Τεύχος 177

Όταν η Χάννα Άρεντ παρακολούθησε τη δίκη του Άιχμαν το 1961, η προσδοκία της ότι ο Άιχμαν θα εμφανιζόταν ως ένα ηθικό τέρας επικού, σχεδόν ποιητικού, μεγέθους διαψεύστηκαν. Ως απάντηση, η Άρεντ επινόησε την έκφραση «κοινοτοπία του κακού»: το βαθύ κακό προέρχεται συχνά από απλούς ανθρώπους που ακολουθούν γραφειοκρατικά τους κανονισμούς χωρίς καμία δαιμονική βούληση. Ακόμα κι αν η Άρεντ είχε τυφλωθεί εν μέρει από την υπολογισμένη αυτοπαρουσίαση του Άιχμαν, αυτό το προφίλ του απερίσκεπτου δολοφόνου χαρτογιακά υφίστατο στο ναζιστικό κράτος και θα μπορούσε να απαντηθεί και σε άλλα.

Η αποκάλυψη των λεγόμενων Αρχείων Έπστιν (Epstein files) τις τελευταίες εβδομάδες μάς φέρνει αντιμέτωπους με κάτι διαφορετικό. Κάποιος θα μπορούσε να σκεφτεί ότι πρόκειται απλώς για πολιτικό σκάνδαλο, διαφθορά και έγκλημα. Αυτό το γνωρίζουμε και το έχουμε συνηθίσει. Όμως τα Αρχεία Έπστιν αποκαλύπτουν μια συγκεκριμένη μορφή κακού. Θα μπορούσε κανείς να το ονομάσει «απάθεια του κακού». Η απάθεια είναι μια αδιάφορη άνεση, μια ήρεμη αυτοπεποίθηση, μια ατάραχη κομψότητα. Με μια τέτοια αδιαφορία, μπορούμε να αναγνώσουμε μια βαθιά, ανατριχιαστική σκληρότητα στα Αρχεία Έπστιν. Πρόκειται για μια σπάνια ποιότητα του κακού.

Η παγκόσμια ελίτ ανέπτυξε ένα σύνθετο δίκτυο κωδικών λέξεων στα Αρχεία Έπστιν, το οποίο είναι δύσκολο να αποκρυπτογραφηθεί από τρίτους. Επομένως, δεν είναι εύκολο να πούμε με ακρίβεια τι αφορούν τα Αρχεία Έπστιν. Τι είναι απλώς θεωρία συνωμοσίας, τι είναι λογική εικασία, τι είναι αναμφισβήτητο γεγονός δεν μπορεί ακόμη να προσδιοριστεί οριστικά, τουλάχιστον όχι με νομική βεβαιότητα.

Η απάθεια, με την οποία ο Έπστιν και οι φίλοι του αντιμετώπισαν τα εγκλήματά τους είναι εμφανής στη μορφή της επικοινωνίας τους. Τα ηλεκτρονικά μηνύματα που αντάλλαζαν είναι γεμάτα ορθογραφικά λάθη, πρόχειρη σύνταξη και αποσπασματικές σημειώσεις. Ο τόνος είναι κάπου ανάμεσα σε μια συνομιλία, ένα αστείο και μια οργανωτική άσκηση. Είναι σαν μια ομαδική συνομιλία στο WhatsApp μεταξύ παλιών φίλων που σχεδιάζουν έναν εορτασμό γενεθλίων. Ο Έπστιν και οι φίλοι του στόχευαν κυρίως ανήλικες και νεαρές γυναίκες. Αυτά τα μηνύματα για εμπορία ανθρώπων, βιασμό και βασανιστήρια πληκτρολογήθηκαν πρόχειρα, με το ένα χέρι, σε smartphones. Ένα από τα πιο ψυχρά μηνύματα του Έπστιν είναι: «πού είσαι; είσαι καλά; Μου άρεσε πολύ το βίντεο με τα βασανιστήρια» [sic]· στάλθηκε το 2009 σε έναν δράστη, το όνομα του οποίου έχει αποκρύψει το FBI.

Η ιστορία μάς μιλάει για «μεγαλόψυχες» (όπως θα έλεγε ο Νίτσε) επιδείξεις σκληρότητας: Σταυρώσεις, κάψιμο μαγισσών, το Κολοσσαίο, τα χωράφια με τα ανασκολοπισμένα πτώματα του Vlad Tepes, δίκες-παρωδίες ολοκληρωτικών καθεστώτων με εκτελέσεις. Αυτή η σκληρότητα είναι συμβολική, γεμάτη συναισθηματική υπερβολή, σχεδόν πομπώδης. Και εξυπηρετεί τουλάχιστον μια συγκεκριμένη κοινωνική λειτουργία: διασπείρει τον τρόμο – χρησιμοποιεί την τρομοκρατία για να ελέγξει την συμπεριφορά άλλων. Αντίθετα, οι φρικαλεότητες της παγκόσμιας ελίτ που καταγράφονται στα Αρχεία Έπστιν φαίνονται πρωτίστως ιδιωτικές, μη θεαματικές, άσκοπες, σχεδόν ακίνδυνα ηδονιστικές. Ο κόσμος βλέπει έναν κύκλο πάμπλουτων φίλων να γιορτάζουν τις πιο αποκρουστικές φρικαλεότητες. Τα Αρχεία Έπστιν αποκαλύπτουν έναν πλήρη εκτροχιασμό αυτής της κλίκας πάμπλουτων ατόμων, που εκδηλώνεται σε μεγάλο βαθμό στην επιθυμία τους να κυριαρχήσουν στις γυναίκες. Είναι ένας υπερβολικός πλούτος, μια υπερβολή πολυτέλειας, μια ακόρεστη όρεξη. Τις υπερβολές της ευημερίας, που έχουν φτάσει σε μια υπερβολική μορφή η οποία μοιάζει με καρικατούρα του εαυτού της, τις βρίσκουμε σε αυτά τα εκατομμύρια ντοκουμέντα. Δεν υπάρχει κανένας λόγος εδώ, κανένα βαθύτερο νόημα, καμία ιδεολογική ατζέντα. Πρόκειται αποκλειστικά για την αχαλίνωτη απόλαυση της δικής τους λαγνείας.

Μερικοί σχολιαστές παραλληλίζουν τις φρικαλεότητες του Έπστιν με την ταινία του Παζολίνι 120 μέρες στα Σόδομα, που είναι βασισμένη στο βιβλίο του Μαρκησίου ντε Σαντ. Αυτή η σύγκριση δεν είναι απολύτως ακριβής. Στις 120 μέρες στα Σόδομα, το κακό είναι τελετουργικό και ιδεολογικά φορτισμένο. Οι λιμπερτίνοι ενεργούν σύμφωνα με μια διαστρεβλωμένη, φαινομενικά νιτσεϊκή, φυσιοκρατική κοσμοθεωρία, σύμφωνα με την οποία όλα είναι εγγενώς αδιάφορα και μόνο η προσωπική ευχαρίστηση έχει σημασία. Αλλά το ζήτημα του καλού και του κακού, της ηθικής και της ανηθικότητας, δεν παίζει κανέναν απολύτως ρόλο στην υπόθεση Έπστιν. Είναι απλά απόν. Το μόνο που απομένει είναι η απαθής, αυτονόητη στάση απέναντι στην ίδια τους την απανθρωπιά.

Περισσότερα στοιχεία για την κατανόηση των Αρχείων Έπστιν βρίσκουμε σε ένα άλλο έργο της Άρεντ, στις Απαρχές του Ολοκληρωτισμού. Σύμφωνα με την Άρεντ, τον 19ο αιώνα αντικαταστήσαμε την έννοια της αμαρτίας με αυτή της κακίας. Ίσως αυτό να οφείλεται σε ό,τι ο Νίτσε ονόμασε «Θάνατο του Θεού»: την εξαφάνιση του Θεού και της θρησκείας ως υπερβατικών εγγυητών της καλοσύνης. Η αρχική έννοια της «αμαρτίας» είναι ο χωρισμός – το να είσαι χωρισμένος από τον Θεό νοούμενο ως απόλυτη ηθική. Η κακία είναι απλώς μια κακή συνήθεια, ένα ελάττωμα του χαρακτήρα. H εκκοσμίκευση του κακού, η υποβάθμιση της παραβίασης της θεϊκής τάξης σε μια απλή ιδιορρυθμία, ήταν αυτό που επέτρεψε την άνοδό του στην εποχή των άκρων. Αυτό, σύμφωνα με την Άρεντ, κατέστησε δυνατές τις καταστροφές του 19ου και του 20ού αιώνα. Στα Αρχεία Έπστιν βλέπουμε πώς μια παγκόσμια ελίτ αντιμετωπίζει τις πιο σοβαρές αμαρτίες απλώς ως κακίες που μπορούν να αγνοηθούν με ένα πονηρό χαμόγελο.

Μπορούμε να μάθουμε κάτι από τα Αρχεία Έπστιν; Αν ναι, αυτό είναι μόνο κάτι κοινότοπο: το πραγματικό κακό είναι πραγματικότητα. Ούτε εδώ θα υπάρξει δικαιοσύνη. Τα γνωρίζαμε ήδη όλα αυτά. Απλώς μας τα υπενθύμισαν. Ίσως το μόνο που απομένει είναι να θυμόμαστε ότι το βαθύ κακό δεν είναι ούτε δαιμονικό ούτε κοινότοπο. Είναι απαθές.

Το πρωτότυπο κείμενο δημοσιεύτηκε με τον τίτλο “Die Nonchalance des Bösen – Überlegungen zu den Epstein Files“, την 7η Απριλίου 2026, στο περιοδικό Philosophie Magazin (www.philomag.de/artikel/die-nonchalance-des-boesen-ueberlegungen-zu-den-epstein-files).

μετάφραση: Νίκος Ψαρρός

Μια ιστορική αναδρομή

Ι.

Η σχέση ανάμεσα στην Τέχνη και την Κοινωνιολογία αποτελεί ένα γόνιμο πεδίο διεπιστημονικού διαλόγου, όπου η αισθητική εμπειρία συναντά την επιστημονική ανάλυση της κοινωνικής πραγματικότητας. Παρότι η Κοινωνιολογία συγκροτήθηκε ως επιστήμη με αξίωση αντικειμενικότητας και μεθοδολογικής αυστηρότητας, ήδη από τα πρώτα στάδιά της διατηρούσε βαθιές συγγένειες με τις ανθρωπιστικές και καλλιτεχνικές μορφές έκφρασης, δεν ήταν απλώς ένα σύνολο εμπειρικών μεθόδων,  μέτρησης και επαλήθευσης, αλλά και ένας τρόπος νοηματικής «όρασης» της κοινωνίας.

Η Κοινωνιολογία συγκροτήθηκε κατά τον 19ο αιώνα ως αυτόνομη επιστήμη με στόχο τη συστηματική μελέτη των κοινωνικών δομών, σχέσεων και θεσμών. Η πρώιμη ανάπτυξή της επηρεάστηκε έντονα από το θετικιστικό πρότυπο των φυσικών επιστημών, επιδιώκοντας την αντικειμενικότητα και εφαρμόζοντας τη μέτρηση και την επαλήθευση. Ωστόσο, παρά τον αρχικά επιστημονικό προσανατολισμό της, η κοινωνιολογική σκέψη διατήρησε στενή συγγένεια με την τέχνη. Οι κλασικοί θεμελιωτές της κοινωνιολογικής σκέψης δεν έγραψαν τα έργα τους αποκλειστικά ως εμπειρικοί ερευνητές, αλλά διαμόρφωσαν σύνθετες ερμηνευτικές αφηγήσεις για τον κοινωνικό κόσμο. Η θεωρητική γραφή τους χαρακτηρίζεται από μορφολογική και συμβολική πυκνότητα, στοιχείο που προσεγγίζει την καλλιτεχνική δημιουργία. Κλασικοί κοινωνιολόγοι, όπως ο Κοντ, ο Τοκβίλ, ή αργότερα ο  Εμίλ Ντυρκέμ και ο Μαξ Βέμπερ, δεν περιορίστηκαν στη συλλογή «δεδομένων», αλλά συνέθεσαν πλούσιες συμβολικές και ερμηνευτικές εικόνες για την κοινωνική τάξη, την εξουσία, την αποξένωση και τη νεωτερικότητα.

Η κοινωνιολογική έννοια λειτουργεί συχνά όπως το καλλιτεχνικό μοτίβο, συμπυκνώνει εμπειρίες, δημιουργεί νοηματικά σχήματα, προκαλεί ερμηνευτική συμμετοχή του ίδιου του αναγνώστη. Έννοιες όπως η «κοινότητα», η «γραφειοκρατία» ή η «ανομία» δεν είναι απλά αναλυτικά εργαλεία, αλλά διαθέτουν μεταφορική και αισθητική ισχύ που επιτρέπει τη βιωματική κατανόηση της κοινωνικής ζωής.

Από την άλλη πλευρά, η Τέχνη λειτουργεί ως άτυπη αλλά διεισδυτική μορφή κοινωνιολογικής διαπίστωσης. Η λογοτεχνία, η ζωγραφική, η μουσική, το θέατρο, αποτυπώνουν κοινωνικές ανισότητες, πολιτισμικές ταυτότητες, ιστορικές μεταβάσεις, συλλογικά τραύματα και οράματα. Ο καλλιτέχνης, όπως και ο κοινωνιολόγος, παρατηρεί, ερμηνεύει και ανασυνθέτει την κοινωνική πραγματικότητα. Η διαφορά έγκειται στο μέσο, ο πρώτος χρησιμοποιεί αισθητικές μορφές, ενώ ο δεύτερος εννοιολογικά και θεωρητικά σχήματα. Ωστόσο, και οι δύο επιδιώκουν την αποκάλυψη των βαθύτερων κοινωνικών αληθειών.

Κομβικό σημείο στη σύνδεση Κοινωνιολογίας και Τέχνης είναι η   φαντασία. Η ικανότητα να συσχετίζονται προσωπικές εμπειρίες με ευρύτερες κοινωνικές δομές απαιτεί δημιουργική σύλληψη, ανάλογη της καλλιτεχνικής έμπνευσης. Η φαντασία επιτρέπει τη μετατροπή στατιστικών σε ανθρώπινες ιστορίες, τη σύλληψη αφηρημένων δομών (καπιταλισμός, κράτος) ή την πρόβλεψη κοινωνικών μετασχηματισμών. Χωρίς αυτήν, η κοινωνιολογία κινδυνεύει να περιοριστεί σε τεχνοκρατική περιγραφή.

Η σχέση ανάμεσα στην Κοινωνιολογία και την Τέχνη δεν είναι επιφανειακή αλλά δομική. Η Κοινωνιολογία αντλεί από την Τέχνη τη φαντασία, τη συμβολική δύναμη και την αισθητική, αφηγηματική της ικανότητα, ενώ η τέχνη λειτουργεί ως «καθρέφτης» και υποδεικνύει ερμηνευτικά την κοινωνική πραγματικότητα. Η κοινωνιολογική γνώση δεν συγκροτείται μόνο μέσω μεθόδων και δεδομένων, αλλά και μέσω μορφών, εικόνων και νοητικών παραστάσεων που προσεγγίζουν την κοινωνία ως αισθητικό και βιωματικό σύνολο. Επομένως, η Κοινωνιολογία μπορεί να θεωρηθεί όχι απλά ως «επιστήμη της κοινωνίας», αλλά και ως τέχνη κατανόησής της, μια τέχνη που γεφυρώνει το αντικειμενικό με το υποκειμενικό, το εμπειρικό με το ερμηνευτικό, το πραγματικό με το δυνατόν.

Η θεώρηση της Κοινωνιολογίας ως μορφής τέχνης δεν αναιρεί τον επιστημονικό της χαρακτήρα, αλλά τον διευρύνει. Η κοινωνική πραγματικότητα δεν είναι απλώς μετρήσιμη, είναι βιωματική, συμβολική και αφηγηματική. Η κοινωνιολογία λειτουργεί ταυτόχρονα ως αναλυτική επιστήμη και ως δημιουργική ερμηνευτική πρακτική. Η καλλιτεχνική διάσταση της κοινωνιολογικής σκέψης καθίσταται εμφανής στη χρήση μεταφορών και ιδεατών τύπων (M. Weber), στη δραματουργική απεικόνιση κοινωνικών συγκρούσεων, στην αισθητική συγκρότηση της θεωρητικής αφήγησης. Εντέλει, η κατανόηση της κοινωνίας απαιτεί όχι μόνο μεθοδολογική αυστηρότητα αλλά και φαντασιακή ενσυναίσθηση. Υπ’  αυτό το πρίσμα, η Κοινωνιολογία δεν είναι απλώς "η επιστήμη της κοινωνίας", αλλ' είναι και η τέχνη αποκάλυψης των μορφών της ανθρώπινης συνύπαρξης.

Παρά τη γοητεία αυτής της προσέγγισης, έχουν διατυπωθεί ενστάσεις, όπως ο κίνδυνος του υποκειμενισμού (η υπερβολική έμφαση στην αισθητική διάσταση μπορεί να υπονομεύσει την επιστημονική εγκυρότητα), η μεθοδολογική ασάφεια (η τέχνη δεν υπακούει σε επαληθεύσιμα κριτήρια) ή η «ρομαντικοποίηση της θεωρίας» (εξιδανίκευση των κλασικών κοινωνιολόγων). Ωστόσο, θεωρούμε ότι οι κριτικές αυτές δεν αναιρούν τη βασική θέση ότι η κοινωνική κατανόηση απαιτεί τόσο ανάλυση όσο και ερμηνευτική ευαισθησία.

Η τιμωρία στη σχολική αίθουσα. Τα σχέδια του Τζορτζ Κρουικσάντ, για τον Όλιβερ Τουίστ του Τσαρλς Ντίκενς ήταν παραστατικά και μετέφεραν το κλίμα του έργου του συγγραφέα, που συγκινούσε βάζοντας στη μυθοπλασία τα προβλήματα του καιρού του.

George Cruikshank

ΙΙ.

Η κοινωνιολογική παράδοση, στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, είχε τη δική της σημαντική συμβολή στην “αναλυτική” και “επιστημονική”, όπως υπολάμβανε, ερμηνεία του βιομηχανικού φαινομένου. Ωστόσο, κανείς από τους διανοούμενους δεν ήταν προετοιμασμένος, ούτε είχε τη δυνατότητα, να παραμείνει σε απόσταση από τα μεταβαλλόμενα ρεύματα της εποχής του ώστε να τα περιγράψει και να τα εξηγήσει με έναν αντικειμενικό, αξιολογικά ουδέτερο τρόπο.

Η μετακίνηση από την ύπαιθρο στις πόλεις, η μαζική συγκέντρωση εργατών στα νέα βιομηχανικά κέντρα, ο χωρισμός της εργασίας από την οικογενειακή ζωή, συνέθεταν μια εικόνα που γεννούσε νέες ιδέες, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στην κοινωνιολογική σκέψη. Η βιομηχανική εργασία, επαναληπτική και απρόσωπη, γέννησε το βίωμα της αποξένωσης. Η τέχνη το αποτύπωσε μέσα από μοναχικές φιγούρες, σκοτεινά αστικά τοπία, μηχανικές κινήσεις. Η αισθητική απεικόνιση συνέβαλε στην κοινωνιολογική κατανόηση της ψυχοκοινωνικής επίδρασης της νεωτερικότητας.

Οι συγγραφείς, ζώντας σε μια περίοδο μεγάλων, άγνωστων μέχρι τότε, ιστορικών μετασχηματισμών,  επιδόθηκαν στο έργο της δημιουργικής “ανακάλυψης” της νέας κοινωνίας που δεν είχε ακόμη αποκτήσει έναν επαρκή  κοινωνιολογικό ορισμό. Οι εικόνες του Λονδίνου στον Όλιβερ Τουίστ του Τσαρλς Ντίκενς, για παράδειγμα, έγιναν η πηγή της ανακάλυψης κρίσιμων εμπειριών της αστικής ζωής και της νέας κοινωνικής τάξης και επηρέασαν άμεσα τις ευρωπαϊκές προσπάθειες για την κατανόηση των νέων κοινωνικών φαινομένων. Ακόμη πιο προσιτές ήταν οι εικόνες ενός τυπικού εργοστασίου, στους Δύσκολους Καιρούς, που συνέθεταν το σύμβολο της βιομηχανικής πόλης. Ο Ντίκενς γράφει ως «κοινωνικός εθνογράφος», αποτυπώνοντας με την αφηγηματική του δεξιότητα τις ταξικές ανισότητες και την εκμετάλλευση της εργασίας.

Στην ίδια περίπου εποχή, στα πρώτα έργα του, ο Τόμας Καρλάιλ (1795 - 1881) περιγράφει με ποιό τρόπο η εκβιομηχάνιση μετασχημάτιζε όχι μόνον το εξωτερικό περιβάλλον των Ευρωπαίων, αλλά και τον εσωτερικό κόσμο των αξιών, των αισθημάτων και των πίστεων. Στα Σημεία των Καιρών (Signs of the Times, 1829) βρίσκουμε μια έξοχη κοινωνιολογική ανάλυση του συγγραφέα απογοητευμένου από τα φαινόμενα της "κοινωνίας της επιστήμης". Το έργο αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα δοκίμια κοινωνικής κριτικής του 19ου αιώνα. Γραμμένο σε μια περίοδο έντονων μετασχηματισμών στη Βρετανία, αντανακλά την ανησυχία του συγγραφέα για την κυριαρχία της μηχανιστικής σκέψης και της τεχνολογικής προόδου που χαρακτήριζαν τη βιομηχανική εποχή.

Κεντρική θέση στο δοκίμιο κατέχει η έννοια της «Μηχανικής Εποχής» (“Mechanical Age”). Ο Καρλάιλ υποστηρίζει ότι η εποχή του διακρίνεται από την υπεροχή της ωφελιμιστικής λογικής, της οργάνωσης και της τεχνικής αποτελεσματικότητας σε βάρος της πνευματικότητας και της ηθικής καλλιέργειας. Η μηχανή, πέρα από τεχνολογικό εργαλείο, μετατρέπεται σε μεταφορά, έναν τρόπο σκέψης που αντιμετωπίζει τον άνθρωπο και την κοινωνία ως συστήματα προς ρύθμιση και έλεγχο. Έτσι, η πρόοδος δεν ταυτίζεται απαραίτητα με την ουσιαστική βελτίωση της ανθρώπινης ύπαρξης. Παράλληλα, το έργο εκφράζει μια βαθιά ανησυχία για την αποξένωση του ατόμου. Η κυριαρχία της ορθολογικότητας και της τεχνικής οργάνωσης οδηγεί, κατά τον Καρλάιλ, σε απώλεια της εσωτερικότητας και της αυθεντικής πίστης. Ο συγγραφέας δεν απορρίπτει συνολικά την πρόοδο, αλλά προειδοποιεί για τον κίνδυνο παραμέλησης των ηθικών και πνευματικών αιτημάτων. Η κριτική του στρέφεται όχι μόνο κατά της τεχνολογίας, αλλά κυρίως κατά της μονοδιάστατης αντίληψης του ανθρώπου ως παραγωγικής μονάδας. Συνολικά, το έργο επιδίδεται σε μια πρώιμη αλλά διεισδυτική κριτική της νεωτερικότητας. Ο Καρλάιλ αναδεικνύει τις αντιφάσεις της βιομηχανικής προόδου και θέτει το ζήτημα της ισορροπίας ανάμεσα στην τεχνική ανάπτυξη και την πνευματική καλλιέργεια, καθιστώντας το έργο του επίκαιρο ακόμη και στη σύγχρονη εποχή.

Αν έπρεπε να χαρακτηρίσουμε την εποχή μας μ' ένα μόνο επίθετο, γράφει ο Καρλάιλ, δεν θα την λέγαμε "ηρωική", "λατρευτική", "φιλοσοφική" ή "ηθική" αλλά "μηχανική". Η απεικόνιση εργατών, αγροτών και καθημερινών σκηνών αποτελεί κοινωνιολογική παρέμβαση. Η εργασία δεν παρουσιάζεται πλέον ως ιδεαλιστικό σύμβολο αλλά ως υλική και κοινωνική πραγματικότητα. Η τέχνη αναδεικνύει την υλικότητα της ζωής, τη σωματικότητα της εργασίας, τις ανισότητες παραγωγής. Το γεγονός αυτό αντανακλά τη μετάβαση σε μια κοινωνία όπου η εργασία γίνεται κεντρική κοινωνική κατηγορία.

Πρόκειται για μια περίοδο του ανθρώπινου πολιτισμού που προάγει, διδάσκει και ασκείται στη μεγάλη τέχνη της προσαρμογής των μέσων στους σκοπούς. Η βιομηχανική επανάσταση επέφερε βαθιές αλλαγές στην παραγωγή και την κοινωνική οργάνωση. Η μετάβαση από την αγροτική οικονομία στη βιομηχανική παραγωγή οδήγησε στη συγκέντρωση πληθυσμών στα αστικά κέντρα, στη διαμόρφωση της εργατικής τάξης και την ενίσχυση της αστικής τάξης ως κυρίαρχης κοινωνικής δύναμης. Η κοινωνική ανισότητα, οι άθλιες συνθήκες εργασίας και η αποξένωση των εργαζομένων αποτέλεσαν βασικά ζητήματα της εποχής. Οι κοινωνικές συγκρούσεις, όπως οι επαναστάσεις του 1830 και του 1848, ανέδειξαν τη δυναμική των νέων κοινωνικών τάξεων και τη ρευστότητα των πολιτικών καθεστώτων.

Τα παραδοσιακά επαγγέλματα εξαφανίζονται κάτω από την επιβλητική εισαγωγή του μηχανικού τρόπου παραγωγής. «Μαζί μ' αυτά εξαφανίζονται», γράφει ο Καρλάιλ, «και όλες εκείνες οι δημιουργικές δυνάμεις του ανθρώπου-παραγωγού χάριν της πιο επιτήδειας και αυτόματης κίνησης της μηχανής. Τώρα τίποτε πια δεν γίνεται με το ανθρώπινο χέρι, άμεσα, τα πάντα ακολουθούν κανόνες, προκαθορισμένες κινήσεις και επινοήσεις. Οι παλαιοί τρόποι μόχθου και άσκησης περιέπεσαν σε ανυποληψία και παραμερίστηκαν. Ο "ζωντανός" τεχνίτης αναγκάζεται να εγκαταλείψει το εργαστήρι του και να δώσει τη θέση του σε κάποιον άλλο ταχύτερο αλλ' άψυχο. Η σαΐτα του αργαλειού γλιστρά από τα δάχτυλα του υφαντή και πέφτει σε "σιδερένια" δάχτυλα που την χειρίζονται πιο γρήγορα. Ο ναύτης διπλώνει τα πανιά και αφήνει κάτω τα κουπιά του προσφέροντας πλέον τις υπηρεσίες του σε γεμάτες από ατμούς πτήσεις που τον στροβιλίζουν στους ωκεανούς. Για όλους τους επίγειους αλλά και μερικούς μη επίγειους σκοπούς μας  διαθέτουμε μηχανές που μας βυθίζουν σ' έναν μαγνητικό ύπνο. Με τις ασυγκράτητες μηχανές μας βγαίνουμε πάντοτε νικητές και φορτωμένοι με λάφυρα».

Αυτό το μηχανικό πνεύμα ήταν διάχυτο, κατά τον Καρλάιλ, όχι μόνο στο εξωτερικό περιβάλλον αλλά και στον κόσμο του πνεύματος. Τίποτε δεν ακολουθεί την αυθόρμητη πορεία του, τίποτε δεν αφήνεται να πραγματοποιηθεί σύμφωνα με τις παλιές, φυσικές μεθόδους. Η παιδεία, "αυτή η μυστηριώδης επικοινωνία της σοφίας με την άγνοια", δεν είναι πλέον εκείνη η πειραματική, ανιχνευτική έρευνα που είχε ως άξονες την ατομική ικανότητα και μια συνεχή διαφοροποίηση μέσων και μεθόδων, αλλά μια προκαθορισμένη ενασχόληση που διευθύνεται από έναν άψυχο μηχανισμό. Η φιλοσοφία, η επιστήμη, η τέχνη, η λογοτεχνία, τελούν σε απόλυτη εξάρτηση από κάποιον Μηχανισμό και «στη θέση των επιστημόνων και των καλλιτεχνών, των Ραφαήλ και των Μικελάντζελο ή των Μότσαρτ έχουμε τις βασιλικές Ακαδημίες Ζωγραφικής, Μουσικής ή Γλυπτικής. Οι βασιλείς έχουν χάσει τον Καρτέσιο και τον Βολταίρο τους».

III.

Στο περίφημο έργο του Η Κοινωνιολογία ως Μορφή Τέχνης (Sociology as an Art Form), ο Ρόμπερτ Νίσμπετ επισημαίνει ότι πολλές κοινωνιολογικές θεωρίες διαθέτουν μορφολογική ομοιότητα με τα  καλλιτεχνικά ρεύματα. Για παράδειγμα, ο ρομαντισμός επηρέασε τις κοινωνιολογικές θεωρίες για την κοινότητα και την παράδοση, ο μοντερνισμός συνδέθηκε με αναλύσεις αποξένωσης και κοινωνικού κατακερματισμού. Η κοινωνιολογική αφήγηση, όπως και η καλλιτεχνική, δομείται γύρω από συμβολισμούς, τυπολογίες χαρακτήρων, δραματουργικές συγκρούσεις. Η  κοινωνιολογία δεν περιγράφει απλώς τον κόσμο, αλλά τον «σκηνοθετεί» εννοιολογικά.

Η συμβολή του Νίσμπετ συνίσταται στην ανάδειξη της αισθητικής μορφής της κοινωνιολογικής σκέψης, οι θεωρίες δεν είναι μόνο αναλύσεις αλλά και αφηγήσεις για τον κοινωνικό κόσμο.  Η κατανόηση της κοινωνίας απαιτεί, συνεπώς, διπλή ικανότητα,   μεθοδολογική αυστηρότητα και δημιουργική ενόραση. Η τέχνη λειτουργεί ως άτυπη κοινωνιολογική γνώση. Η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος αποτυπώνουν κοινωνικές σχέσεις με βιωματική ένταση που συχνά υπερβαίνει την ακαδημαϊκή ανάλυση. Η θεώρηση της κοινωνιολογίας ως τέχνης εγείρει επιστημολογικά ζητήματα: Πώς διασφαλίζεται η αντικειμενικότητα; Πού τελειώνει η ερμηνεία και αρχίζει η λογοτεχνία; Μπορεί η αισθητική να συνυπάρξει με την επαλήθευση; Η απάντηση βρίσκεται στη συμπληρωματικότητα, η εμπειρική έρευνα παρέχει τεκμήρια, ενώ η ερμηνευτική φαντασία παρέχει νοήματα.

Συμπερασματικά, η σχέση τέχνης και κοινωνιολογίας στον 19ο αιώνα υπήρξε στενή, πολυδιάστατη και αμφίδρομη. Η τέχνη λειτούργησε ως απεικόνιση αλλά και ως κριτής της κοινωνίας, αποτυπώνοντας τις αντιφάσεις της βιομηχανικής νεωτερικότητας. Παράλληλα, η κοινωνιολογία αξιοποίησε την τέχνη ως πεδίο ανάλυσης της κοινωνικής εμπειρίας, των ιδεολογιών και των πολιτισμικών μορφών.

Τα καλλιτεχνικά ρεύματα, ο Ρομαντισμός, ο Ιμπρεσσιονισμός ή ο  Ρεαλισμός, δεν μπορούν να κατανοηθούν έξω από το κοινωνικό τους πλαίσιο. Αντίστοιχα, η κοινωνιολογική γνώση του 19ου αιώνα διαμορφώθηκε μέσα σε έναν πολιτισμικό ορίζοντα όπου η τέχνη κατείχε κεντρική θέση. Εν τέλει, ο 19ος αιώνας θεμελίωσε την κρίσιμη παραδοχή ότι η τέχνη δεν είναι απλώς αισθητική δημιουργία αλλά και κοινωνική πράξη. Μέσα από εικόνες, αφηγήσεις και συμβολισμούς, συνέβαλε στην κατανόηση, την κριτική και σε ορισμένες περιπτώσεις στον μετασχηματισμό της κοινωνικής πραγματικότητας. Η παραδοχή αυτή εξακολουθεί να αποτελεί βασικό άξονα τόσο της κοινωνιολογίας της τέχνης όσο και της ευρύτερης πολιτισμικής θεωρίας μέχρι σήμερα.

Ο 19ος αιώνας αποτελεί μία από τις πιο καθοριστικές περιόδους της νεότερης ιστορίας, καθώς χαρακτηρίζεται από βαθιές κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές ανακατατάξεις που μετέβαλαν ριζικά τον τρόπο οργάνωσης των ανθρώπινων κοινωνιών. Η Γαλλική Επανάσταση, αν και προηγήθηκε χρονολογικά, επηρέασε καθοριστικά τον 19ο αιώνα, διαδίδοντας της ιδέες της ελευθερίας, της ισότητας και της λαϊκής κυριαρχίας. Η συγκρότηση εθνικών κρατών, όπως οι ενοποιήσεις της Ιταλίας και της Γερμανίας, συνοδεύτηκε από έντονη πολιτισμική παραγωγή που επιδίωξε να θεμελιώσει την εθνική ταυτότητα. Η τέχνη αξιοποιήθηκε συχνά ως μέσο εθνικής αφήγησης, ενώ οι καλλιτέχνες κλήθηκαν να εκφράσουν τα ιδεώδη του έθνους και της ιστορικής μνήμης.

Η Βιομηχανική Επανάσταση, η αστικοποίηση, η διαμόρφωση νέων ταξικών δομών και η εδραίωση του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής δημιούργησαν ένα πρωτόγνωρο κοινωνικό περιβάλλον. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο αναδύθηκαν αφ' ενός η κοινωνιολογία ως αυτόνομη επιστήμη με αντικείμενο τη μελέτη της κοινωνίας και αφ' ετέρου νέα καλλιτεχνικά ρεύματα που επιδίωξαν να αποτυπώσουν, να ερμηνεύσουν ή και να αμφισβητήσουν ποιοτικά τη σύγχρονη πραγματικότητα.

Η σχέση τέχνης και κοινωνιολογίας κατά τον 19ο αιώνα υπήρξε πολυεπίπεδη και διαλεκτική. Η τέχνη δεν λειτούργησε απλώς ως αισθητική δημιουργία αποκομμένη από το κοινωνικό γίγνεσθαι,  αντίθετα, αποτέλεσε πεδίο κοινωνικής αναπαράστασης, ιδεολογικής σύγκρουσης και πολιτισμικής διαπραγμάτευσης. Παράλληλα, η κοινωνιολογία αξιοποίησε την τέχνη ως πηγή κατανόησης της κοινωνικής εμπειρίας, αναγνωρίζοντας στα καλλιτεχνικά έργα πολύτιμα τεκμήρια για τις αξίες, τις συγκρούσεις και τις νοοτροπίες της εποχής.

Η κατανόηση της σχέσης τέχνης και κοινωνιολογίας προϋποθέτει τελικά την εξέταση του ιστορικού πλαισίου μέσα στο οποίο αναπτύχθηκαν. Ο 19ος αιώνας σηματοδοτεί τη μετάβαση από τις παραδοσιακές αγροτικές κοινωνίες στις βιομηχανικές. Η μηχανοποίηση της παραγωγής, η συγκέντρωση εργοστασίων και η ανάπτυξη των σιδηροδρόμων επέφεραν ριζικές αλλαγές στην οικονομία αλλά και στην καθημερινή ζωή. Η αστικοποίηση υπήρξε από τις σημαντικότερες συνέπειες. Μεγάλα τμήματα του πληθυσμού εγκατέλειψαν την ύπαιθρο και εγκαταστάθηκαν σε αναπτυσσόμενα αστικά κέντρα. Οι πόλεις μετατράπηκαν σε χώρους ευκαιρίας αλλά συγχρόνως και κοινωνικής εξαθλίωσης. Για πρώτη φορά παρατηρούνται φαινόμενα υπερπληθυσμού, φτώχειας, εγκληματικότητας και κοινωνικού αποκλεισμού. Παράλληλα, διαμορφώθηκαν νέες κοινωνικές τάξεις, η αστική τάξη, φορέας οικονομικής ισχύος και πολιτικής επιρροής,  η εργατική τάξη, σε σχέση εξάρτησης από τη μισθωτή εργασία και  τα μεσαία στρώματα, που διαδραμάτιζαν έναν ενδιάμεσο ρόλο. Αυτές οι εξελίξεις δημιούργησαν έντονες κοινωνικές αντιθέσεις και αποτέλεσαν το υπόβαθρο τόσο για την ανάπτυξη κοινωνιολογικών θεωριών όσο και για την καλλιτεχνική δημιουργία.

Η κοινωνιολογία εμφανίστηκε ως απάντηση στην ανάγκη κατανόησης αυτών των νέων κοινωνικών συνθηκών. Οι πρώτοι κοινωνιολόγοι επεδίωξαν να αναλύσουν τους νόμους που διέπουν την κοινωνική οργάνωση, την κοινωνική συνοχή και τη σύγκρουση. Στο πλαίσιο αυτό, η τέχνη αντιμετωπίστηκε ως κοινωνικό προϊόν, διαμορφωμένο από ιστορικές συνθήκες, ως φορέας ιδεολογίας και αξιών αλλά και ως μέσο κοινωνικής επιρροής. Η μελέτη της τέχνης επέτρεψε στους κοινωνιολόγους να προσεγγίσουν βιωματικές διαστάσεις της κοινωνικής ζωής που δεν αποτυπώνονταν σε στατιστικά δεδομένα ή θεσμικές αναλύσεις.

IV.

Παρότι ο Ρομαντισμός ήκμασε στη διάρκεια του 19ου αιώνα, η επιρροή του παρέμεινε διαχρονικά ισχυρή. Αντιτάχθηκε στην ψυχρή λογική της βιομηχανικής κοινωνίας, προβάλλοντας το συναίσθημα, τη φαντασία, τη φύση, την ατομική ελευθερία. Κοινωνιολογικά, ο Ρομαντισμός εξέφραζε την αγωνία απέναντι στην αποξένωση και την απώλεια της αυθεντικότητας. Η εξιδανίκευση του παρελθόντος και της υπαίθρου λειτουργούσε ως κριτική στη σύγχρονη αστική ζωή. Καλλιτέχνες όπως ο Ευγένιος Ντελακρουά και ο Γουίλιαμ Τέρνερ ύμνησαν το συναίσθημα, τη φύση και την ελευθερία. Το έργο του Ντελακρουά, Η Ελευθερία οδηγεί τον λαό, απεικονίζει την επαναστατική δυναμική και τη λαϊκή συμμετοχή στην ιστορία. Ο Ρομαντισμός συνέβαλε στη συγκρότηση εθνικών αφηγήσεων και στην ενίσχυση της ιδέας του ηρωικού ατόμου.

Το σημαντικότερο ίσως καλλιτεχνικό ρεύμα που συνδέεται με την κοινωνιολογική κριτική είναι ο Ρεαλισμός. Εμφανίστηκε ως αντίδραση στον ρομαντικό ιδεαλισμό και επεδίωξε την πιστή απεικόνιση της κοινωνικής πραγματικότητας. Ο Γκυστάβ Κουρμπέ απεικόνισε σκηνές της καθημερινής ζωής και της εργασίας, αναδεικνύοντας την αξιοπρέπεια των λαϊκών τάξεων. Παράλληλα, συγγραφείς όπως ο Ονορέ ντε Μπαλζάκ, με το μνημειώδες έργο «La Comédie humaine», κατέγραψαν με οξυδέρκεια τη δομή της γαλλικής κοινωνίας. Ο Ρεαλισμός λειτουργούσε ως «κοινωνιολογία της τέχνης», προσφέροντας λεπτομερή ανάλυση των ταξικών σχέσεων και της κοινωνικής κινητικότητας. Στη Ζωγραφική οι ρεαλιστές ζωγράφοι απεικόνισαν αγρότες και εργάτες, σκηνές καθημερινής εργασίας, συνθήκες φτώχειας και κοινωνικής ανισότητας. Η επιλογή τέτοιων θεμάτων συνιστούσε πολιτική πράξη, καθώς κατέστησε «ορατές» κοινωνικές ομάδες αποκλεισμένες από παραδοσιακά καλλιτεχνικά ρεύματα. Στη Λογοτεχνία το ρεαλιστικό μυθιστόρημα λειτούργησε σχεδόν ως κοινωνιολογική μελέτη. Οι συγγραφείς κατέγραψαν την άνοδο της αστικής τάξης,  τη διαφθορά των θεσμών, την αποξένωση της ζωής στην πόλη, τις ταξικές συγκρούσεις. Οι χαρακτήρες απεικονίζονται όχι ως απομονωμένες ατομικότητες αλλ’ ως αποτέλεσμα ιστορικών εξελίξεων και νέων κοινωνικών συνθηκών.

Ο Ιμπρεσιονισμός, που εμφανίστηκε στη Γαλλία κατά το δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα, δεν αποτέλεσε απλώς μια αισθητική επανάσταση στη ζωγραφική, αλλά και ένα καλλιτεχνικό ρεύμα με σαφείς κοινωνιολογικές προεκτάσεις. Η εμφάνισή του συνδέεται άμεσα με τις ραγδαίες κοινωνικές και οικονομικές αλλαγές της εποχής, όπως η αστικοποίηση, η βιομηχανική ανάπτυξη και η ενίσχυση της αστικής τάξης. Μέσα από τη θεματολογία και την τεχνοτροπία του, ο Ιμπρεσιονισμός συνδέθηκε με τη νέα αστική εμπειρία και την τεχνολογική πρόοδο, αποτύπωσε τη μετάβαση στη νεωτερικότητα και επαναπροσδιόρισε τον ρόλο της τέχνης στην κοινωνία. Καλλιτέχνες όπως ο Κλωντ Μονέ και ο Πιερ-Ωγκύστ Ρενουάρ αποτύπωσαν το φως, την κίνηση και την παροδικότητα της σύγχρονης ζωής. Οι σιδηρόδρομοι, τα καφέ, τα πάρκα, οι εξοχές, οι λεωφόροι του Παρισιού, ακόμη και οι χοροί,  έγιναν θέματα καλλιτεχνικής διερεύνησης αναδεικνύοντας τη νέα εμπειρία της αστικής αναψυχής.   Η τέχνη εδώ δεν εστιάζει στην κοινωνική καταγγελία αλλά στη μεταβολή της αντίληψης και της αισθητικής εμπειρίας στην αναδυόμενη μαζική κοινωνία. Μ' αυτόν τον τρόπο, η καθημερινότητα της μεσαίας τάξης απέκτησε καλλιτεχνική αξία, γεγονός που αντανακλούσε τη διεύρυνση της κοινωνικής βάσης της τέχνης.

Παράλληλα, ο Ιμπρεσιονισμός συνιστούσε πράξη αμφισβήτησης των θεσμών. Η απόρριψη των έργων τους από το επίσημο Salon οδήγησε τους καλλιτέχνες στη διοργάνωση ανεξάρτητων εκθέσεων, υπονομεύοντας την αυθεντία της Ακαδημίας και προωθώντας την ιδέα της καλλιτεχνικής αυτονομίας. Η στάση αυτή συνδεόταν με ευρύτερες τάσεις εκδημοκρατισμού και με την αμφισβήτηση των παραδοσιακών ιεραρχιών. Επί πλέον, η έμφαση στο φως, στη στιγμιαία εντύπωση και στη μεταβλητότητα της εικόνας αντανακλούσε μια κοινωνία που βίωνε την ταχύτητα και τη ρευστότητα της νεωτερικής ζωής. Η επιρροή της φωτογραφίας και των τεχνολογικών εξελίξεων συνέβαλε στη διαμόρφωση μιας νέας αντίληψης για τον χρόνο και την πραγματικότητα, όπου το υποκειμενικό βίωμα υπερίσχυε της αντικειμενικής αναπαράστασης. Συνολικά, ο Ιμπρεσιονισμός εξέφρασε τις κοινωνικές μεταβολές της εποχής του, προβάλλοντας την αξία της σύγχρονης εμπειρίας, της ατομικότητας και της καλλιτεχνικής ελευθερίας. Ως εκ τούτου, μπορεί να θεωρηθεί όχι μόνο καλλιτεχνικό, αλλά και κοινωνικό φαινόμενο που σηματοδότησε τη μετάβαση στη σύγχρονη εποχή.

Ο Νατουραλισμός που εμφανίστηκε στη Γαλλία επίσης κατά το δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα, αποτέλεσε καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό ρεύμα στενά συνδεδεμένο με τις κοινωνικές και επιστημονικές εξελίξεις της εποχής. Επηρεασμένος έντονα από τον θετικισμό, τις φυσικές επιστήμες, και τις θεωρίες της κληρονομικότητας και του περιβάλλοντος, όπως διατυπώθηκαν από τον Δαρβίνο, ο Νατουραλισμός επιδίωξε να εφαρμόσει μια «επιστημονική» μέθοδο στην τέχνη, αντιμετωπίζοντας τον άνθρωπο ως προϊόν βιολογικών και κοινωνικών δυνάμεων.  Οι καλλιτέχνες επεχείρησαν να εφαρμόσουν μεθόδους παρατήρησης και σχεδόν πειραματικής ανάλυσης της ανθρώπινης συμπεριφοράς τονίζοντας τον περιβαλλοντικό καθορισμό και τον κοινωνικό ντετερμινισμό. Σε αντίθεση προς τον ρομαντισμό, που εξιδανίκευε την πραγματικότητα, κεντρικό κοινωνιολογικό μήνυμα του Νατουραλισμού υπήρξε η ανάδειξη των κοινωνικών ανισοτήτων και των σκληρών συνθηκών ζωής των κατώτερων τάξεων. Η τέχνη έγινε εργαλείο αποκάλυψης των δομικών παθολογιών της νεωτερικής κοινωνίας. Ο κορυφαίος εκπρόσωπος του κινήματος Εμίλ Ζολά  υποστήριξε ότι ο συγγραφέας οφείλει να δρα ως «κοινωνικός παρατηρητής», αποκαλύπτοντας τους μηχανισμούς που καθορίζουν τη συμπεριφορά των ανθρώπων.

Παράλληλα, ο Νατουραλισμός πρόβαλε μια ντετερμινιστική αντίληψη της ανθρώπινης ύπαρξης. Η ανθρώπινη βούληση παρουσιάζεται περιορισμένη, καθώς το άτομο καθορίζεται από την κληρονομικότητα, το κοινωνικό περιβάλλον και τις οικονομικές συνθήκες. Το μήνυμα αυτό αντανακλούσε τη βαθιά επίδραση των κοινωνικών επιστημών και την αυξανόμενη πίστη ότι τα κοινωνικά φαινόμενα μπορούν να μελετηθούν με αντικειμενικότητα. Επί πλέον, το κίνημα συνέβαλε στην καλλιέργεια της κοινωνικής ευαισθησίας, καθώς η ρεαλιστική απεικόνιση της κοινωνικής αδικίας λειτουργούσε ως έμμεση κριτική του καπιταλιστικού συστήματος και των ανισοτήτων που αυτό παρήγε στη διαδρομή του. Μέσα από την απομυθοποίηση της ανθρώπινης φύσης και την ανάδειξη των κοινωνικών μηχανισμών, ο Νατουραλισμός κατέστη ένα καλλιτεχνικό ρεύμα με έντονη κοινωνιολογική διάσταση. Συνολικά, τα κοινωνιολογικά μηνύματα του Νατουραλισμού εστιάζουν στην κοινωνική κριτική, τον επιστημονικό ορθολογισμό και τον ντετερμινισμό, αναδεικνύοντας τη στενή σχέση τέχνης και κοινωνικής πραγματικότητας στη νεωτερική εποχή.

V.

Η πόλη αποτέλεσε κεντρικό θέμα της τέχνης του 19ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες κατέγραψαν τα πλήθη, την ανωνυμία, τη μοναξιά του πλήθους, την εμπορευματοποίηση της ζωής. Η εμπειρία του «περιπατητή» που παρατηρεί την πόλη, αντανακλά νέες μορφές κοινωνικής συνείδησης. Η τέχνη αποτύπωσε τη νεωτερική εμπειρία πριν ακόμη αυτή αναλυθεί θεωρητικά από την κοινωνιολογία. Η άνοδος των εργατικών κινημάτων επηρέασε βαθιά την καλλιτεχνική παραγωγή. Η τέχνη λειτούργησε ως μέσο πολιτικής διαμαρτυρίας, ενίοτε ως όργανο προπαγάνδας ή φορέας συλλογικής ταυτότητας. Θεατρικά έργα, εικονογραφήσεις και λαϊκά τραγούδια ανέδειξαν την εκμετάλλευση της εργασίας και ενίσχυσαν την ταξική συνείδηση.

Η κοινωνιολογική ανάλυση απέδειξε ότι η τέχνη δεν είναι ουδέτερη. Μπορεί να αναπαράγει την κυρίαρχη ιδεολογία, να τη νομιμοποιεί αισθητικά ή να τη θέτει υπό αμφισβήτηση. Η τέχνη του 19ου αιώνα αποτέλεσε σημαντικό πεδίο αναπαράστασης των έμφυλων ρόλων και αναπαραγωγής  στερεοτύπων, όπως η γυναίκα ως μούσα, ως μητέρα, ως αντικείμενο πόθου. Ιδίως στη λογοτεχνία εμφανίστηκαν ηρωίδες που αμφισβητούσαν τους κοινωνικούς περιορισμούς, αναδεικνύοντας τον εγκλεισμό στον οικιακό χώρο, την έλλειψη αυτονομίας και την κοινωνική υποκρισία.

Ο 19ος αιώνας χαρακτηρίζεται και από τη θεσμική οργάνωση της τέχνης, την ίδρυση μουσείων, ακαδημιών, σαλονιών (κατ’ απομίμηση εκείνων του 18^ου αιώνα) και εκθέσεων. Οι θεσμοί αυτοί έκριναν την ποιότητα της τέχνης, την αναγνώριση των καλλιτεχνών, ακόμη και την πρόσβαση του κοινού. Πολλοί καλλιτέχνες αντιλήφθηκαν το έργο τους ως μέσο κοινωνικής παρέμβασης. Μέσα από την αισθητική συγκίνηση επεδίωξαν να ευαισθητοποιήσουν το κοινό, να επηρεάσουν την κοινή γνώμη, να υποστηρίξουν μεταρρυθμίσεις. Ζητήματα όπως η παιδική εργασία, οι συνθήκες στέγασης και η εκπαίδευση αναδείχθηκαν μέσω καλλιτεχνικών έργων πριν αποτελέσουν αντικείμενο κρατικής πολιτικής.

Την ίδια περίοδο η κοινωνιολογία ανέλυσε τους μηχανισμούς πολιτισμικής νομιμοποίησης και αποκλεισμού. Με την ανάπτυξη του καπιταλισμού, η τέχνη εντάχθηκε στην αγορά με συνέπεια την εμπορευματοποίηση των καλλιτεχνικών έργων, την εμφάνιση συλλεκτών, την εξάρτηση καλλιτεχνών από αγοραστές. Η κοινωνιολογία από την πλευρά της διερεύνησε με ποιούς τρόπους οι οικονομικές σχέσεις επηρεάζουν την αισθητική παραγωγή και την καλλιτεχνική αυτονομία.

Συμπερασματικά, η τέχνη λειτουργεί ως οιονεί ιστορικό τεκμήριο, τα καλλιτεχνικά έργα αποτελούν πολύτιμες πηγές για την κοινωνιολογική έρευνα, καθώς αποτυπώνουν, ενδεικτικά, την  ενδυματολογική αισθητική, τους χώρους εργασίας και αναψυχής, τις οικιακές πρακτικές, τις κοινωνικές τελετουργίες. Μέσα απ' αυτά τα θέματα, οι κοινωνιολόγοι ανασυνθέτουν όψεις της καθημερινής, οικογενειακής και κοινωνικής ζωής που δεν καταγράφονται σε άλλες πηγές.

Προφανώς η σχέση κοινωνιολογίας και τέχνης δεν είναι γραμμική αλλά διαλεκτική. Η κοινωνία επηρεάζει την τέχνη μέσω θεμάτων, υλικών συνθηκών παραγωγής, ιδεολογιών. Η τέχνη επηρεάζει την κοινωνία μέσω της διαμόρφωσης συνειδήσεων, της συμβολικής αναπαράστασης τάξεων ή της πολιτισμικής κριτικής. Οι μεθοδολογικές προσεγγίσεις στην κοινωνιολογία της τέχνης κατά τον 19ο αιώνα διαμορφώθηκαν με βασικά ερμηνευτικά σχήματα όπως η ανακλαστική θεωρία (η τέχνη αντανακλά την κοινωνία), η δομική προσέγγιση (εξέταση θεσμών και παραγωγικών σχέσεων) και η ερμηνευτική προσέγγιση (εστίαση στο νόημα και τη συμβολική διάσταση). Αυτές οι προσεγγίσεις αποτέλεσαν τη βάση για μεταγενέστερες θεωρίες της κοινωνιολογίας του πολιτισμού.

Η κοινωνιολογία και η τέχνη του 19ου αιώνα καλούνται να απαντήσουν σ' ένα κοινό ερώτημα: πώς μπορεί να κατανοηθεί και να αποδοθεί η νέα κοινωνική πραγματικότητα; Η κοινωνιολογία επιχείρησε να την αναλύσει επιστημονικά, ενώ η τέχνη τη βίωσε και την απεικόνισε αισθητικά. Στη διάρκεια του αιώνα διευρύνθηκε το κοινό της τέχνης με την ίδρυση λαϊκών θεάτρων, τις φθηνότερες εκδόσεις βιβλίων και τον εικονογραφημένο Τύπο. Η τέχνη έπαψε να είναι αποκλειστικό προνόμιο της αριστοκρατίας και εντάχθηκε στη μαζική κουλτούρα. Ως συνέπεια αυτών των εξελίξεων τέθηκε ένας έντονος προβληματισμός για τον ρόλο του καλλιτέχνη, την ηθική, αισθητική και κοινωνική του ευθύνη. Είναι παρατηρητής ή μεταρρυθμιστής; Οφείλει να διδάσκει ή απλώς να απεικονίζει; Υπηρετεί την αλήθεια ή την αισθητική; Οι συζητήσεις αυτές συνδέονται άμεσα με τα κοινωνιολογικά ερωτήματα περί της κοινωνικής ευθύνης της διανόησης.

Πολλά καλλιτεχνικά έργα του 19ου αιώνα συνιστούν πρώιμη κριτική της νεωτερικότητας όπως η καταγγελία του υλισμού, ο φόβος της ηθικής παρακμής, ή η ανησυχία για απώλεια των κοινοτικών δεσμών. Η τέχνη προανήγγειλε προβληματισμούς που αργότερα ανέπτυξε συστηματικά η κοινωνιολογική θεωρία. Η μελέτη της τέχνης  αποκαλύπτει τη στενή διασύνδεση αισθητικής δημιουργίας και κοινωνικής δυναμικής. Σε μια εποχή ραγδαίων αλλαγών, η τέχνη λειτούργησε ως κριτικός σχολιαστής και φορέας νέων οραμάτων για την κοινωνία, συμβάλλοντας ουσιαστικά στη διαμόρφωση της νεωτερικής συνείδησης.Η τέχνη του 19ου αιώνα ενσωματώνει βασικές κοινωνιολογικές έννοιες πριν ακόμη αποκτήσουν επιστημονική μορφή: τάξη, εργασία, εθνική ταυτότητα, αστική εμπειρία, ατομικισμός. Παράλληλα, η κοινωνιολογία χρησιμοποιεί αισθητικές μεταφορές – αρμονία, οργανισμός, δράμα, μορφή – για να συλλάβει τη νέα κοινωνική πραγματικότητα. Ο θετικισμός του Κοντ στο Cours de philosophie positive χρησιμοποιεί αισθητικές έννοιες όπως η  «τάξη» και η «αρμονία». Η κοινωνία παρουσιάζεται ως ένα οργανικό σύνολο, σχεδόν «καλλιτεχνική σύνθεση», όπου κάθε μέρος έχει μια λειτουργική θέση.

Η σχέση δεν είναι μονοσήμαντη. Η τέχνη δεν αποτελεί απλώς «αντανάκλαση» της κοινωνίας ούτε η κοινωνιολογία είναι «ουδέτερη» επιστήμη. Και οι δύο συγκροτούν τρόπους αναπαράστασης της νεωτερικότητας. Στον 19ο αιώνα, η αισθητική και η κοινωνική θεωρία συγκλίνουν σε ένα κοινό εγχείρημα, την κατανόηση του μετασχηματισμένου κόσμου της βιομηχανικής, αστικής και εθνικής κοινωνίας. Επί πλέον, η κοινωνιολογία του 19ου αιώνα εμφορείται από την πίστη στην πρόοδο. Αυτή η πρόοδος δεν είναι μόνο επιστημονική αλλά και «σχεδόν» αισθητική, η ανθρωπότητα οδεύει προς ένα ανώτερο στάδιο. Τα αισθητικά στοιχεία της περιόδου, όπως η τελεολογική αφήγηση, το ιδεώδες της τελειότητας και η εξιδανίκευση του μέλλοντος αφορούν σε μια κοινωνία που εμφανίζεται ως ένα έργο «εν εξελίξει».

Εδώ και ογδόντα χρόνια, η ιστορία του Λέοντα Μπατή συνοδεύεται από ορισμένα αναπάντητα ερωτήματα. Ήταν πράγματι ο πρώτος έλληνας εβραίος που επέστρεψε από τα στρατόπεδα; Τραβήχτηκε όντως η πασίγνωστη φωτογραφία του στο Βουκουρέστι, λίγο πριν από την επιστροφή του στην Ελλάδα; Και αν ναι, πού ακριβώς; 

Στα βιβλία, στις λεζάντες, ακόμη και στο Εβραϊκό Μουσείο Ελλάδος, τα στοιχεία αυτά διατυπώνονταν πάντοτε με επιφυλάξεις. Σήμερα, χάρη σε νέα ευρήματα από τον ρουμανικό Τύπο, και ιδίως χάρη σε δύο φωτογραφίες άγνωστες έως τώρα στο ελληνικό κοινό, μπορούμε να δώσουμε πιο στέρεες απαντήσεις. Και μαζί τους μπορούμε να δούμε καθαρότερα όχι μόνο τα βήματα ενός επιζώντος, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο ένας άνθρωπος που είχε μετατραπεί σε αριθμό διεκδίκησε ξανά το πρόσωπό του.

Ο Λέων Μπατής γεννήθηκε στα Ιωάννινα το 1910 και ανήκε στη ρωμανιώτικη εβραϊκή κοινότητα, οι ρίζες της οποίας χάνονται στην αρχαιότητα. Μετά την κατάρρευση της ιταλικής κατοχικής ζώνης και την ανάληψη του ελέγχου της Ηπείρου από τις γερμανικές δυνάμεις τον Σεπτέμβριο του 1943, ο Μπατής κατέφυγε με την οικογένειά του στην Αθήνα. Πίστευε, όπως τόσοι άλλοι, ότι η ανωνυμία της μεγάλης πόλης και το πλεονέκτημα των ελληνικών ως μητρικής γλώσσας ίσως τους προστάτευαν.

Η ελπίδα αυτή διαψεύστηκε τον Μάρτιο του 1944. Μέσα σε μία μόνο ημέρα, οι γερμανικές αρχές συνέλαβαν εκατοντάδες εβραίους της Αθήνας, ανάμεσά τους και τον Μπατή. Ακολούθησαν το Χαϊδάρι, τα βαγόνια, το Άουσβιτς-Μπίρκεναου.

Στο μεταίχμιο του θανάτου

Στο Άουσβιτς, ο Μπατής βρέθηκε στον πυρήνα της φρίκης. Επιλέχθηκε για τα Sonderkommando, τις ειδικές ομάδες κρατουμένων που οι SS εξανάγκαζαν, υπό την συνεχή απειλή της εκτέλεσης, να μεταφέρουν τα πτώματα από τους θαλάμους αερίων και να τροφοδοτούν τα κρεματόρια. Ο τρόπος με τον οποίο επέζησε και επέστρεψε μοιάζει σχεδόν αδιανόητος. Όπως διηγείται ο ίδιος:

Όλοι ζούσαμε με την ψυχή στο στόμα ώς τη νύχτα προς τη 18η Ιανουαρίου του 1945, οπότε αρχίσαμε να ανεβαίνουμε πλέον την οδό του μαρτυρίου. Στις δύο τα μεσάνυχτα εισορμούν στο στρατόπεδο Γερμανοί των Ταγμάτων Εφόδου. [...] Μας έδωσαν από 2 κουβέρτες, λίγη μαργαρίνη και μια κονσέρβα για κάθε 5 άτομα. Επρόκειτο λοιπόν για ταξίδι, για αιώνιο ταξίδι. Ήταν προπαρασκευή για το δάσος [...] όπου, όπως είχαμε ακούσει, μεταφέρονται οι μελλοθάνατοι. [...] Πεζοπορήσαμε 25 ολόκληρες ώρες και στις 19 Ιανουαρίου φτάσαμε έξω από μια μεγαλούπολη της Πολωνίας. Μείναμε εκεί μία μέρα, και την 20ή Ιανουαρίου μάς παρέλαβε άλλη συνοδεία. Τους 400 βραδυπορούντες τους εκτέλεσαν χωρίς δισταγμούς. Όσους απομείναμε, μας έβαλαν κατόπιν νέας πεζοπορίας σε ένα φορτηγό-τρένο με το οποίο ταξιδέψαμε 15 χιλιόμετρα, οπότε το τρένο σταμάτησε απότομα. [...] Μας οδήγησαν γρήγορα στο δάσος. [...] Το πολυβόλο άρχισε να θερίζει, αλλά και οι Ρώσοι πλησίαζαν ολοένα και περισσότερο. [...] Η φάλαγγα διασπάστηκε. Δύο χιλιάδες περίπου τραπήκαμε σε φυγή, αφού πετάξαμε ό,τι κι αν κρατούσαμε. Οι Γερμανοί άρχισαν και πάλι να μας καταδιώκουν και εξαπέλυσαν ξοπίσω μας τους σκύλους που είχαν μαζί τους. [...] Ζαρώσαμε πεσμένοι στο χώμα και περάσαμε εκεί τη νύχτα χωρίς σκεπάσματα, τα οποία είχαμε πετάξει, όπως σας είπα, σε ψύχος 20 βαθμών υπό το μηδέν, το πολωνικό εκείνο ψύχος του Ιανουαρίου. Μόλις ξημέρωσε, βεβαιωθήκαμε ότι οι Γερμανοί είχαν χάσει τα ίχνη μας και, μετά από οδοιπορία 4 ωρών, φτάσαμε σε ένα πολωνικό χωριό όπου μας περιέθαλψαν. Το χωριό αυτό απελευθερώθηκε την επομένη από τους Ρώσους. Στις 28 Ιανουαρίου αναχωρήσαμε και πήγαμε στη γερμανική πόλη Κλάουβιτς, η οποία εν τω μεταξύ είχε απελευθερωθεί. Εκεί συναντηθήκαμε και με αγγλοαμερικανούς αιχμαλώτους, οι οποίοι είχαν βρει την ελευθερία τους. Πεζοπορούντες πάντοτε, φτάσαμε στο Κάτοβιτς, κατόπιν στην Κρακοβία.[1]

Η μαρτυρία αυτή έχει εξέχουσα σημασία, επειδή μας παραδίδει τον Μπατή σε μια μεταιχμιακή στιγμή: έχει διαφύγει την εξόντωση, χωρίς ακόμη να έχει επιστρέψει στον κόσμο των ζωντανών ως πρόσωπο με όνομα και ιδιότητα.

Η οδύσσεια της επιστροφής

Ο κ. Μπατής μάς αφηγείται πώς κατόπιν, περπατώντας ως αριθμός πλέον επί 25 περίπου μέρες, διέσχισε την Πολωνία, πήρε ένα τρένο στην Ουγγαρία και πέρασε τη Ρουμανία, τη Βουλγαρία και έφτασε στις Σέρρες, όπου έλαβε έγγραφα ταυτότητας και έπαψε να είναι ο αριθμός 182464.[2]

Η λεπτομέρεια αυτή, με την οποία κλείνει το δημοσίευμα της εφημερίδας Ασύρματος, δεν είναι απλώς βιογραφική. Συμπυκνώνει το δράμα μιας επιστροφής που δεν ήταν μόνο γεωγραφική, αλλά και υπαρξιακή: η ανάκτηση της ταυτότητας υπήρξε μέρος της ίδιας της επιβίωσης.

Στις 20 Μαρτίου 1945, η ελληνόγλωσση εφημερίδα Ταχυδρόμος της Αιγύπτου μεταφέρει την είδηση ότι «άλλοι είκοσι δραπέτες έφτασαν σε τρομερή κατάσταση στις Σέρρες, αφού διάβηκαν τα βουλγαρικά σύνορα». Στο ίδιο δημοσίευμα κατονομάζεται ο Λεών Βάτις[3] ως «[ο] πρώτος από τους 70.000 Εβραίους που απήχθησαν από την Ελλάδα κατά τη διάρκεια της Κατοχής [και] επέστρεψε στην πάτρια γη του σήμερα, μετά από ταξίδι 45 ημερών»[4]. Η αναμετάδοση αυτή δεν αποτελεί το πρώτο χρονικό ίχνος της επιστροφής του, αλλά την πρώτη ευρύτερη δημοσιογραφική της διάδοση.

Η άφιξή του στη Θεσσαλονίκη στις 15 Μαρτίου επιβεβαιώνεται από πολλές πηγές, με βασικότερη την καταγεγραμμένη μαρτυρία του γιατρού Ισαάκ Ματαράσσο[5], που ήταν τότε παρών. «Έφτασε στη Θεσσαλονίκη από το Βορρά στις 15 Μαρτίου. Εκείνο το βράδυ, κουρασμένος, ευερέθιστος και φιλύποπτος, αδημονώντας να φτάσει στην Αθήνα για να δει αν ζούσε ακόμα η οικογένειά του, αφηγήθηκε την ιστορία του γύρω από ένα ούζο σ’ ένα μεγάλο ακροατήριο, σ’ ένα καφενείο»[6].

Όμως, η Ελλάδα που τον υποδέχθηκε δεν ήταν έτοιμη να ακούσει όσα έφερνε μαζί του. Ο Μπατής αντιμετωπίστηκε σαν άνθρωπος που έλεγε ανήκουστα πράγματα, σαν φορέας μιας αλήθειας τόσο φρικτής που δεν μπορούσε να γίνει αμέσως πιστευτή. Έτσι, όταν εκείνο το βράδυ διηγήθηκε τις εμπειρίες του σε εβραίους που είχαν κατορθώσει να κρυφτούν κατά την Κατοχή, η δυσπιστία ήταν τόσο έντονη, που ο Μπατής ξέσπασε και τους προειδοποίησε ότι μια μέρα θα θυμούνταν εκείνον που τον περνούσαν τότε για τρελό. Όπως και έγινε.

Ο μίτος των τεκμηρίων

Η διαδρομή του Μπατή αρχίζει να διαγράφεται πιο καθαρά αν ακολουθήσουμε το νήμα των πηγών εκτός Ελλάδας, αντιστρέφοντας τη διαδρομή της επιστροφής. Η έρευνα στα αρχεία του ρουμανικού Τύπου έφερε στο φως κρίσιμα ευρήματα που δημοσιεύονται εδώ για πρώτη φορά.

Στις 13 Μαρτίου 1945, η εφημερίδα Fapta δημοσιεύει ένα εκτενές ρεπορτάζ με τίτλο «Στη φωλιά του θανάτου στο Άουσβιτς», το οποίο φέρει την υπογραφή René Theo[7]. Εκεί συγκεντρώνονται οι μαρτυρίες έξι ελλήνων εβραίων που είχαν επιζήσει από το Άουσβιτς και βρίσκονταν στο Βουκουρέστι για ολιγοήμερη περίθαλψη, πριν πάρουν το δρόμο της επιστροφής. Πληροφορούμαστε ότι πρώτος αναχώρησε μόνος του, το Σάββατο 10 Μαρτίου, ο «Λέων Μπατής, έμπορος υφασμάτων από την Αθήνα, πλατεία Καπνικαρέας 3», ενώ οι υπόλοιποι πέντε (Μεναχέμ Κοέν, Ιωσήφ Ταραμπουλούς, Ισαάκ Κανέτι, Μωρίς Σουλεμά και Χαΐμ Κάλβος) θα επέστρεφαν δύο εβδομάδες αργότερα, στις 24 Μαρτίου. Ο Μπατής θα κατευθυνόταν στην Αθήνα, ενώ οι υπόλοιποι, ως Βορειοελλαδίτες, στη Μακεδονία και στη Θράκη. Όλοι τους, όμως, θα περνούσαν πρώτα από τη Θεσσαλονίκη.

Δεκαπέντε μέρες αργότερα, στις 28 Μαρτίου, η ρουμανική εφημερίδα Semnalul επιβεβαιώνει: «Έφτασαν στην πρωτεύουσα οι πρώτοι δέκα εβραίοι που σώθηκαν από τον Κόκκινο Στρατό από το στρατόπεδο του Άουσβιτς. Πρόκειται για δύο Γάλλους, δύο Βέλγους και έξι Έλληνες. [...] Οι δέκα διασωθέντες έφτασαν μέχρι την Κρακοβία. Από εκεί στην Οράντεα[8], από όπου η εβραϊκή επιτροπή τούς οδήγησε στην πρωτεύουσα. Τα όσα διηγούνται οι δέκα εβραίοι είναι απερίγραπτα».

Ο ελληνικός Τύπος της ίδιας περιόδου έρχεται να συμπληρώσει αυτή την εικόνα. Στις 28 Μαρτίου 1945, η εφημερίδα Μακεδονία επανακυκλοφορεί ύστερα από τα χρόνια της απαγόρευσης. Στις 6 και 7 Απριλίου δημοσιεύει συνεντεύξεις[9] τεσσάρων ελλήνων εβραίων που είχαν μόλις επιστρέψει μαζί από το Άουσβιτς. Και οι τέσσερις (Ταραμπουλούς, Κανέτι, Κοέν, Σουλεμά) ανήκαν στην ομάδα των έξι του Βουκουρεστίου. Η περιγραφή τους συμπίπτει απολύτως με όσα προκύπτουν από τις ρουμανικές πηγές:

Πότε πεζοπορώντας και πότε με αυτοκίνητα, φτάσαμε στη Ρουμανία, στο Βουκουρέστι. Εκεί μας πήραν οι Αμερικανοί[10]. Μας έντυσαν αμέσως, μας έδωσαν ξενοδοχείο, χρήματα και ό,τι θέλαμε. Ιδιαίτερα μας συγκίνησε η συμπεριφορά του ελληνικού στοιχείου, που δεν ήξερε πώς να μας περιποιηθεί, όπως επίσης και το εξαιρετικό ενδιαφέρον του Έλληνα πρεσβευτή[11] στο Βουκουρέστι.

Στην αλληλουχία αυτή προστίθεται και ένα ακόμη εύρημα: το εκτενές αφιέρωμα της εφημερίδας Ασύρματος στον Μπατή, μέχρι πρόσφατα άγνωστο ακόμη και στην οικογένειά του. Η σημασία του, ωστόσο, δεν εξαντλείται στην πληροφορία. Φωτίζει τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος ο Μπατής επιχείρησε να επανεγγραφεί στον κόσμο μετά την αποπροσωποποίηση του στρατοπέδου: ως οικογενειάρχης, ως μέλος της Κοινότητας, ως επαγγελματίας, ως άνθρωπος με όνομα. Και ταυτόχρονα μας θυμίζει πόσο βαθιά ήταν η δυσπιστία του μεταπολεμικού περιβάλλοντος, ώστε ακόμη και μια τόσο πρώιμη μαρτυρία να χαθεί για δεκαετίες από το οπτικό μας πεδίο.

Τρεις εικόνες, τρία στάδια

Η περίπτωση του Μπατή έχει ένα ακόμη σπάνιο χαρακτηριστικό: η μεταπολεμική του πορεία μπορεί να ανασυντεθεί μέσα από τρεις διαφορετικές εικόνες. Δεν πρόκειται απλώς για τρεις φωτογραφίες, αλλά για τρία στάδια στην αποκατάσταση ενός ανθρώπου.

Η πρώτη είναι η ρουμανική λήψη. Το ρεπορτάζ της Fapta συνοδεύεται από δύο φωτογραφίες: μια ατομική με τη λεζάντα «Λέων Μπατής: εκείνος που εργαζόταν στα κρεματόρια» και μια ομαδική με τη σημείωση «Οι έξι επιζώντες του γερμανικού στρατοπέδου Άουσβιτς, μαζί με το συντάκτη μας». Στην ομαδική αυτή εικόνα, ο συντάκτης της εφημερίδας σημειώνεται με ένα Χ πάνω από το καπέλο του, ενώ ο Μπατής διακρίνεται δεύτερος από δεξιά, επίσης με καπέλο. Το φόντο των δύο εικόνων φαίνεται να είναι το ίδιο κτίριο, με οριζόντια διάταξη λίθων και χαρακτηριστικό ανάγλυφο διάκοσμο. Η ακριβής ταυτότητα του κτιρίου δεν έχει ακόμη τεκμηριωθεί, όμως η τότε πρόσφατη μεταφορά της Fapta στην οδό Ion Brezoianu 14[12], στο ιστορικό κέντρο του Βουκουρεστίου, όπου υπάρχουν πολλά κτίρια με παρόμοια τεχνοτροπία[13], περιορίζει ήδη το πεδίο των πιθανών εκδοχών[14].

Η σημασία αυτής της πρώτης εικόνας είναι διπλή. Πρώτον, τεκμηριώνει αδιαμφισβήτητα την παρουσία του Μπατή στο Βουκουρέστι. Δεύτερον, τον δείχνει σημαδεμένο ακόμη από την εξάντληση της επιστροφής. Η όψη του, το βαρύ ντύσιμο, το σώμα που μοιάζει να έχει μόλις επιστρέψει από το μέτωπο της Ιστορίας δεν αφήνουν περιθώριο για εξωραϊσμό.

Η δεύτερη εικόνα προέρχεται από το αφιέρωμα του Ασύρματου. Εκεί ο Μπατής εμφανίζεται ήδη διαφορετικός: καλοντυμένος, σε στάση πόζας, με περιποιημένο μουστάκι και γραβάτα, με βλέμμα που διεκδικεί την προσοχή. Αυτή τη φορά είναι έτοιμος να αντικρίσει και το φακό και τους δύσπιστους. Και όμως, στην εικόνα αυτή δεν έχει εγκαταλείψει ακόμη το στρατόπεδο ως στίγμα. Δείχνει επιδεικτικά τον αριθμό του, ο οποίος μάλιστα έχει προφανώς ενισχυθεί από τη σύνταξη, ώστε να διακρίνεται καθαρά στην ασπρόμαυρη εκτύπωση. Η φωτογραφία αυτή καταγράφει τη στιγμή που ο αριθμός δεν έχει ακόμη υποχωρήσει μπροστά στο πρόσωπο. Αντιθέτως, ο Μπατής τον προβάλλει ως μαρτυρία, ως πειστήριο μιας εμπειρίας που οι περισσότεροι γύρω του δυσκολεύονταν ακόμη να πιστέψουν.

Η τρίτη εικόνα είναι η γνωστότερη. Είναι εκείνη που κοσμούσε επί χρόνια το κατάστημά του στην Καπνικαρέα[15]. Είναι η εικόνα που εκτέθηκε, αναπαράχθηκε, σχεδόν ταυτίστηκε με τη δημόσια μνήμη του επιζώντος που επιστρέφει. Και όμως, μόλις την παρατηρήσει κανείς προσεκτικά, αρχίζει να αισθάνεται μια οπτική δυσαρμονία. Για έναν άνθρωπο το ταξίδι του οποίου δεν είχε ακόμη φτάσει στο τέλος του, ο Μπατής φαίνεται υπερβολικά καθαρός, τακτοποιημένος, σίγουρος για τον εαυτό του. Η δυσαρμονία αυτή γίνεται ακόμη πιο έντονη αν τη συγκρίνει κανείς με την εντύπωση που έδινε ο Μπατής κατά την επιστροφή του στην Αθήνα: «με το καπέλο του χωμένο ώς τα αυτιά, κοιτάζει τους γύρω του με καχυποψία»[16]. 

Κι αν η φωτογραφία είχε τραβηχτεί στο Βουκουρέστι, με τις πολύ χαμηλές θερμοκρασίες στις αρχές εκείνου του Μαρτίου[17], πώς δικαιολογείται το ελαφρύ ντύσιμο; Και γιατί το περίγραμμα της μορφής του είναι τόσο έντονο, ενώ ένα τμήμα του φόντου μοιάζει να έχει αντικατασταθεί με μια μάλλον πρόχειρη λευκή ζώνη; 

Το πρώτο σκέλος της απάντησης βρίσκεται στην ίδια τη φωτογραφία. Κάτω δεξιά διακρίνεται ότι η λήψη έγινε στα στούντιο ΒΛΑΝΤΙΚΑ, στην οδό Αγίου Μάρκου 7, που απείχε λίγα μόλις μέτρα από το κατάστημα του Μπατή στην Καπνικαρέα 3. Το συμπέρασμα που προκύπτει είναι αναπόφευκτο: το φόντο ανήκει στη ρουμανική φωτογραφία, αλλά η μορφή του Μπατή έχει αντικατασταθεί από νεότερη αθηναϊκή λήψη. Πρόκειται, δηλαδή, για μια φωτογραφική σύνθεση με τα μέσα της εποχής. Το ουσιώδες, όμως, δεν εξαντλείται σε αυτή την τεχνική διαπίστωση.

Ο αριθμός και το πρόσωπο

Ο πρώτος πειρασμός, όταν αναγνωρίσει κανείς ότι η γνωστή φωτογραφία είναι σύνθεση, είναι να την απορρίψει ως αλλοίωση ή παραποίηση. Μια τέτοια ανάγνωση θα ήταν επιπόλαιη. Διότι το κρίσιμο εδώ δεν είναι αν η εικόνα είναι «αυθεντική» με την αυστηρά τεχνική έννοια, αλλά τι ακριβώς αποκαθιστά.

Η ρουμανική λήψη αποκαθιστά ένα γεγονός. Η φωτογραφία του Ασύρματου αποκαθιστά μια μαρτυρία. Η σύνθεση αποκαθιστά μια πρόθεση. Ο ίδιος ο Μπατής επέλεξε ή αποδέχθηκε αυτή τη φωτογραφική σύνθεση, οπότε η πράξη αυτή δεν συνιστά νόθευση αλλά ύστατη απόπειρα επανάκτησης της ταυτότητας: είναι η ανάγκη του να σταθεί ξανά στον κόσμο ως πρόσωπο.

Ίσως, λοιπόν, το ουσιαστικό ερώτημα να μην είναι αν η γνωστή φωτογραφία είναι «αυθεντική» ή «πειραγμένη», αλλά τι αποκαλύπτει η διαδοχή αυτών των εικόνων. Μαζί, τεκμηριώνουν μια πορεία: από το γεγονός της επιβίωσης, στη μαρτυρία, και από εκεί στην προσπάθεια διεκδίκησης ενός προσώπου. Έτσι, πίσω από τις λεζάντες, τις αμφιβολίες και τις αναπαραγωγές δεκαετιών, αναδύεται καθαρότερα ο ίδιος ο Λέων Μπατής: όχι ως θρύλος, ούτε ως αβέβαιη εικόνα, αλλά ως άνθρωπος που επέστρεψε από το Άουσβιτς αποφασισμένος να μην παραμείνει αριθμός. Κι αυτή είναι η μεγαλύτερη νίκη του.

Με το παρόν σημείωμα αρχίζει μια νέα σειρά με θέμα την εμφάνιση του πνεύματος στον κόσμο και την σχέση του με την υλική υφή του. Στις δυο σειρές που προηγήθηκαν ασχοληθήκαμε με τις θεωρίες της εξέλιξης των ειδών και με τις θεωρίες της εμφάνισης της ζωής στον πλανήτη μας. Και στις δύο καταλήξαμε στο συμπέρασμα πως η δυνατότητα και η πραγματικότητα της ύπαρξης όντων προικισμένων με πνεύμα, δηλαδή των έλλογων όντων, είναι η συνθήκη εκ των ων ουκ άνευ τόσο για την κατανόηση των μηχανισμών της εξέλιξης των ειδών όσο και για την διατύπωση των αναγκαίων και ικανών συνθηκών της εμφάνισης της ζωής σε ένα αβιοτικό περιβάλλον.

Αυτό μας οδηγεί στο φαινομενικό παράδοξο ότι η εμφάνιση όντων προικισμένων με πνεύμα στο τέλος μιας διαδικασίας δισεκατομμυρίων ετών, η οποία εκκινεί σε ένα αβιοτικό περιβάλλον εντελώς εχθρικό προς κάθε μορφή έλλογων όντων, προϋποθέτει την ύπαρξη του πνεύματος  ως «πραγματικότητας της δυνατότητας τελείωσης» αυτής της διαδικασίας. Με άλλα λόγια, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι το πνεύμα ήταν αυτό που «άδραξε» τις ευνοϊκές συνθήκες για την εμφάνιση της ζωής οι οποίες επικρατούσαν κατά τη «βρεφική» φάση της  Γης και «οργάνωσε» τις διαδικασίες των υλικών μεταβολών έτσι ώστε να εμφανιστούν τα πρωταρχικά έμβια όντα και να τεθούν σε κίνηση οι μηχανισμοί της βιολογικής εξέλιξης.

Ο ισχυρισμός αυτός έχει δυο σκέλη: ένα οντολογικό, που αφορά τη σχέση του πνεύματος με την ύπαρξη της εκτατής ύλης· και ένα εμπειρικό, που αφορά την «εκ των υστέρων», δηλαδή την από παρατηρήσεις και πειράματα αποκτημένη γνώση για τους μηχανισμούς που κάνουν δυνατή την πνευματική λειτουργία των έλλογων όντων και για τους εξελικτικούς μηχανισμούς που επέτρεψαν την εμφάνισή τους. Η «απόδειξη» του οντολογικού σκέλους ανήκει στη σφαίρα του κλασικού φιλοσοφικού στοχασμού και είναι το θεμέλιο επάνω στο οποίο διατυπώνονται τα κριτήρια της εμπειρικής έρευνας και της οργάνωσης της εμπειρικά αποκτημένης γνώσης σε θεωρίες της νοητικής λειτουργίας των έλλογων όντων.

Το πρώτο πρόβλημα που ανακύπτει κατά τη διερεύνηση του οντολογικού σκέλους είναι ο ορισμός των βασικών εννοιών, αρχίζοντας με την έννοια του πνεύματος και συνεχίζοντας με συγγενείς έννοιες όπως η νόηση (το νοείν), το σκέπτεσθαι και η σκέψη, η γλώσσα, η ομιλία – και συνεχίζοντας με έννοιες που σχετίζονται με αυτές όπως το ον, το είναι, η ύλη. Το κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών των εννοιών έγκειται στο ότι είναι «πρωτόγονες», δηλαδή ότι δεν μπορούν να αναλυθούν σε πιο απλές και να οριστούν με αναφορά σε αυτές. Η κατανόησή τους ανήκει στις θεμελιώδεις ικανότητες ενός ανθρώπου (ως έλλογου όντος) που του επιτρέπουν να συμμετάσχει στην επικοινωνία με άλλους ανθρώπους σε ένα καθημερινό επίπεδο.

Η πρόσβαση σε αυτές τις έννοιες και η σωστή χρήση τους γίνεται έμπρακτα κατά τη διάρκεια της ανάπτυξης του ανθρώπου από τη φάση του νηπίου στη φάση της ωριμότητας. Με παρόμοιο τρόπο μαθαίνουμε να ελέγχουμε και πολλές άλλες λειτουργίες του σώματός μας, όπως το να στεκόμαστε όρθιοι, να περπατάμε, να χρησιμοποιούμε τα χέρια μας κ.λπ.

Η έννοια του πνεύματος και των άλλων συναφών εννοιών δεν μπορεί λοιπόν να οριστεί με μια τυπική μέθοδο, μπορεί όμως να περιγραφεί απαριθμώντας μερικά βασικά χαρακτηριστικά της. Μια εύλογη περιγραφή του πνεύματος είναι ότι είναι ο «χώρος» που περιέχει όλες τις άλλες έννοιες – τις πρωτόγονες και αυτές που δημιουργούνται εμπειρικά από την ταξινόμηση του περιεχομένου των αισθήσεων. Μια παρόμοια εύλογη περιγραφή του πνευματικού ή έλλογου όντος (οι δυο αυτοί όροι θα χρησιμοποιούνται συνώνυμα)  όπως ο άνθρωπος, είναι ότι σε αντίθεση με τα μη έλλογα όντα έχει όχι μόνο συνείδηση της ύπαρξής του αλλά και συνείδηση του ότι είναι κάτι, ότι έχει μια φύση. Το έλλογο ον είναι προικισμένο με αυτοσυνείδηση. Στην αυτοσυνείδηση του έλλογου όντος ανήκει και η γνώση ότι είναι μέρος του εκτατού υλικού κόσμου και ότι αλληλεπιδρά με άλλα εκτατά σώματα – άψυχα και έμψυχα· και φυσικά και με άλλα έλλογα όντα.

Το γεγονός ότι κάθε έλλογο ον είναι εκτατό και αισθητό και ότι δεν έχουμε γνώση μη εκτατών έλλογων όντων μας οδηγεί στην επαναδιατύπωση ερωτήματος του οντολογικού σκέλους ως τέσσερις δυνατές σχέσεις ανάμεσα στο πνεύμα και την ύλη:

1.      Το πνεύμα είναι μια μορφή διαμόρφωσης της ύλης και το πνευματικό ον είναι έμβιο ον, το οποίο εξελικτικά έχει αναπτύξει μερικές ειδικές ικανότητες που του επιτρέπουν όχι μόνο να επιβιώσει αλλά να θέσει τον εαυτό του στην κορυφή της τροφικής αλυσίδας σε μια πληθώρα οικοσυστημάτων. Με άλλα λόγια, το έλλογο ον δεν είναι στενά προσαρμοσμένο σε ένα περιβάλλον αλλά μπορεί να επιβιώνει σε ένα ευρύ περιβαλλοντικό φάσμα.

2.      Πνεύμα και ύλη είναι δυο ξεχωριστές και οντολογικά αυτόνομες αλλά ισοδύναμες εκφάνσεις της ύπαρξης. Το έλλογο ον είναι ένα σύμπλοκο των δυο αυτών εκφάνσεων.

3.      Πνεύμα και ύλη είναι δυο αλληλεξαρτώμενες πλευρές του όντος – όπως οι δυο όψεις ενός νομίσματος. Το έλλογο ον είναι ο τρόπος με τον οποίο αυτές οι όψεις γίνονται πραγματικότητα.

4.      Η ύλη είναι μια έννοια στο χώρο του πνεύματος (με άλλα λόγια, η ύλη δεν είναι κάτι διαφορετικό από το πνεύμα). Το έλλογο ον ως εκτατή μονάδα είναι ο τρόπος με τον οποίο το πνευματικό ον κατανοεί την ύπαρξή του.

Η διερεύνηση της ευλογοφάνειας των τεσσάρων αυτών οντολογικών διατυπώσεων –δηλαδή των θεωριών– της σχέσης του πνεύματος με την ύλη θα αποτελέσει το κύριο αντικείμενο αυτής της σειράς των σημειωμάτων.

Σπυρίδων Γ. Πλουμίδης, Περί «της Μεγάλης εκείνης της πατρίδος Ιδέας». Η εθνική ιδεολογία των Ελλήνων τον 19ο αιώνα, Μίνωας, Αθήνα 2025, 240 σελ.

Μια από τις πλέον ολοκληρωμένες και μεθοδολογικά συγκροτημένες συμβολές στη μελέτη της ελληνικής εθνικής ιδεολογίας. Το έργο δεν περιορίζεται σε μια ανασύνθεση γνωστών ιστορικών εξελίξεων, αλλά επιδιώκει τη συστηματική ερμηνεία της ιδεολογικής συγκρότησης του ελληνικού κράτους κατά τον «μακρό» 19ο αιώνα, εντάσσοντας την ελληνική εμπειρία στη διεθνή συζήτηση περί εθνικισμού.

Η Μεγάλη Ιδέα δεν συνιστά απλώς ένα πολιτικό πρόγραμμα εξωτερικής επέκτασης, αλλά τον κεντρικό άξονα της εθνικής ιδεολογίας των Ελλήνων κατά τον 19ο αιώνα. Με αυτή την έννοια, η Μεγάλη Ιδέα δεν είναι μια επιμέρους πτυχή της πολιτικής ιστορίας, αλλά το ερμηνευτικό κλειδί για την κατανόηση του ελληνικού κράτους, της κοινωνίας του και των διεθνών του επιλογών έως το 1922. Με αυτή την καταστατική παραδοχή, ο καθηγητής Σπυρίδων Γ. Πλουμίδης αναδεικνύει εύστοχα ότι το όραμα της Μεγάλης Ελλάδας δεν υπήρξε απλώς μια μεγαλοϊδεατική ρητορική, αλλά μια βαθιά εσωτερικευμένη ιδεολογία που διαπότισε τον δημόσιο λόγο, την εκπαίδευση, την πολιτική και τη συλλογική φαντασία.

Η μεθοδολογική τοποθέτηση του έργου εντάσσεται σαφώς στο ρεύμα της νεωτερικής ερμηνείας του εθνικισμού. Ο συγγραφέας συνομιλεί συστηματικά με κορυφαίους θεωρητικούς, όπως ο Ernest Gellner, ο Eric J. Hobsbawm και ο Benedict Anderson, υιοθετώντας την άποψη ότι ο εθνικισμός αποτελεί κατεξοχήν προϊόν της νεωτερικότητας, μια «κοσμική θρησκεία» που αναδύεται μετά τη Γαλλική Επανάσταση και εξαπλώνεται στην Ευρώπη κατά τον 19ο αιώνα. Ωστόσο, ο Πλουμίδης δεν υιοθετεί άκριτα τον μοντερνισμό, αλλά επισημαίνει τις αντιρρήσεις των παραδοσιοκρατικών σχολών, αναγνωρίζοντας ότι η συζήτηση περί της προνεωτερικής ύπαρξης εθνικών ταυτοτήτων παραμένει ανοιχτή και γόνιμη.

Ρήγας και Φιλική Εταιρεία

Η ιστορική αφήγηση ξεκινά από τον ύστερο 18ο αιώνα και τη διαμόρφωση του ελληνικού εθνικού κινήματος στο πλαίσιο του Νεοελληνικού Διαφωτισμού. Κεντρική θέση κατέχει η μορφή του Ρήγα Βελεστινλή, τον οποίο ο συγγραφέας παρουσιάζει όχι ως απλό προάγγελο της εθνικής ιδεολογίας, αλλά ως τον πρώτο που διατύπωσε ένα συνεκτικό πολιτικό πρόγραμμα εθνικής και ταυτόχρονα βαλκανικής απελευθέρωσης. Η ανάγνωση αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία, καθώς απομακρύνει τον Ρήγα από μια μονοδιάστατη εθνική ερμηνεία και τον εντάσσει σε ένα ευρύτερο επαναστατικό και διαφωτιστικό πλαίσιο.

Το όραμα του Ρήγα για μια πολυεθνική δημοκρατία, που θα περιλάμβανε τους λαούς της Βαλκανικής υπό ένα κοινό πολιτικό καθεστώς, αποκαλύπτει την αρχική συνύπαρξη εθνικιστικών και υπερεθνικών στοιχείων στον ελληνικό πολιτικό στοχασμό. Η επισήμανση αυτή αποτελεί ένα από τα σημαντικά πλεονεκτήματα του έργου, καθώς αναδεικνύει την πολυπλοκότητα της ιδεολογικής συγκρότησης του ελληνικού εθνικισμού, ο οποίος δεν υπήρξε εξαρχής αποκλειστικός ή μονοδιάστατος.

Η μετάβαση από τη θεωρία στην πράξη πραγματοποιείται με την ίδρυση της Φιλικής Εταιρείας το 1814, η οποία παρουσιάζεται ως ο κατεξοχήν φορέας διάδοσης και υλοποίησης της εθνικής ιδέας. Ο Πλουμίδης αναλύει διεξοδικά τη δομή, τη λειτουργία και τη σύνθεση της Εταιρείας, επισημαίνοντας ότι αυτή αποτέλεσε προϊόν της εμπορικής και μορφωμένης μεσαίας τάξης της ελληνικής διασποράς. Η διαπίστωση αυτή εντάσσεται στη γενικότερη θεωρητική θέση ότι ο εθνικισμός γεννήθηκε ως ιδεολογία της αστικής τάξης και στη συνέχεια διαχύθηκε στα ευρύτερα λαϊκά στρώματα.

Ωστόσο, η Φιλική Εταιρεία δεν υπήρξε απλώς ένας οργανωτικός μηχανισμός. Ο συγγραφέας την προσεγγίζει ως έναν ιδεολογικό χώρο, όπου συνυφάνθηκαν διαφορετικά ρεύματα σκέψης: ο ιακωβινισμός, ο ρομαντισμός, ο τεκτονισμός και ο θρησκευτικός συμβολισμός. Η σύνθεση αυτή προσέδωσε στο εθνικό κίνημα έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα, που συνδύαζε την επαναστατική δράση με τη μυστικιστική και συμβολική φόρτιση.

Ιδιαίτερη σημασία αποδίδεται στη θρησκευτική διάσταση της εθνικής ιδεολογίας. Ο Πλουμίδης επισημαίνει ότι η Ορθοδοξία αποτέλεσε βασικό στοιχείο της εθνικής ταυτότητας και λειτούργησε ως ισχυρός συνεκτικός παράγοντας. Η χρήση θρησκευτικών συμβόλων, η έντονη παρουσία του σταυροφορικού λόγου και η σύνδεση της εθνικής απελευθέρωσης με τη χριστιανική πίστη προσέδωσαν στο εθνικό κίνημα έναν βαθύ συναισθηματικό χαρακτήρα. Η εθνική ιδέα δεν παρουσιάζεται απλώς ως πολιτικό αίτημα, αλλά ως ηθική και σχεδόν μεταφυσική επιταγή.

Η ανάλυση της Φιλικής Εταιρείας αποκαλύπτει επίσης τις αντιφάσεις του ελληνικού εθνικισμού. Από τη μία πλευρά, το όραμα παραμένει πολυεθνικό και οικουμενικό, εμπνευσμένο από το παράδειγμα του Ρήγα. Από την άλλη, η πρακτική της Εταιρείας οδηγεί σταδιακά σε έναν πιο στενό και αποκλειστικό εθνικισμό, που εστιάζει στην απελευθέρωση των ελληνικών πληθυσμών και στη συγκρότηση ενός εθνικού κράτους.

Η ένταση αυτή μεταξύ οικουμενικότητας και εθνικής αποκλειστικότητας αποτελεί ένα από τα κεντρικά ερμηνευτικά σχήματα του Πλουμίδη. Ο συγγραφέας δείχνει ότι ο ελληνικός εθνικισμός δεν υπήρξε ποτέ πλήρως συνεκτικός ή ομοιογενής, αλλά διαμορφώθηκε μέσα από αντιφάσεις, συγκρούσεις και προσαρμογές στις ιστορικές συνθήκες.

Η Επανάσταση του 1821 παρουσιάζεται ως το καθοριστικό σημείο καμπής, όπου η εθνική ιδέα αποκτά μαζικό χαρακτήρα και μετατρέπεται σε πολιτική πραγματικότητα. Ωστόσο, ο Πλουμίδης αποφεύγει να παρουσιάσει την Επανάσταση ως αναπόφευκτο αποτέλεσμα μιας γραμμικής εξέλιξης. Αντιθέτως, τονίζει τον ρόλο των συγκυριών, των διεθνών εξελίξεων και των εσωτερικών αντιθέσεων, αναδεικνύοντας την ιστορική πολυπλοκότητα του γεγονότος.

Η ίδρυση του ελληνικού κράτους το 1830 σηματοδοτεί την έναρξη μιας νέας φάσης, κατά την οποία ο εθνικισμός αποκτά θεσμική μορφή και μετατρέπεται σε κυρίαρχη ιδεολογία. Η Μεγάλη Ιδέα αναδύεται σε αυτό το πλαίσιο ως το συνεκτικό στοιχείο που συνδέει το παρελθόν με το παρόν και το μέλλον, προσφέροντας ένα αφήγημα συνέχειας και προοπτικής.

Το πρώτο μέρος της μελέτης του Πλουμίδη καταλήγει, έτσι, στη διαπίστωση ότι η ελληνική εθνική ιδεολογία δεν ήταν ένα στατικό ή μονοσήμαντο φαινόμενο, αλλά ένα δυναμικό σύστημα ιδεών που εξελίχθηκε μέσα στο χρόνο. Η Μεγάλη Ιδέα εμφανίζεται ως το αποτέλεσμα μιας μακράς ιστορικής διεργασίας, στην οποία συνέβαλαν διαφορετικοί παράγοντες: ο Διαφωτισμός, η Επανάσταση, η θρησκεία, οι κοινωνικές δομές και οι διεθνείς εξελίξεις.

Η διατύπωση της Μεγάλης Ιδέας από τον Ιωάννη Κωλέττη το 1844 αποτελεί, στη συλλογιστική του  Πλουμίδη, το κατεξοχήν σημείο καμπής, κατά το οποίο η εθνική ιδεολογία αποκτά ρητή, πολιτικά θεσμοποιημένη μορφή. Δεν πρόκειται απλώς για μια ρητορική στιγμή εντός της Εθνοσυνέλευσης, αλλά για τη συγκρότηση ενός συνεκτικού ιδεολογικού πλαισίου που επρόκειτο να καθορίσει τη φυσιογνωμία του ελληνικού κράτους για δεκαετίες. Η Μεγάλη Ιδέα, ως έννοια, λειτουργεί εδώ όχι μόνο ως πολιτικό πρόγραμμα, αλλά ως ορίζοντας προσδοκιών, ως ένα συμβολικό κεφάλαιο που προσδίδει νόημα στη συλλογική ύπαρξη.

Ο ελληνικός εθνικισμός

Ο Πλουμίδης αναλύει με ιδιαίτερη οξύτητα τη διττή φύση αυτού του ιδεολογικού σχήματος. Από τη μία πλευρά, η Μεγάλη Ιδέα αντλεί από το βυζαντινό παρελθόν, προβάλλοντας την Κωνσταντινούπολη ως το κατεξοχήν σύμβολο ιστορικής συνέχειας και πολιτισμικής ακτινοβολίας. Από την άλλη, ενσωματώνει στοιχεία του ευρωπαϊκού φιλελευθερισμού και της νεωτερικής πολιτικής σκέψης, επιδιώκοντας να εναρμονίσει το εθνικό όραμα με τις αρχές της λαϊκής κυριαρχίας και της πολιτικής ελευθερίας. Το αποτέλεσμα είναι ένα ιδεολογικό υβρίδιο, στο οποίο η αναφορά στο παρελθόν δεν λειτουργεί ως απλή αναβίωση, αλλά ως εργαλείο νομιμοποίησης ενός σύγχρονου πολιτικού σχεδίου.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ανάλυση της έννοιας της «εκπολιτιστικής αποστολής», της λεγόμενης l’action civilisatrice, που ο Πλουμίδης εντοπίζει στον λόγο της ελληνικής εθνικής ιδεολογίας. Η ιδέα ότι οι Έλληνες, ως φορείς ενός ανώτερου πολιτισμού, έχουν την ιστορική ευθύνη να διαχύσουν τα πολιτισμικά τους πρότυπα στους λαούς της Ανατολής, συνδέεται άμεσα με τα ευρωπαϊκά αποικιακά αφηγήματα του 19ου αιώνα. Η ενσωμάτωση αυτού του σχήματος στον ελληνικό εθνικισμό αποκαλύπτει όχι μόνο τη σχέση του με τον ευρωπαϊκό λόγο, αλλά και τη φιλοδοξία του να τοποθετηθεί ισότιμα εντός αυτού.

Η διερεύνηση των «μηχανισμών» της εθνικής ιδεολογίας, στο τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου, συνιστά μία από τις πιο γόνιμες συμβολές του έργου. Ο Πλουμίδης δεν περιορίζεται στην περιγραφή των ιδεών, αλλά εξετάζει τους τρόπους με τους οποίους αυτές μετατρέπονται σε πολιτική πράξη και κοινωνική πραγματικότητα. Η έννοια του «Ιανού» του φιλελευθερισμού και του εθνικισμού λειτουργεί εδώ ως κεντρικό ερμηνευτικό εργαλείο: ο ελληνικός εθνικισμός εμφανίζεται με δύο πρόσωπα, το ένα στραμμένο προς τις αξίες της ελευθερίας και της αυτοδιάθεσης, το άλλο προς πρακτικές αποκλεισμού, επιθετικότητας και ανταγωνισμού.

Η ανάλυση αυτή επιτρέπει στον συγγραφέα να αναδείξει τις εσωτερικές αντιφάσεις της ελληνικής εθνικής ιδεολογίας. Η επιδίωξη της εθνικής ολοκλήρωσης συνεπάγεται συχνά τη σύγκρουση με άλλους εθνικισμούς, ιδίως στα Βαλκάνια, όπου η γεωπολιτική πραγματικότητα δεν επιτρέπει εύκολες λύσεις. Η περίπτωση του Επτανησιακού ζητήματος ή της ελληνοβουλγαρικής αντιπαράθεσης στη Μακεδονία δείχνει ότι η Μεγάλη Ιδέα δεν ήταν ένα απλό όραμα, αλλά ένα πεδίο ανταγωνισμών και συγκρούσεων.

Η έννοια της «Τουρκομάχου Ελλάδας», που αναλύεται επίσης στο ίδιο κεφάλαιο, αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο ο εθνικός λόγος συγκροτεί την ταυτότητά του μέσα από την αντιπαράθεση με τον «Άλλο». Η Οθωμανική Αυτοκρατορία δεν αποτελεί απλώς έναν πολιτικό αντίπαλο, αλλά έναν συμβολικό εχθρό, η ύπαρξη του οποίου ενισχύει τη συνοχή της εθνικής κοινότητας. Με αυτόν τον τρόπο, η εθνική ιδεολογία αποκτά έναν έντονα συγκρουσιακό χαρακτήρα που ενισχύει τη δυναμική της αλλά ταυτόχρονα περιορίζει τις δυνατότητες συνεννόησης.

Ιδιαίτερα εύστοχη είναι και η ανάλυση των φοβικών μηχανισμών που συνοδεύουν την ανάπτυξη του ελληνικού εθνικισμού, όπως η σλαβοφοβία και η αλβανοφοβία. Ο Πλουμίδης δείχνει ότι οι φόβοι αυτοί δεν αποτελούν απλώς αντιδράσεις σε εξωτερικές απειλές, αλλά ενσωματώνονται στον ίδιο τον πυρήνα της εθνικής ιδεολογίας, διαμορφώνοντας τον τρόπο με τον οποίο το έθνος αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και τους άλλους.

Το τέταρτο κεφάλαιο, αφιερωμένο στην κοινωνική διάσταση του ελληνικού εθνικισμού, αποτελεί ίσως το πιο πρωτότυπο μέρος του βιβλίου. Ο συγγραφέας επιχειρεί να δείξει ότι η εθνική ιδεολογία δεν είναι ένα αφηρημένο σύστημα ιδεών, αλλά ένα κοινωνικά προσδιορισμένο φαινόμενο, το οποίο συνδέεται άμεσα με τις ταξικές δομές και τις οικονομικές συνθήκες της εποχής. Η προσέγγιση αυτή επιτρέπει μια βαθύτερη κατανόηση της λειτουργίας της Μεγάλης Ιδέας, όχι μόνο ως πολιτικού προγράμματος αλλά και ως κοινωνικού μηχανισμού.

Η ανάλυση της Ένωσης της Επτανήσου το 1864 αποκαλύπτει τις κοινωνικές εντάσεις που συνοδεύουν την εθνική ολοκλήρωση. Η ένταξη των Ιονίων Νήσων στο ελληνικό κράτος δεν αποτελεί απλώς μια εθνική επιτυχία, αλλά και μια διαδικασία που επηρεάζεται από το αγροτικό ζήτημα και τις ταξικές αντιθέσεις. Αντίστοιχα, η ελληνοβουλγαρική διαμάχη στη Μακεδονία αναδεικνύεται ως ένα πεδίο όπου οι εθνικές και οι κοινωνικές συγκρούσεις αλληλοσυμπλέκονται, αποκαλύπτοντας την πολυπλοκότητα της ιστορικής πραγματικότητας.

Η κοινωνική διάσταση του εθνικισμού, όπως την παρουσιάζει ο Πλουμίδης, επιτρέπει να δούμε τη Μεγάλη Ιδέα όχι μόνο ως ιδεολογία των ελίτ, αλλά και ως ένα φαινόμενο που διαπερνά ολόκληρη την κοινωνία. Η διάχυση της εθνικής ιδέας σε όλα τα κοινωνικά στρώματα εξηγεί τη μακροβιότητά της και τη βαθιά της επίδραση στη συλλογική συνείδηση.

Στο επίπεδο της συνολικής αποτίμησης, το έργο του Πλουμίδη διακρίνεται για την ικανότητά του να συνδυάζει την εμπειρική έρευνα με τη θεωρητική ανάλυση. Η χρήση πρωτογενών πηγών, η εκτενής βιβλιογραφική τεκμηρίωση και η σαφής δομή του κειμένου καθιστούν το βιβλίο αξιόπιστο και χρήσιμο εργαλείο για τον μελετητή της νεοελληνικής ιστορίας. Ταυτόχρονα, η ενσωμάτωση της ελληνικής περίπτωσης στο διεθνές πλαίσιο του εθνικισμού προσδίδει στο έργο μια ευρύτερη σημασία.

Υπάρχπυν, ωστόσο, και ορισμένες αδυναμίες. Σε ορισμένα σημεία, η θεωρητική προσέγγιση ενδέχεται να υπερβαίνει την ιστορική ανάλυση, οδηγώντας σε μια σχετική αφαιρετικότητα. Επιπλέον, η έμφαση στη νεωτερικότητα του εθνικισμού, αν και τεκμηριωμένη, μπορεί να αφήνει σε δεύτερο πλάνο τη σημασία των προνεωτερικών πολιτισμικών στοιχείων, τα οποία συνέβαλαν επίσης στη διαμόρφωση της ελληνικής ταυτότητας.

Αναμφίβολα πάντως, το βιβλίο αποτελεί σημαντική συμβολή στη μελέτη της ελληνικής εθνικής ιδεολογίας. Η Μεγάλη Ιδέα αναδεικνύεται ως σύνθετο και πολυδιάστατο φαινόμενο, το οποίο δεν μπορεί να περιοριστεί σε απλουστευτικές ερμηνείες. Ο Πλουμίδης καταφέρνει να φωτίσει τόσο τις ιδεολογικές της καταβολές όσο και τις κοινωνικές και πολιτικές της προεκτάσεις, προσφέροντας μια ολοκληρωμένη εικόνα της λειτουργίας της.

Με το έργο αυτό, ο Σπυρίδων Γ. Πλουμίδης προσφέρει όχι μόνο μια εις βάθος ανάλυση της ελληνικής εθνικής ιδεολογίας, αλλά και ένα πολύτιμο εργαλείο σκέψης για την κατανόηση της σχέσης μεταξύ ιδεών και ιστορίας. Το Περί «της Μεγάλης εκείνης της πατρίδος Ιδέας» αναδεικνύεται έτσι σε ένα από τα σημαντικότερα πρόσφατα έργα για τη νεοελληνική ιστορία, επιβεβαιώνοντας ότι η μελέτη του εθνικισμού παραμένει ένα από τα πιο γόνιμα και επίκαιρα πεδία της ιστορικής επιστήμης.

Δήμητρα Κωτούλα, Λάμια, Πατάκη, Αθήνα 2024, 88 σελ.

Με αφορμή την πρόσφατη βράβευση της Δήμητρας Κωτούλα με το Κρατικό Βραβείο Ποίησης, για την ποιητική της συλλογή Λάμια (εκδ. Πατάκη, 2024), συνομιλούμε και εστιάζουμε στο πώς η ποιήτρια αντιλαμβάνεται την ποιητική της λειτουργία, ενώ παράλληλα θίγονται θέματα που άπτονται υπαρξιακών προβληματισμών και ταυτοτικών χαρακτηριστικών. Η ποιήτρια, με το αναγνωρισμένο έργο στην Ελλάδα και το εξωτερικό, αλλά και με τις καταβολές των σπουδών της στην Ιστορία,  αναπτύσσει το συλλογισμό της γύρω από τη δημιουργική διαδικασία, τη χρήση της γλώσσας, την εξισορρόπηση του ιδιωτικού βιώματος και της οικουμενικής εμπειρίας, ενώ σχολιάζει την έμφυλη ταυτότητα της γραφής και την έννοια της νοηματοδότησης της ζωής στο σύγχρονο βιοπολιτικό τοπίο.

Ακολουθεί το κείμενο της συνομιλίας μας:

Η σημαντική σύγχρονη Αμερικανίδα ποιήτρια Τζόρι Γκράχαμ (Jorie Graham) γράφει: «Μια σελίδα φορτωμένη λέξεις είναι μια σελίδα πνιγμένη στα αγριόχορτα» και εσείς εντάσσετε τον στίχο αυτό σε κάποιο ποίημά σας. Τι κάνετε, λοιπόν, με τα «αγριόχορτα» στις σελίδες σας; Τα καταπολεμάτε ή τα ποτίζετε;

Σπουδαία ποιήτρια η Τζόρι Γκράχαμ, κορυφαία, την είχα γνωρίσει στο Λονδίνο όταν έκανα τη διατριβή μου στο Ινστιτούτο Τέχνης Κουρτό. Ναι, ενέταξα τον κορυφαίο αυτό στίχο στο τελευταίο ποίημα της συλλογής μου Η επίμονη αφήγηση (Πατάκη, 2017). Σήμερα, η Γκράχαμ είναι ομότιμη καθηγήτρια ρητορικής και λόγου στο Χάρβαρντ. Εδώ, στη χώρα που γέννησε τη ρητορική, δεν έχουμε ιδρύσει ακόμη, από όσο γνωρίζω, μια τέτοια έδρα... Όμως, για να επιστρέψω στο ερώτημα, ανάλογα! Αν είναι «καλά» ζιζάνια τα κρατώ, αν όχι τα ξεριζώνω. Η σοφία στη δημιουργία, θεωρώ, έγκειται στο να γνωρίζει ο δημιουργός σε κάθε μέσο, μετά από σκληρή δουλειά, ένστικτο και πείρα, ποια ζιζάνια από αυτά που αναπόφευκτα ξεπηδούν στον πυρετό της δημιουργικής διαδικασίας αξίζει να κρατήσει και ποια να πετάξει. Η επιμέλεια του κήπου της ποίησης, όπως πολύ καλά γνωρίζετε, Μαρία, είναι εξαιρετικά επίπονη και λεπτή διαδικασία – κάτι σαν κέντημα.

Θα μπορούσαμε να σκεφτούμε ότι επιτρέπετε στους αναγνώστες να εισχωρήσουν στο εργαστήριό σας παρακολουθώντας τη διαδρομή των λέξεων και την αναμέτρηση της δημιουργού μαζί τους. Από πού ξεκινάει ένα ποίημα;

Από το πάθος της ύπαρξης, όπως και κάθε έργο δημιουργίας, να αναστοχαστεί, στις όποιες δημόσιες ή ιδιωτικές, προσωπικές ή ιστορικές συνθήκες, τη θεϊκή –όπως ορίζει κανείς το «θεϊκή»– προέλευσή της μέσα σε περιστάσεις βίου που κατά κανόνα μάς ξεπερνούν. Όντως, για να αναφερθώ στο σχόλιο που συνοδεύει την ερώτηση, οι τοίχοι του ποιητικού μου εργαστηρίου είναι σχεδόν διάφανοι· προσκαλώ, κατά κάποιον τρόπο, τους αναγνώστες μου να κοιτάξουν μέσα. Είναι τιμή για μένα, μαθαίνω πολλά από τη διάδρασή τους μαζί μου, όταν έχω αυτή την τύχη. Άλλωστε κάθε ποίημα, έργο των χεριών του ποιητή στο βαθμό που το χέρι είναι αυτοκρατορικό εργαλείο της ύπαρξής μας, έχει την υλική και την άυλη υπόστασή του και, για μένα προσωπικά, ολοκληρώνεται στον αναγνώστη, με την αναγνωστική πρόσληψή του.

Στην τρίτη σας ποιητική συλλογή υπάρχει η ενότητα με τίτλο «Ποιήματα της λευκής σελίδας», αλλά και σε άλλα σημεία της ποίησής σας βρίσκουμε την επιβλητική παρουσία της «λευκής σελίδας». Τι σημαίνει για εσάς ένας άδειος χώρος;

Άπειρες δυνατότητες, ένα ενεργειακό πεδίο μεγάλης δυναμικής. Όλοι οφείλουμε ν’ αδειάζουμε χώρο μέσα μας, να σκάβουμε μέσα στο θόρυβο της καθημερινής, της βιολογικής –αν μου επιτρέπετε– ύπαρξής μας, για να εγκατασταθούν εκεί, ει δυνατόν σε όλη την έκτασή τους, η γλώσσα, μια μεγάλη ιδέα, ήχοι ή σιωπές, χρώματα, σχήματα, εικόνες, όλα αυτά ή και τίποτα απ’ αυτά, κάτι άλλο ίσως. Από τη λεπτή, επιδέξια διαχείριση αυτού του πεδίου βραδυφλεγούς έντασης, θα έλεγα, πηγάζει ό,τι μας διακρίνει ως ανθρώπους – η προοπτική προς τα πάνω, ό,τι κι αν αυτό σημαίνει για τον καθένα από εμάς. Θεωρώ ότι η παιδεία συνίσταται ακριβώς σε αυτό: στην εκπαίδευσή μας, από νεαρή ηλικία, στη μορφοποίηση του άδειου χώρου μέσα μας και στην προς τα έξω ακτινοβολία του. Όμως, τί συζητάμε; Με τη φρενίτιδα που σήμερα κινούμαστε, όχι μόνο ως ενήλικες, αλλά από μικρά παιδιά ακόμη, είναι άθλος να μάθουμε να δημιουργούμε άδειους χώρους μέσα μας.

Η έννοια της γλώσσας είναι επίσης κάτι που συναντάμε και στις τέσσερις ποιητικές συλλογές σας. Πώς βλέπετε την πορεία της στις μέρες μας, αλλά και μελλοντικά;

Είμαστε λόγος, γλώσσα. Η ευγλωττία αποτελεί βασικό συστατικό της ύπαρξής μας. Η γλώσσα και το αρνητικό εκτύπωμά της, η σιωπή, μας μορφοποιούν, μας ορίζουν. «Τα όρια της γλώσσας μου ορίζουν τα όρια του κόσμου μου», για να θυμηθούμε τον Βιττγκενστάιν. Η μοίρα της γλώσσας είναι συνυφασμένη με τη μοίρα του ανθρώπου. Άλλωστε, η γλώσσα, και μάλιστα η μητρική μου γλώσσα, η ελληνική, είναι η πρώτη ύλη με την οποία δουλεύω. Είναι προνόμιο και μαζί τεράστια ευθύνη και έργο δύσκολο να «σμιλεύει» κανείς ένα υλικό με τέτοια ιστορία, με τις μελανές και φωτεινές σελίδες της... Δεν φοβάμαι για το μέλλον της, έχει δοκιμαστεί σκληρά, έχει υποστεί ανάλγητη κακοποίηση και έχει αντέξει. Δεν θριαμβολογώ, αλλά, σκεφτείτε, δεν είναι ένα μικρό θαύμα να διατηρεί την πλαστικότητα, τη λεπτότητα και την ακρίβεια της, έστω και σε μεμονωμένες νησίδες, σε μια τέτοια εποχή όπως η σημερινή;

«Χρειάζομαι πίστη», γράφετε σε κάποιο ποίημα σας. Από πού μπορεί να αντλεί πίστη ένας άνθρωπος που γράφει ποίηση σήμερα;

Πολύ ενδιαφέρον ερώτημα! Αφορά τον καθένα μας νομίζω, είτε γράφει ποίηση είτε όχι – ένα ποίημα πάντα θέτει ερωτήματα ευρύτερης δυναμικής, θα λέγαμε. «Αρχή σοφίας η των ονομάτων επίσκεψις» θα πει ο Αντισθένης. «Πείθω/πείθομαι», από όπου και η λέξη «πίστη», θα πει εμπιστεύομαι. H όποια δημιουργικότητα, η ζωή η ίδια, προϋποθέτει την πίστη, την εμπιστοσύνη δηλαδή στη «θεϊκή» ή όχι ρίζα και καταγωγή μας, στον εαυτό μας, στον Άλλον, στη μυστική (άλλοτε θα ήταν «μυθική») διάσταση του κόσμου. Όλοι τη χρειαζόμαστε για να προχωρήσουμε, πόσο μάλλον ένας δημιουργός που καλείται να τη μεταλαμπαδεύσει κιόλας. Επομένως, πίστη μπορούμε να αντλήσουμε αφήνοντας ανοιχτό το στοίχημα της εμπιστοσύνης μέσα μας με κάθε κόστος, όσο οδυνηρό κι αν ίσως αποδεικνύεται αυτό κάποτε.

Στη Λάμια, την ποιητική σας συλλογή που πριν από λίγους μήνες απέσπασε το Κρατικό Βραβείο Ποίησης, μέσω της σχέσης μάνας-κόρης, καταφέρνετε παραδειγματικά να διαστείλετε το προσωπικό στοιχείο και να μιλήσετε για οικουμενικά ζητήματα, που αφορούν τον κάθε άνθρωπο. Πώς αντιλαμβάνεστε την ισορροπία ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο βίωμα;

Δύσκολο ερώτημα, οι περιοχές αυτές αλληλοεκχωρούνται... Ναι, στη Λάμια προσπάθησα να μιλήσω για μεγάλα ζητήματα – για το θάνατο, την ασθένεια, τον ηρωισμό, τον αποχωρισμό, τον έρωτα, την ενηλικίωση, το ταξίδι και την περιπλάνηση, μέσα από καθημερινά στιγμιότυπα της διάδρασής μου με το παιδί μου. Ομολογουμένως, θεωρώ ότι οι υπαρξιακές συνθήκες στην ιδιωτική μας ζωή μετατίθενται στη δημόσια αρένα, ο τόπος όπου συντελείται το ανθρώπινο δράμα είναι ένας, όπως ένας είναι και ο «χρόνος» της ύπαρξης, ο εδώ, ο ιστορικός, και η μετα-ιστορία της.

Γράφετε: «Η ιστορία / η ενοχλητική αλογόμυγα / επιμένει». Εκτός από τις εκτενείς σπουδές σας στον κλάδο της ιστορίας, πώς αλλιώς σας αφορά η ιστορία;

Κυρίως ως αφήγηση, ως μύθος-παραμύθι, ως εικόνα. Ένα καλειδοσκόπιο εικόνων. Ας μην ξεχνούμε ότι το ἱστορεῖν –λυπάμαι τόσο που έχουμε χάσει το απαρέμφατο στη νέα ελληνική– χρησιμοποιήθηκε υποδηλώνοντας και την καλλιτεχνική πράξη, την εξιστόρηση, όχι μόνο μέσω λέξεων αλλά και μέσω σχήματος ή χρώματος... Προσωπικά, οι ιστορίες που άκουσα από τους παππούδες μου, τους γονείς μου, τον πατέρα μου κυρίως, με σημάδεψαν, γέννησαν έναν καταιγισμό εικόνων μέσα μου που δεν θα μπορούσα παρά να τον έχω εκφράσει. Κατά έναν ορισμένο τρόπο, η ιστορία συνιστά την αυτοσυνειδησία των γεγονότων υπό το πρίσμα της εκάστοτε ερμηνείας, όπως η ποίηση την αυτοσυνειδησία της γλώσσας υπό το πρίσμα του εκάστοτε ποιήματος. Υπό το πρίσμα αυτό, η ευθύνη τόσο του ιστορικού όσο και του ποιητή είναι τεράστια. 

Στην ποίησή σας αναδεικνύετε τη γυναικεία φύση χωρίς ακραίες δηλώσεις, αλλά με τρόπο ουσιαστικό και βαθύ. Θα χαρακτηρίζατε τη γραφή σας φεμινιστική;

Το έχουν ήδη κάνει άλλοι για μένα! Ομολογώ ότι είμαι λίγο διστακτική απέναντι στους όποιους «–ισμούς». Εκλαμβάνω ως μια πικρή αιχμαλωσία την περιχαράκωση της γυναίκας ως «γυναίκας», του άντρα ως «άντρα», με όλο το βαρύ και συχνά δύσκολο φορτίο με το οποίο είναι επιβαρυμένοι αυτοί οι χαρακτηρισμοί. Αντιστοίχως, όμως, θεωρώ εξίσου άτοπο τον άκριτο σφετερισμό μιας όποιας έμφυλης ταυτότητας... Είναι λεπτά ζητήματα αυτά και η εποχή μας τα έχει κακοποιήσει και παραμορφώσει στον μέγιστο βαθμό, δεν στέκεται με σύνεση και σεβασμό απέναντί τους. Όμως, ναι, ίσως λόγω της μητέρας μου, που είναι μια γυναίκα εκπληκτικής δυναμικής, αξιοθαύμαστης ανθεκτικότητας και βαθιού ανθρωπισμού, θεωρώ ότι με τιμά ποικιλοτρόπως το ότι είμαι «γυναίκα» και αυτό το ποικιλοτρόπως προσπάθησα να το φωτίσω στην ποίησή μου, αν και το έχουν κάνει με αξιοθαύμαστο τρόπο συγκλονιστικοί σύγχρονοι δημιουργοί πριν από μένα, όπως η Βιρτζίνια Γουλφ, η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ, η φιλόσοφος και πολιτική ακτιβίστρια Σιμόν Βέιλ, η Σίλια Πολ στη ζωγραφική, για να μην αναφερθώ σε ελληνικά παραδείγματα γιατί θα αδικούσα τόσους πολλούς...

Κεντρική θέση στα ποιήματά σας κατέχει η υπαρξιακή αγωνία, η φθορά, η θνητότητα, η σχέση με το θεϊκό στοιχείο. Όλα παραπέμπουν στην ύπαρξη νοήματος ή την απουσία αυτού. Από πού μπορεί να αντλήσει νόημα ένας άνθρωπος μέσα στο συγκεκριμένο γεωπολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο;

Ακούγεται πολύ δύσκολο, έτσι δεν είναι; Eίναι ένας συνεχής αγώνας... Η νοηματοδότηση της ζωής είναι ένα ανοιχτό, πολύ προσωπικό στοίχημα. Για μένα, μια και σε μένα απευθύνεται το ερώτημα, συνίσταται στην αναγνώριση και τη διατήρηση της «ένθεης», εντός ή εκτός εισαγωγικών, καταγωγής του ανθρώπινου, στην αλληλοπεριχώρηση, τη συνύπαρξη, το πλησίασμά μας ως ολοκληρωμένων προσώπων. Όχι σε έναν επιφανειακό αλτρουισμό, αλλά στην κατανόηση του άλλου και, κυρίως, στη συγχώρεση ως τη θεμελιώδη απάντηση στη μεγάλη σύγχυση της ζωής.

Σας ευχαριστώ θερμά. Θα θέλατε να κλείσετε τη συνομιλία μας με ένα στίχο σας;

Εγώ σας ευχαριστώ πολύ, Μαρία! Θα κλείσω με έναν στίχο από την πρώτη ποιητική συλλογή μου, Τρεις νότες για μια μουσική, που εκδόθηκε το 2004 και σήμερα είναι εξαντλημένη: Τα κύτταρα του ανθρώπου είναι φτιαγμένα από ευσπλαχνία και από ερήμωση.

Γνώρισα τον Λεωνίδα Καβάκο μέσα από τους γονείς του, με τους οποίους συνδεόμουν στενά, ιδιαίτερα με τη μητέρα του, τη Νανά Αλεξανδρίδου. Διδάσκαμε και οι δύο στο Ωδείο Αθηνών.

Θυμάμαι πολύ καλά πως, ήδη από τότε, στους διαδρόμους του Ωδείου, ακουγόταν συνεχώς το όνομα ενός παιδιού με εξαιρετικό ταλέντο, ενός καταπληκτικού βιολονίστα. Όλοι μας αισθανόμασταν μια μικρή ζήλια που δεν φοιτούσε στο δικό μας Ωδείο, αλλά γνωρίζαμε επίσης πως ο Καφαντάρης, στο Ελληνικό Ωδείο, ήταν ο κορυφαίος δάσκαλος βιολιού της εποχής. Πολύ γρήγορα έγινε κοινός τόπος ότι αυτό το παιδί ήταν κάτι το πραγματικά ασυνήθιστο.

Όταν ο Λεωνίδας ήταν περίπου δεκαεπτά ετών, τον άκουσα να ερμηνεύει το Κοντσέρτο για βιολί του Σιμπέλιους. Δεν θα ξεχάσω ποτέ εκείνη τη στιγμή. Ήταν σαν να άνοιξαν οι ουρανοί. Κάτι απερίγραπτο. Από την πρώτη στιγμή καταλάβαινε κανείς ότι η μουσική δεν ήταν απλώς κάτι που έπαιζε. Η μουσική υπήρχε μέσα του και το βιολί ήταν το μέσο με το οποίο εξέφραζε ολόκληρο τον ψυχισμό του. Είχε από πολύ νωρίς απόλυτο αυτί, εκπληκτικό έλεγχο του ηχοχρώματος σε όλη την έκταση του οργάνου και μια ωριμότητα που σπάνια συναντά κανείς σε τόσο νεαρή ηλικία.

Ακούω μουσική από παιδί και έχω ακούσει αμέτρητες ερμηνείες, όμως μπορώ να πω χωρίς υπερβολή ότι ο Λεωνίδας ήταν εκείνος που μου αποκάλυψε πραγματικά το έργο του Σιμπέλιους. Μέχρι τότε δεν είχα συνειδητοποιήσει σε όλο του το βάθος τη μεγαλοσύνη αυτού του κοντσέρτου. Ανάμεσα στα μεγάλα κοντσέρτα για βιολί —του Μπετόβεν, του Μέντελσον, του Μπραμς, του Τσαϊκόφσκι και του Σιμπέλιους— το τελευταίο απέκτησε για μένα μια ξεχωριστή θέση μέσα από την ερμηνεία του Λεωνίδα Καβάκου. Θυμάμαι επίσης ότι η οικογένεια του Σιμπέλιους του είχε εμπιστευθεί υλικό που δεν είχε ακόμη δημοσιοποιηθεί, κάτι που δείχνει και τη διεθνή αναγνώριση που είχε ήδη κερδίσει.

Εκείνο όμως που με εντυπωσίασε περισσότερο δεν ήταν μόνο το τεράστιο ταλέντο του. Ήταν η αίσθηση ευθύνης απέναντι σε αυτό το χάρισμα. Από πολύ νέος κατάλαβε ότι η αποστολή του ήταν να υπηρετεί τη μουσική. Δεν υπηρετεί το βιολί· υπηρετεί τη μουσική μέσω του βιολιού του. Και αυτό είναι κάτι πολύ σπάνιο.

Είμαι ιδιαίτερα περήφανη γι’ αυτόν, γιατί κινούμαι συχνά σε κύκλους της Κεντρικής Ευρώπης, γνωρίζω σπουδαίους μουσικούς και ξέρω πώς μιλούν για τον Λεωνίδα. Μιλούν με απεριόριστο θαυμασμό. Για αυτούς είναι ένα υπέρλαμπρο αστέρι της παγκόσμιας μουσικής σκηνής. Θυμάμαι τη μεγάλη περηφάνια που ένιωθαν οι γονείς του, με τους οποίους ταξιδέψαμε αρκετές φορές στην Ευρώπη. Ήμουν κοντά τους και ξέρω πόσο σήμαινε για εκείνους η πορεία του.

Δεν είχα ποτέ την ευκαιρία να παίξω μαζί του, αν και θα το επιθυμούσα πολύ. Τον έχω όμως ακούσει σε πολλές συνεργασίες με σπουδαίους καλλιτέχνες, τους οποίους επιλέγει πάντα με μεγάλη προσοχή.

Η σχέση του με την Ελλάδα παραμένει βαθιά και ουσιαστική. Αγαπά τη χώρα του με πάθος. Ίσως κάποιες φορές να τον στενοχωρεί το γεγονός ότι η κλασική μουσική δεν έχει ακόμη τη θέση που της αξίζει, όμως τα τελευταία χρόνια βλέπω μια ουσιαστική πρόοδο. Το κοινό ανταποκρίνεται όλο και περισσότερο. Και αυτό είναι σημαντικό, γιατί η κλασική μουσική μεταφέρει αξίες διαχρονικές, αξίες που βοηθούν τον άνθρωπο να σκεφτεί, να οραματιστεί και να ανυψωθεί πνευματικά.

Πιστεύω ότι ο Λεωνίδας ενσαρκώνει ακριβώς αυτή τη δύναμη της μουσικής. Όταν αφοσιώνεται κανείς σε αυτήν, ανοίγει μπροστά του ένας άλλος χρόνος, ένας χρόνος έξω από την καθημερινή φθορά. Η μουσική προσφέρει μια αίσθηση διαρκούς ζωής, μια εμπειρία που μοιάζει να υπερβαίνει το θάνατο. Αυτό το έχω δει πολύ έντονα στον Λεωνίδα Καβάκο.

Είναι επίσης εξαιρετικός δάσκαλος. Τον παρακολούθησα σε σεμινάρια όπου νέοι βιολονίστες από όλο τον κόσμο έρχονταν για να ζητήσουν τη γνώμη και τη συμβουλή του. Ήταν υπομονετικός, προσεκτικός, ευγενικός, σχεδόν τρυφερός στον τρόπο που καθοδηγούσε τους νέους μουσικούς. Είναι συγκινητικό να τον βλέπει κανείς να μεταδίδει τη γνώση του.

Το ίδιο δοτικός είναι και ως αρχιμουσικός. Η βαθιά γνώση της μουσικής τού επιτρέπει να διευθύνει ορχήστρες με φυσικότητα και αυθεντία. Παρ’ όλα αυτά, η μεγάλη του μαγεία παραμένει το βιολί. Από τον Σιμπέλιους έως τον Μπετόβεν, τον Τσαϊκόφσκι και όλα τα μεγάλα κοντσέρτα του ρεπερτορίου, έχει διανύσει μια πορεία συνεχούς εξέλιξης. Τα τελευταία χρόνια τον βλέπω να στρέφεται ιδιαίτερα στη μουσική δωματίου, συνεργαζόμενος με σπουδαίους καλλιτέχνες όπως ο Εμανουέλ Αξ και ο Γκοτιέ Καπουσόν. Χαίρομαι επίσης ιδιαίτερα που έχει ασχοληθεί με διασκευές των συμφωνιών του Μπετόβεν, φέρνοντας αυτά τα αριστουργήματα πιο κοντά στους μουσικούς και στο κοινό.

Ο Λεωνίδας είναι ένας άνθρωπος βαθιά ταγμένος στη μουσική. Η αφιέρωση δεν είναι γι’ αυτόν καταναγκασμός αλλά πάθος. Βεβαίως, όπως όλοι οι μουσικοί που ξεκινούν από μικρή ηλικία, πιθανότατα πιέστηκε στην αρχή. Κι εγώ θυμάμαι τον εαυτό μου παιδί να πιέζεται. Όμως κάποια στιγμή έρχεται η ταύτιση με το αντικείμενο, η στιγμή που αντιλαμβάνεσαι ότι αυτός είναι ο δρόμος σου. Από τότε η μουσική δεν σε βαραίνει· σου δίνει φτερά.

Η ζωή ενός διεθνούς καλλιτέχνη είναι εξαντλητική. Τα αδιάκοπα ταξίδια, τα αεροδρόμια, οι συνεχείς μετακινήσεις από χώρα σε χώρα απαιτούν τεράστια αντοχή. Πάντα αναρωτιόμουν πώς μπορούν να αντέξουν έναν τέτοιο ρυθμό ζωής. Θυμάμαι τη φίλη μου, τη σπουδαία πιανίστρια Martha Argerich, η οποία είχε το σπάνιο χάρισμα να μπορεί να κοιμηθεί οπουδήποτε και οποτεδήποτε, κάτι που τη βοηθούσε να αντεπεξέρχεται σε αυτή τη διαρκή περιπλάνηση. Ο Λεωνίδας έχει διανύσει επί δεκαετίες μια αντίστοιχα απαιτητική διαδρομή, χωρίς ποτέ να χάσει τη συγκέντρωση, τη φρεσκάδα και το πάθος του για τη μουσική.

Πιστεύω επίσης ότι ο Λεωνίδας κουβαλά τη μουσική μέσα του πριν ακόμη ανοίξει την παρτιτούρα. Έχει πρώτα τα έργα μέσα του, τα έχει ακούσει εσωτερικά, τα έχει αγαπήσει, και ύστερα συνεργάζεται με την παρτιτούρα. Αυτή είναι η αίσθηση που έχω πάντοτε όταν τον ακούω.

Φυσικά υπάρχει μοναξιά στη ζωή του μουσικού. Υπάρχει η ατέλειωτη μελέτη, η επανάληψη, η πειθαρχία. Όμως είναι μια μοναξιά γεμάτη συντροφιά. Η τέχνη σε συνοδεύει συνεχώς και σου δίνει νόημα. Κάποια στιγμή καταλαβαίνεις ότι αυτός είναι ο δρόμος σου.

Για τον Λεωνίδα Καβάκο έχω μόνο αισθήματα βαθιάς εκτίμησης και σεβασμού. Τον αγαπώ από καρδιάς, γιατί είναι ένας τεράστιος μουσικός, ένας άνθρωπος αφοσιωμένος στην τέχνη του και, πάνω απ’ όλα, ένα υπέλαμπρο αστέρι που μας κάνει όλους υπερήφανους. Εύχομαι να τον ακούμε συχνότερα στην Ελλάδα και να συνεχίσει για πολλά χρόνια ακόμη να μας χαρίζει αυτή την ομορφιά.

Kaouther Adimi, Η εχθρική χαρά. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γαλλικά: Μυρτώ Ταπεινού, Πόλις, Αθήνα 2026, 224 σελ.

Η οικογένεια της συγγραφέα επιστρέφει στην Αλγερία το 1994, στην καρδιά της βίαιης «μαύρης δεκαετίας». Είναι δύσκολα χρόνια, γεμάτα φόβο. Μια νύχτα, στο Ινστιτούτο του Αραβικού Κόσμου, αφηγείται την εκπληκτική πορεία της Μπάγια Μαχιεντίν, μιας χαρισματικής αλγερινής ζωγράφου που καθήλωσε με το ταλέντο της καλλιτέχνες όπως ο Ματίς και ο Πικάσο. Ένα αυτοβιογραφικό και πολιτικό μυθιστόρημα με φόντο τη χώρα του Αλμπέρ Καμύ – και τα προβλήματά της: προβλήματα ταυτότητας και ελευθεριών. [ΤΒJ]

Οπουδήποτε με οδηγούν τα βήματά μου, σε κάθε τοίχο, σε κάθε σπιθαμή γης, κρύβονται ίχνη του περασμένου φόβου μας, αλλά δεν το φανερώνουμε, δεν θα δώσουμε αυτή τη χαρά στους εχθρούς μας, δεν θα τρέμουμε άλλο πια.

Η Εχθρική χαρά της Καουτέρ Αντιμί αρχίζει με επίγραμμα μια φράση του Αλμπέρ Καμύ: «τα πρωινά η Αλγερία με στοιχειώνει» – η συγγραφέας δηλώνει ότι είναι μια φράση που της ανήκει. Δεν της ανήκει η χώρα, δεν δηλώνει πως ανήκει η ίδια στη χώρα ή ότι της ανήκει ο γενέθλιος τόπος. Της ανήκουν οι παρούσες και οι παρελθούσες αισθήσεις που αφήνει αυτή η χώρα. Αυτά που έζησε σε αυτή τη χώρα, γι’ αυτή τη χώρα, εξαιτίας αυτής της χώρας.

Η Καουτέρ Αντιμί στην Εχθρική χαρά αποφασίζει να αναμετρηθεί με μια παράξενη κληρονομιά: τη νιότη της, τους γονείς της, έναν εμφύλιο, μια υποβόσκουσα διαρκή απώλεια. Με το δικό της μεγάλωμα στην Αλγερία, την απουσία του φωτός, με «πρόσωπα που μεγάλωσαν κάτω από έναν βαρύ ουρανό».

Η Αντιμί έρχεται στην Αλγερία το 1994, σε μικρή ηλικία. Επιστρέφει με τους γονείς της από την Γκρενόμπλ όπου σπούδαζε ο πατέρας της. Είναι ενθουσιασμένη, νομίζει πως θα βρεθεί στο σπί-τι, μακριά από το κρύο και την καχυποψία απέναντι στον ξένο μιας ορεινής γαλλικής πόλης.

Η Αλγερία είναι η θάλασσα, η απεραντοσύνη του γαλάζιου ουρανού, ο ήλιος που χαϊδεύει τα γυμνά μου πόδια, το χωριό των παππούδων μου, η καρτ ποστάλ. Και μια ασαφής βεβαιότητα ότι κάτι με περιμένει εκεί.

Αλλά η Αλγερία του 1994 είναι ήδη βυθισμένη σε ισλαμιστική φονταμενταλιστική τρομοκρατία. Οι νοήμονες άνθρωποι παίρνουν τις οικογένειές τους και φεύγουν, ενώ αντίθετα ο πατέρας της αποφασίζει να επιστρέψει. Οι αποχαιρετισμοί της Γαλλίας από φίλους μοιάζουν σαν πρώιμο μνημόσυνο. Ο πατέρας διακατέχεται από μια παράξενη αίσθηση χρέους. Μικρός, είχε καταταγεί στο στρατό – κι ο στρατός, βασικά, του προσέφερε ένα μακροχρόνιο συμβόλαιο που του επέτρεπε να κάνει άλλα πράγματα στη ζωή του, τον έφτασε ώς την Γκρενόμπλ για να σπουδάσει, άρα έχει κι αυτός υποχρέωση, έτσι αισθάνεται. Για τον πατέρα, που πρόλαβε τον πόλεμο της ανεξαρτησίας, η χώρα είναι κάτι ιερό: «σου προσέφερα μια ολόκληρη χώρα», λέει στην κόρη του. Μια χώρα όμως που, από την πρώτη στιγμή, όλοι κατανοούν ότι δεν υπάρχει ασφαλές σημείο στην επικράτειά της, ότι ακόμα και ένας άκακος περαστικός μπορεί τελικά να είναι καταδότης. Ακόμα και σ’ ένα απομακρυσμένο χωριό μπορεί να πρέπει να κλείνεις ερμητικά τα παράθυρα, να μην κοιτάξει κάποιος μέσα. Ακόμα και ένα στρατιωτικό μπλόκο μπορεί να είναι κάτι πολύ διαφορετικό. Η ζωή μπορεί να είναι μόνο εντοιχισμένη, προστατευόμενη, βιώνοντας «τον αβάσταχτο πόνο να γίνεσαι μάρτυρας του ναυαγίου της πατρίδας σου». Αλλά είναι ζωή ανθρώπων που μεγαλώνουν, εφηβείας και επίσης νεότητας, «έχοντας αποκρύψει από τους γονείς μας όλες τις φορές που παραλίγο να πεθάνουμε απ’ τα πολυβόλα που ήταν στραμμένα πάνω μας κι απ’ όλες τις βόμβες που εξερράγησαν σε απόσταση αναπνοής ενώ υποτίθεται ότι βρισκόμασταν κάπου αλλού», «περνώ τα Σαββατοκύριακά μου αναπνέοντας, περιμένοντας, μένοντας ζωντανή. Με αυτή τη σειρά».

Αποδράσεις

Η Αντιμί αποδρά και μέσω της γραφής – πόσα βιβλία άλλωστε θα είναι εύκολα και ασφαλώς διαθέσιμα στην Αλγερία του 1994; Από τα οχτώ της βάζει μπρος «το παράλογο σχέδιο μιας ολόκληρης ζωής, να φτιάξω ένα βιβλίο που θα ήθελα να διαβάσω εγώ η ίδια». Έτσι θα γίνει συγγραφέας· μια μικρή ιστορία στα 21 της θα αποτελέσει διαβατήριο για την επιστροφή της στη Γαλλία. Κάποια χρόνια αργότερα, ένα βιβλίο της, Τα πλούτη μας, θα αποκαλύψει και στην Ελλάδα μια επίμονη ματιά στο πώς οι άνθρωποι επιβιώνουν σε παράξενους καιρούς, μέσα από την αναφορά στον Εντμόν Σαρλό, τον άνθρωπο που αγάπησε τα βιβλία και, μεταξύ άλλων, πήρε από το χέρι έναν νεαρό συγγραφέα ονόματι Αλμπέρ Καμύ που τον σύστησε στον κόσμο και στην ιστορία. Στη συνέχεια, Με άνεμο κακό, θα προσπαθήσει να συνθέσει όλη την ιστορία της Αλγερίας του 20ού αιώνα, αυτή που προηγήθηκε της ίδιας, την ιστορία δηλαδή των γονιών και των παππούδων της.

Κάποια στιγμή αποφασίζει να αναμετρηθεί και με το δικό της παρελθόν, με τη «δική της» (αν υπήρξε ποτέ, αν αποδέχτηκε τη χώρα που «της χαρίστηκε») Αλγερία. Με τις δικές της μνήμες, ακόμη κι αν αυτές περιλαμβάνουν φαντάσματα, πώς αλλιώς; – «να ξέρεις ότι τίποτα δεν μοιάζει με αυτό που νομίζεις ότι άφησες πίσω». Δανείζεται τα λόγια του Ανρί Μισώ: «Γράφω για να με διασχίζω». Και συμπληρώνει:

Να με διασχίζω σημαίνει να ξανανοίγω σφραγισμένα κουτιά, κρυμμένα στο βυθό ενός κατασκότεινου πηγαδιού. Σημαίνει να ξετυλίγω τα νήματα της αφήγησης που έχει υφάνει ο χρόνος τόσο υπομονετικά. Σημαίνει να πηδώ με τα πόδια ενωμένα μέσα στις αναμνήσεις, με τον κίνδυνο να βυθιστώ και να μην μπορέσω να βγω αλώβητη.

Έχει τις ατομικές της μνήμες, αλλά τις εμπιστεύεται; Ούτε το είδος του αυτοκινήτου τους σε ένα παρ’ ολίγον μοιραίο μπλόκο δεν θυμάται σωστά. Ρωτάει, αναζητά άλλες μαρτυρίες, άλλες, διαστρεβλωμένες ίσως, μνήμες – αυτό που θυμόμαστε άλλωστε είναι δικό μας, χρωματισμένο, υποκειμενικό.

Περνάω τον χρόνο μου σκάβοντας, σπάζοντας την επιφάνεια του χρόνου με την αξίνα μου, σκαλίζοντας τη μνήμη των άλλων όπως κανείς ανασκαλεύει το χώμα, προς αναζήτηση ξεχασμένων αναμνήσεων. Ρωτώντας, επιμένοντας, φέρνοντας στο φως σκόρπια κομμάτια, ιστορίες θαμμένες κάτω από στρώματα λήθης. Εξορύσσοντας υπομονετικά ό,τι αντιστέκεται, ό,τι ξεγλιστρά, ξεχωρίζοντας το αληθινό από το ασαφές, προσπαθώντας να ανασυνθέσω ό,τι υπήρξε.

Ό,τι υπήρξε είναι και οι παλιές super 8 που γύριζε ο πατέρας της. Θα πάρει τελικά την απόφαση να τις ψηφιοποιήσει, θα παραλάβει το αρχείο και θα συναντήσει μια αφήγηση που έχει λειανθεί, μια καθημερινότητα λιγότερο ωμή, όχι ψεύτικη αλλά μετριασμένη, φιλτραρισμένη. Αυτό που θυμόμαστε είναι αυτό που επιλέγουμε να θυμόμαστε. Γιορτές, επέτειοι, χαμόγελα. Δεν θα βρεις σε παλιές super 8 τσακωμούς και φωνές και δάκρυα και απώλειες. Θα βρεις ίσως απουσίες και σκιές αν κοιτάξεις προσεκτικά. Είναι δύσκολο να βλέπεις αυτές τις παλιές ταινίες της ζωής σου, λέει η Αντιμί, θέλει θάρρος, πρέπει να αναμετρηθείς πραγματικά. Εντέλει, πρέπει να φτιάξεις το δικό σου αρχείο του παρελθόντος. Αυτό που επιλέγεις:

Ίσως σε αυτό να καταλήγει το εγχείρημα τούτου του βιβλίου: να επινοήσει ένα αντι-αρχείο. Να αφηγηθεί από το πλάι, από χαμηλά, μερικές φορές σε κόντρα. Να περισυλλέξει τα θραύσματα, τα συντρίμμια, τα κενά, και να τα εντάξει στην αφήγηση. Όχι για να αποκαταστήσει την αλήθεια –που δεν υπάρχει καν–, αλλά για να δώσει σάρκα και οστά σε οτιδήποτε οφείλει την παρουσία του.

Όμως η Εχθρική χαρά δεν είναι μόνο μια (ακόμη;) επιστροφή στις μνήμες ενός ανθρώπου προικισμένου στη γραφή. Είναι και μια αναζήτηση του τι σημαίνει να γράφεις. Είναι και μια αναζήτηση μιας καθαρτικής ανάμνησης, από την οποία κάποιος επιλέγει να γραπωθεί και να μπορεί να προχωράει επειδή αυτή η ανάμνηση, η συντήρησή της, η αναζήτηση ή η απόπειρα δημιουργίας όμοιών της μάχονται το μάταιο και τον παραλογισμό. Είναι τέλος και μια άλλη ζωή που θα έρθει να συναντήσει τη δική της.

Αληθινή χαρά

Τις ξέρει τις λέξεις η Αντιμί, ξέρει και τη σημασία τους, το πώς συντονίζονται ιδανικά με τον δικό σου εσωτερικό ρυθμό:

Το γράψιμο απαιτεί περιπλάνηση. Κάθε βήμα ξεδιπλώνει μια φράση. Κάθε κίνηση επανατοποθετεί μια ιδέα. Ο ρυθμός του σώματος είναι ίδιος με του κειμένου. Αν σταματήσω, οι λέξεις απομακρύνονται κι όλα παγώνουν. Δεν είναι η αναστάτωση, είναι η γραφή η οποία περνάει μέσα από το σώμα.

Οι λέξεις/mots μπορεί να αντιπαρατίθενται στους νεκρούς/morts.

Εκείνες που εξαφανίστηκαν από την καθημερινότητά μας και που θα χρειαστεί να τις ξαναμάθουμε –μερικές φορές ακόμα και να τις μάθουμε από την αρχή–, εκείνες που εμφανίστηκαν δίχως να τις θέλουμε, τις επαναστατικές λέξεις που, ξεχασμένες μέσα στον αναβρασμό, σφράγισαν συμφωνίες, αλλά κι εκείνες των οποίων το νόημα θέλησαν να στρεβλώσουν, εκείνες με τις οποίες θρηνήσαμε τους νεκρούς μας, εκείνες που δεν μπορέσαμε να ξεστομίσουμε, εκείνες που επινοήσαμε για να περιγράψουμε το απερίγραπτο, ή εκείνες που δανειστήκαμε από άλλες γλώσσες, γιατί σε μια άλλη γλώσσα μερικές φορές τα πράγματα είναι πιο εύκολα.

Είναι και μια ιστορία του παρελθόντος η Εχθρική χαρά. Είναι η ιστορία τού πώς ένα 15χρονο ορφανό κορίτσι από την Αλγερία, η Μπάγια Μαχιεντίν, έφτασε να γίνει προβεβλημένη καλλιτέχνης, εικαστικός και ζωγράφος στη Γαλλία των ύστερων χρόνων της δεκαετίας του 1940, πώς το καλειδοσκοπικό της βλέμμα στον κόσμο γύρω της μπορεί να επηρέασε κάποιον Πικάσο, τι μπορεί να έλεγε αυτό το βλέμμα για την ψυχή της, πώς εξαφανίστηκε με την επιστροφή της στην Αλγερία και το γάμο της, πώς επέστρεψε μια δεκαετία αργότερα διακριτικά, σχεδόν αποκλειστικά τοπικά. Βρίσκει αναλογίες η Αντιμί, αλλά θα βρει και κάτι σπουδαιότερο, ένα αμόλυντο νόημα, μια αμιγή ομορφιά. Τα χρώματα στους πίνακες της Μπάγια είναι για την Αντιμί μια διαρκής υπενθύμιση ενός φωτεινού βλέμματος, ενός τρόπου να κοιτάξουμε γύρω μας και να ορίσουμε τι είναι πολύτιμο. Σε μια επίσκεψή της σε μουσείο του Αλγερίου με φίλες της, συνάντησαν στη νιότη τους εργαζόμενους που με χαρά θέλησαν να μοιραστούν μαζί τους την ομορφιά – άνοιξαν τα υπόγεια και τις κρύπτες όπου φυλάσσονταν ακόμη πίνακες και έδωσαν λάμψη στο χώρο και το νου. Αληθινή χαρά, όχι σαν αυτή την εχθρική χαρά του τίτλου, αυτή της νίκης σε πολέμους, της επικράτησης:

Ύστερα απ’ όλα αυτά τα χρόνια του ζόφου, του τρόμου και της σιωπής που επέβαλε ο πόλεμος, τα χρώματα είναι επιτέλους εδώ, ζωντανά, παλλόμενα.

Τι σημαίνει να είσαι Έλληνας στη Βρετανία σήμερα

Στις 4 Μαρτίου 2026, η Anglo-Hellenic League διοργάνωσε εκδήλωση στο Hellenic Centre στο κεντρικό Λονδίνο, με τίτλο «On Being Greek in the U.K.: Bridging Two Worlds». Η εκδήλωση συγκέντρωσε μέλη της ελληνικής διασποράς, ακαδημαϊκούς, επαγγελματίες και φίλους του ελληνικού πολιτισμού στη Βρετανία. Η συζήτηση επικεντρώθηκε στο τι σημαίνει να ζει κανείς ανάμεσα σε δύο πολιτισμικούς κόσμους – διατηρώντας ισχυρούς δεσμούς με τη γλώσσα, την ιστορία και την ταυτότητα της Ελλάδας, ενώ ταυτόχρονα συμμετέχει ενεργά στην κοινωνική και την επαγγελματική ζωή του Ηνωμένου Βασιλείου.

Οι τέσσερις ομιλητές αναφέρθηκαν στην εξελισσόμενη εμπειρία της ελληνικής κοινότητας στο Ηνωμένο Βασίλειο, ιδιαίτερα τα χρόνια μετά το Brexit, και εξέτασαν πώς ζητήματα ταυτότητας, ένταξης και πολιτιστικής κληρονομιάς διαμορφώνονται από τις νεότερες γενιές Ελλήνων που ζουν στο εξωτερικό. Η εκδήλωση ανέδειξε επίσης το ρόλο θεσμών όπως η Anglo-Hellenic League στην προώθηση του διαλόγου, την ενίσχυση της πολιτιστικής ανταλλαγής και τη διατήρηση των δεσμών ανάμεσα στην Ελλάδα και το Ηνωμένο Βασίλειο. Μέσα από προσωπικές μαρτυρίες και γόνιμη συζήτηση, η βραδιά προσέφερε μια ζωντανή εικόνα της σύγχρονης ελληνικής παρουσίας στη Βρετανία – δυναμικής, εξωστρεφούς και βαθιά ριζωμένης και στις δύο κοινωνίες.

Ταυτότητα, μνήμη και νέες γέφυρες σε έναν μεταβαλλόμενο κόσμο

Σε μια εποχή όπου οι ταυτότητες γίνονται ολοένα πιο πολυεπίπεδες και οι κοινωνίες πιο πολυπολιτισμικές, το ερώτημα «τι σημαίνει να είσαι Έλληνας στο Ηνωμένο Βασίλειο σήμερα;» αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Για κάποιους αποτελεί συνέχεια μιας μακράς ιστορίας μετανάστευσης και εγκατάστασης. Για άλλους είναι η καθημερινή εμπειρία του να μεγαλώνεις ανάμεσα σε δύο πολιτισμούς, δύο γλώσσες και συχνά δύο διαφορετικά συστήματα αξιών. Και για πολλούς είναι ένας ζωντανός συνδυασμός μνήμης, γεύσεων, παραδόσεων και σχέσεων που συνθέτουν μια ιδιαίτερη εμπειρία ζωής.

Η εκδήλωση με τίτλο «On Being Greek in the U.K.: Bridging Two Worlds» επιχείρησε να ανοίξει ακριβώς αυτή τη συζήτηση: πώς βιώνεται, πώς μετασχηματίζεται και πώς επαναπροσδιορίζεται η ελληνική ταυτότητα στη σύγχρονη Βρετανία. Μέσα από προσωπικές αφηγήσεις και επιστημονικούς προβληματισμούς, οι ομιλητές προσέγγισαν  το ζήτημα από διαφορετικές γενιές και επαγγελματικές διαδρομές, φωτίζοντας τις πολλές όψεις της ελληνικής διασποράς.

Η ιστορία των Ελλήνων στη Βρετανία είναι μακρά και πολυδιάστατη. Ήδη από τον 19ο αιώνα, Έλληνες έμποροι και ναυτικοί εγκαθίστανται στο Λονδίνο και σε άλλα εμπορικά κέντρα του ΗΒ, δημιουργώντας ισχυρά δίκτυα επιχειρηματικής δραστηριότητας. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ,  νέα κύματα μεταναστών φθάνουν από την Ελλάδα και την Κύπρο, αναζητώντας καλύτερες οικονομικές ευκαιρίες. Οι κοινότητες που δημιουργούνται τότε διαμορφώνουν θεσμούς –εκκλησίες, σχολεία, συλλόγους– που διατηρούν τη γλώσσα και τον πολιτισμό.

Σήμερα, ωστόσο, η εικόνα της ελληνικής παρουσίας στο Ηνωμένο Βασίλειο έχει μεταβληθεί. Η νέα γενιά ελλήνων μεταναστών συχνά αποτελείται από υψηλά καταρτισμένους επαγγελματίες, ερευνητές και φοιτητές που μετακινούνται σε ένα παγκοσμιοποιημένο περιβάλλον εργασίας. Παράλληλα, υπάρχουν οι δεύτερες και οι τρίτες γενιές της διασποράς, που έχουν γεννηθεί και μεγαλώσει στη Βρετανία, αλλά διατηρούν δεσμούς με την ελληνική καταγωγή τους. Αυτή η συνύπαρξη διαφορετικών εμπειριών δημιουργεί ένα ενδιαφέρον μωσαϊκό ταυτοτήτων.

Το Brexit και ο επαναπροσδιορισμός της ευρωπαϊκής ταυτότητας

Η κοινωνιολόγος και ερευνήτρια Αθανασία Χάλαρη, η οποία διδάσκει στο New York University London και ερευνά την επίδραση του Brexit στην ελληνική διασπορά, προσεγγίζει το ζήτημα της ταυτότητας μέσα από τη σχέση του ατόμου με την κοινωνία. Η έρευνά της αναδεικνύει ότι η ελληνικότητα στη Βρετανία δεν είναι μια σταθερή έννοια, αλλά μια δυναμική διαδικασία. Για πολλούς Έλληνες που ζουν στο Ηνωμένο Βασίλειο, η ταυτότητα διαμορφώνεται μέσα από την καθημερινή αλληλεπίδραση με το βρετανικό περιβάλλον, την εργασία, την εκπαίδευση και τις κοινωνικές σχέσεις. Το Brexit, για παράδειγμα, έφερε στο προσκήνιο ερωτήματα σχετικά με την αίσθηση του «ανήκειν» και τη θέση των Ευρωπαίων στη βρετανική κοινωνία.

Το Brexit δεν άλλαξε μόνο τις πολιτικές σχέσεις ανάμεσα στο Ηνωμένο Βασίλειο και την Ευρωπαϊκή Ένωση· άλλαξε και τον τρόπο με τον οποίο χιλιάδες Ευρωπαίοι που ζουν στη Βρετανία αντιλαμβάνονται την ταυτότητά τους. Πολλοί Έλληνες  εγκαταστάθηκαν στη χώρα σε μια περίοδο όπου η ιδιότητα του ευρωπαίου πολίτη τούς επέτρεπε να μετακινούνται και να εργάζονται ελεύθερα χωρίς να θεωρούνται μετανάστες. Το Brexit όμως άλλαξε αυτό το πλαίσιο. Με την κατάργηση της ελεύθερης μετακίνησης και την εισαγωγή του συστήματος EU Settlement Scheme, οι Ευρωπαίοι βρέθηκαν ξαφνικά να εντάσσονται σε ένα καθεστώς που θυμίζει περισσότερο μεταναστευτική πολιτική.

Η αλλαγή αυτή δεν είναι μόνο διοικητική αλλά και συμβολική. Πολλοί από τους Έλληνες που συμμετείχαν στη σχετική έρευνα που έκανε η καθηγήτρια Χάλαρη δήλωσαν ότι πριν από το Brexit δεν ένιωθαν «μετανάστες», αλλά πολίτες μιας ευρύτερης ευρωπαϊκής κοινότητας. Μετά το 2020, όμως, η καθημερινή εμπειρία –από τις διαδικασίες παραμονής έως τη δημόσια συζήτηση για τη μετανάστευση– τους οδηγεί να επαναπροσδιορίσουν τη θέση τους στη βρετανική κοινωνία.

Μια ζωή ανάμεσα στην ελληνική κοινότητα και τη βρετανική δημόσια ζωή

Η εμπειρία της ελληνικής διασποράς, ωστόσο, δεν περιορίζεται στην πρόσφατη μετανάστευση. Η Ρούλα Κονζώτη, που γεννήθηκε στο Λονδίνο το 1953 και μεγάλωσε στην ενορία της Αγίας Σοφίας στο Bayswater, αντιπροσωπεύει μια γενιά Ελλήνων της Βρετανίας που μεγάλωσε μέσα σε κοινότητες όπου η εκκλησία και οι κοινοτικοί θεσμοί έπαιζαν καθοριστικό ρόλο. Η ζωή γύρω από την εκκλησία λειτουργούσε ως κέντρο κοινωνικής ζωής, όπου οι οικογένειες συναντιούνταν, τα παιδιά μάθαιναν τη γλώσσα και οι παραδόσεις μεταδίδονταν από γενιά σε γενιά.

Με την πάροδο του χρόνου, όμως, οι κοινότητες αυτές άρχισαν να μετασχηματίζονται. Η ενσωμάτωση στη βρετανική κοινωνία, οι μεικτοί γάμοι και οι αλλαγές στον τρόπο ζωής δημιούργησαν νέες μορφές ελληνικής ταυτότητας. Η ίδια η επαγγελματική πορεία της Κονζώτη στο χώρο της αρχιτεκτονικής και των τεχνών –μεταξύ άλλων ως διευθύντρια επικοινωνίας στο Royal Institute of British Architects– δείχνει πώς τα μέλη της διασποράς μπορούν να διαδραματίσουν ενεργό ρόλο στη βρετανική δημόσια ζωή χωρίς να αποκόπτονται από την πολιτισμική τους κληρονομιά.

Ιδιαίτερα σημαντική υπήρξε η προσφορά της Κονζώτη στους ελληνοβρετανικούς θεσμούς. Διετέλεσε μέλος του Συμβουλίου της Anglo-Hellenic League από το 2019 έως το 2025 και Αντιπρόεδρος του οργανισμού ώς το 2025. Μέσα από το ρόλο αυτό συνέβαλε ενεργά στην ενίσχυση των πολιτιστικών και πνευματικών δεσμών μεταξύ Ελλάδας και Ηνωμένου Βασιλείου.

Σήμερα, έχοντας αποσυρθεί από την ενεργό επαγγελματική δράση, η Ρούλα Κονζώτη παραμένει μια προσωπικότητα που συμβολίζει τη γόνιμη συνάντηση του ελληνισμού της διασποράς με τον βρετανικό πολιτιστικό και θεσμικό χώρο.

Η συμβολή της ΕΛ.Ε.Μ.Ε.Π. στον επιστημονικό διάλογο

Από μια διαφορετική σκοπιά, ο Νίκανδρος Μπούρας, ομότιμος καθηγητής ψυχιατρικής στο King’s College London, συνδέει την προσωπική του πορεία με την ευρύτερη ιστορία της ελληνικής κοινότητας. Το έργο του στην ψυχιατρική και την παγκόσμια υγεία συνυπάρχει με τη βαθιά του ενασχόληση με τον ελληνισμό της διασποράς. Στο βιβλίο του Έλληνες στο Λονδίνο (2η Έκδοση, Λονδίνο 2014) συνδυάζει προσωπικές μνήμες με ιστορική και κοινωνιολογική ανάλυση της ελληνικής παρουσίας στην πόλη. Μέσα από τέτοιες αφηγήσεις αναδεικνύεται πώς η προσωπική ιστορία συνδέεται με τη συλλογική μνήμη μιας κοινότητας.

Στην ομιλία του στο Hellenic Centre αναφέρθηκε ιδιαίτερα στην Ελληνική Εταιρεία Μελετών και Επιστημονικού Προβληματισμού (ΕΛ.Ε.Μ.Ε.Π.), έναν φορέα που λειτούργησε κυρίως τις δεκαετίες του 1980 και του 1990 και αποτέλεσε σημαντικό σημείο συνάντησης ελλήνων επιστημόνων, καθηγητών πανεπιστημίου και διανοουμένων που ζούσαν ή δραστηριοποιούνταν στη Βρετανία.

Ο Μπούρας επεσήμανε ότι η ΕΛ.Ε.Μ.Ε.Π. συνέβαλε σημαντικά στη διαμόρφωση ενός δικτύου επικοινωνίας μεταξύ των ελλήνων επιστημόνων που βρίσκονταν στη Βρετανία. Μέσα από τις δραστηριότητές της ενισχύθηκε η επαφή μεταξύ της ελληνικής διασποράς και της ακαδημαϊκής ζωής της Ελλάδας, ενώ παράλληλα δόθηκε η δυνατότητα στους Έλληνες του Λονδίνου να συμμετέχουν ενεργά σε συζητήσεις για σύγχρονα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα.

Ιδιαίτερα τις δεκαετίες του 1980 και του 1990, όταν η ελληνική κοινότητα του Λονδίνου γνώρισε μια νέα ανανέωση με φοιτητές, ερευνητές και επαγγελματίες, η ΕΛ.Ε.Μ.Ε.Π. λειτούργησε ως σημαντικό βήμα διαλόγου και πνευματικής παρουσίας. Παρά το γεγονός ότι οι δραστηριότητές της περιορίστηκαν σταδιακά με την πάροδο του χρόνου, η συμβολή της στη δημιουργία ενός δυναμικού χώρου επιστημονικού προβληματισμού μέσα στην ελληνική διασπορά του Λονδίνου παραμένει αξιοσημείωτη.

Η νέα γενιά ελλήνων επαγγελματιών

Τέλος, η εμπειρία του Ίκαρου Ματσούκα, ο οποίος μετακόμισε στο Λονδίνο το 2012, αντιπροσωπεύει τη σύγχρονη κινητικότητα των επαγγελματιών στην Ευρώπη. Γεννημένος και μεγαλωμένος στην Αθήνα, μετακόμισε στη βρετανική πρωτεύουσα σε μια περίοδο που πολλοί νέοι Έλληνες αναζητούσαν ευκαιρίες εκτός Ελλάδας. Ωστόσο, όπως ο ίδιος ανακάλυψε αργότερα, οι οικογενειακοί δεσμοί της οικογένειάς του με τη Βρετανία είχαν βαθύτερες ρίζες απ’ όσο αρχικά γνώριζε.

Σήμερα εργάζεται ως Director στην εταιρεία συμβούλων Deloitte, όπου εξειδικεύεται στη συμβουλευτική προς οικονομικούς διευθυντές (CFOs) και υπεύθυνους ταμειακής διαχείρισης μεγάλων πολυεθνικών εταιρειών. Το αντικείμενό του επικεντρώνεται κυρίως στη μετάβαση των επιχειρήσεων σε νέες τεχνολογικές λύσεις και στον εκσυγχρονισμό των οικονομικών λειτουργιών τους μέσω της αξιοποίησης ψηφιακών εργαλείων και καινοτόμων συστημάτων. Στο πλαίσιο αυτό, συμβάλλει στο σχεδιασμό και στην υλοποίηση στρατηγικών που επιτρέπουν στις εταιρείες να προσαρμοστούν στις απαιτήσεις της σύγχρονης ψηφιακής οικονομίας.

Η παραμονή του στο Λονδίνο για περισσότερο από μια δεκαετία αποτέλεσε καθοριστικό σταθμό τόσο για την επαγγελματική όσο και για την προσωπική του πορεία. Όπως συχνά σημειώνει με χιούμορ, τα δεκατέσσερα χρόνια στη βρετανική πρωτεύουσα δεν του προσέφεραν μόνο επαγγελματική εξέλιξη αλλά και μια γρήγορη «εκπαίδευση» στη βρετανική κουλτούρα – και ιδιαίτερα στο γνωστό βρετανικό «understatement».

Η ελληνικότητα ως δυναμική και εξελισσόμενη εμπειρία

Αν υπάρχει ένα κοινό στοιχείο που ενώνει αυτές τις διαφορετικές εμπειρίες, είναι η έννοια της γέφυρας. Οι Έλληνες της Βρετανίας λειτουργούν συχνά ως γέφυρα ανάμεσα σε δύο κόσμους: τον ελληνικό και τον βρετανικό. Αυτό φαίνεται τόσο στην καθημερινή ζωή –στη γλώσσα που μιλιέται στο σπίτι, στα φαγητά που μαγειρεύονται, στις γιορτές που διατηρούνται– όσο και, σε ευρύτερο επίπεδο, στις πολιτιστικές και επαγγελματικές ανταλλαγές μεταξύ των δύο χωρών.

Ταυτόχρονα, η ελληνική ταυτότητα στη Βρετανία δεν είναι μονοδιάστατη. Για άλλους εκφράζεται κυρίως μέσα από τη γλώσσα και την οικογένεια. Για άλλους μέσα από την ιστορία, τη μουσική, την κουζίνα ή τις κοινωνικές σχέσεις. Υπάρχουν ακόμη και εκείνοι που ανακαλύπτουν εκ νέου την ελληνικότητά τους μέσα από την απόσταση – όταν δηλαδή η ζωή σε μια ξένη χώρα δημιουργεί την ανάγκη να επαναπροσδιορίσει κανείς τις ρίζες του.

Σε μια πόλη όπως το Λονδίνο, όπου συναντιούνται δεκάδες εθνότητες και πολιτισμοί, η εμπειρία της διασποράς αποκτά ιδιαίτερο βάθος. Η ελληνική κοινότητα δεν είναι απομονωμένη· είναι μέρος ενός ευρύτερου πολυπολιτισμικού τοπίου. Αυτό σημαίνει ότι η ελληνική ταυτότητα δεν διατηρείται μόνο μέσα από τη μνήμη, αλλά και μέσα από τη συνεχή αλληλεπίδραση με άλλες κουλτούρες.

Η συζήτηση που άνοιξε η εκδήλωση «On Being Greek in the U.K.: Bridging Two Worlds» φιλοδοξεί να αποτυπώσει ακριβώς αυτή τη δυναμική. Δεν πρόκειται μόνο για μια ακαδημαϊκή ή ιστορική προσέγγιση, αλλά για μια ζωντανή ανταλλαγή εμπειριών. Μέσα από προσωπικές ιστορίες, χιούμορ και αναστοχασμό, οι συμμετέχοντες καλούνται να εξερευνήσουν τι σημαίνει να ανήκεις σε περισσότερους από έναν κόσμους.

Τελικά, ίσως η ελληνικότητα στη Βρετανία να μην είναι ένα σταθερό σύνολο χαρακτηριστικών, αλλά μια συνεχής διαδικασία διαπραγμάτευσης. Είναι η εμπειρία του να κουβαλάς μαζί σου μια ιστορία και έναν πολιτισμό, ενώ ταυτόχρονα συμμετέχεις ενεργά σε μια άλλη κοινωνία. Είναι η καθημερινή πράξη τού να χτίζεις γέφυρες – ανάμεσα σε γλώσσες, τόπους και ανθρώπους.

Και ίσως ακριβώς σε αυτή τη δυνατότητα γεφύρωσης να βρίσκεται η πιο δημιουργική διάσταση της ελληνικής παρουσίας στη σύγχρονη Βρετανία.

Jeremy Eichler, H ηχώ του χρόνου. Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, το Ολοκαύτωμα και η μουσική της μνήμης, μετάφραση από τα αγγλικά: Κατερίνα Σχινά, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2025, 430 σελ.

Η Ηχώ του χρόνου είναι ένα από τα σημαντικότερα ξένα βιβλία που είδαν το φως τα τελευταία χρόνια στο πεδίο των μνημονικών και πολιτισμικών σπουδών και η μετάφραση της Κατερίνας Σχινά, πραγματικά αξιοθαύμαστη, επιτρέπει στον αναγνώστη να απολαύσει το έργο. 

Στην Ηχώ του χρόνου, καρπό πολυετούς έρευνας, ο μουσικοκριτικός και ιστορικός της ευρωπαϊκής ιστορίας Τζέρεμι Άικλερ προσεγγίζει την κλασική μουσική ως φορέα μνήμης. Οι περιπτώσεις που αναφέρει κι οι ιστορίες που αφηγείται είναι πολυάριθμες αλλά επιλέγει να εμβαθύνει σε τέσσερα εμβληματικά έργα ισάριθμων κορυφαίων συνθετών του 20ού αιώνα, του Ρίχαρντ Στράους, του Άρνολντ Σαίνμπεργκ, του Ντμίτρι Σοστακόβιτς και του Μπέντζαμιν Μπρίτεν, ως γέφυρα με τις οδύνες του παρελθόντος που δεν λέει να παρέλθει, που είναι ακόμη ζωντανό για τις κοινωνίες μας 80 χρόνια μετά, αυτό του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και του Ολοκαυτώματος. Ενός παρελθόντος που άφησε ανεξίτηλο ίχνος στη συλλογική μνήμη των κοινωνιών μας και που, όσο ξεθωριάζει στις οικογενειακές μνήμες, καθώς οι γενιές διαδέχονται η μία την άλλη και οι επιζήσαντες μας εγκαταλείπουν, τόσο η θέση του ενισχύεται στη συλλογική και στην πολιτισμική μνήμη.   

Εξερευνώντας χρόνια τώρα τους δρόμους που παίρνει η τραυματική μνήμη για να αναδυθεί, να συγκροτηθεί ατομικά και συλλογικά, στην έκφραση και στην αποτύπωση μέσω του λόγου, είχε μεγάλο ενδιαφέρον για μένα η εντρύφηση του συγγραφέα σε μουσικά έργα που παρήγαγε η ανάγκη να συνομιλήσουν με ακραία γεγονότα της εποχής αυτής – και, βέβαια, ο τρόπος που το θεωρητικοποιεί ο συγγραφέας, αναφερόμενος σε εκλεκτικές συγγένειες μουσικής και μνήμης.

Ο λόγος όμως κάθε άλλο παρά απών είναι από αυτά τα έργα, στα τρία μάλιστα από τα τέσσερα κατέχει κεντρική θέση, αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του έργου. Θα πρόσθετα λοιπόν ότι πρόκειται και για μια διαλεκτική μουσικής και λόγου. Για την ανάκληση του τρομερού γεγονότος, ο λόγος παίζει σημαντικότατο ρόλο πλάι στη μουσική, Πολλές άλλες φιγούρες λογοτεχνών και διανοουμένων κυκλοφορούν μέσα στο έργο, όπως ο Χάινριχ και ο Τόμας Μαν, ο Στέφαν Τσβάιχ, ο Φρόυντ, ο Κάφκα, ο Γιόζεφ Ροτ, τα βιβλία των οποίων παραδόθηκαν στις φλόγες στις 10 Μαΐου 1933 και όσοι πρόλαβαν έφυγαν. Αλλά και μεταγενέστεροι συγγραφείς, όπως ο Βίνφριντ Γκέοργκ Ζέμπαλντ.

Η μουσική εντάσσεται λοιπόν πλάι στο λόγο, στην εικαστική δημιουργία και στον κινηματογράφο, στα προνομιακά πεδία από τα οποία συγκροτείται η πολιτισμική μνήμη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και του Ολοκαυτώματος. Και ως γνωστόν, τα έργα του πολιτισμού είναι η βασιλική οδός για να προσεγγίσουν ευρύτερα στρώματα της κοινωνίας τα γεγονότα και να συναισθανθούν τον αντίκτυπό τους, κρατώντας ζωντανή τη συγκίνηση.

Ο συγγραφέας εξετάζει τη μουσική ως μια μνημονική λειτουργία και τα συγκεκριμένα έργα ως «μουσικά μνημεία». Κεντρική ιδέα του βιβλίου: «Δεν θυμόμαστε μόνο εμείς τη μουσική,  η μουσική μάς θυμάται εμάς ως κοινωνία». Ο Άικλερ θυμάται όσα τρομερά συνέβησαν σε μια εποχή που έσπειρε και θέρισε θάνατο όσο καμία άλλη. Ακούγοντας λοιπόν αυτά τα «μουσικά μνημεία» συνδεόμαστε με την οδύνη αυτού του παρελθόντος. Ο συγγραφέας παραλληλίζει συχνά τα αρχιτεκτονικά ή γλυπτικά μνημεία με τα μουσικά.  Θυμίζει τη φράση του Ρόμπερτ Μούζιλ: «τίποτε δεν είναι τόσο αόρατο όσο ένα μνημείο». Περνώντας καθημερινά μπροστά του, γρήγορα το αγνοούμε, παύει να λειτουργεί για μας. Η μουσική όμως, υποστηρίζει ο συγγραφέας, αντηχεί μέσα μας με την ίδια ένταση κάθε φορά που την ακούμε. Θα διαφωνήσω με τη σχετική υποτίμηση της σημασίας των υλικών μνημείων, η σηματοδότηση του δημόσιου χώρου είναι πολύ σημαντική. Ο ίδιος εξάλλου επισκέπτεται πολλά τέτοια μνημεία στις περιπλανήσεις του, τα σχολιάζει και μας παραθέτει φωτογραφίες.

O Ντμίτρι Σοστακόβιτς, πιθανόν το 1941. Ήταν η χρονιά που άρχισε η πολιορκία του Λένινγκραντ (σημερινή Αγία Πετρούπολη) από τα γερμανικά στρατεύματα, που ενέπνευσε στον συνθέτη την 7η Συμφωνία.

Wikipedia

Γερμανία, δεκαετία του 1930

Ο Άικλερ μάς εισάγει στην ατμόσφαιρα της Γερμανίας τις αρχές της δεκαετίας του 1930. Από τον Ιανουάριο του 1933, που εξελέγη και ανήλθε στην εξουσία το Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα, όλα άλλαξαν. Οι γερμανοί εβραίοι μπήκαν αμέσως στο στόχαστρο και αποκλείστηκαν από τη ζωή με περιορισμούς στο επάγγελμα, στις σπουδές, στην πρόσβαση σε κοινωνικούς χώρους... Αλήθεια πόσοι είναι οι εβραίοι τότε στη Γερμανία; Δεν είναι και τόσο πολλοί. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, είναι 505.000 σ’ έναν πληθυσμό 67.000.000 κατοίκων, δηλαδή το 0,75% του συνολικού πληθυσμού (σύμφωνα με την απογραφή του Ιουνίου 1933). Το μέγεθος του λυσσώδους αντισημιτισμού δίνει ενίοτε την εντύπωση ότι επρόκειτο για σημαντικό ποσοστό του πληθυσμού. Το πρόβλημα βέβαια  δεν ήταν ποσοτικό, ήταν εντελώς άλλης τάξεως. Και έπεσε σαν κεραυνός εν αιθρία στα κεφάλια των ανθρώπων που αφορούσε.

Τους προηγούμενους αιώνες οι εβραίοι εκδιώχθηκαν από την Αγγλία (13ος αι.), από τη νότια Γαλλία (14ος αι.), από την Ισπανία (15ος αι., ένας διωγμός που γέννησε τη σεφαραδίτικη διασπορά). Στα κρατίδια, όμως, που αργότερα θα συναποτελούσαν τη Γερμανία, δεν έγιναν διωγμοί. Το διάστημα αυτό ήκμασαν εβραϊκές κοινότητες σε όλα τα αστικά κέντρα της μετέπειτα Γερμανίας, όπου βέβαια και γκέτο υπάρχουν και διακρίσεις υφίστανται, αλλά όχι αντίστοιχοι διωγμοί. Τέλη του 18ου αιώνα και αρχές του 19ου γεννήθηκε και η Χασκαλά, το πνευματικό εβραϊκό κίνημα που είναι βαθιά επηρεασμένο από τον Διαφωτισμό, η εβραϊκή πτυχή του Διαφωτισμού, με κορυφαία μορφή του τον φιλόσοφο Μόζες Μέντελσον.

Οι εβραίοι που θέλησαν να ασπαστούν τα διδάγματα της Χασκαλά, και ήταν πολλοί, αισθάνθηκαν ακόμα πιο Γερμανοί. Και όμως, από το 1933 ώς το 1945, εκεί ο αντισημιτισμός πήρε τον πιο φρικτό του χαρακτήρα. Μέσα στο πλαίσιο του ναζισμού, έγινε εξολοθρευτικός ή «λυτρωτικός» (σύμφωνα με τον όρο του κορυφαίου ιστορικού Σαούλ Φριντλέντερ), γιατί με την «τελική λύση» θα τους λύτρωνε από το μείζον κακό που είναι η ύπαρξη εβραίων.

Ποιοι ήταν όμως αυτοί οι Γερμανοεβραίοι; Οι γερμανοί εβραίοι ήσαν αναπόσπαστο τμήμα της κοινωνίας, πολλοί είχαν πολεμήσει στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπως κι ο ίδιος ο Άρνολντ Σαίνμπεργκ, άλλοι είχαν σκοτωθεί για την πατρίδα κι άλλοι, έχοντας επιζήσει και παρασημοφορηθεί, ένιωθαν εντελώς Γερμανοί. Στα αστικά καλλιεργημένα στρώματα ήταν πολλοί αυτοί που απομακρύνονταν από τη θρησκεία όλο και περισσότερο. Είχαν διακριθεί στα γράμματα και στις τέχνες, ιδιαίτερα στον τομέα της μουσικής. Πώς να φανταστεί κανείς την κλασική μουσική της Γερμανίας δίχως τη συνδρομή των Γερμανοεβραίων; Η γερμανική κουλτούρα είναι σε υψηλό βαθμό γερμανοεβραϊκή. Ο Σαίνμπεργκ έγραψε ότι του ήταν δύσκολο να εκφράσει «πώς μάτωσε η καρδιά [τ]ου όταν άστραψε ξαφνικά στο νου [τ]ου η σκέψη πως, πλέον, δεν θα ή[τα]ν Γερμανός» (σ. 154).

Στις 10 Νοεμβρίου 1936, οι μουσικοί που είχαν έρθει στη Λειψία από τη Φιλαρμονική του Λονδίνου, έψαχναν το άγαλμα του Φελίξ Μέντελσον μπροστά στο Γκεβάντχαους για να καταθέσουν ένα στεφάνι, αλλά είδαν μόνο άδεια παρτέρια. Την προηγούμενη νύχτα, 9 Νοεμβρίου 1936, δυο χρόνια πριν από τη Νύχτα των Κρυστάλλων, το τεράστιο άγαλμα είχε απομακρυνθεί. Ο σπουδαίος μουσικός, εγγονός του φιλοσόφου Μέντελσον, δεν δικαιούνταν πια να τιμάται στον δημόσιο χώρο, διότι δεν ήταν πια Γερμανός παρά μόνο «εβραίος». Όμως, όπως γράφει ο Άικλερ,

Στο πεδίο της  μουσικής αλλά και πολύ πέρα από αυτό, η γερμανική  κουλτούρα είχε γίνει σταδιακά γερμανοεβραϊκή. Ο Γερμανός και ο Εβραίος ήταν πλέον, για να παραφράσουμε ελαφρά τη φράση του Αντόρνο, τα «δύο μισά» ενός ενιαίου συνόλου εντός του οποίου δεν ήταν πλέον δυνατόν να συνυπάρξουν.  

Μου άρεσε ιδιαιτέρως το κεφάλαιο με τα δύο μισά. Ποιος ήταν ο εβραίος; Δεν ήταν απλό να το προσδιορίσουν. Οι μεικτοί γάμοι ήταν πάρα πολλοί. Με πόσους προγόνους κάποιος θεωρούνταν εβραίος; Οι νόμοι της Νυρεμβέργης, το 1935, αποφάσισαν ότι αρκούσε ένας και μόνο από τους τέσσερις προγόνους κάποιου να είναι εβραίος για να θεωρηθεί εβραίος και εκείνος, ασχέτως αν δεν πίστευε στην εβραϊκή θρησκεία και δεν τηρούσε κανένα τελετουργικό ή αν είχε βαφτιστεί χριστιανός με τη θέλησή του. Έτσι, ο συγγραφέας Ζαν Αμερύ (Χανς Μάγερ λεγόταν ακόμη τότε) μπήκε σ’ ένα βιεννέζικο καφέ Αυστριακός και βγήκε εβραίος, γιατί διάβασε αυτούς τους νόμους στην εφημερίδα.  Αμέσως μετά οργάνωσε τη φυγή του για το Βέλγιο. Τα επόμενα χρόνια βγήκαν πάρα πολλοί νόμοι και διατάγματα, πολλά αντιφατικά, που επιχειρούσαν να προσδιορίσουν τον «αιώνιο εβραίο», αυτόν που τίποτα δεν τον αλλάζει.

«Μουσικά μνημεία» και οι συνθέτες

Ο Τζέρεμι Άικλερ επικεντρώνεται σε τέσσερα έργα που αποτελούν τη ραχοκοκαλιά του βιβλίου αλλά και στον βίο των συνθετών τους, οι οποίοι προέρχονται από διαφορετικά έθνη, και που ο ναζισμός, ο πόλεμος και η γενοκτονία των εβραίων τους σημάδεψε ανεξίτηλα, αν και με διαφορετικό τρόπο τον καθένα. Είδαν την ιστορία από διαφορετικό παράθυρο, όπως λέει ο Άικλερ. Τα δύο πρώτα έργα γράφτηκαν τη δεκαετία του 1940, αμέσως μετά τη λήξη του πολέμου· τα άλλα δύο, τη δεκαετία του 1960.

Ο μέγας μουσουργός του ρομαντισμού Ρίχαρντ Στράους, ο συνθέτης που εξυμνήθηκε περισσότερο από τη ναζιστική Γερμανία και που ενέδωσε στο καθεστώς για να μη χάσει τιμές και αξιώματα, είχε εβραία νύφη από τον μεικτό γάμο του γιού του, άρα τα εγγόνια του κινδύνευαν άμεσα. Έκανε αγωνιώδεις προσπάθειες για να τα σώσει. Αλλά κι ο αγαπημένος του λιμπρετίστας,  που εκείνα τα χρόνια δεν ήταν άλλος από τον Στέφαν Τσβάιχ, πριν εγκαταλείψει τη Γερμανία για τη Βραζιλία, όπου και αυτοκτόνησε,  δεν μπορούσε πια να γράψει για εκείνον, πράγμα που θύμωνε και αναστάτωνε τον Στράους, ο οποίος έδειχνε απόλυτη αδυναμία κατανόησης.   

Ο Άικλερ αναλύει ένα από τα τελευταία μείζονα έργα του γέρου πια Ρίχαρντ Στράους, τις Μεταμορφώσεις, γραμμένο προς το τέλος του πολέμου (το 1944-45) κι αναρωτιέται για το νόημά του. Καθρεφτίζει άραγε τον ξεπεσμό της Γερμανίας στη ναζιστική θηριωδία; Είναι ένας θρήνος για τον βομβαρδισμό των γερμανικών πόλεων; Ή είναι πιο υπαρξιακό και αφορά τις μεταμορφώσεις του ίδιου του του εαυτού; Ο Άικλερ καταλήγει πως το έργο αυτό είναι «ένα βότσαλο στον τάφο του ουτοπικού ονείρου του γερμανικού πολιτισμού» (σ. 150). Ο Στράους πέθανε ήσυχα στον ύπνο του τον Σεπτέμβριο του 1949, σε ηλικία 85 ετών.

Ο γεννημένος στη Βιέννη το 1874 Άρνολντ Σαίνμπεργκ ήρθε μικρός στη Γερμανία, πολέμησε στο πλευρό των Γερμανών στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο κι ένιωθε εντελώς Γερμανός, φτιαγμένος από τη γερμανική κουλτούρα και ειδικά τη μουσική, κάποια στιγμή μάλιστα μεταστράφηκε και βαπτίστηκε χριστιανός. Υπήρξε όμως εξαιρετικά διαυγής και, αμέσως μετά την άνοδο του ναζιστικού κόμματος στη Γερμανία, μετανάστευσε με τη γυναίκα του και το παιδί τους, ήδη από το 1933. Πρώτα στη Γαλλία. Στη συνέχεια διέσχισε τον Ατλαντικό κι εγκαταστάθηκε για λίγο στη Βοστώνη, όπου είχε μια πρόσκληση για συνεργασία, ενώ αργότερα όλη την υπόλοιπη ζωή του έζησε στην Καλιφόρνια. Από εκεί θα παρακολουθούσε συγκλονισμένος το ευρωπαϊκό δράμα. Πολλοί συγγενείς του που έμειναν πίσω δολοφονήθηκαν με διάφορους τρόπους. Ο Σαίνμπεργκ δεν παρακολουθούσε αμέτοχος. Έκανε διάφορες κινήσεις γράφοντας επιστολές σε σημαίνοντα πρόσωπα και κείμενα. Είχε έναν ακτιβισμό που δεν απέφερε αποτελέσματα, αφού τον αγνόησε ακόμη και η αμερικανική εβραϊκή διασπορά ενώ κι ο Τόμας Μαν αρνήθηκε τη βοήθειά του στη δημοσίευση ενός κειμένου. Απονενοημένα διαβήματα…

Ο συνθέτης του συγκλονιστικού Επιζώντος της Βαρσοβίας αφιέρωσε το 1947 αυτό το μνημειώδες έργο 7  λεπτών στην εξόντωση των Εβραίων. Επ’ αυτού, γράφει ο Άικλερ: «Πολύ προτού χτιστεί έστω και ένα μνημείο για το Ολοκαύτωμα οπουδήποτε στις ΗΠΑ, η μουσική του Σαίνμπεργκ έγινε ο ήχος της δημόσιας μνήμης» (σ. 22).

Ο Άικλερ συσχετίζει το συγκεκριμένο έργο με τη δημοσίευση, την ίδια χρονιά, του Δόκτωρα Φάουστους του Τόμας Μαν. Προσωπικά, δεν μπορώ να μην το συσχετίσω με δύο κορυφαία κείμενα που είδαν το φως της δημοσιότητας στην Ευρώπη το 1947. Εννοώ την α΄ έκδοση του Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος, του Πρίμο Λέβι, από μικρό εκδοτικό οίκο με  περιορισμένη υποδοχή, και Το ανθρώπινο είδος του Ρομπέρ Αντέλμ. Επιζών του Άουσβιτς ο πρώτος, του Μπούχενβαλντ ο δεύτερος, δημοσιεύουν αυτά τα πρώτα συγκλονιστικά έργα στο Τορίνο και στο Παρίσι το 1947, ενώ μιλούν παράλληλα με τον Επιζώντα της Βαρσοβίας.

Το έργο γράφτηκε, αλλά μόνο απλό δεν ήταν να εκτελεστεί δημοσίως· η υποδοχή του δεν ήταν διόλου εξασφαλισμένη. Η πρεμιέρα του έργου είναι κάπως σουρεαλιστική και ο Άικλερ της αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο: «Ο Μωυσής στην Αλμπουκέρκη», σ. 186-213.

Στην απομακρυσμένη Αλμπουκέρκη, πόλη του Νέου Μεξικού, ένας άγνωστος μαέστρος, ο Κουρτ Φρέντερικ, γεννημένος στη Βιέννη, παιδί της Bildung κι αυτός, που αυτοεξορίστηκε, τρέφει απέραντο θαυμασμό για τον συνθέτη. Ζητά λοιπόν την άδεια του Σαίνμπεργκ να παίξει το έργο του.  Ο συνθέτης τη δίνει, αν και η Δημοτική Συμφωνική Ορχήστρα δεν είναι παρά ένα ερασιτεχνικό σύνολο.  Ο Φρέντερικ πέφτει από τα σύννεφα που αυτή θα είναι η παγκόσμια πρεμιέρα του έργου. Η υποδοχή είναι ανέλπιστη για ένα όχι εκπαιδευμένο κοινό. Ο Σαίνμπεργκ δεν ήταν σε θέση να ταξιδέψει στις 4 Νοεμβρίου 1948. Έμαθε όμως πως περίπου επτά λεπτά αργότερα, σύμφωνα με το περιοδικό Time, η αίθουσα δονήθηκε από βροντερά χειροκροτήματα, ο Φρέντερικ επανέλαβε επιτόπου την εκτέλεση του έργου και η υποδοχή ήταν ένας θρίαμβος.  Ο Σαίνμπεργκ έγραψε στον Φρέντερικ: «ο ενθουσιασμός και η ικανότητά σας φαίνεται πως δημιούργησαν ένα θαύμα, για το οποίο όχι μόνο η Αλμπουκέρκη αλλά πιθανότατα και όλη η Αμέρικα  “Kopfstehen wird” (θα ξετρελαθεί)» (σ. 197).

Λίγο μετά, την ίδια πάντα χρονιά (1948), το έργο έκανε την πρώτη ευρωπαϊκή του πρεμιέρα στο Παρίσι και το 1950 στη Δυτική Γερμανία, στο Ντάρμσταντ. Γράφει ο Άικλερ:

Αν για τη Νοτιοδυτική Αμερική ο Επιζών ήταν κάτι εκπληκτικά καινοφανές και ως εκ τούτου δύσκολα κατανοήσιμο, η ανησυχία πριν την πρεμιέρα του στη Δυτική Γερμανία το 1950 ήταν μήπως γίνει υπερβολικά κατανοητό. […] Είναι υπερβολικά νωρίς για την επεξεργασία και την αποδοχή του παρελθόντος. Η σταδιοδρομία του Επιζώντα στη Δυτική Γερμανία τα επόμενα χρόνια αποκαλύπτει πόσο στέρεα ήταν ακόμη ριζωμένα τα ίχνη της ναζιστικής ιδεολογίας στην εθνική συνείδηση. (σ. 199-200)

Τέλος ο Επιζών θα έχει την αμερικανική πρεμιέρα που του άξιζε το 1950, όταν το υποδέχτηκε και το διηύθυνε ο Δημήτρης Μητρόπουλος με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης. Θρίαμβος και εκεί, και διπλή εκτέλεση του έργου. Ευτυχώς, ο συνθέτης πρόλαβε να το μάθει.       

Ο Σαίνμπεργκ πέθανε τον Ιούνιο του 1951 και η σορός του αποτεφρώθηκε. Πολύ αργότερα, το 1974, η πόλη της Βιέννης ζήτησε από τους απογόνους του να επιστραφεί η στάχτη του για να αποκτήσει το μνήμα που της άξιζε.   Πράγματι, η στάχτη του καθώς και αυτή της συζύγου του μεταφέρθηκαν στη γενέθλια πόλη του και τοποθετήθηκαν σε ένα μνήμα. Εκεί, στο απέραντο Κεντρικό Κοιμητήριο, γειτόνεψε μ’ αυτούς που ήταν οι αληθινοί του πρόγονοι και των οποίων ήταν συνεχιστής με τη μουσική του: με τον Μπετόβεν, τον Σούμπερτ και τον Μπραμς.

Στη Ρωσία και στη Βρετανία

Λένινγκραντ, καλοκαίρι του 1942. Η πόλη πολιορκείται από τον Σεπτέμβριο του 1941 από τα γερμανικά στρατεύματα και υφίσταται άγριο αποκλεισμό· οι κάτοικοι λιμοκτονούν. Αλησμόνητη είναι  η βραδιά της συναυλίας με την πρώτη εκτέλεση της 7ης Συμφωνίας του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, της συμφωνίας Λένινγκραντ στην πολιορκημένη εδώ κι ένα χρόνο πόλη. Οι κάτοικοι θα λιμοκτονούσαν αλλά θα αντιστέκονταν επί 900 ημέρες, από τον Σεπτέμβριο του 1941 ώς τις 27 Ιανουαρίου 1944, που τα εχθρικά στρατεύματα αποχώρησαν. Τεράστια ηχεία στραμμένα προς τα στρατεύματα της Βέρμαχτ που στρατοπέδευαν μια ανάσα από την πόλη μετέφεραν τον ήχο της συναυλίας. Το γεγονός αυτό εγγράφεται στην ηρωική αντίσταση που πρόβαλαν στρατός και πολίτες στη Σοβιετική Ένωση και είναι μια πολύ ξεχωριστή στιγμή της. Βεβαίως, ο Σοστακόβιτς διώχθηκε ανελέητα στη συνέχεια από το καθεστώς. 

Αλλά δεν είναι αυτό το έργο που ο Άικλερ εντάσσει στo corpus των   τεσσάρων έργων που εξετάζει. Χρόνια αργότερα, ο συνθέτης θα εμπνεόταν από ένα φρικιαστικό γεγονός, που έλαβε χώρα στο Μπάμπι Γιαρ. Πρόκειται για τη μαζική δολοφονία 33.771 Ουκρανών εβραϊκής καταγωγής στη χαράδρα του Μπάμπι Γιαρ, τη μεγαλύτερη σφαγή σε μία μόνο φορά στις εκκαθαρίσεις Εβραίων από τα Αϊζαντσγκρούπεν, τα ειδικά τμήματα εκτελέσεων των Ες Ες. Η αφήγηση κλείνει ως εξής: «Στο Μπάμπι Γιαρ η σιωπή ήταν απόλυτη. Πρώτα οι ναζί κατέστρεψαν τα αποδεικτικά στοιχεία και στη συνέχεια οι Σοβιετικοί κατέστρεψαν τη μνήμη. Και οι δύο πλευρές μαζί επικύρωσαν την τέλεια συγκάλυψη» (σ. 83).  Υπάρχουν όμως τα συγκλονιστικά κείμενα του Βασίλι Γκρόσσμαν, «Η Ουκρανία δίχως Εβραίους», το πρώτο πρώτο κείμενο που θα δημοσιευτεί για τη γενοκτονία,[1] και η «Μαύρη Βίβλος» του ιδίου, απαγορευμένη και αδημοσίευτη, που θα γίνει γνωστή στη Δύση πολλές δεκαετίες αργότερα.   

Χρόνια αργότερα, ο νεαρός ποιητής Γεβγκένι Γεφτουσένκο θα συγκλονιζόταν από το δράμα αυτό και θα συνέθετε το ποιητικό του έργο, Μπάμπι Γιαρ. Το έργο αυτό διάβασε ο Σοστακόβιτς και εμπνεύστηκε το ομώνυμο συμφωνικό του έργο, κατά την εκτέλεση του οποίου  απαγγέλλεται το ομώνυμο ποίημα του Γεφτουσένκο. Έργο που μετά δυσκολίας παίχτηκε το 1961 στη Σοβιετική Ένωση, η οποία έκανε δειλά βήματα στον δρόμο της αποσταλινοποίησης. Ίσως η συμφωνία αυτή να είναι το καλύτερο μνημείο γι’ αυτό το επεισόδιο της εξόντωσης, το απόλυτα αποσιωπημένο ώς τότε. «Πάνω από το Μπάμπι Γιαρ μνημεία δεν υπάρχουν…», λέει ο στίχος του Γεφτουσένκο. Στα υλικά μνημεία που υπάρχουν σήμερα στην τεράστια καλυμμένη κι αναδασωμένη έκταση, εν είδει πάρκου, ο Άικλερ αφιερώνει μια μεγάλη ενότητα.  

Τέλος, ο Άγγλος Μπέντζαμιν Μπρίτεν συνέθεσε τη συμφωνία του Πολεμικό Ρέκβιεμ, εμπνευσμένος από την καταστροφή του τεράστιου καθεδρικού ναού του Κόβεντρι από τους γερμανικούς βομβαρδισμούς. Το περίφημο Μπλιτζ υπήρξε πολύ τραυματικό για την βρετανική κοινωνία. Περίπου  τετρακόσιες χιλιάδες ήταν οι νεκροί νεαρής ηλικίας Βρετανοί στις μάχες του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Αλλά το Ρέκβιεμ συμπεριλαμβάνει τα δεινά και τους νεκρούς του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου, αφού βασίζεται σε μελοποιήσεις 9 αντιπολεμικών ποιημάτων του Γουίλφρεντ Όουεν, ο οποίος πήρε μέρος στον Α΄ Παγκόσμιο, τον Μεγάλο Πόλεμο, και έγραψε έπειτα από τις εμπειρίες του εκεί. Τα ποιήματα αυτά απαγγέλλονται στα αγγλικά και συνδυάζονται με τη λατινική λειτουργία του Ρέκβιεμ όπου τραγουδά μία σοπράνο και η χορωδία.

Ένα μουσικό μνημείο λοιπόν για τους νεκρούς των πολέμων, το Ρέκβιεμ, συγκλόνισε τον Σοστακόβιτς, ο οποίος αφιέρωσε στον Μπρίτεν τη 14η Συμφωνία του, στην οποία μελοποίησε Απολλιναίρ, Πούσκιν, Ρίλκε και Λόρκα. Οι εκλεκτικές συγγένειες είναι πολύ έντονες. Το Μπάμπι Γιαρ και το Πολεμικό Ρέκβιεμ είναι «παιδιά όμοιων πατεράδων», όπως είπε ο ίδιος ο Μπρίτεν. Χέρι χέρι μουσική και ποίηση μνημονεύουν το παρελθόν, αναμοχλεύοντας τις οδύνες του και μεταμορφώνοντάς τις σε τέχνη.

Επίλογος: Ο αναγνώστης θα εισέλθει στη μεγάλη Ιστορία μέσα από πολλές μικρές ιστορίες και από επιλεγμένα γεγονότα. Μέσα από πολλές «μικρές εικόνες» (ορολογία του Βάλτερ Μπένγιαμιν) τις οποίες ο ίδιος παραθέτει και συμπυκνώνει στον επίλογο του με τίτλο εμπνευσμένο από τον Προυστ: «Ακούγοντας τον χαμένο χρόνο». Μέσα από τα έργα αυτά, ο χρόνος θα ανακτηθεί. Όπως και στο τέλος της Αναζήτησης, θα οικειοποιηθούμε πάλι αυτό το τραυματικό παρελθόν, μεταμορφωμένο πια μέσα από την τέχνη.

Ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν (δεξιά) με τον τσελίστα και μαέστρο Μστισλάβ Ροστροπόβιτς, το 1964.

Mikhail Ozerskiy / RIA Novosti archive, image #25562 / CC-BY-SA 3.0