Μαρία Μανωλοπούλου
Θεατρολόγος και συγγραφέας. Βιβλία της: τα διηγήματα Κοινή Θνητή (2021) και η νουβέλα Τη μέρα που πέθανε ο Bowie (2026). Κυκλοφορεί, επίσης, η μελέτη της «Ένα κουκλόσπιτο» του Χένρικ Ίψεν: Δραματουργική ανάλυση από κοινωνιολογική οπτική – Από το φεμινιστικό κίνημα του 19ου αι. στην εποχή του #MeToo (2024).
Στην ιστορία της σύγχρονης ποπ κουλτούρας, η σκηνή δεν υπήρξε ποτέ ένας απλός γεωγραφικός χώρος, αλλά ένα πεδίο οντολογικής μεταμόρφωσης. Λίγοι, ωστόσο, δημιουργοί κατάφεραν να μετατρέψουν το ίδιο τους το σώμα σε εργαλείο που δοκίμαζε τα όρια της κοινωνικής ανοχής. Ανάμεσα σε αυτούς, αν και εκπορεύονται από ασύμβατα πολιτισμικά οικοσυστήματα, ο Ντέιβιντ Μπόουι (δυτική glam-rock πρωτοπορία) και ο Γιώργος Μαζωνάκης (εγχώριο, λαϊκό μεταμοντέρνο) συναντώνται σε μια κοινή υπαρξιακή συχνότητα: στην αισθητική της ανταρσίας μέσω της σκηνικής παρουσίας και της μουσικής. Εντούτοις, η πιο συγκλονιστική, σχεδόν μεταφυσική τους σύνδεση δεν εντοπίζεται στη λάμψη των προβολέων, αλλά στη δραματική γεωμετρία του τέλους τους, εκεί όπου η μοίρα αποφάσισε να γράψει δύο εκ διαμέτρου αντίθετους, αλλά εξίσου τραγικούς επιλόγους.
Η σκηνική παρουσία ως ρήξη
Για τον Μπόουι, το στυλ δεν υπήρξε ποτέ διακοσμητικό στοιχείο· ήταν το όχημα για την απόσταση από τις καθιερωμένες νόρμες. Υιοθετώντας το ανδρόγυνο «man's dress» του Mr Fish, που φόρεσε στο εξώφυλλο τού The Man Who Sold the World και, αργότερα, τα ασύμμετρα, φουτουριστικά κοστούμια που σχεδίασε ο Κανσάι Γιαμαμότο για την περιοδεία «Aladdin Sane» το 1973, ο Μπόουι έγινε ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς δημιουργούς κατασκευασμένων προσωπείων. Άρπαξε την υπερβολή και την άρνηση της φυσικής νομοτέλειας και αμφισβήτησε τις έμφυλες συμβάσεις. Το αρσενικό και το θηλυκό συγχωνεύονταν στη σκηνή του σε μια νέα οντότητα, σαν μια συμπαντική ανθρωπολογία μακριά από τη γήινη φθορά.
Αν η επανάσταση του Μπόουι συνέβη σε ένα δυτικό περιβάλλον που, μετά τις πρώτες αντιδράσεις, αποδείχθηκε δεκτικό στην αμφισβήτηση, η αντίστοιχη του Μαζωνάκη συντελέστηκε σε ένα περιβάλλον βαθιά συντηρητικό και στερεοτυπικό. Εισβάλλοντας στην ελληνική νυχτερινή διασκέδαση, ο Μαζωνάκης αποδόμησε εκ των έσω το αρχέτυπο του «βαρέως λαϊκού τραγουδιστή». Φορώντας φούστες και καλσόν, γούνες, καλτσοδέτες και πλατφόρμες, ακόμη και βέλο και φόρεμα, δεν προκάλεσε απλώς ένα αισθητικό σοκ· πραγματοποίησε μια πράξη αισθητικής και κοινωνικής διεύρυνσης.
Μια από τις χαρακτηριστικότερες στιγμές αυτής της αισθητικής σύγκλισης αποτυπώθηκε τον Φεβρουάριο του 2023 στην πίστα νυχτερινού κέντρου. Εκεί, ο Μαζωνάκης εμφανίστηκε έχοντας σχεδιασμένο στο πρόσωπό του τον πασίγνωστο κόκκινο-μπλε κεραυνό του Aladdin Sane, συνδέοντας το αθηναϊκό λαϊκό πάλκο με την αισθητική του Μπόουι. Έφερε ένα κοινό εθισμένο στην ορθοδοξία της «ανδρικής λεβεντιάς» των μπουζουκιών αντιμέτωπο με την ευαλωτότητα και το camp ως έγκυρες εκφράσεις του λαϊκού αισθήματος. Ο «Μαζώ» έγινε ένας δανδής των αθηναϊκών προαστίων, αποδεικνύοντας πως η αυθεντική κομψότητα κρύβεται στην τόλμη να είσαι ο εαυτός σου, κόντρα στο ρεύμα.
Η ηχητική μετάλλαξη: πέρα από τα όρια των ειδών
Αυτή η συνεχής οπτική μεταμόρφωση δεν ήταν ποτέ ένα κενό περιεχομένου τέχνασμα· αντικατόπτριζε μια βαθύτερη ανάγκη για ηχητικό πειραματισμό. Ο Μπόουι δεν παρέμεινε ποτέ έγκλειστος σε ένα μουσικό ιδίωμα. Μετακινήθηκε με παροιμιώδη ευκολία από το glam rock στην «plastic soul» του Young Americans, κι από εκεί στον σκοτεινό, ηλεκτρονικό μινιμαλισμό της τριλογίας του Βερολίνου, για να καταλήξει στην avant-garde jazz του κύκνειου άσματός του. Κάθε αλλαγή κοστουμιού σήμαινε και μια επανεφεύρεση του προηγούμενου μουσικού εαυτού του.
Μέσα στο πλαίσιο της ελληνικής μουσικής βιομηχανίας, ο Γιώργος Μαζωνάκης λειτούργησε με την ίδια ανατρεπτική διάθεση απέναντι στις φόρμες. Δεν αρκέστηκε στην ασφάλεια του κλασικού λαϊκού τραγουδιού. Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1990, μπόλιασε τα μπουζούκια με pop, dance και ηλεκτρονικά στοιχεία, ενώ οι συνεργασίες του με τη hip-hop σκηνή ξένισαν τους πιστούς του είδους. Όπως ο Μπόουι ενσωμάτωσε τα συνθεσάιζερ στο ροκ, έτσι και ο Μαζωνάκης χρησιμοποίησε τα samples, τα βαριά beats και τις δυτικές ενορχηστρώσεις για να διευρύνει τα όρια του λαϊκού, αποδεικνύοντας ότι η παράδοση είναι ένας ζωντανός οργανισμός που αναπνέει μέσα από την αίρεση.
Η κινηματογραφική εισβολή: η εικόνα ως προέκταση του μύθου
Αυτή η σταθερή άρνηση για δημιουργικό εγκλωβισμό οδήγησε και τους δύο στη μεγάλη οθόνη. Ο Μπόουι χρησιμοποίησε το σινεμά για να ενσαρκώσει την αλλόκοσμη, ανδρόγυνη φύση του, από τον εξωγήινο στο The Man Who Fell to Earth (Ο Άνθρωπος που Έπεσε στη Γη, σε σκηνοθεσία Νίκολας Ρεγκ, 1976) μέχρι τον βασιλιά των goblins στο Labyrinth, μετατρέποντας τον εαυτό του σε ένα ζωντανό οπτικό παράδοξο. Αντίστοιχα, ο Μαζωνάκης προσέγγισε τον κινηματογράφο με αντισυμβατική διάθεση. Πρωταγωνιστώντας στη μικρού μήκους ταινία Στο θρόνο του Ξέρξη της Εύης Καλογηροπούλου, απογυμνώθηκε από τη λάμψη του λαϊκού σταρ για να υποδυθεί έναν επιστάτη στα ναυπηγεία του Περάματος. Η διεθνής αναγνώριση ήρθε στην Εβδομάδα Κριτικής του 75ου Φεστιβάλ Καννών, όπου η ταινία –μια δυστοπία όπου η απαγόρευση της επαφής γεννά έναν καταπιεσμένο αισθησιασμό, πέρα από τα ετεροκανονικά στερεότυπα της επιθυμίας, με όχημα το πρόσωπο του Έλληνα καλλιτέχνη– κέρδισε το Βραβείο Canal+. Για τους δύο δημιουργούς, ο φακός υπήρξε ένας ακόμη χώρος μεταμόρφωσης και πειραματισμού.
Η σκηνοθεσία του τέλους έναντι της βίαιης διακοπής
Η κοινή αυτή πορεία προς την ελευθερία της έκφρασης διακόπτεται από μια βαθιά, σχεδόν ειρωνική αντίθεση στον τρόπο που οι δύο δημιουργοί αποχαιρέτισαν τα εγκόσμια. Εδώ η σύγκριση αποκτά τα χαρακτηριστικά αρχαίας τραγωδίας, αναδεικνύοντας το σκληρό παιχνίδι ανάμεσα στην αξιοπρέπεια του προσχεδιασμένου τέλους και στα απρόβλεπτα γυρίσματα της τύχης.
Ο Μπόουι βίωσε το τέλος του ως την ύστατη καλλιτεχνική του πράξη. Γνωρίζοντας την ασθένειά του, δεν «θρήνησε για την τύχη του που ενέδιδε». Αντίθετα, αποχαιρέτισε τον κόσμο με απόλυτο θάρρος και μετέτρεψε την ίδια του την απώλεια σε ένα μνημειώδες έργο τέχνης. Σκηνοθέτησε τον αποχαιρετισμό του κυκλοφορώντας το άλμπουμ Blackstar και το ανατριχιαστικό βιντεοκλίπ του «Lazarus», όπου εμφανίζεται στο κρεβάτι του πόνου, λίγες ημέρες πριν ξεψυχήσει. Ο Μπόουι δεν ηττήθηκε από το χρόνο· τον αξιοποίησε μέχρι την τελευταία του πνοή.
Στον αντίποδα, ο επίλογος του Μαζωνάκη γράφτηκε με τον πιο βίαιο και απροσδόκητο τρόπο. Τα σχέδιά του για το μέλλον, με αποκορύφωμα τη συναυλία «33 Χρόνια» στην Τεχνόπολη, έσβησαν απότομα, αφήνοντας πίσω μια ημιτελή πορεία. Ο ξαφνικός χαμός του από ανακοπή καρδιάς στις 9 Σεπτεμβρίου 2026, ενώ βρισκόταν σε μια γεμάτη δημιουργική τροχιά, του στέρησε το δικαίωμα του δικού του καλλιτεχνικού αποχαιρετισμού. Η τραγωδία διπλασιάστηκε: η απώλεια δεν μετουσιώθηκε σε βουβή υπόκλιση, αλλά παγιδεύτηκε στον θόρυβο ενός γκρίζου δικαστικού θρίλερ με φόντο ένα ιατρείο στο Κολωνάκι. Ο άνθρωπος που έλεγχε την εικόνα του στη σκηνή, παραδόθηκε ανυπεράσπιστος στην πεζή, αδιάκριτη πραγματικότητα της επικαιρότητας.
Ωστόσο, το κοινό φρόντισε να του χαρίσει τη δική του, μεταθανάτια παράσταση. Εκεί, στους δρόμους της Νίκαιας, η γεωμετρία της απώλειας άλλαξε ξανά. Χιλιάδες άνθρωποι δεν πέρασαν από την Αγία Τριάδα απλώς για ένα θρησκευτικό τυπικό· συνέθεσαν μια ύστατη, συγκλονιστική performance, μετατρέποντας τον βουβό πόνο σε ένα τελευταίο, εκκωφαντικό χειροκρότημα.
Το κοινό αποτύπωμα στην αιωνιότητα
Παρά τη χαοτική διαφορά στο φινάλε τους, η ουσία της ύπαρξής τους παραμένει αρραγής. Και οι δύο αντιμετώπισαν τη ζωή ως μια διαρκή, ριψοκίνδυνη παράσταση, επιβεβαιώνοντας πως η αληθινή τέχνη δεν συμβιβάζεται ποτέ με το ασφαλές και το αναμενόμενο.
Σήμερα, η σύνδεσή τους αποκτά μια νέα, βαθύτερη ανάγνωση. Μας υπενθυμίζει ότι οι αυθεντικοί χαμαιλέοντες της τέχνης δεν πεθαίνουν ποτέ πραγματικά· απλώς αποσύρονται στα παρασκήνια, αφήνοντας το κοινό τους να αναζητά στα τυφλά τη λάμψη που εκείνοι σκόρπισαν απλόχερα.
Ο πολιτικός λόγος στο Κοινοβούλιο δεν είναι απλώς ένα πεδίο ανταλλαγής επιχειρημάτων· είναι ο καθρέφτης των κοινωνικών ιεραρχιών και των αθέατων σχέσεων εξουσίας. Στην Ελλάδα, οι λεκτικές επιθέσεις σε γυναίκες πολιτικούς αποδεικνύουν ότι ο σεξισμός παραμένει μια ενεργή, δομική πρακτική υπονόμευσης. Τα πρόσφατα κοινοβουλευτικά περιστατικά δεν συνιστούν τυχαία «ατοπήματα» ή στιγμιαίες εντάσεις, αλλά επαναλαμβανόμενες γλωσσικές επιθέσεις που λειτουργούν ως μηχανισμοί συμβολικής περιθωριοποίησης των γυναικών από τη δημόσια σφαίρα.
Έμφυλη πολιτική βία: Η μητρότητα ως μηχανισμός αποκλεισμού
Οι λεκτικές επιθέσεις και οι ψυχολογικές μορφές βίας στα κοινοβούλια συνιστούν μορφές «έμφυλης πολιτικής βίας». Όπως υποστηρίζει η Mona Lena Krook στο Violence against Women in Politics (2020), πρόκειται για πρακτικές που αμφισβητούν τη νομιμότητα της γυναικείας παρουσίας στην πολιτική, αναπαράγοντας έμφυλα στερεότυπα μέσω αυτού που η Krook ονομάζει «σημειωτική βία». Στον κοινοβουλευτικό λόγο, η αμφισβήτηση αυτή συντελείται συχνά μέσω της εργαλειοποίησης της βιολογικής αναπαραγωγής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η φράση «πήγαινε κάνε κάνα παιδί» που απευθύνθηκε από βουλευτή προς γυναίκα πρόεδρο κόμματος (Ολομέλεια, Συνεδρίαση ΠΘ΄, 7/3/2025). Η φράση επανήλθε αργότερα με τον ισχυρισμό εκ μέρους του ομιλητή ότι αποτελούσε «ευχή», εξέλιξη που οδήγησε στην παρέμβαση του Προεδρείου και στην παραπομπή του στην Επιτροπή Δεοντολογίας (Συνεδρίαση ΡΟΑ΄ Α΄ Μέρος, 28/7/2026).
Η συγκεκριμένη φρασεολογία λειτουργεί ως βιοπολιτικός μηχανισμός ελέγχου: η γυναίκα πολιτικός απογυμνώνεται από τη θεσμική της ιδιότητα και επαναφέρεται στον παραδοσιακό ρόλο της μητρότητας. Η δε προσπάθεια εκλογίκευσης της επίθεσης ως «ευχής» επιτείνει το πρόβλημα, αποκαλύπτοντας την εμπεδωμένη πεποίθηση ότι η πρωταρχική αποστολή της γυναίκας παραμένει αναπαραγωγική και οφείλει να προηγείται της πολιτικής. Με τον τρόπο αυτό, ο σεξιστικός λόγος ασκεί μια μορφή ελέγχου της πρόσβασης στην εξουσία, υποδηλώνοντας ότι η γυναικεία παρουσία στον θεσμικό χώρο δεν είναι αυτονόητο δημοκρατικό δικαίωμα, αλλά τελεί υπό διαρκή αξιολόγηση με όρους βιολογικού ντετερμινισμού.
Υποτίμηση της φωνής και αστυνόμευση της παρουσίας
Καθώς ο δημόσιος λόγος αποτελούσε ιστορικά ανδρικό προνόμιο, η γυναικεία φωνή συχνά απονομιμοποιείται με βάση τα ίδια τα χαρακτηριστικά της φωνής της, με την κριτική να επικεντρώνεται στη χροιά ή τον τόνο της. Η Beard (2018) επισημαίνει ότι ήδη από την αρχαιότητα η οξεία φωνή (high-pitched voice) συνδέθηκε με την έλλειψη κύρους, σε αντίθεση με τη βαριά ανδρική φωνή που ταυτίστηκε με την πολιτική αυθεντία. Η πίεση προσαρμογής σε αυτό το ανδρικό πρότυπο ήταν τόσο ισχυρή, ώστε ακόμη και γυναίκες ηγέτιδες, όπως η Μάργκαρετ Θάτσερ, κατέφυγαν σε ειδικά μαθήματα ορθοφωνίας για να χαμηλώσουν τον τόνο της φωνής τους, προκειμένου να αποκτήσουν το ανάλογο κύρος. Ο ιστορικός αυτός αποκλεισμός συνεχίζεται σήμερα, μετατοπίζοντας την προσοχή από το περιεχόμενο των πολιτικών επιχειρημάτων στον τρόπο έκφρασης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η φράση «Μην τσιρίζετε κυρία μου. Εδώ είναι Βουλή κυρία μου, δεν είναι η κουζίνα σας […] να μην τσιρίζετε» (Ολομέλεια, Συνεδρίαση ΝΘ΄, 15/1/2026). Η απόδοση του χαρακτηρισμού «τσιρίζω» στις γυναίκες πολιτικούς τις χρεώνει με αδικαιολόγητο συναισθηματισμό και έλλειψη ορθολογισμού, ενώ η αναφορά στην κουζίνα λειτουργεί ως συμβολική επαναφορά στην οικιακή σφαίρα.
Η τακτική αυτή επεκτείνεται στη μη λεκτική συμπεριφορά και τις εκδηλώσεις του σώματος, ακόμη και σε γυναίκες με μη βουλευτική ιδιότητα. Στην επίθεση βουλευτή προς γυναίκα νομική σύμβουλο υπουργείου «μη στρίβετε τη μούρη σας κυρία μου [...] έχετε ένα μόνιμο, όχι χαμόγελο, αλλά ένα στρίψιμο του στόματος εν είδει απαξίας. Είναι εκνευριστικό» (Επιτροπή Κοινωνικών Υποθέσεων, 25/7/2024), η προσοχή διολισθαίνει από τη θεσμική διαδικασία στην πειθαρχική αξιολόγηση των μορφασμών του προσώπου. Το περιστατικό αυτό αναδεικνύει αυτό που η Nirmal Puwar (2004) ονομάζει «surveillance» και «bodily policing»: μια κατάσταση διαρκούς επιτήρησης, κατά την οποία μια γυναίκα –που συμμετέχει στη διαδικασία ακόμα και με καθαρά υπηρεσιακό ή επιστημονικό ρόλο– μετατρέπεται σε αντικείμενο ελέγχου και κριτικής για τη συμπεριφορά της.
Πατερναλιστικές προσφωνήσεις ως τακτική απαξίωσης
Στο πλαίσιο μιας ανδροκρατούμενης πολιτικής κουλτούρας, οι γυναίκες πολιτικοί υφίστανται συστηματικά υποτιμητικές πρακτικές. Όπως επισημαίνει η Joni Lovenduski (2005), οι πολιτικοί θεσμοί χαρακτηρίζονται από μια έμφυλη ανδρική μεροληψία που αναπαράγει άτυπα εμπόδια για τις γυναίκες. Η μεροληψία αυτή εκδηλώνεται συχνά και στο επίπεδο του λόγου· η χρήση υποκοριστικών και πατερναλιστικών προσφωνήσεων υποσκάπτει το κύρος τους, μετατρέποντας μια πολιτική αρχηγό από θεσμικό συνομιλητή σε αντικείμενο απαξίωσης.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η προσφώνηση κοινοβουλευτικού εκπροσώπου προς γυναίκα αρχηγό κόμματος με τη φράση «άσε μας καλέ κουκλίτσα μου» (Ολομέλεια, Συνεδρίαση ΝΕ΄, 8.1.2026). Τέτοιοι χειρισμοί υπερβαίνουν την απλή εκτροπή από την κοινοβουλευτική δεοντολογία· λειτουργούν ως τακτική ψευδούς οικειότητας και απομείωσης του κύρους των γυναικών (Laura Bates, 2014).
Η αναπαραγωγή της συμβολικής βίας
Οι σχέσεις εξουσίας στον πολιτικό λόγο δεν διαμορφώνονται πάντοτε μέσα από ένα απλοϊκό σχήμα ανδρικής επικυριαρχίας. Το σύνθετο περιστατικό στην Εξεταστική Επιτροπή για τον ΟΠΕΚΕΠΕ (11/12/2025), όταν η φράση «σιγά μη σκίσετε κανένα καλσόν» απευθύνθηκε από γυναίκα πρόεδρο κόμματος προς τη γυναίκα προεδρεύουσα της Επιτροπής, αποκαλύπτει μια βαθύτερη διάσταση του φαινομένου. Το περιστατικό ανατρέπει τη γραμμική αντίληψη ότι ο σεξιστικός λόγος εκφέρεται αποκλειστικά από άνδρες, καθώς τόσο η ομιλήτρια όσο και η αποδέκτρια ήταν γυναίκες πολιτικοί, με τη δεύτερη να κατέχει μάλιστα τη θεσμική ισχύ της προεδρίας. Η μετέπειτα επίκληση μιας «ταξικής» ερμηνείας για το «εργατικό καλσόν» δεν αναιρεί τον έμφυλο χαρακτήρα της επίθεσης.
Οι γλωσσικές πρακτικές αποτελούν φορείς συμβολικής βίας. Τα άτομα έχουν εσωτερικεύσει τις δομές εξουσίας σε τέτοιο βαθμό, ώστε να αναπαράγουν ασυνείδητα τις κυρίαρχες κατηγορίες σκέψης. Έτσι, ο σεξιστικός λόγος μπορεί να χρησιμοποιηθεί ακόμη και από γυναίκες ως εργαλείο απαξίωσης, αποδεικνύοντας ότι η έμφυλη υπονόμευση δεν είναι απλώς ζήτημα ατομικής πρόθεσης, αλλά αποτέλεσμα βαθιά εμπεδωμένων κοινωνικών και γλωσσικών στερεοτύπων (Bourdieu, 1999).
Η ανάγκη για θεσμική θωράκιση
Τα περιστατικά αυτά στην ελληνική Βουλή δεν αποτελούν εξαίρεση. Η ανάλυση της κοινοβουλευτικής ρητορικής επιβεβαιώνει τα πορίσματα της πανευρωπαϊκής έκθεσης της Διακοινοβουλευτικής Ένωσης (IPU, 2018), σύμφωνα με τα οποία το 85,2% των βουλευτριών έχει υποστεί ψυχολογική βία, ενώ το 67,9% έχει γίνει στόχος σεξιστικών σχολίων εντός του κοινοβουλίου.
Ο σεξιστικός λόγος στη Βουλή δεν είναι προσωπική αντιπαράθεση· είναι δομικό πρόβλημα. Η συστηματική στοχοποίηση των γυναικών πολιτικών λόγω του φύλου τους υπονομεύει την ισότιμη συμμετοχή τους στα κοινά και τραυματίζει την ίδια τη δημοκρατία. Η θεσμική θωράκιση και η μηδενική ανοχή σε τέτοιες συμπεριφορές είναι πλέον ζήτημα δημοκρατικής τάξης.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
· Bates, L. (2014). Everyday Sexism. Simon & Schuster.
· Beard, M. (2018). Γυναίκες & εξουσία: Ένα μανιφέστο (Μτφρ. Κ. Σχινά). Εκδόσεις Μεταίχμιο.
· Bourdieu, P. (1999). Γλώσσα και συμβολική εξουσία (Μτφρ. Κ. Καψαμπέλη). Εκδόσεις Καρδαμίτσα.
· Inter-Parliamentary Union & Parliamentary Assembly of the Council of Europe (2018). Sexism, harassment and violence against women in parliaments in Europe.
· Krook, M. L. (2020). Violence against Women in Politics. Oxford University Press.
· Lovenduski, J. (2005). Feminizing Politics. Polity Press.
· Puwar, N. (2004). Space Invaders: Race, Gender and Bodies Out of Place. Berg.
· Βουλή των Ελλήνων. Οπτικοακουστικό Υλικό Συνεδριάσεων Ολομέλειας & Κοινοβουλευτικών Επιτροπών.
Από την Ανδρική κυριαρχία του Πιερ Μπουρντιέ στο ψηφιακό ικρίωμα της Ιωάννας Τούνη
Το εμβληματικό έργο του Πιερ Μπουρντιέ (Pierre Bourdieu) Η ανδρική κυριαρχία (La domination masculine, 1998, μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, Πατάκη, 2007) αποτελεί μία από τις σημαντικότερες κοινωνιολογικές αναλύσεις για τον τρόπο με τον οποίο οι έμφυλες ανισότητες αναπαράγονται και εδραιώνονται ως φυσικοποιημένες στην κοινωνία μας. Ο Μπουρντιέ υποστηρίζει ότι η ανδρική κυριαρχία είναι τόσο βαθιά ριζωμένη στο ασυνείδητό μας, που συχνά περνά απαρατήρητη, ακόμη και από τα ίδια τα θύματά της.
ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΤΕΥΧΟΣ
ΠΡΟΣΦΑΤΑ ΑΡΘΡΑ
ΔΗΜΟΦΙΛΕΣΤΕΡΑ
ΓΝΩΜΕΣ
