τον μοναδικό δρόμο που οδηγεί σε επίγνωση της πραγματικότητας.

Η θρησκεία έχει προσφέρει μεγάλες υπηρεσίες στον πολιτισμό, αλλά ο πολιτισμός, ατυχώς, περιόρισε και περιορίζει τις επιθυμίες και τις ορμές του ανθρώπου, κάνοντάς τον δυστυχή, υποστηρίζει ο Φρόυντ. Επ’ αυτού, ο Μπέγζος (σ. 76 επ.) θέτει το ερώτημα: θρησκευτική αυταπάτη ή άθρησκη αλήθεια; Η cultura, στη φροϋδική ψυχανάλυση, λειτουργεί αντιθετικά με τη natura. Η δεύτερη έχει να κάνει με τη φυσική γέννηση του έμβιου όντος, ενώ η πρώτη με κάτι το θεσπισμένο, το θετό, το επίκτητο: cultio agri (=καλλιέργεια των αγρών). Ο πολιτισμός επιβάλλει περιορισμούς στον έρωτα, καταφάσκοντας στην εργασία. Για τον Φρόυντ, κάθε πολιτισμός στηρίζεται στον καταναγκασμό και στην καταπίεση των ορμών. Ο Μπέγζος με μια αποφθεγματική διατύπωση, δείχνει ότι το δίδυμο του έρωτα και της εργασίας είναι αυτό της «ανώδυνης ηδονής και της ευήδονης οδύνης». Έτσι αναδύεται και ο ναρκισσισμός του ανθρώπινου πολιτισμού (σ. 88-90).

Τι ρόλο όμως παίζει η θρησκεία μέσα στον πολιτισμό της φύσης. Εδώ έχουμε να κάνουμε με την φροϋδική θεωρία του Θεού-πατέρα, με την παντοδυναμία του Θεού, την παγγνωσία και την παναγαθότητά Του. Ο Φρόυντ, επηρεασμένος από τις θεωρίες του εθνολόγου Τζέιμς Φρέιζερ (Ο χρυσούς κλώνος), του Ουίλιαμ Ρόμπερτσον Σμιθ και του Τζούλιους Βελχάουζεν, πιστεύει στη μετάβαση από τον πολυθεϊσμό στον μονοθεϊσμό (μέσω του ανιμισμού και της πίστης στον ένα Θεό). Tη θεωρεί έργο του ισραηλιτικού λαού και, ως εικός, απορρίπτει την έννοια της θείας αποκάλυψης αφού δεν αποδέχεται τον παραδοσιακό Θεό του ιουδαιο-χριστιανισμού. Εμμένει δηλαδή στον πατρικό πυρήνα της δοξασίας του Θεού, γιατί ο πατέρας-προστάτης είναι το σπέρμα της θρησκείας. Ο Πατέρας Θεός, ή οι θεοί γενικά, αποτρέπουν τον τρόμο για τις καταστρεπτικές φυσικές δυνάμεις εξοικειώνοντας τον άνθρωπο με αυτές, δίνοντάς του μια μεταθανάτια ελπίδα. Έτσι, η θρησκεία, κατά τον βιεννέζο ψυχίατρο, είναι μια φυσική ανάγκη για να αμυνθεί ο άνθρωπος απέναντι στη συντριπτική υπεροχή της φύσης.

Ο άνθρωπος που θρησκεύεται προσωποποιεί τις δυνάμεις αυτές, προχωρεί στον ανθρωπομορφισμό του θείου, για να τον καταλαβαίνει καλύτερα. Ο βιβλικός Θεός, αντίθετα, μένει ανεικονικός μεν, αλλά στο ημίφως της αμφισημίας: είναι θεός αποκαλυπτόμενος αλλά και deus absconditus. Βέβαια, ο Φρόυντ υπερβαίνει τα εσκαμμένα, θεωρώντας το οιδιπόδειο σύμπλεγμα ως ερμηνευτικό κλειδί για τη θρησκεία – η θεωρία του αυτή επικρίθηκε από τους επιγόνους του και ιδιαίτερα από τον Έριχ Φρομ[1].

Έρως - Έρις

Ο Φρόυντ υποστηρίζει ότι πολιτισμός και ερωτισμός πολώνονται εξ ορισμού. Ότι η αγάπη είναι ανεσταλμένος ερωτισμός (ασώματος έρωτας), η δε περίφημη εντολή της αγάπης αποδεικνύει μόνο ένα πράγμα: την αδυναμία της μέσα στον πολιτισμό. Η αγάπη ενέχει ιδιοτέλεια, συνεπώς θα έπρεπε να ήταν αλλιώς διατυπωμένη. Γι’ αυτό, ο Φρόυντ υποστηρίζει ότι ο Ιησούς καλύτερα να έλεγε: «Αγάπα τον πλησίον σου όπως σε αγαπά αυτός» και αντιμετωπίζει με επιφύλαξη την εντολή του «Αγάπα τους εχθρούς σου», την οποία θεωρεί απραγματοποίητη.

Για τον Φρόυντ η επιθετικότητα συμβαδίζει με τη σεξουαλικότητα και η αγάπη ενέχει μίσος, τη ζήλεια που είναι το μίσος της αγάπης. Ο έρως είναι σχέση. Και η έρις σηματοδοτεί τη σχάση της σχέσης. Εμπνευσμένος καθ’ ομολογίαν του από τον Εμπεδοκλή, ο Φρόυντ προτείνει τη «φιλότητα και το νείκος», δηλαδή τη φιλία και την έχθρα, την αγάπη και το μίσος, τη σχέση και τη σχάση. Θάνατος και σχάση είναι ταυτόσημα, έτσι λειτουργούν τα ανωτέρω δίπολα σύμφωνα και με την ηρακλείτεια θεώρηση. Καταλήγουμε, λοιπόν, να μισούμε ό,τι αγαπάμε και να φθονούμε αυτό που θαυμάζουμε· έτσι προκύπτει η αλήθεια του ρητού «πόλεμος πατήρ πάντων». Επιπλέον, ο Φρόυντ επινοεί τις έννοιες libido και mortibo, έρως - σεξουαλικότητα, και ορμή - φορά στην καταστρεπτικότητα, στο θάνατο. Η επιθετικότητα θεωρείται ισοδύναμη της σεξουαλικότητας, ο δε ερωτισμός συρράπτει σεξουαλικότητα και επιθετικότητα στη δίδυμη εκδοχή του σαδισμού και του μαζοχισμού. Έτσι συνυπάρχει η ηδονή με την οδύνη, οι οποίες κατά τον συγγραφέα αλληλοδιαπλέκονται.

Ένα άλλο μεγάλο θέμα της ψυχαναλυτικής μεθόδου του Φρόυντ είναι το θέμα της ενοχής και της αμαρτίας, καθόσον ο φόβος και η τιμωρία δημιουργούν ένοχη συνείδηση και η ενοχικότητα συνεπάγεται αναγκαστικά την επιθετικότητα: το «Υπερεγώ βασανίζει το αμαρτωλό Εγώ». Ο Φρόυντ, παρατηρεί ο Μπέγζος, ερμηνεύει την ανάδυση της ηθικής συνείδησης ως ενοχής από την επιθετικότητα και τη σεξουαλικότητα. Το άγχος ενώπιον της απώλειας της αγάπης του άλλου, και μάλιστα του πατέρα, είναι ο πρωταρχικός γενεσιουργός παράγων (σ. 119). Ιδιαίτερα τονίζονται η ενοχή που προκύπτει από τη σεξουαλικότητα και το οιδιπόδειο σύμπλεγμα· το αίσθημα της ενοχής ανάγεται στη θανάτωση του πατέρα, έτσι η σεξουαλικότητα συνοδεύει την επιθετικότητα.

Ο Φρόυντ υποδεικνύει ότι για να είναι κανείς ευτυχισμένος οφείλει να υπακούει στην κλήση της φύσης του και να ικανοποιεί το Εγώ του. Απ’ την άλλη, κάθε νεύρωση σκεπάζει ένα ποσοστό ασυνείδητου αισθήματος ενοχής…

Απορρίπτοντας τη χριστιανική εντολή της αγάπης ως απραγματοποίητη, καταλήγει ότι ούτε ο ίδιος μπορεί να προσφέρει παρηγοριά με την ψυχαναλυτική μέθοδό του. Το μέλλον της θρησκείας, κατά τον Φρόυντ, είναι μάλλον ζοφερό, αφού αυτή δεν ασκεί την επίδραση που ασκούσε στο παρελθόν, όσο μάλιστα αναπτύσσεται περισσότερο η επιστημονική γνώση. Η στάση του είναι κριτική και επικριτική, αλλά όχι πολεμική, ενώ επιμένει στην ουδετερότητα της ψυχανάλυσης έναντι της θρησκείας, αφού «η ψυχανάλυση είναι μια ερευνητική μέθοδος, ένα ουδέτερο όργανο, όπως π.χ. ο απειροστικός λογισμός». Ωστόσο, αναγνωρίζει τον παραμυθητικό ρόλο της θρησκείας και την εγγύηση της κοινωνικής συνοχής. Επισημαίνοντας το ανέφικτο της κατάργησης της θρησκείας όπως αποδείχτηκε περίτρανα στο παρελθόν (Γαλλική Επανάσταση - αθεϊστικό ημερολόγιο, κατάρρευση του λεγόμενου υπαρκτού σοσιαλισμού κ.ά.) ο Μπέγζος καταλήγει ότι η πραγματεία του Φρόυντ περί θρησκείας μοιάζει με κράμα γεροντικής εμμονής, ερευνητικού πείσματος και ουτοπικής νοσταλγίας για έναν καλύτερο κόσμο με λιγότερο δυστυχισμένους ανθρώπους.

Τοτέμ και ταμπού

Όπως είπα και στην αρχή, το βιβλίο παρουσιάζει τις γνωστές αρετές του γραπτού λόγου του Μάριου Μπέγζου. Σοφή δομή, πυκνή, περιεκτική παρουσίαση και ανάπτυξη των σκέψεων που δεν κουράζει τον αναγνώστη, διαλεκτική σκέψη, ευρυμάθεια και, ιδίως, γεωμετρημένη ποιητική γλώσσα: λόγο λιτό, δηλαδή, πυκνά αποφθεγματικό, με παρηχήσεις. Όπως π.χ. «εμμονή κι επιμονή», «σχέση και σχάση», «όπου έρως εκεί έρις. Αλλά και: όπου έρις εκεί έρως. Τα αντίθετα έλκονται. Τα ασύμπτωτα παραλληλίζονται. Η σχάση είναι νόσος. Η σχέση θεραπεία» (σ. 21). Ή, ακόμη: «Ο πόνος και η πείνα αντιμετωπίζονται με την τροφή και την τρυφή» (σ. 50). 

Βέβαια, στο εν λόγω βιβλίο, δεν γίνεται λόγος για άλλες θεωρίες του Φρόυντ που σφοδρά επικρίθηκαν από αρμοδίους, όπως π.χ. ο φθόνος του πέους ή του ευνουχισμού, όπου υποστηρίζεται ότι η θηλυκότητα είναι κατώτερη της αρρενωπότητας, η ανάλυση των ονείρων, τα λεγόμενα ψυχοσεξουαλικά στάδια του ανθρώπου, το σύμπλεγμα της Ηλέκτρας κ.ά. Ίσως, διότι δεν άπτονται του κυρίου θέματος, αλλά, νομίζω, θα έπρεπε να γίνει λόγος τουλάχιστον για το βασικό έργο του Φρόυντ Τοτέμ και ταμπού (1913)[2] και, ιδίως, για το τελευταίο βιβλίο του Ο Μωυσής και ο μονοθεϊσμός (Der Man Moses und monotheistische Religion, 1939)[3]. Το βιβλίο αυτό είναι, κατά γενική αναγνώριση, το πιο ευάλωτο και ατεκμηρίωτο έργο του πατέρα της ψυχανάλυσης. Σε αυτό, εφαρμόζοντας την ψυχαναλυτική του σκέψη, ο Φρόυντ, στηριζόμενος σε μια υπόθεση του Ερνστ Σέλιν και στη θεωρία του αιγυπτιολόγου Τζέιμς Μπρέστιντ, υποστηρίζει ότι ο Μωυσής ήταν Αιγύπτιος, ότι «έκλεψε» τον μονοθεϊσμό για να τον εισαγάγει στο λαό από τον καινοτόμο μεταρρυθμιστή Φαραώ Ακενατόν και ότι, τελικά, θανατώθηκε στην έρημο από τους ίδιους τους εβραίους. Ουσιαστικά, δηλαδή, επαναλαμβάνει το ζήτημα που αναπτύσσει στο Τοτέμ και ταμπού, ότι δηλαδή ο πατέρας της ορδής σκοτώθηκε, όχι γιατί ήταν επιθετικός αλλά λόγω σεξουαλικής ζηλοτυπίας! Πρόκειται βέβαια για προσωπικές θεωρίες επιστημονικά ανεπικύρωτες[4], που όμως δείχνουν και τις φροϋδικές εμμονές – από το Τοτέμ και ταμπού και Το μέλλον μιας αυταπάτης, με το Μωυσής και μονοθεϊσμός επανέρχεται στα ίδια. Στο πρόσωπο του Μωυσή που θανατώνεται ως θυσία, γίνεται η επανάληψη του αρχέγονου Πατέρα. Σκοτώνοντας τον Μωυσή, ο εβραίος Φρόυντ ήθελε να απαλλάξει τους εβραίους από το φορτίο της θρησκείας και την καταπίεσή της, χαρίζοντάς τους την ελευθερία τους ως νέος Μωυσής-ηγέτης.

Περιττό ίσως να πω ότι, η ψυχανάλυση δεν περιορίζεται στον Φρόυντ και ότι οι μαθητές και οι διάδοχοί του, ιδίως ο Καρλ Γιουνγκ, φρόντισαν σε πολλά σημεία να αποδομήσουν τον δάσκαλο, επικρίνοντας τον πρωτεύοντα ρόλο που έδωσε στη Libido ως προς την ανάπτυξη της προσωπικότητας. Μήπως όμως, τελικά, τα παιδιά στράφηκαν ενάντια στον πατέρα, επαληθεύοντας εν μέρει τη θεωρία του Φρόυντ;