Τεύχος 176

Χρήστος Γ. Λάζος, Θέληση για ζωγραφική. Συνομιλώντας με τον Γιώργο Γκολφίνο, Πολύτροπον, Αθήνα 2024, 88 σελ.

«Δεν είμαι διανοούμενος καλλιτέχνης», έχει πει σε συνέντευξή του ο Γιώργος Γκολφίνος (1948-2015)· «η ίδια η ζωγραφική πράξη για μένα γεννάει την εικόνα».[1] Πώς αναμετρήθηκε με τη μη εννοιολογική, τη «χειροποίητη», κυριολεκτικά, τέχνη του Γκολφίνου ένας κατεξοχήν διανοούμενος μελετητής με εντυπωσιακή φιλοσοφική σκευή, όπως ο Χρήστος Λάζος; Μια από τις απαντήσεις θα μπορούσε να είναι: με ίση ποσότητα ευαισθησίας και θεωρητικής οξυδέρκειας.

Οι αναγνώστες που έχουν εξοικείωση με τη γραφή του Χρήστου Λάζου ως τεχνοκριτικού, ερμηνευτή της λογοτεχνίας και δοκιμιογράφου, θα διαπιστώσουν ότι το βιβλίο Θέληση για ζωγραφική. Συνομιλώντας με τον Γιώργο Γκολφίνο, που κυκλοφόρησε 9 χρόνια μετά το θάνατό του (πέθανε τον Απρίλιο του 2015, σε ηλικία 67 χρόνων) το διατρέχει μια συγκινησιακή θέρμη μεγαλύτερη του συνήθους. Γιατί με τον Γκολφίνο ο Λάζος συνδεόταν με στενή φιλία (που διακόπηκε από τον πρόωρο θάνατο του καλλιτέχνη), ενώ η σχέση τους σφυρηλατήθηκε μέσω του ατσάλινου κρίκου της εντοπιότητας. Κατάγονται και οι δύο από το Βέλο Κορινθίας, γεωγραφική περιοχή που πρωταγωνιστεί στο έργο του Γκολφίνου με το φως, το χρώμα, την ομορφιά, τις παιδικές μνήμες, στοιχεία που έθρεψαν τους δύο άντρες δημιουργώντας ανάμεσά τους έναν κοινό κώδικα, χάρη στον οποίο ο Λάζος μπόρεσε να διεισδύσει στο έργο του Γκολφίνου βαθύτερα από ό,τι θα του επέτρεπαν εξωγενή χαρίσματα όπως η εικαστική γνώση, το αισθητήριο ή η παιδεία του.

Ο Γκολφίνος δεν είναι θεματογράφος – ξέρει ότι η αχίλλειος πτέρνα της παραστατικής ζωγραφικής, που σταθερά υπηρετεί, είναι η διακοσμητικότητα και η εμπορευματοποίηση, κίνδυνοι τους οποίους ο ίδιος πάντοτε απέφευγε. Η τέχνη του αναδίδει αλήθεια, δύναμη, αθωότητα, μια αγωνία ανακάλυψης του κόσμου και του εαυτού, και ο Λάζος της αποτίνει φόρο τιμής για την αδιαπραγμάτευτη αυθεντικότητά της.

Ένα βασικό γνώρισμα της τέχνης του Γκολφίνου, που ο μελετητής επέλεξε ως άξονα της προσέγγισής του στο βιβλίο Θέληση για ζωγραφική, και που εκπηγάζει από τη βαθιά σχέση του ζωγράφου με το μυστήριο του χρόνου, είναι η «αναδρομική ανασυγκρότηση του παρελθόντος», η ανα-νοηματοδότησή του και, συνακόλουθα, «η κατάκτηση της αυτογνωσίας και η συγκρότηση μιας προσωπικής και καλλιτεχνικής ταυτότητας» (σ. 14). Στο σημείο αυτό αξίζει να παρατεθεί μια παρατήρηση του Βλαντιμίρ Γιανκέλεβιτς σχετικά με την αναμέτρηση του ανθρώπου με το παρελθόν του:

Η συνεχής ανανέωση είναι ζωτική ανάγκη. Το ρόδο [της ανάμνησης] πρέπει ανά πάσα στιγμή να αναζωογονείται, να ξυπνά, να επανεπινοείται [...] τείνει ανά πάσα στιγμή να μαραθεί [...]. Η αλήθεια που αποκαλύπτεται βρίσκεται μέσα στην κίνηση και στην αέναη επανεκκίνηση.[2]

Αινίγματα με ανοιχτές λύσεις

Ο Γκολφίνος είναι από τους καλλιτέχνες που συστηματικά, ακούραστα, επανέρχεται σε εικόνες, σύμβολα, τεχνικές, με διαφορετικό κάθε φορά τρόπο – «Μπορώ να ζωγραφίζω την ίδια εικόνα για όλη μου τη ζωή», έχει πει.[3] Ευτυχώς δεν το έκανε, έτσι δημιούργησε ένα έργο πολύπλευρο αλλά και με πολλά σταθερά μοτίβα, που παραλλαγμένα επαναλαμβάνονται μέσα στα χρόνια. Ο Λάζος επιλέγει να εστιάσει τον ερευνητικό φακό του σε δύο ενότητες έργων: «Από το Νότο στο Βορρά» (2000) και «Άνευ ορίων άνευ όρων» (2007).

Τα έργα που σχολιάζει του δίνουν την αφορμή για μια σειρά από σκέψεις, οι οποίες συχνά οδηγούν σε γόνιμα ερωτήματα. Για παράδειγμα: στην ενότητα «Από το Νότο στο Βορρά», κερδίζει ο Γκολφίνος το φιλόδοξο στοίχημα να αναδείξει τον Νότο «ως πόλο ισότιμο [με τον Βορρά] και διαφορετικό», διεκδικώντας την «οικουμενικότητα» των βιωμάτων και των εικόνων του προσωπικού του τόπου και χρόνου; (σ. 21-22) Επίσης, στο ερεθιστικό κεφάλαιο «Ένα νέο είδος εικονομαχίας», ο Λάζος αναρωτιέται αν «τα σύμβολα είναι κέρματα που περνούν από χέρι σε χέρι», διατηρώντας μικρή ή αμελητέα αξία (όπως σημείωνε το 1959 ο καλλιτέχνης Καρλ Αντρέ σχολιάζοντας τις μονοχρωματικές ζώνες του ομότεχνού του Φρανκ Στέλα) ή, αντίθετα, δημιουργούν συλλογικότητα;

 Όπως πειστικά υποστηρίζει ο Λάζος, ο Γκολφίνος (ο οποίος «δεν προσχώρησε ποτέ σε ομάδες ή σε καλλιτεχνικά ρεύματα που πρέσβευαν την ακύρωση της παραδοσιακής ζωγραφικής ή την οριστική, αμετάκλητη και ολοκληρωτική υπέρβαση της απεικόνισης», σ. 32) τοποθετείται με έμμεσο και εμπνευσμένο τρόπο απέναντι στο ρεύμα της μη απεικονιστικής ζωγραφικής, σε έργα όπως Τα πράσινα μήλα και Χωρίς τίτλο, φτιάχνοντας μια μονοχρωματική ζώνη στη μια πλευρά του πίνακα και μια αναπαραστατική πλευρά, δημιουργώντας όσμωση αλλά και ένταση μεταξύ των δύο μερών του πίνακα.

Έχοντας απόλυτη συναίσθηση του αυθαίρετου χαρακτήρα καθε ερμηνείας, αλλά και επιθυμώντας να «συνομιλεί» διαρκώς με τον αναγνώστη του, ο Λάζος σπάνια προχωρά σε τοποθετήσεις χωρίς προηγουμένως να μας βάλει σε μια κατάσταση διερώτησης. Για παράδειγμα, στοχαζόμενος πάνω στα πολύ ενδιαφέροντα αυτοβιογραφικά έργα του Γκλοφίνου «Σελίδες ημερολογίου» Α' και Β', αναρωτιέται για μια κόκκινη κηλίδα σε κάποιο σημείο του πρώτου πίνακα: «χυμός από ρόδι, αίμα, ή χρώμα που έσταξε το πινέλο;», για να καταλήξει ότι ισχύουν και τα τρία, συμπυκνώνοντας ένα μυστικό, «ένα αίνιγμα που ίσως δεν έχει λύση» (σ. 40) – όπως δεν έχει λύση το αίνιγμα του εαυτού εν γένει. Ξεδιπλώνοντας πτυχές του εαυτού του στο έργο του ο Γκολφίνος ανοίγει, όπως καίρια το θέτει ο Λάζος, το χώρο μιας αφήγησης, δημιουργεί, όπως κάθε άξιο έργο τέχνης, «μια νέα εστία νοήματος που το περιεχόμενό της ούτε προσφέρεται ούτε εξαντλείται διαμιάς» (σ. 40).

Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, εξετάζοντας την εικαστική ενότητα «Άνευ ορίων άνευ όρων», ο Λάζος καταπιάνεται με έναν πλούτο ζητημάτων: τη σχέση του Γκολφίνου με τον Ανδρέα Εμπειρίκο και τις πολλαπλές νοηματοδοτήσεις του εμπειρίκιου στίχου «Άνευ ορίων άνευ όρων» αναφορικά με την τέχνη του Γκολφίνου· τα ερμηνευτικά ερωτήματα που θέτει μια σειρά διπλών πορτρέτων του καλλιτέχνη· τη σχέση του έργου του με το γυναικείο γυμνό και τη σεξουαλικότητα· την εμμονή του με την απεικόνιση παιδικών προσώπων. Ας δούμε συνοπτικά τι καρπούς κομίζει η ματιά του μελετητή.

Βαθύς γνώστης του έργου του Εμπειρίκου, ο Λάζος ξέρει καλά πόσο κομβική είναι η φράση «Άνευ ορίων άνευ όρων» στην κοσμοθεωρία και την τέχνη του προσφιλούς του λογοτέχνη. Παραθέτει τα δύο αποσπάσματα του έργου του όπου η φράση εμφανίζεται (το ποίημα «Τα βέλη» και μια παράγραφο από το αφήγημα Αργώ ή πλους αεροστάτου) και μας εξηγεί ότι πέραν της λειτουργίας της ως συμπυκνωμένου μανιφέστου του υπερρεαλισμού και της μεθόδου της αυτόματης γραφής, μπορεί να ιδωθεί και ως «η ουτοπία μιας απόλυτης και απεριόριστης ελευθερίας» (σ. 50) και, επιπλέον, ως έκφραση «του ευαγγελισμού μιας ερωτικής ένωσης των πάντων [...], της δημιουργίας ενός ενοποιημένου κόσμου που η συνεκτική ουσία του θα είναι μια άνευ ορίων και άνευ όρων κατάφαση του έρωτα» (σ. 53). Ο Γκολφίνος αγκαλιάζει τον υπερρεαλισμό, αναπτύσσοντας μια πλούσια σε συνειρμούς «εικαστική αυτόματη γραφή» (σ. 49), όπως το θέτει ο Λάζος, και πιστεύοντας στη μεταμορφωτική δύναμη της τέχνης και στο αίτημα της εκ νέου εκμάγευσης του απομαγευμένου κόσμου της νεωτερικότητας (σ. 51-52). Από την άλλη πλευρά, όμως, δεν φαίνεται να συμμερίζεται το εμπειρίκιο «όραμα της κοσμικής ενοποίησης και της "συνύπαρξης με το άπειρον"» (σ. 54). Κατά τον μελετητή:

το δικό του όραμα είναι διαφορετικό και επιφυλάσσει στην τέχνη διαφορετική λειτουργία, στην οποία κυρίαρχο ρόλο παίζουν ο διάλογος, η συνομιλία προσώπων που διατηρούν την ατομικότητα και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. (σ. 54)

Η «προσωπική μυθολογία» του Γκολφίνου, που αρθρώνεται μέσα από τα ποικίλα συστατικά της τέχνης του, η «κρυπτική εξομολόγησή του», εξηγεί προσφυώς ο Λάζος,

απευθύνεται σε κάθε θεατή ξεχωριστά. Τον καλεί σε διάλογο και σε μια διαδικασία ερμηνείας χωρίς οριστικό και τελεσίδικο τέρμα. Και από αυτή την άποψη οι εικόνες είναι πράγματι «άνευ ορίων άνευ όρων». (σ. 55)

Έμπρακτα δείχνει ο Λάζος αυτή την «άνευ ορίων άνευ όρων» ερμηνευτική προοπτική που ανοίγεται με τα έργα του Γκολφίνου, διερωτώμενος, στο επόμενο κεφάλαιο του βιβλίου («Μονόφυλλα, δίφυλλα, δίπτυχα»), αν τα δυο γυναικεία πορτρέτα στο έργο «Το ζευγάρι» αφορούν φίλες, ερωτικές συντρόφους, μάνα και κόρη, δυο μνήμες ή ακόμη και ένα πραγματικό πρόσωπο και την ιδεατή εικόνα του ζωγράφου – το ζήτημα παραμένει ανοιχτό, καταλήγει (σ. 57). Τολμηρότερος εμφανίζεται αναφορικά με το «Διπλό πορτρέτο» δύο αντρών, όπου οδηγείται σε μια πολιτική, με την ευρύτερη έννοια, ερμηνεία. Παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το επιχείρημά του:

Η εικόνα του άντρα μοιάζει με φωτογραφία αντάρτη που έχει επίγνωση της σκληρότητας των πραγμάτων. Ίσως μέσα από τις εμπειρίες της ζωής του να έχει πλέον κατακτήσει μια εύθραυστη ισορροπία. Αλλά το πράσινο του χαλκού που έχει ποτίσει το πρόσωπο του παιδιού και το χακί στο φόντο φαίνεται να δηλώνουν μιαν ολική στράτευση [...]

Σε αυτή την προοπτική η εγγύτητα και η απόσταση των δύο εικόνων στην ίδια επιφάνεια φαίνεται να λειτουργεί σαν σχόλιο και, συγχρόνως, σαν προειδοποίηση και αποτροπή, που αναφέρεται στις μορφές που παίρνει στις μέρες μας η τρομοκρατία. (σ. 59-60)

Ωστόσο, ο Λάζος δεν παύει να μας θυμίζει τη σχετικότητα το βλέμματος ακόμη και του εμπειρότερου τεχνοκριτικού· παραπέμποντας στην προβληματική του βρετανού αναλυτικού φιλοσόφου Μάικλ Ντάμετ (Michael Dummet), προειδοποιεί τους αναγνώστες του ότι:

Μπορεί να κάνω λάθος, ίσως οι σημασίες που βλέπω να αναδύονται να είναι εντελώς άσχετες με τις προθέσεις του Γκολφίνου, ίσως αυτή η ερμηνεία να μην εκπληρώνει τους όρους που δίνουν σε κάποιον το δικαίωμα να προβαίνει σε μια κρίση και να είναι ασύμβατη με τις συνέπειες που προκύπτουν, αλλά η ερμηνεία παραμένει ανοιχτή. (σ. 59)

Η προειδοποίηση αυτή δεν μας εμποδίζει να βρίσκουμε πειστικότατη την ερμηνεία του «Διπλού πορτρέτου», όπως και όλες τις ερμηνείες που επιχειρούνται στο βιβλίο, οι οποίες, όπως ξαναείπα, εμφανίζονται πάντα διάστικτες με ερεθιστικές απορίες. Αισθάνεται κανείς ότι ο Λάζος ξέρει πολύ περισσότερα από όσα λέει· ότι το μικρόσχημο βιβλίο του θα μπορούσε να έχει διπλάσιες η και τριπλάσιες σελίδες. Όμως η επιλεκτικότητα, η παραδειγματικότητα, η εκφραστική πυκνότητα είναι συνειδητές επιλογές του συγγραφέα. Έτσι, στο κεφάλαιο «Το όρος της Αφροδίτης», που αφορά τον ερωτισμό στο έργο του Γκολφίνου, ο Λάζος –δεινός αναλυτής της σχέσης τέχνης και ερωτισμού τόσο στις μελέτες του για τον Χρόνη Μπότσογλου όσο και σε εκείνες για τον Εμπειρίκο, τον Γιώργο Αριστηνό κ.ά.– λιγότερα λέει και περισσότερα αφήνει στον αναγνώστη/θεατή του βιβλίου να συμπληρώσει. Αφού κάνει μια γοργή περιδιαβαση στους τρόπους με τους οποίους οι γυμνές γυναίκες, τα ερωτικά γυναικεία πρόσωπα, τα καμπαρέ και τα πορνεία αναπαριστώνται από τον Γκολφίνο, θέτει ένα δυσεπίλυτο και καθοριστικό «για την εικαστική ανθρωπολογία» του συντοπίτη του ζωγράφου δίλημμα, το οποίο αφήνει σε εκκρεμότητα, αναθέτοντας σε μας την ευθύνη της απάντησης.

Το δίλημμα αφορά κάποια δίφυλλα και δίπτυχα όπου απεικονίζονται ξεχωριστά άλλοτε το πρόσωπο και το σώμα των γυναικών και άλλοτε τα δύο φύλα· το βαθύτερο νόημα αυτού του διαμερισμού γεννά, όπως εκτιμά ο Λάζος, ενδιαφέροντα φιλοσοφικά, θεολογικά και ψυχαναλυτικά ερωτήματα αναφορικά με τη διάκριση σώματος/πνεύματος και συνειδητού/υποσυνείδητου (σ. 66-67), τα οποία κρατά προσώρας ανοιχτά. Χωρίς να το λέει ρητά, πάντως, αφήνει να εννοηθεί ότι ο ερωτισμός του Γκολφίνου δεν έχει την «άνευ ορίων άνευ όρων» σεξουαλική τόλμη του Εμπειρίκου, είναι πιο εσωστρεφής και αρκείται, κατά κάποιον τρόπο, στην εικαστική απόλαυση. Στο επιλογικό κεφάλαιο του βιβλίου, ωστόσο, επανέρχεται το ζήτημα του ερωτισμού, και παρατηρείται ότι ο Γκολφίνος

καλεί κάθε θεατή, κάθε Άλλον, να αποδεχτεί την ερωτική επιθυμία με την αθωότητα του παιδιού και αρνούμενος την ιδέα ότι συνιστά αμαρτία να ανασυνθέσει την αδιαίρετη ενότητα του ανθρώπου. (σ. 81)

Ο Γκολφίνος ως δημιουργός

Στο κεφάλαιο με τίτλο «The painter» εξετάζεται μια πολύ ενδιαφέρουσα ομάδα έργων του καλλιτέχνη, που φέρουν όλα, εντός του χώρου του πίνακα, την επιγραφή «The painter» και θα μπορούσαν να ιδωθούν, όπως επισημαίνει ο Λάζος, ως ιδιάζοντα πορτρέτα του Γκολφίνου ως δημιουργού. Ιδιάζοντα όχι μόνο γιατί στα περισσότερα ο ζωγράφος απεικονίζεται ως παιδί, αλλά και γιατί το παιδί αυτό δεν παραπέμπει στο συγκεκριμένο παιδί που υπήρξε ο ζωγράφος (εξ ου και ο «αποξενωτικός» αγγλόγλωσσος τίτλος, σχολιάζει ο Λάζος, σ. 69), καθώς τα χαρακτηριστικά του είναι στοιχειώδη: δεν έχει μαλλιά, το στρογγυλό πρόσωπό του λάμπει με ένα φως που θυμίζει πανσέληνο και δεν έχει διακριτή φυλετική ταυτότητα – ένας από τους πίνακες αυτούς επιλέχθηκε, σοφά, για να κοσμήσει το εξώφυλλο του βιβλίου. Εξηγεί ο Λάζος: «Το εκστατικό βλέμμα του παιδιού δείχνει ότι ο δημιουργός συνεχίζει να κοιτάζει τον κόσμο όπως τότε που ήτανε παιδί με ενθουσιασμό και απορία» (σ. 69), και: «το πορτρέτο δείχνει ότι το φύλο του καλλιτέχνη δεν είναι κατ' ανάγκην δεδομένο και ότι το στοιχείο του ερμαφρόδιτου μπορεί να είναι μια ιδιότητα του δημιουργού» (σ. 70). Είτε με τις απεικονίσεις παιδικών προσώπων, είτε με εκείνες απλώς περιγραμμάτων προσώπων, ο Γκολφίνος, όπως εικάζει ο μελετητής, χτίζει την καλλιτεχνική ταυτότητά του με τρόπο αδιαφανή, καθώς «αποτελεί και για τον ίδιο ένα αίνιγμα» που τον αναγκάζει να την προσεγγίζει με την τέχνη του ξανά και ξανά, περικυκλώνοντάς την αλλά χωρίς να φτάνει ποτέ ώς τον πυρήνα της (σ. 69).

Το βιβλίο κλείνει με το συμπερασματικό κεφάλαιο «Εργόχειρο και επικοινωνία», όπου, πολύ εύστοχα, ο Λάζος συνδέει τα ερμηνευτικά νήματα που μας έχει ώς τώρα ξετυλίξει επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στον πολύ όμορφο πίνακα «Οι δύο φίλοι», που διόλου τυχαία είναι ο μόνος από τους πίνακες του βιβλίου που απλώνεται και στην αριστερή και στη δεξιά σελίδα του (σ. 84-85). Απεικονίζει δύο παιδικά κεφάλια παρόμοια, όχι όμως ταυτόσημα, με το βλέμμα τους καρφωμένο στον θεατή. Στην αίσθηση φρεσκάδας και αισιοδοξίας που αναδύεται συμβάλλουν τα δέντρα στο πάνω μέρος του πίνακα, η βλάστηση στο μέσον του και το πλήθος από πορτοκαλοκόκκινες τουλίπες στο κάτω μέρος. Πολύ εύστοχα σχολιάζει ο Λάζος:

Οι δυο φίλοι είναι σαν κατοπτρική εικόνα του Γιώργου Γκολφίνου και του θεατή του. Είναι μια διπλή ανταλλαγή βλεμμάτων, η μία αποτυπωμένη στο έργο και η άλλη ιδεατή: γιατί απέναντι στο έργο στέκεται τόσο ο δημιουργός του που ίσως βλέπει τον εαυτό ως Άλλον όσο και ο θεατής, που μέσα από το έργο μπορεί να ανακαλύπτει πτυχές του εαυτού του και των εμπειριών του που τις αγνοοούσε (σ. 82)

Κατοπτρική εικόνα Γκολφίνου και θεατή του, λοιπόν, αλλά και, πιο συγκεκριμένα,  κατοπτρική εικόνα Γκολφίνου και Λάζου, που τους συνέδεε διπλή σχέση: φιλική και στοχαστική, δηλαδή σχέση καλλιτέχνη και μελετητή του. Οι κατοπτρικές σχέσεις θα μπορούσαν δυνητικά να αυξηθούν, περιλαμβάνοντας και τον αναγνώστη του βιβλίου του Λάζου: αναγνώστη και συγχρόνως θεατή των δεκαοκτώ πινάκων του Γκολφίνου που περιέχονται στο βιβλίο. Δεν είναι μόνο ο Γκολφίνος που μέσω του έργου του επιδιώκει «να αναδυθεί μια σχέση φιλίας, μια σχέση εγγύτητας, αμεσότητας και αμοιβαίας εμπιστοσύνης» και «ελπίζει να δημιουργηθεί μια συλλογικότητα που επιτρέπει την αμοιβαία εξομολόγηση και τον διάλογο των ψυχών» (σ. 83). Το ίδιο μπορεί να υποστηριχθεί για τον ίδιο τον Λάζο, που με την απόλυτα διαυγή, παρά τη βαθύτητά της, γραφή του και με τη συνομιλητική  εκφορά του λόγου του πραγματώνει κυριολεκτικά τον στίχο του Εμπειρίκου που παραθέτει στο βιβλίο του: «Πάρε τη λέξη μου. Δώσ’ μου το χέρι σου».

Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού μουσουργού Άντριαν Λέβερκυν εξιστορημένη από ένα φίλο. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γερμανικά: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, επίμετρο: Θανάσης Χατζόπουλος, Όλυ Ψυχοπαίδη, Πόλις, Αθήνα 2002 (ανατύπωση 2005), 716 σελ.

Έχω διαβάσει το μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους, περισσότερες από δέκα φορές – ήμουν επιμελητής και διορθωτής του, το 2001-02, όταν ετοιμαζόταν η πλήρης έκδοσή του από τις εκδόσεις Πόλις. Νόμιζα ότι θυμάμαι κάθε γραμμή του, κι ότι είχα έτοιμη στο μυαλό μου κάθε σκέψη γι’ αυτό. Αλλά είναι ένα κείμενο που, όταν το ξαναπιάνεις, συνεχίζει να σου επιβάλει το δυναμισμό του και να αναζητά τις έγκυρες ερμηνείες του. Ελπίζω να συμβάλλω κάπως σε αυτές. 

Ι.

Ο Δόκτωρ Φάουστους, που ολοκληρώθηκε μετά την κατάληξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και την ήττα της ναζιστικής Γερμανίας, το 1947, είναι το απόσταγμα της δημιουργικής ωριμότητας του Τόμας Μαν και, ταυτόχρονα, ένα από τα πιο σύνθετα και φιλοσοφικά φορτισμένα έργα του 20ού αιώνα, που συνδυάζει τη μυθοπλασία, τη θεωρία της μουσικής και, ιδίως, την πολιτική αλληγορία, με έμφαση στη Γερμανία, την ιδεολογία της, τα πολιτισμικά πρότυπά της, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στους Γερμανούς. Η πλοκή κινείται γύρω από έναν συνθέτη, τον Άντριαν Λέβερκυν, η ζωή του οποίου παρουσιάζεται ταυτόχρονα ως ατομική τραγωδία και ως συμβολική αφήγηση της πνευματικής παρακμής της χώρας τα χρόνια του ναζισμού.

Η πολυεπίπεδη αυτή σύνθεση χτίζεται πάνω στον Λέβερκυν και την εξέλιξη του χαρακτήρα του. Η ερμηνεία του χαρακτήρα αυτού έχει απασχολήσει έντονα τη διεθνή βιβλιογραφία, ακριβώς επειδή συμπυκνώνει μια σειρά από αντιφάσεις: είναι ταυτόχρονα ιδιοφυΐα και ασθενής (πάσχει από σύφιλη), δημιουργός και καταστροφέας, μάρτυρας και θύτης μιας βαθύτερης πνευματικής κρίσης: της κρίσης της Γερμανίας, που παραδόθηκε στον ναζιστικό όλεθρο και στην απανθρωποποίηση – και κάποια στιγμή θα πλήρωνε πολύ ακριβό το τίμημα.

Ο Λέβερκυν δεν είναι απλώς ένας ταλαντούχος μουσικός που εξελίσσεται. Είναι ήδη ένας πολίτης με βαθιά συγκρότηση, παιδί της γερμανικής παιδείας. Ορμητικός και απόλυτος, έτοιμος να κατακτήσει το κοινό του –δηλαδή τον κόσμο– από πολύ νωρίς. Και για να το κάνει, δεν αρκείται σε εδραιωμένες πεποιθήσεις και σε στερεότυπα που δεν τον αγγίζουν. Έχει από πολύ νωρίς τις απόψεις του, μέσω αυτών διεκδικεί τη δική του, την προσωπική πνευματικότητα, που πιστεύει ότι θα εξελίξει τη μουσική του και τον ίδιο. Αλλά η κρίσιμη στιγμή της ζωής του, η ώρα των επιλογών, είναι η ώρα της συνάντησής του με τον διάβολο.

Το έργο, γραμμένο από τον συγγραφέα στις ΗΠΑ, όπου τελικά κατέφυγε όταν η Γερμανία έγινε εχθρικός προορισμός όχι μόνο για τον ίδιο αλλά και για όλη την οικογένειά του, επαναδιατυπώνει το μύθο του Φάουστ. Χρησιμοποιεί όμως το τέχνασμα της σχέσης του ήρωά του με τον διάβολο, ή καλύτερα με τον δαιμονικό εαυτό του, ως κίνητρο για την επανεξέταση της σχέσης ενός δημιουργού με την τέχνη του αλλά και με την ιστορία.

ΙΙ.

Ο Φάουστ δεν είναι απλώς ένας λαϊκός μεσαιωνικός θρύλος που τελειώθηκε στην ομώνυμη τραγωδία του Γκαίτε – ο άνθρωπος που, διψώντας για γνώση και δύναμη, συνάπτει συμφωνία με τον διάβολο κερδίζοντας έτσι πρόσκαιρες υπερφυσικές ικανότητες ώσπου στο τέλος καταστρέφεται. Ο Γκαίτε στηρίχθηκε στον μύθο (ή στον απόηχο της ύπαρξης) του Γιόχαν Γκέοργκ Φάουστ, περιπλανώμενου μάγου ή αλχημιστής του 16ου αιώνα, που πειραματιζόταν με «απαγορευμένες γνώσεις». Το μοτίβο του Φάουστ αντανακλά βαθιά την εποχή της Μεταρρύθμισης: την υπέρβαση του φόβου απέναντι στη γνώση που ξεπερνούσε τα όρια της θεολογίας.

Ο Φάουστ του Γκαίτε αντλεί την έμπνευση από τον μεσαιωνικό Φάουστ, προσαρμοσμένο στο μέτρο της εποχής του και στα αιτήματα της νεωτερικότητας. Ο Φάουστ, που πέρασε μια ζωή χωρίς χαρά και γερνά χωρίς να έχει κερδίσει γνώση, φήμη ή περιουσία, υπογράφει συμβόλαιο με τον διάβολο: του δίνει την ψυχή του με αντάλλαγμα τη νεότητα. Ο διάβολος κάνει τον Φάουστ νέο ξανά και τον βοηθά να σαγηνεύσει τη νεαρή Μαργαρίτα… Η ρομαντική ανάγνωση του Γκαίτε έχει μεταμορφώσει ριζικά το μύθο: ο Φάουστ δεν είναι απλώς αμαρτωλός — είναι ανήσυχος αναζητητής. Η επιθυμία του για γνώση και εμπειρία έχει θετικά χαρακτηριστικά. Γι’ αυτό ο ήρωας δεν καταδικάζεται για τη βέβηλη επιθυμία του. Αντιθέτως, σώζεται – μετατρεπόμενος σε σύμβολο της νεωτερικής ανθρώπινης φιλοδοξίας.

Ο Λέβερκυν εκκινεί επίσης από τον Φάουστ του Μεσαίωνα. Μόνο που ο Τόμας Μαν μεταφράζει τη συμφωνία με τον διάβολο σε μια συμφωνία για την υπέρβαση των ορίων της ανθρώπινης φύσης. Ο Λέβερκυν, χτυπημένος κι από την αρρώστια που τον περιχαρακώνει, δεν ενδιαφέρεται να «ζήσει». Η εμπειρία ή η ηδονή είναι απαγορευμένες χαρές. Έχει συνειδητά απορρίψει την αγάπη, τη συγκίνηση, την ανθρώπινη επαφή. Αυτό που θέλει είναι κάτι πολύ πιο στενό και πιο ακραίο: να φτιάξει μια νέα μορφή τέχνης, μια νέα μουσική. Μια μουσική που δεν θα βασίζεται στο συναίσθημα αλλά σε αυστηρά συστήματα, σε δομές, σε μαθηματική οργάνωση – κάτι σαν τη δωδεκαφθογγική λογική. Ο Λέβερκυν δεν έχει αντίρρηση να στεγνώσει ως άνθρωπος για να κατακτήσει την τέχνη του, μια τέχνη που ξέρει ότι δεν φτιάχνεται για να επικοινωνήσει με την ανθρωπότητα αλλά με μια ξεχωριστή ομάδα μυημένων. Ο Λέβερκυν δεν επιδιώκει τη γνώση ή την εμπειρία. Επιδιώκει την καλλιτεχνική υπέρβαση μέσω της ψυχρής, σχεδόν απάνθρωπης λογικής. Έπειτα από μια μεγάλη συνομιλία του με τον Λέβερκυν, ο διάβολος καταλήγει στο διά ταύτα:

Ψυχρό σε θέλουμε, τόσο που ούτε η πύρα από φλόγες της δημιουργικής παραγωγής να μην αρκέσει για να ζεσταθείς. Σε αυτές θα προσφύγεις από την ψύχρα της ζωής σου… […] Είναι η ακραία ύπαρξη, η μοναδική που ικανοποιεί ένα υπερήφανο φρόνημα. Είναι βέβαιο πως η οίησή σου δεν θα θελήσει ποτέ να την ανταλλάξει με μια χλιαρότερη. Το παραδέχεσαι; Έχεις να απολαύσεις μια αιωνιότητα ανθρώπινης ζωής γεμάτη έργο. Έτσι και αδειάσει το μετζαρόλι, θέλω την εξουσία να φτιάξω και να πράξω κατά τον δικό μου τρόπο και κατά το γούστο μου με το φίνο, δημιουργημένο πλάσμα, να οδηγώ και να διαφεντεύω, – όλα σου, κορμί, ψυχή, σάρκα, αίμα και έχει σου στους αιώνες των αιώνων... (σ. 334-335)

Η περίφημη συνομιλία του Λέβερκυν με τον διάβολο αποτελεί ίσως το πιο αμφίσημο και αποκαλυπτικό επεισόδιο του μυθιστορήματος. Ο διάβολος δεν εμφανίζεται σαν τρομακτική φιγούρα· αντιθέτως, μιλά σαν διανοούμενος, είναι σχεδόν «λογικός» και ειρωνικός. Θυμίζει έντονα τους δαιμονικούς συνομιλητές του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι –ιδιαίτερα τον διάβολο στους Αδελφούς Καραμάζοφ– όπου το Κακό δεν επιβάλλεται εξωτερικά αλλά αναδύεται μέσα απ’ αυτούς.

Αυτό όμως που κάνει τη σκηνή ριζοσπαστική δεν είναι η «συμφωνία» του καλλιτέχνη με τον διάβολο, αλλά οι όροι της. Ο διάβολος δεν υπόσχεται απλώς δημιουργικότητα. Απαιτεί από τον Λέβερκυν κάτι πολύ πιο θεμελιώδες: να παραιτηθεί από την αγάπη. Η απαγόρευση της αγάπης –της ανθρώπινης εγγύτητας, της συναισθηματικής σχέσης– αποτελεί τον πυρήνα της συμφωνίας που συνομολογούν. Σε αυτό το σημείο, ο Τόμας Μαν μετατοπίζει τον φαουστικό μύθο: το τίμημα δεν είναι μόνο η ψυχή, αλλά η ίδια η δυνατότητα να είναι κανείς άνθρωπος.

Η διεθνής κριτική έχει επισημάνει ότι στο κεφάλαιο της συνομιλίας του Λέβερκυν με τον διάβολο (το κεφάλαιο ΧΧV), ο Τόμας Μαν εισάγει μια βαθιά αντι-ρομαντική θέση: η μεγαλοφυΐα δεν συμβαδίζει με την πληρότητα της ζωής, και αντιθέτως προϋποθέτει μια μορφή ακρωτηριασμού. Ο Λέβερκυν αποδέχεται αυτόν τον ακρωτηριασμό, όχι με πάθος αλλά με ψυχρή διανοητική συγκατάθεση. Δεν εξαπατάται από αδυναμία. Προσχωρεί γνωρίζοντας το τίμημα. Και αυτή ακριβώς η γνώση καθιστά την επιλογή του πιο τρομακτική.

Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι ο διάβολος εμφανίζεται ως ειρωνικός υπερασπιστής της «παλαιάς τέχνης». Κατηγορεί τη σύγχρονη μουσική για υπερβολική σοβαρότητα και αποστειρωμένη διανοητικότητα – μια παρατήρηση που λειτουργεί ως αυτοειρωνεία του ίδιου του Μαν, δεδομένης της σχέσης του έργου με τη μοντέρνα μουσική πρωτοπορία. Ο διάβολος, με άλλα λόγια, δεν είναι απλώς ένα πλάσμα που επιδιώκει να πάρει με το μέρος του τον Λέβερκυν· ό,τι ισχυρίζεται κι ό,τι προσφέρει το πράττει ως κριτικός της νεωτερικότητας.

Η σκηνή αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία αν τη διαβάσουμε υπό το πρίσμα της ασθένειας του Λέβερκυν. Αν ο διάβολος είναι προϊόν της σύφιλης που περιορίζει τις επιλογές του καλλιτέχνη, και πάντως δεν του επιτρέπει την εγγύτητα με τους ανθρώπους και ιδίως με τις γυναίκες, τότε ο διάλογος μετατρέπεται σε μια μορφή αυτοανάλυσης: ο ήρωας αρθρώνει, μέσα από μια φαντασιακή φωνή, την ίδια του την επιθυμία για αποξένωση και υπέρβαση, είναι ο δικός του τρόπος να υπάρξει. Η συμφωνία με τον διάβολο, δηλαδή, δεν γίνεται από άγνοια. Είναι επιθυμητή και προϊόν διαύγειας. Η συμφωνία δεν επιβλήθηκε στον Λέβερκυν. Είναι μια απόφαση που την έλαβε μόνος. Με ποιο κίνητρο; Επειδή το Κακό στην αίσθηση που έχει για την τέχνη είναι δημιουργικός παράγων.

Ο διάβολος δεν υπόσχεται ευτυχία, αλλά ακριβώς το αντίθετο: υπόσχεται μοναξιά, ψυχρότητα και τελική κατάρρευση. Και όμως, αυτά δεν λειτουργούν αποτρεπτικά. Ο Λέβερκυν κάνει την επιλογή του γνωρίζοντας ότι το τίμημα είναι μεγάλο. Η αυτοκαταστροφή γίνεται προϋπόθεση της δημιουργίας. Είναι η δική του ευκαιρία να αποφύγει την εκμηδένιση.

Σε αυτό το σημείο, η μορφή του Λέβερκυν αποκτά την πιο ανησυχητική της διάσταση. Η καλλιτεχνική εξέλιξή του προϋποθέτει την εκ μέρους του γνώση ότι το Κακό είναι αναγκαίο στοιχείο της τέχνης του. Και αυτή η γνώση δεν τον καθιστά απλώς τραγικό πρόσωπο. Τον μετατρέπει σε πρόσωπο αντιπροσωπευτικό της εποχής του. Έναν Γερμανό στη διαδικασία της απανθρωποποίησης στο όνομα της αναζήτησης της δυνατής τελειότητας. Όπως οι ναζί υιοθετούν και προχωρούν προτάσσοντας την ύβρη κατά του ανθρώπου, με παρόμοιο τρόπο και ο Λέβερκυν επιδιώκει την τελείωση μέσα στην αλαζονεία της απανθρωποποιημένης τέχνης. Η περιπέτεια του Λέβερκυν είναι κοινή με την περιπέτεια της Γερμανίας: ολοκληρώνεται με την κατάρρευση, την ήττα και, ιδίως, την ηθική απαξίωση.

Η κριτική συχνά επισημαίνει ότι η μορφή του Λέβερκυν αντλεί στοιχεία από τον Φρίντριχ Νίτσε: και η σύφιλη και η τελική πνευματική κατάρρευση του κεντρικού ήρωα παραπέμπουν άμεσα στη βιογραφία του γερμανού φιλοσόφου. Πέρα όμως από τη βιογραφική αντιστοιχία, υπάρχει και μια βαθύτερη φιλοσοφική συγγένεια: η ιδέα ότι η ασθένεια μπορεί να λειτουργήσει ως καταλύτης δημιουργικότητας. Ο Τόμας Μαν, άλλωστε, θεωρούσε ότι «ορισμένα επιτεύγματα του πνεύματος είναι αδύνατα χωρίς ασθένεια». (Δεν είναι τυχαίο ότι το Μαγικό Βουνό είναι ένα μυθιστόρημα το μεγαλύτερο μέρος του οποίου ξετυλίγεται σε ένα σανατόριο, ούτε ότι ο Θάνατος στη Βενετία επηρεάζεται δραματουργικά από μια επιδημία χολέρας.)

Ο Λέβερκυν ενσαρκώνει αυτή την επικίνδυνη ιδέα: όχι μόνο η ιδιοφυΐα του δεν είναι ανεξάρτητη από την αρρώστια του, αλλά προκύπτει ακριβώς απ’ αυτή. Η σύφιλη δεν είναι απλώς ένα βιογραφικό στοιχείο· είναι η υλική έκφραση μιας βαθύτερης διανοητικής και ηθικής φθοράς.

ΙΙΙ.

Ο Λέβερκυν είναι πρωτίστως μουσικός. Γι’ αυτό, η μουσική στο βιβλίο αυτό είναι το πεδίο μέσω του οποίου εξελίσσεται η πλοκή. Ο Τόμας Μαν χρησιμοποιεί τις μουσικές επεξεργασίες του Άρνολντ Σαίνμπεργκ και τη θεωρία του της δωδεκαφθογγικής μουσικής για να περιγράψει την καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν προς την ωριμότητα. Ο Λέβερκυν, έτσι, είναι ένας Σαίνμπεργκ, για τον οποίο όμως η επιδίωξη της τεχνικής δεν απηχεί τις δυνατότητες του μοντερνισμού αλλά την αλαζονεία του καλλιτέχνη, τη δίψα του για αναγνώριση. Επρόκειτο για μια συνειδητή ιστορική «παραποίηση» που προκάλεσε αντιδράσεις από τον ίδιο τον Σαίνμπεργκ, ο οποίος δικαίως θεωρούσε ότι η συσχέτιση του έργου του με τη διανοητική και καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν παραποιεί το νόημα της δικής του πρωτοποριακής αναζήτησης. Η σημασία αυτής της επιλογής του μυθιστοριογράφου, βεβαίως, ενισχύει το σχήμα που υπηρετεί τη μυθοπλασία: η δωδεκαφθογγική μουσική, με την αυστηρή της δομή και την απομάκρυνση από την τονικότητα, γίνεται σύμβολο μιας τέχνης που έχει αποκοπεί από την ανθρώπινη εμπειρία.

Αυτονομώντας τη δουλειά του Σαίνμπεργκ από τον συνθέτη της, ο Τόμας Μαν εμφανίζει τον Λέβερκυν να επιδιώκει μια «ψυχρή» τέχνη, απαλλαγμένη από το συναίσθημα – ουσιαστικά από την ανθρωπινότητα. Μια τέχνη, π.χ., στον αντίποδα της Ωδής στη χαρά, και ολόκληρης της Ενάτης του Μπετόβεν. Επιδιώκει μια εξωανθρώπινη ανωτερότητα, χωρίς αυτή ο διάλογος του Λέβερκυν με το διάβολο δεν θα αποκτούσε νόημα στο μυθιστόρημα. Η αισθητική επιλογή που περιγράφει, η οποία αντιγράφεται από την αισθητική του Σαίνμπεργκ παρότι παραλλάσσει το νόημά της, αντανακλά μια ηθική στάση: τη διεκδίκηση της καθαρής μορφής, έστω κι αν το τίμημα είναι η απομάκρυνση από το συναίσθημα, που συνήθως ορίζει την αγάπη του κοινού προς τη μουσική. Μόνο έτσι ο Τόμας Μαν μπορεί να περιγράψει την τραγική ειρωνεία που εκφράζει ο κεντρικός ήρωας του έργου του: η επιδίωξη εκ μέρους του της απόλυτης τέχνης, της τέλειας μορφολογικής κατασκευής, οδηγεί στην απώλεια κάθε ανθρώπινου στοιχείου στη δημιουργία της.

Ο Τόμας Μαν απαντούσε θετικά στο ερώτημα αν το έργο του είναι «μουσικό μυθιστόρημα». Προσέθετε όμως ότι το συνέλαβε «ως “μυθιστόρημα για τον πολιτισμό” και ως “μυθιστόρημα εποχής”». H μουσική, δηλαδή, ήταν το έναυσμα για να μιλήσει ίσως για την πιο δύσκολη περίοδο της Γερμανίας και για μια από τις πιο απάνθρωπες περιόδους της ιστορίας: την κυριαρχία του ναζισμού, το Ολοκαύτωμα και τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η πορεία του Λέβερκυν προς τη σωματική φθορά και την πνευματική αποξένωση μπορεί να διαβαστεί και ως μια αλληγορία της Γερμανίας. Η διεθνής κριτική έχει τονίσει ότι το έργο αποτελεί τη «δραματοποίηση της πνευματικής πτώσης της χώρας». Ο Λέβερκυν είναι ένα σύμβολο της γερμανικής κουλτούρας που, μέσω της εμμονής για αποθέωση της ιδιοφυΐας και την αισθητική υπεροχή, καταλήγει στην καταστροφή.

Για την προσέγγιση, την κατανόηση και την εκλαΐκευση των αποσπασμάτων στα οποία γίνεται αναφορά στη μουσική, ο Τόμας Μαν συνεργάστηκε με τον φιλόσοφο και θεωρητικό της μουσικής Τέοντορ Αντόρνο. Η συμβολή του Αντόρνο δεν περιορίζεται στη μουσικολογική τεκμηρίωση. Η ιδέα ότι η επιδίωξη της αισθητικής μπορεί να συμπορεύεται με την ηθική εκτροπή αποτελεί βασικό άξονα της κριτικής του.

Ένα από τα πιο ριζοσπαστικά στοιχεία του μυθιστορήματος είναι η αμφισβήτηση της έννοιας της ιδιοφυΐας. Ο Τόμας Μαν αποδομεί τον ρομαντικό μύθο του καλλιτέχνη, παρουσιάζοντας την ιδιοφυΐα ως μορφή παθολογίας. Ο Λέβερκυν δηλαδή δεν φιλοτεχνείται ως καλλιτέχνης που υπερβαίνει τα όρια. Φιλοτεχνείται ως άνθρωπος που θεωρεί ότι δεν υπάρχουν όρια, ότι υπάρχει μόνο η τελειότητα. Αλλά η δημιουργικότητά του δεν βοηθάει στην κατανόηση του κόσμου ή, έστω, όψεων του κόσμου. Οδηγεί στην αποξένωση και στην καταστροφή.

ΙV.

Η πορεία του Λέβερκυν προς την κατάρρευση είναι εξαρχής προδιαγεγραμμένη. Και την περιγράφει ο Τόμας Μαν στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος. Ο συνθέτης επιδιώκει μια συγκέντρωση ανθρώπων, όχι μόνο με πρόσωπα ενός στενού κύκλου του, αλλά πάντως πρόσωπα που μπορούν να καταλάβουν την τέχνη. Τους προσκάλεσε «για να δώσει μια εικόνα του νέου, χορωδιακού-συμφωνικού έργου που μόλις είχε τελειώσει, παίζοντας στο πιάνο ορισμένα χαρακτηριστικά μέρη».

Το έργο έχει τίτλο, Ο θρήνος του δόκτορος Φάουστους – μπορούσε να τον διαβάσει κανείς στο αναλόγιο του ανοιγμένου πιάνου, όπου βρισκόταν η παρτιτούρα του. Αλλ’ όσο μεγάλωνε η αδημονία των συγκεντρωμένων να ακούσουν το έργο, κάποια αποσπάσματα έστω, τόσο ο Λέβερκυν δεν φαινόταν διατεθειμένος να τους κάνει τη χάρη. Προηγουμένως είχε την ανάγκη να μιλήσει σε αυτό το κοινό. Και όντως, κάποια στιγμή άρχισε να τους μιλά. Χρησιμοποιούσε ένα είδος παλιών γερμανικών (στην ελληνική μετάφραση, έχουν χρησιμοποιηθεί τύποι της καθαρεύουσας), έκανε λάθη κι ήταν πολύ εξομολογητικός – αλλά έφερε το κοινό σε αμηχανία, που κάποια στιγμή γελούσε. Με γέλια, υποδέχτηκε και την εξομολόγησή του ότι είχε κάνει συμφωνία με τον διάβολο. Τους φαίνονταν εξωφρενικά όσα έλεγε – αλλά εκείνος ήταν αποφασισμένος να εξομολογηθεί και είπε:

«[…] φθονώ δε διακαώς, ομολογήσαι ομολογίαν ως άνθρωπος εις ανθρώπους, ότι ενώπιόν μου είναι το μετζαρόλι, ότι θέλω είμαι έτοιμος, όποτε θενά κενωθή και φύγη ο τελευταίος κόκκος διά της στενωπού και θέλει με απαγάγη Εκείνος, οπού Του έδωκα αρραβώνα ακριβόν διά του αίματός μου ότι θέλω είμαι ιδικός του ψυχή τε και σώματι και παραδοθώ εις χείρας και εξουσίαν αυτού, όποτε αδειάση το γυαλί και ο χρόνος, όπου είναι το ιδικόν του εμπόρευμα, απέλθει μέχρις εσχάτων. […] Μάθετε λοιπόν, […] από του πρώτου και εικοστού ενός έτους ήλθον εις γάμον μετά του διαβόλου σατάν και έχω εν πλήρει γνώσει του κινδύνου, εκ τόλμης γνωστικής, υπερηφανείας και θράσους, ότι ήθελα δόξαν απολαύσαι εν τω κόσμω, υπόσχεσιν και δεσμόν μετ’ αυτού, ήγουν άπαντα έργα άτινα επί έτη τέσσαρα και είκοσιν απέδωσα, ως οι άνθρωποι δικαίως υπεπτεύθησαν, εγένοντο τη βοηθεία Του, έργα διαβόλου, ενσταλαχθέντα υπό αγγέλου φαρμακίας. […]» (σ. 646)

Δεν έμειναν όλοι να ακούσουν τη συγκλονιστική εξομολόγησή του μέχρι το τέλος. Αποχώρησαν. Κάποιοι τον θεώρησαν σαλεμένο. Ωστόσο εκείνος, ταραγμένος αλλά αποφασισμένος, κάθησε στο πιάνο και, ενώπιον λίγων πιστών και φίλων πια, έστρωνε με το χέρι του τα φύλλα της παρτιτούρας.

Είδαμε δάκρυα να κυλούν στα μάγουλά του και να πέφτουν στα πλήκτρα, τα οποία, υγρά όπως ήταν, τα χτύπησε σε έντονα διάφωνες συγχορδίες. Άνοιξε το στόμα, σαν για να τραγουδήσει, μα από τα χείλη του ξέσπασε μονάχα ένας θρηνητικός ήχος που έχει μείνει για πάντα στα αυτιά μου· σκυμμένος πάνω από το πιάνο άπλωσε τα μπράτσα του σαν να ήθελε να το αγκαλιάσει, και έπεσε ξαφνικά, σαν να τον είχαν σπρώξει από το κάθισμα στο πάτωμα. (σ. 654)

Ήταν το κύκνειο άσμα του. Η υπόλοιπη ζωή του ήταν η επιβάρυνση της σωματικής και της πνευματικής του φθοράς. Ο Λέβερκυν πέθανε ηττημένος. Ξένος και μόνος.

V.

Ο Δόκτωρ Φάουστους γράφτηκε στην Αμερική, το διάστημα 1943-1947. Ο συγγραφέας παρακολουθούσε τις καμπές του πολέμου, ενσωματώνοντάς τις στην αφήγηση. Στο τελικό αποτέλεσμα έχει συμβάλει η οριστική ήττα του ναζιστικού καθεστώτος, η κατάδειξη των τρομερών εγκλημάτων του και οι συνέπειες της ήττας, που υποβάλλουν εθνική ταπείνωση και ντροπή.

Το μυθιστόρημα δεν αφορά μόνο τη Γερμανία. Είναι οικουμενικό. Αφορά κάθε πολιτισμό που πιστεύει ότι η ευφυΐα μπορεί να αντικαταστήσει την κρίση – και ότι η μορφή αρκεί χωρίς περιεχόμενο.

Ωστόσο, η Γερμανία είναι κατεξοχήν παρούσα. Η γερμανική ιδεολογία, τα αισθητικά κινήματα, η ηθική αυστηρότητα της χώρας έχουν συντριβεί εξαιτίας της θηριωδίας του ναζισμού. Για τον Τόμας Μαν, που έζησε από μακριά αυτή την ηθική έκπτωση, όλα αυτά είναι τραύμα. Γι’ αυτό, στο τέλος του μυθιστορήματος, η Γερμανία είναι το ανάλογο του Λέβερκυν. «Η Γερμανία, με τα μάγουλα αναψοκοκκινισμένα, τρίκλιζε μεθυσμένη στο απόγειο άγριων θριάμβων, έτοιμη να κερδίσει τον κόσμο δυνάμει ενός συμβολαίου που είχε σκοπό να το τηρήσει και το είχε υπογράψει με το αίμα της». Το συμβόλαιο με τον Δόκτωρ Φάουστους το είχε υπογράψει η ίδια η Γερμανία. Υπήρξε βέβηλη και αλαζονική και η ύβρις της τιμωρούνταν.

Μόνο που για τον Τόμας Μαν η ύβρις ήταν υπαρξιακή – και περιλάμβανε όλους τους Γερμανούς, ακόμα και τον ίδιο. Που έλπιζε και θεωρούσε θεμιτό να διεκδικεί ένα «φως της ελπίδας». Γι’ αυτό και το βιβλίο κλείνει με μια απελπισμένη φράση, ανοιχτή όμως στην ελπίδα:

Ένας μοναχικός άνθρωπος σταυρώνει τα χέρια και λέει: ο Θεός ας ελεήσει τις φτωχές ψυχές σας, φίλε μου, πατρίδα μου! (σ. 662) 

Τηλεοπτική συνέντευξη του Ηλία Βενέζη – δεν αναφέρεται το όνομα του δημοσιογράφου που πήρε τη συνέντευξη. Ο ίδιος ο Ηλίας Βενέζης (1904-1973), ο πολυγραφότατος, πολυδιαβασμένος και πολυμεταφρασμένος λογοτέχνης της «γενιάς του ’30», τη μετέφερε στη στήλη του, στην εφημερίδα Ακρόπολις, στις 15 Ιανουαρίου 1968.

ΕΡ.: Κύριε Βενέζη, σας μεταφέρω την καλησπέρα των θεατών μας, οι οποίοι επί τόσα χρόνια σας διαβάζουν και σας ακούν, απόψε δε σας βλέπουν κι από κοντά. Επιτρέψτε μου να σας διατυπώσω μια παρατήρηση και μια απορία: Τα βιβλία σας κυκλοφορούν σ’ έναν εκπληκτικό αριθμό αντιτύπων. Εδώ και τριάντα χρόνια βρίσκεστε σταθερά στην πρώτη σειρά των συγγραφέων που αγαπά το ελληνικό κοινό. Πού οφείλεται αυτό το μεγάλο τιράζ των 30 έως 40 χιλιάδων αντιτύπων των βιβλίων σας;

ΑΠ.: Πώς να σας το εξηγήσω εγώ αυτό; Ίσως εσείς πρέπει να αναζητήσετε την εξήγηση. Βεβαίως έχουμε εδώ ένα σπάνιο φαινόμενο: δύο Έλληνες συγγραφείς –αναφέρομαι και στον κ. Μυριβήλη– παρουσιάζουν, εδώ και τριάντα πέντε χρόνια, τα πρώτα τους βιβλία και φθάνουν αμέσως σε αριθμούς κυκλοφορίας καταπληκτικούς. Μεσολαβούν από τότε γεγονότα κοσμογονικά που αλλάζουν εκ βάθρων τον ρυθμό της ζωής, τη στάση των νέων γενεών απέναντι στην Τέχνη, τους τρόπους και τα θέματά της. Εμφανίζονται νέοι συγγραφείς, αντιπρόσωποι των νέων ρευμάτων. Και παρ’ όλα αυτά, τα βιβλία της πρώτης κυκλοφορίας μένουν σταθερά: είναι τα βιβλία αυτών των δύο Αιγαιοπελαγιτών συγγραφέων. Τα διαβάζουν οι σημερινοί νέοι όπως τα διάβασαν οι πατέρες τους. Μια εξήγηση του γεγονότος ίσως να είναι τούτη: στα βιβλία αυτά δεν περιγράφονται προσωπικές μικροϊστορίες με μικροπεριστατικά του ήσυχου, καθημερινού βίου. Αλλά χρονογραφούνται συγκλονιστικά συμβάντα της χώρας μας και του λαού μας: οι πόλεμοι, η καταστροφή του 1922, το ξερίζωμα του ελληνισμού της Μικρασίας, που είναι το σημαντικότερο συμβάν μετά την Άλωση και την επανάσταση του 1821. Με το να περιγράφουν αυτά τα συμβάντα τα βιβλία μας, ίσως να υπηρετούν το πιο θεμελιώδες χρέος της λογοτεχνίας του καιρού μας: να είναι χρονικά της εποχής, όχι –όπως παλαιότερα– έργα φαντασίας. Οι άνθρωποι σήμερα έλκονται περισσότερο απ’ την ιστορία. Και η λογοτεχνία, που δεν απομακρύνεται απ’ τα ιστορικά γεγονότα, είναι αγαπητή...

ΕΡ: Θα θέλατε να μας πείτε πώς βλέπετε την πνευματική μας κίνηση, και ιδιαίτερα, τους νέους μας συγγραφείς; Νομίζετε ότι η συμβολή τους είναι ουσιαστική;

ΑΠ: Ο νους μας και η αγάπη μας πρέπει να είναι προς τους νέους. Πιστεύω πως οι νέοι, οι σημερινοί, είναι καλύτεροι από τους πατέρες τους. Αγόρια και κορίτσια. Μη λησμονούμε ότι τους κληροδοτούμε έναν κόσμο πάθους και αγριότητας. Αλλά, ταυτόχρονα, τους κληροδοτούμε το μεγαλείο της δύναμης του ανθρώπου που κατορθώνει να ταξιδεύει στο διάστημα. Κι όλα αυτά τα τρομερά, τα αντιφατικά, η νεότητα του σημερινού κόσμου τα δέχεται, τα αντέχει, χωρίς να εξαντλείται. Μη βλέπετε τις εξαιρέσεις της διεθνούς αλητείας. Κοιτάξτε την ίσια ματιά, το καθαρό πρόσωπο, την τιμιότητα που έχει η σημερινή νεολαία που θα μας διαδεχθεί. Μορφώνεται καλύτερα από εμάς, και μπαίνει στη μάχη της ζωής με θετικότερο όπλο απ’ τα δικά μας. Δεν ονειροπολεί υπό το σεληνόφως. Σχεδιάζει να πάει στο φεγγάρι.

ΕΡ: Και ειδικότερα, ως προς τη νέα μας λογοτεχνία;

ΑΠ: ...Θα ήθελα να προσθέσω και τούτο: Μια κεφαλαιώδης τομή έγινε ήδη στο σώμα της λογοτεχνίας μας. Από τη μια είμαστε εμείς, η γενεά του 1930 – από την άλλη η γενεά η σημερινή. Φοβούμαι ότι οι συγγραφείς της γενεάς της δικής μου δεν θα είναι δυνατόν να βρουν τους νέους εκφραστικούς τρόπους που θα προβάλουν την πυρηνική εποχή του ανθρώπου και του κόσμου. Αυτό είναι προνόμιο και ευθύνη της νεότερης γενιάς, των παιδιών μας.

ΕΡ: Πιστεύετε πως η λογοτεχνία μας μπορεί να συμβάλει σ’ αυτό που συντελείται απ’ το λαό μας και που λέγεται «νεοελληνική δημιουργία»;

ΑΠ: Βεβαίως. Η λογοτεχνία, η τέχνη γενικότερα, βοηθά και συμπαραστέκεται στον άνθρωπο, του δίνει το αίσθημα της διάρκειας και την πεποίθηση της αλήθειας. Τον βοηθά να ονειροπολεί και να πιστεύει.

ΕΡ: Ποιο απ’ όλα σας τα έργα θεωρείτε ως τη μεγαλύτερή σας προσφορά;

ΑΠ: Δεν ξέρω να σας πω. Ίσως αγαπώ την «Αιολική Γη» περισσότερο. Επειδή περιέγραψα έναν κόσμο χαμένο στα βάθη του, που δεν θα τον ξαναζήσω ποτέ.

ΕΡ: Είναι γνωστό ότι τα περισσότερα έργα σας έχουν μεταφρασθεί σε πολλές χώρες του κόσμου. Ποια είναι η απήχηση που είχαν;

ΑΠ: Δεν θα ήθελα να σας απαντήσω σε πρώτο πρόσωπο, αλλά δεν υπάρχει άλλος τρόπος. Τα βιβλία μου κυκλοφορούν σ’ όλες τις ευρωπαϊκές γλώσσες. Άλλοτε σημείωσαν, σε μεταφράσεις, επανειλημμένες εκδόσεις. Επί παραδείγματι: η «Αιολική Γη» κυκλοφόρησε στη Γερμανία σε 4 εκδόσεις, εκ των οποίων μία για τους στρατιώτες και μία λαϊκή, ένα βιβλίο τσέπης. Κεφάλαια των βιβλίων μου βρίσκονται σε ξένα σχολικά βιβλία. Αναφέρω συγκεκριμένως: στα βιβλία της Μέσης Παιδείας της Δυτικής Γερμανίας. Αυτά τα αιγαιοπελαγίτικα βιβλία αγαπήθηκαν πολύ επίσης στις Σκανδιναβικές χώρες. Λαβαίνω συχνά γράμματα απ’ τη Φινλανδία, απ’ τη Νορβηγία, απ’ τη Σουηδία, από άγνωστους φυσικά αναγνώστες, που αν συμβεί να ταξιδεύσουν στην Ελλάδα, έρχονται να με βρουν. Θα ήταν ενδιαφέρον να μελετήσει κανείς τι ακριβώς φθάνει από ένα αιγαιοπελαγίτικο βιβλίο σ’ έναν Φινλανδό. Τούτον τον χρόνο θα κυκλοφορήσει στο Παρίσι μια νέα μετάφραση της «Γαλήνης» και στη Γερμανία το «Νούμερο 31328» μεταφρασμένο απ’ τον καθηγητή του Πανεπιστημίου της Χαϊδελβέργης δόκτορα Ρόλλαντ Χάμπε.

Τζόναθαν Σουίφτ, Μια ιστορία βαρελιού. Γραμμένη για την καθολική βελτίωση της ανθρωπότητος. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα αγγλικά, σημειώσεις: Μιχάλης Μακρόπουλος, Loggia, Αθήνα 2025, 248 σελ. 

Πώς οι συγγραφείς και οι θεολόγοι πετούν «βαρέλια» στο κοινό —δηλαδή περισπασμούς, θεωρίες, συζητήσεις— για να αποφύγουν τα πραγματικά προβλήματα.

Το έργο του Τζόναθαν Σουίφτ (1667–1745) δεν εκφράζει μόνο την εγρήγορση της βρετανικής σάτιρας του 18ου αιώνα: αποτυπώνει και μια σαφώς ηθική και πολιτική στάση που, παρά τη συντηρητική της αφετηρία, θα διεκδικήσει και θα αποκτήσει ένα βεληνεκές πολύ πέρα από το οποιοδήποτε παραταξιακό πνεύμα. Μολονότι είχε ισχυρούς δεσμούς με τους Τόρηδες, ο Σουίφτ υποψιαζόταν ανέκαθεν οποιαδήποτε ανεξέλεγκτη μορφή εξουσίας. Στα Ταξίδια του Γκιούλιβερ (1726), η σάτιρα θα λειτουργήσει όχι τόσο ως μηχανισμός γελοιοποίησης όσο περισσότερο ως παραμορφωτικός και συνάμα αποκαλυπτικός καθρέφτης. Οι πρωταγωνιστές του βιβλίου συνιστούν ποικίλες διαβαθμίσεις του παραλογισμού, της πολιτικής διαφθοράς και της επιστημονικής έπαρσης και αλαζονείας κόντρα στις βεβαιότητες και στα αυτονόητα του καιρού, όπως και στην άκριτη πίστη στην πρόοδο και στον ορθολογισμό.

Ο Σουίφτ σατιρίζει και υποσκάπτει καθ’ υπερβολήν, υιοθετώντας συνειδητά ένα μέτρο και ένα μέγεθος που θέλει να διαρρήξει το μέτρο και το μέγεθος της κοινωνικής υποκρισίας η οποία πλήττει την αγγλική κοινωνία. Στο A Modest Proposal (1729) θα απογειώσει το ειρωνικό και αποκαθηλωτικό του πνεύμα, προτείνοντας να καταναλώνονται τα παιδιά των φτωχών Ιρλανδών ως καθημερινή τροφή και στραγγαλίζοντας την αποικιοκρατική νοοτροπία των Βρετανών.

Ο συγγραφέας δεν πιστεύει στην απεριόριστη βελτίωση του ανθρώπων και θα επενδύσει, προκειμένου να προστατευτούν από την παρακμή και από την κατάρρευση, στη δύναμη της παράδοσης και των θεσμών. Πολλές πτυχές του Διαφωτισμού θα καταλήξουν έτσι απέναντί του. Όσο για τη γλώσσα του, καθαρή και σαφής, με ρίζες στην κλασική ρητορική και με χειρουργικό βάθος, θα τα βάλει ανοιχτά με τη βία και με την απληστία, αποδεικνύοντας πως στο στόχαστρο της σκληρότητάς της και της λογικής της απογύμνωσης από την οποία διαπνέεται δεν βρίσκεται η μισανθρωπία, όπως κατ’ επανάληψη καταλογίστηκε στον Σουίφτ, αλλά η επιθυμία μιας κάθε άλλο παρά διδακτικού τύπου διόρθωσης των ανθρωπίνων.

Φάλαινες εναντίον πλοίων

Το μυθιστόρημα Μια ιστορία βαρελιού, A Tale of a Tub, δημοσιεύτηκε το 1704 και αποτελείται από μια κεντρική αλληγορική αφήγηση συν μια σειρά παρεκβάσεων, όπου ο Σουίφτ σαρκάζει τις θρησκευτικές διαμάχες μεταξύ καθολικών, αγγλικανών και προτεσταντών, την παρακμή της λογοτεχνίας των «μοντέρνων» χρόνων του και την ψευδεπίγραφη καλλιέργεια και την υψιπέτειά της. Ο τίτλος προέρχεται από μια παλιά ναυτική πρακτική: όταν μια φάλαινα επιτίθεται σε πλοίο, οι ναύτες ρίχνουν ένα βαρέλι στη θάλασσα για να την παραπλανήσουν. Ο Σουίφτ χρησιμοποιεί αυτή την εικόνα ως μεταφορά για το πώς οι συγγραφείς και οι θεολόγοι πετούν «βαρέλια» στο κοινό —δηλαδή περισπασμούς, θεωρίες, συζητήσεις— για να αποφύγουν τα πραγματικά προβλήματα.

Συνταιριάζοντας φιλολογική παρωδία, θεολογική κριτική, πολιτική ειρωνεία και μεταλογοτεχνικό σχολιασμό, ο Σουίφτ θα υιοθετήσει διαφορετικά προσωπεία –του σοφιστή, του θεολόγου, του επιστήμονα και του στοχαστή– παρωδώντας και διακωμωδώντας το ύφος θεολογικών πραγματειών, φιλοσοφικών συστημάτων και  επιστημονικών εγχειριδίων, καθώς και σχολιάζοντας την πράξη της συγγραφής, την αγορά του βιβλίου και το ήθος (μαζί με τα ήθη) της τότε σύγχρονης λογοτεχνίας. Μια αποσπασματικότητα και ένα είδος περιπλοκότητας που μοιάζουν με προάγγελο του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού, προλαβαίνοντας τον Στερν και τον Τζόις.

Το βιβλίο διηγείται την ιστορία της κληρονομιάς τριών αδελφών (ένα πανωφόρι για τον καθένα) και ο Πίτερ, ο Μάρτιν και ο Τζακ εκπροσωπούν διαδοχικά τον καθολικισμό, τον αγγλικανισμό και τον προτεσταντισμό με τον πουριτανισμό, ενώ η πατρική κληρονομιά και διαθήκη  αντιπροσωπεύουν την Αγία Γραφή. Η σχέση αλληγορίας–παρεκβάσεων είναι διαλεκτική: η αλληγορία παρέχει τον σκελετό, οι παρεκβάσεις τον κριτικό ορίζοντα. Έργο δύσκολο, δύσληπτο, κατά τόπους ενδεχομένως και ανοίκειο ή κατά κόρον αυτοαναφορικό. Με παρόμοιο τρόπο, παρ’ όλα αυτά, δεν σπεύδουν να μας κρατήσουν σε απόσταση και οι κατιόντες του στις δικές μας ημέρες;  
Ο Σουίφτ θα αντιπαραθέσει την παραδοσιακή κλασική παιδεία στη χαοτική και αυτάρεσκη επιστημολογία και τέχνη. Ο αφηγητής αυτοπαρουσιάζεται ως «μοντέρνος» συγγραφέας που δεν έχει τίποτα να πει αλλά ξέρει πώς να το παρουσιάσει, καταφεύγοντας στην ψευδο-επιστημονική ορολογία, βάζοντας εμπρός  ρητορικές ανακολουθίες και υποδυόμενος ασυναρτησία και διανοητική σύγχυση.

Η «διαμάχη των Αρχαίων και των Μοντέρνων» στα τέλη του 17ου και κατά τον 18ο αιώνα, κυρίως στη Γαλλία, σχετικά με την υπεροχή της κλασικής αρχαιότητας έναντι της σύγχρονης εποχής, ήταν μια διαμάχη με ένταση. Οι Αρχαίοι υποστήριζαν την ανωτερότητα των ελλήνων και των ρωμαίων κλασικών ενώ οι Μοντέρνοι πίστευαν στην πρόοδο, στην καινοτομία και στην υπεροχή των νεότερων. Η σύγκρουση ξεκίνησε κατά τη βασιλεία του Λουδοβίκου XIV, σηματοδοτώντας την αμφισβήτηση της απόλυτης αυθεντίας των κλασικών προτύπων. Στην Αγγλία, η διαμάχη αυτή έγινε γνωστή ως The Battle of the books, από το ομώνυμο έργο του Σουίφτ το 1704.

Η γλώσσα εξαπατά

Πρωτίστως, εντούτοις, ο Σουίφτ  θα μετατρέψει στην Ιστορία από το βαρέλι τη γλώσσα σε μέσον αποδόμησης και ταυτοχρόνως εξαπάτησης, χωρίς σταθερή έδρα αλήθειας και δίχως αξιόπιστη βάση, σαν τυπικός μεταμοντέρνος, που υπερβαίνει τα όρια των ειδών και παραμερίζει, περίπου σαν αυτονόητη παράλειψη και διαγραφή, τη λογοτεχνική  αυθεντία. Η μετάφραση του Μακρόπουλου είναι προσεγμένη, ακριβής και καίρια, αποδίδοντας την ειρωνική υφή και την πολυμερή άρθρωση και αποδιάρθρωση του πρωτότυπου και ζωντανεύοντας σε πηγαία και πλαστικά ελληνικά την πολυφωνία του.  

Thomas Mann, Το Μαγικό Βουνό. Μυθιστόρημα, επετειακή συλλεκτική έκδοση, μετάφραση από τα γερμανικά: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, χαρακτικό: Μιχάλης Αρφαράς, Μεταίχμιο, Αθήνα 2024, 968 σελ.

Δεν υπάρχει κανένα βιβλίο απ’ εκείνα που γράφτηκαν για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (και είναι πολλά, από τον Ρέμαρκ στον Γιούνγκερ, από την Ρεμπέκα Γουέστ στον Σεφέρη της Πρώτης Στροφής) που να διαβάζεται σήμερα με μεγαλύτερη αίσθηση του επείγοντος από το Μαγικό Βουνό. Και τούτο διότι εκεί όπου οι άλλοι μιλούν για τον πόλεμο, ο Μαν μιλά για τον κόσμο πριν από τον πόλεμο. Και ο κόσμος πριν από τον πόλεμο είναι πάντα, εξ ορισμού, ο κόσμος μας. Και φυσικά δεν γνωρίζουμε ποτέ, εκ των προτέρων, από ποιο βουνό θα μας καλέσουν να κατεβούμε.

Το καλοκαίρι του 1907, ένας νεαρός μηχανικός από το Αμβούργο ανέβηκε στο Νταβός για να επισκεφθεί τον φυματικό εξάδελφό του, τότε διαμένοντα σε ένα ελβετικό σανατόριο. Αρχικά είχε πρόθεση να μείνει τρεις εβδομάδες. Τελικά, έμεινε επτά χρόνια. Όταν κατέβηκε τελικά, δεν κατευθύνθηκε προς τη ζωή που του υποσχέθηκαν, αλλά στάλθηκε προς τα χαρακώματα της Καμπανίας: εκεί θα γνώριζε το γερμανικό ιππικό, την πρώιμη εφόρμηση, τη λάσπη, όλα εκείνα τα στοιχεία που θα γίνουν συνώνυμα στο ευρωπαϊκό συλλογικό υποσυνείδητο με τον Μεγάλο Πόλεμο. Η τελευταία φορά που ο αναγνώστης βλέπει τον ήρωα, ο Χανς Κάστορπ –αυτό είναι το όνομά του– ξαπλώνει μέσα στα χαρακώματα τραγουδώντας σιγανά το Lindenbaum του Σούμπερτ, ενώ ένα ein volltreffer σκάει δίπλα του. Ο Τόμας Μαν δεν θα μας πει ποτέ αν ο ήρωάς του θα επιζήσει.

Το Μαγικό Βουνό εκδόθηκε το 1924, από τον οίκο S. Fischer του Βερολίνου, σε δύο ογκώδεις, όμορφα δεμένους, τόμους. Ήταν Νοέμβριος, και η Γερμανία προσπαθούσε ακόμη να συνέλθει: ο Χίτλερ ήταν φυλακισμένος στο Λάντσμπεργκ μετά το αποτυχημένο Πραξικόπημα της Μπιραρίας του προηγούμενου χειμώνα, η Reichsbank μόλις είχε κυκλοφορήσει το νέο μάρκο για να σταθεροποιήσει το νόμισμα μετά τον υπερπληθωρισμό που είχε καταστρέψει τις αποταμιεύσεις μιας ολόκληρης γενιάς, και ο ίδιος ο Τόμας Μαν, σκεπτικιστής, έγραφε σε φίλο του αμφιβάλλοντας αν ένα κοινό «οικονομικά καταπιεσμένο» θα είχε την υπομονή να ακολουθήσει «μέσα από 1.200 σελίδες τις ονειρικές διακλαδώσεις αυτής της επινόησης της σκέψης». Είχε άδικο. Η υποδοχή υπήρξε άμεση και ένθερμη, πρώτα στη Γερμανία και κατόπιν στο εξωτερικό· πέντε χρόνια αργότερα, ο Μαν θα έπαιρνε το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας.

Ο συγγραφέας του είχε αρχίσει να γράφει το Μαγικό Βουνό το 1912, ως μια «σκωπτική μικρή νουβέλα», αντίβαρο στο μόλις ολοκληρωμένο έργο του, Θάνατος στη Βενετία (περισσότερο από μισό αιώνα πριν από την κινηματογραφική αποτύπωσή του από τον μέγιστο Βισκόντι). Η εργασία διακόπηκε από τον πόλεμο και από τη δοκιμασία των Betrachtungen eines Unpolitischen, του μεγαλεπήβολου αντιδραστικού δοκιμίου με το οποίο ο Μαν υπερασπίστηκε για εκατοντάδες σελίδες τη γερμανική Kultur απέναντι στη δυτική Zivilisation. Όταν επέστρεψε στο χειρόγραφο, μετά την ανακωχή, ήταν ένας άλλος άνθρωπος: είχε πλέον συμφιλιωθεί, εν μέρει, με τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Η νουβέλα είχε γίνει μυθιστόρημα 1.000 σελίδων και το ηθικό του βάρος πια δεν άντεχε την ελαφρότητα της αρχικής σύλληψης. Ό,τι είχε ξεκινήσει ως αντίστροφη εικόνα του Θανάτου στη Βενετία είχε μεταμορφωθεί, στην πραγματικότητα, σε μνημειώδες επιτύμβιο μιας ολόκληρης, χαμένης πια, Ευρώπης.

Ένα σανατόριο πάνω από την Ιστορία

Το Μπέργκχοφ του Νταβός, όπου ο Κάστορπ θα έμενε αιχμάλωτος από τον Αύγουστο του 1907 έως τον Αύγουστο του 1914, είναι, πριν απ’ όλα, μια τοπογραφία. Το βουνό υψώνεται πάνω από την πεδιάδα με την ίδια φιλοσοφική εξουσία που ο Όλυμπος υψώνεται πάνω από τη Θεσσαλία στις αρχαίες αφηγήσεις: ως εκείνος ο τόπος όπου ο χρόνος παύει να μετριέται, όπου ο θνητός συνομιλεί με δυνάμεις μεγαλύτερες από εκείνον, όπου η καθημερινή λογική αναστέλλεται. Αλλά η μεταφυσική αυτή είναι στο έργο του Τόμας Μαν αντεστραμμένη και νοσηρή. Οι θεοί του Μπέργκχοφ είναι ο πυρετός, ο βήχας του αίματος, η καθημερινή θερμομέτρηση πριν από το πρωινό. Οι ιεροτελεστίες σ’ αυτό το πάνθεον είναι τα πέντε γεύματα της ημέρας και η ώρα της ανάπαυσης στο μπαλκόνι. Ο χρόνος μετριέται όχι σε ώρες, αλλά σε «αποκριάτικες βραδιές» που επιστρέφουν κάθε χρόνο, σε χιόνι που πέφτει και λιώνει, σε νέους θανάτους στα γύρω δωμάτια. Ο χρόνος μοιάζει παγωμένος, περνώντας σχεδόν αδιάφορα για τον αιχμάλωτο ήρωα.

Ο Μαν κατασκευάζει αυτόν τον μικρόκοσμο με λεπτομέρεια σχεδόν φλαμανδικού πίνακα. Γνωρίζει καλά τον τόπο, καθώς η σύζυγός του Κάτια είχε διαγνωστεί με υποψία φυματίωσης και, το 1912, ο ίδιος πέρασε περίπου ένα μήνα μαζί της στο Νταβός, στο Δασικό Σανατόριο του δρος Φρίντριχ Γιέσσεν. Όταν ο ίδιος ο Μαν αρρώστησε από κρυολόγημα κατά τη διάρκεια αυτής της επίσκεψης, ο τοπικός γιατρός δεν δίστασε να εντοπίσει μία «εστία αμβλύτητας» στον πνεύμονά του και να του προτείνει να παραμείνει για μερικούς μήνες ως προληπτική θεραπεία. Ο Μαν αρνήθηκε και επέστρεψε στο Μόναχο. Αλλά πήρε μαζί του, στις βαλίτσες του, την πρόκληση: τι θα είχε συμβεί αν είχε δεχθεί; Εκεί, στα περίπου 1.630 μέτρα, έζησε την πρώτη πρώτη ύλη του βιβλίου. Έζησε τους ασθενείς από ολόκληρη την Ευρώπη: ρώσους εμιγκρέ κόμητες, ολλανδούς εμπόρους, γαλλίδες δεσποινίδες, ιταλούς λογοτέχνες, όλους καθισμένους μαζί στην ίδια τραπεζαρία, να μιλούν τρεις και τέσσερις γλώσσες, να ανταλλάσσουν κομψευόμενα θανάσιμες διαγνώσεις. Εκεί, ενορατικά, φαίνεται πως κατάλαβε κάτι σημαντικό: ότι εκείνο το σανατόριο δεν ήταν παρά μια μινιατούρα ολόκληρης της ηπείρου. Ένα grand hôtel μεταξύ ζωής και θανάτου, όπου η Ευρώπη του fin de siècle έτρωγε τα τελευταία της γεύματα με αργυρά σερβίτσια, χωρίς να ξέρει πως η Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία είχε ήδη αρχίσει να πεθαίνει και να τους συμπαρασύρει όλους μαζί της.

Η αρρώστια στο λογοτεχνικό έργο του Μαν δεν παρουσιάζεται ποτέ μονάχα μέσω της ιατρικής οπτικής. Πολύ πιο κρίσιμη είναι μια διαφορετική υφή της. Είναι συνθήκη πολιτισμική, μεταφυσική, σχεδόν μυστηριακή. Ο Χανς Κάστορπ, όταν φτάνει για πρώτη φορά στο βουνό, είναι υγιής. Η φυματίωση τον βρίσκει αμέσως, σαν να ήταν εκείνη η μοίρα που τον περίμενε. «Η αρρώστια», του λέει το άμορφο πνεύμα του σανατορίου, «είναι ο δρόμος προς τη γνώση. Υπάρχει μια πνευματική ανωτερότητα που περνά πρώτα από το σώμα». Είναι η ίδια παλιά παράδοση που διατρέχει τον γερμανικό ρομαντισμό από τον Νοβάλις έως τον Νίτσε: ότι ο άρρωστος βλέπει αυτό που ο υγιής δεν μπορεί να δει, ότι η κόπωση του σώματος είναι η προϋπόθεση της διορατικότητας του πνεύματος. Ο Μαν δεν ασπάζεται αυτή την πατρογονική θεωρία αβασάνιστα. Την υποβάλλει, μέσω των επτά χρόνων του Κάστορπ, σε ένα είδος πειραματικής δοκιμασίας. Δεν αποδίδει την πραγματικότητα το ερώτημα «είναι αλήθεια;», αλλά το ερώτημα «τι κοστίζει στον πολιτισμό να την πιστεύει;».

Τα διλήμματα της παλαιάς Ευρώπης

Στο κέντρο του μυθιστορήματος στέκονται δύο μορφές που ο ίδιος ο Μαν αποκαλούσε «παιδαγωγούς» του ήρωά του. Σε επιστολή του προς τον αυστριακό μεταφραστή και κριτικό Πολ Άμαν, ο συγγραφέας περιέγραφε το μυθιστόρημά του ως διερεύνηση των «πνευματικών αντιθέσεων μεταξύ Ουμανισμού και Ρομαντισμού, Προόδου και Αντίδρασης, Υγείας και Αρρώστιας». Οι αντιθέσεις αυτές δεν παρέμειναν αφηρημένες· δραματοποιήθηκαν στις προσωπικότητες των δύο διδασκάλων του Κάστορπ. Ο Λοντοβίκο Σετεμπρίνι, ιταλός λογοτέχνης και απόγονος καρμπονάρων, είναι ο εκπρόσωπος του Διαφωτισμού, της προόδου, της δημοκρατίας, της μασονικής ανθρωπιστικής παράδοσης του ύστερου 19ου αιώνα. Φορά το ίδιο ξεθωριασμένο παντελόνι σε όλη τη διάρκεια του βιβλίου, ζει σε μια σοφίτα του χωριού με χαμηλή οροφή και θερμάστρα πετρελαίου, γράφει συνεισφορές σε μια «Εγκυκλοπαίδεια των Κοινωνικών Παθολογιών» που, φυσικά, δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ – ξεκάθαρη η αναφορά στην Encyclopedie. Είναι, κατά την περιγραφή του ίδιου του Τόμας Μαν, ein homo humanus, ένας άνθρωπος καλοπροαίρετος, κάπως γελοίος, βαθιά αξιοπρεπής. Παρακαλεί τον Κάστορπ να κατεβεί από το βουνό, του λέει πως η αρρώστια είναι ψέμα, πως το Νταβός είναι «αιχμάλωτος βράχος», πως ο κόσμος που βρίσκεται κάτω, ο κόσμος της εργασίας και της εθνικής χειραφέτησης, είναι ο μόνος πραγματικός κόσμος όπου αξίζει κανείς να ζει.

Απέναντί του στέκεται, ως αντιπαράδειγμα στις σελίδες του Τόμας Μαν, ο Λέο Ναφτά. Εβραϊκής καταγωγής, από μια μικρή γαλικιανή κοινότητα, ορφανός μετά από ένα πογκρόμ, προσηλυτίστηκε στον καθολικισμό και έγινε ιησουίτης. Διδάσκει αρχαίες γλώσσες στο γυμνάσιο του Νταβός και ζει, σε αντίθεση με τον Σετεμπρίνι, σε ένα μεταξωτό δωμάτιο με την Πιετά της Αναγέννησης αναρτημένη στον τοίχο. Υπερασπίζεται την Ιερά Εξέταση και την επαναστατική τρομοκρατία με την ίδια ψυχρή ευχέρεια, γιατί αμφότερα, στα μάτια του, εκφράζουν την ίδια υπερβατική αλήθεια: ότι η αστική Ευρώπη του Σετεμπρίνι είναι ένας κόσμος χωρίς μεγαλείο, μια ταπεινή εξωτερικότητα χωρίς εσωτερική σοβαρότητα. «Το πνεύμα του αστικού κόσμου», λέει ο Ναφτά, «έχει προδώσει τον Θεό στο όνομα της άνεσης». Οι συζητήσεις των δύο αντρών, παρουσία του νεαρού Κάστορπ, που τις αφομοιώνει όπως τα χελιδόνια αφομοιώνουν τον άνεμο, καταλαμβάνουν δεκάδες σελίδες και συχνά δεν καταλήγουν πουθενά. Σε μία άλλη ηχώ του Μαν, παρόμοιες συζητήσεις βλέπουμε στο Θάνατο στη Βενετία του Βισκόντι μεταξύ του μαέστρου Άσκενμπαχ και του φίλου του, περί του νιτσεϊκού διονυσιακού και απολλώνιου.

Ο πειρασμός είναι να διαβάσουμε τους δύο ήρωες ως αλληγορίες: Διαφωτισμός εναντίον Αντι-διαφωτισμού, Δύση εναντίον Ανατολής, φιλελευθερισμός εναντίον ολοκληρωτισμού. Ο ίδιος ο Μαν, άλλωστε, μας ενθαρρύνει. Αλλά η αλήθεια, όπως συχνά συμβαίνει, είναι λεπτότερη και περισσότερο μπερδεμένη. Ο Σετεμπρίνι και ο Ναφτά δεν είναι απλώς αντίπαλοι, είναι συμπληρωματικοί, και ίσως, σε τελευταία ανάλυση, ο ένας «γεννά» τον άλλον. Κάθε απολυτότητα του Σετεμπρίνι για την πρόοδο, εκεί που χάνει τον εσωτερικό της ρυθμό, προκαλεί έναν Ναφτά για να την αναιρέσει. Και κάθε θεολογικός απολυταρχισμός του Ναφτά, εκεί όπου απειλεί τον πολιτισμό, γεννά έναν Σετεμπρίνι για να τον υπερασπιστεί. Οι δύο στέκονται αντικριστά όπως οι δύο όψεις ενός νομίσματος, ή, για να χρησιμοποιήσουμε την ίδια εικόνα που χρησιμοποίησε ο Τσώρτσιλ για την προπολεμική Ευρώπη, όπως τα δύο μεγάλα συστήματα εξουσίας του 1914: λαμπρά, θορυβώδη, μα νηφάλια και στοχαστικά. Η κατάρρευσή τους, όταν έρθει, θα είναι αμοιβαία.

Η μονομαχία τους, στο τέλος του βιβλίου, είναι μια από τις πιο ανατριχιαστικές σκηνές της γερμανικής λογοτεχνίας. Ο Σετεμπρίνι αρνείται να πυροβολήσει· ρίχνει στον αέρα. Ο Ναφτά, απογοητευμένος από την ουμανιστική αξιοπρέπεια του αντιπάλου του, στρέφει το πιστόλι στον εαυτό του και αυτοκτονεί. Το γεγονός είναι εμφατικό: ο φανατισμός καταστρέφει πρώτα τον εαυτό του, αλλά όχι πριν να έχει διαλύσει οριστικά την ατμόσφαιρα στην οποία ο ανθρωπισμός μπορούσε να αναπνεύσει.

Ο χρόνος ως ύλη

Υπάρχει ένα στιγμιότυπο προς τη μέση του βιβλίου, όπου ο αφηγητής σταματά ξαφνικά για να φιλοσοφήσει για το χρόνο. «Τι είναι», αναρωτιέται, «ο χρόνος; Ένα μυστήριο, άυλο και παντοδύναμο. Προϋπόθεση του φαινόμενου κόσμου, κίνηση συνυφασμένη και συμπλεγμένη με την ύπαρξη των σωμάτων στο χώρο και με την κίνησή τους». Η παρέκκλιση είναι τυπική του Μαν, εκείνη η γερμανική ικανότητα να παρεκβαίνει επί μακρόν από την αφήγηση, σαν ο χρόνος να μην κυλά, κάτι σαν ομηρικός εγκιβωτισμός, αλλά πιο στατικός και φιλοσοφικός. Αλλά είναι και κάτι περισσότερο: είναι η πιο άμεση διατύπωση του θέματος του βιβλίου. Το Μαγικό Βουνό είναι, όπως λέει ο ίδιος ο αφηγητής, ein Zeitroman, μυθιστόρημα του χρόνου, και συνάμα για το χρόνο. Ο Χρόνος φαίνεται πως είναι μια από εκείνες τις ιδιαίτερα γερμανικές φιλοσοφικές αναζητήσεις.

Στο σανατόριο, ο χρόνος έχει χάσει τη γραμμικότητά του. Οι πρώτες εβδομάδες του Κάστορπ στο βουνό καταλαμβάνουν εκατοντάδες σελίδες. Ολόκληρα χρόνια, αργότερα, γλιστρούν σε λίγες παραγράφους. Ο Μαν μιμείται λογοτεχνικά την εμπειρία της αρρώστιας, όπου η πρώτη εβδομάδα στο κρεβάτι είναι αιώνας και ο έκτος μήνας μια αναπνοή. Ο χρόνος, όπως έγραψε ο Μπερξόν (τον οποίον ο Μαν είχε διαβάσει προσεκτικά) δεν είναι το ενιαίο, μετρήσιμο temps του ρολογιού· είναι αντίθετα η durée, η ποιοτική διάρκεια που κάθε μορφή ζωής κατοικεί διαφορετικά. Με άλλα λόγια, η αρρώστια είναι ένας άλλος τρόπος να κατοικείς τη διάρκεια. Και συν τω χρόνω αποκαλύπτεται στον επίμονο αναγνώστη ότι ολόκληρη η παλαιά Ευρώπη –εκείνη των πρεσβευτών με τα μονόκλ, εκείνη των αυτοκρατορικών αυλών και των αρχαιολογικών συλλογών, εκείνη που έβλεπε πάντα προς τα πίσω γιατί πίστευε πως το μέλλον θα είναι απλή συνέχεια του παρελθόντος– κατοικούσε κι εκείνη αυτή την άλλη διάρκεια. Ζούσε σε έναν χρόνο που δεν προχωρούσε, αλλά μόνο επέστρεφε: σε όμορφες μεσαιωνικές τελετουργίες, σε διπλωματικά πρωτόκολλα, σε ετήσιες μεταθέσεις από τη Βιέννη στο Μπαντ Ισλ, σε αιωνόβιους γάμους μεταξύ των ίδιων δώδεκα οικογενειών. Μία Ευρώπη πανέμορφη, πολιτιστικά εκλεπτυσμένη και αριστοκρατική και παράλληλα φέρουσα εντός της την ίδια ανυπέρβλητη αρρώστια.

Ο Μεγάλος Πόλεμος θα αποτελούσε τελικά τη ρήξη αυτού του χρόνου. Θα εισέβαλε ο μετρήσιμος, ο βιομηχανικός, ο γρήγορος χρόνος, ο μακελάρης χρόνος της Σωμ και του Βερντέν, όπου 60.000 άνδρες πεθαίνουν και τραυματίζονται σε ένα απόγευμα, όπου οι τάφροι γίνονται σε εβδομάδες και καταστρέφονται σε λεπτά. Ο χρόνος του ατσαλιού και των ωρολογιακών μηχανισμών. Εναντίον αυτού του χρόνου, η παλαιά Ευρώπη του σανατορίου θα είναι αβοήθητη. Ο Κάστορπ κατεβαίνει από το βουνό και μπαίνει μέσα στον νέο χρόνο χωρίς να το καταλαβαίνει. Ο Τόμας Μαν το γνώριζε ήδη και συμφωνεί με τον σερ Ουίνστον: ο παλαιός κόσμος στη δύση του ήταν υπέροχος στην όψη.

Η γαλλική παρένθεση

Υπάρχει μια άλλη σκηνή, που ο Μαν επιλέγει να τη γράψει ολόκληρη στα γαλλικά – πόσο όμορφα πολύγλωσση ήταν αυτή η Παλαιά Ευρώπη… Είναι η αποκριάτικη βραδιά, όπου ο Κάστορπ τολμά επιτέλους να μιλήσει στην Κλαούντια Σοσά, τη ρωσίδα ασθενή με τα «κιργίζικα μάτια» και τη χαλαρή, σχεδόν αμελή, στάση που σκανδαλίζει τους υπόλοιπους. Της δανείζεται ένα μολύβι, όπως είχε δανειστεί ένα άλλο μολύβι από έναν έφηβο συμμαθητή του, τον Πρίμπισλαβ Χίππε, στα σχολικά του χρόνια, γιατί ο Μαν γνωρίζει, όπως κάθε καλός ερωτικός λυρικός, ότι ο έρωτας είναι πάντοτε mémoire involontaire, επιστροφή σε ένα παλαιότερο πάθος που δεν αναγνωρίστηκε τότε ως τέτοιο. Η γαλλική γλώσσα του αποσπάσματος ιδωμένη μ’ αυτόν τον τρόπο είναι απόσταση. Ο Κάστορπ μιλά τον έρωτά του σε μια γλώσσα που δεν είναι η δική του, γιατί όσα λέει στη Σοσά είναι πράγματα τα οποία δεν θα μπορούσε ποτέ να πει στη μητρική του γλώσσα της βόρειας αστικής Γερμανίας. Ο έρωτας είναι πάντα ξενόγλωσσος.

Η Σοσά ενσαρκώνει αυτό που ο Σετεμπρίνι καταγγέλλει διαρκώς: την ασιατική, αρχαϊκή, νωχελική Ανατολή, που απειλεί, κατά τον μασσαλιώτη ιταλό ανθρωπιστή, να αφομοιώσει τη Δύση και να την καταστρέψει με τη ραθυμία της. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μαν, γράφοντας το βιβλίο την εποχή που ο μπολσεβικισμός είχε ήδη πάρει τη Ρωσία και ο φόβος των «ασιατικών ορδών» καλλιεργείτο στη γερμανική Δεξιά, επιλέγει για την ερωτική εξουσία πάνω στον ήρωά του μια γυναίκα από το Νταγεστάν. Αλλά δεν κρίνει. Η Σοσά δεν είναι ηθικό δίδαγμα· είναι κάτι που συμβαίνει στον Κάστορπ και, μέσω αυτού, στην Ευρώπη. Όλες οι αστικές βεβαιότητες του νεαρού μηχανικού καταρρέουν στη διάρκεια ενός και μόνο ενός luncheon. Όλες οι προοδευτικές αρχές του Σετεμπρίνι αποδεικνύονται ανίσχυρες μπροστά στη χαλαρή ευγένεια μιας γυναίκας που χτυπάει απαλά τις πόρτες αντί να τις ανοίγει.

Όταν η Σοσά επιστρέφει, πολύ αργότερα, συνοδευόμενη από τον ολλανδικής καταγωγής μεγαλέμπορο Πέπερκορν, ο Κάστορπ δέχεται την κατάσταση με μια ωριμότητα που εκπλήσσει. Ο Πέπερκορν, μια τεράστια διονυσιακή φιγούρα, εμπνευσμένη εν μέρει από τον Γκέρχαρντ Χάουπτμαν, είναι ίσως η πιο εντυπωσιακή λογοτεχνική δημιουργία του βιβλίου: ένας άνθρωπος χωρίς ιδέες αλλά με τεράστια παρουσία, που με τη σιωπηλή του εξουσία υπερβαίνει τόσο τον Σετεμπρίνι όσο και τον Ναφτά. Οι λόγοι του είναι ασυνάρτητοι, διακόπτονται διαρκώς, δεν ολοκληρώνονται ποτέ, κι όμως η προσωπικότητά του κυριαρχεί στο δείπνο όπου είναι παρών. Σκοτώνει τον εαυτό του όταν αντιλαμβάνεται πως η σωματική του ζωτικότητα φθίνει, μια πράξη τραγική με την αυστηρή αρχαιοελληνική σημασία, γιατί ο Πέπερκορν δεν φοβάται το θάνατο αλλά την ευτέλεια μιας ζωής χωρίς το ανάστημα που του αξίζει.

Το χιόνι

Μία είναι η στιγμή, στο Μαγικό Βουνό, όπου όλα όσα προηγούνται συμπυκνώνονται. Είναι το κεφάλαιο με τίτλο «Χιόνι». Ο Κάστορπ, έχοντας μάθει πλέον να κάνει σκι, φεύγει μόνος του σε μια εκδρομή και χάνεται σε χιονοθύελλα. Εξαντλημένος, καταφεύγει κάτω από μια αχυρένια καλύβα και κοιμάται. Βλέπει ένα όραμα: μια μεσογειακή ακτή, ένα λιμάνι στον ήλιο, νέους άντρες και γυναίκες σε χαρμόσυνη κοινότητα, με άλλα λόγια μια Arcadia, σχεδόν έναν ανακαλεσμένο Κλωντ Λορρέν. Του φαίνεται πως περπατά ανάμεσά τους και εκείνοι τον χαιρετούν με ευγένεια. Ύστερα, βαθιά μέσα σ’ έναν ναό, βλέπει δύο φρικτές γριές που τρώνε ένα ζωντανό παιδί πάνω σε μια λεκάνη. Τον κοιτάζουν. Ξυπνά τρομοκρατημένος.

Απ’ αυτό το όραμα αναδύεται η φράση που ο Μαν είχε εντοπίσει, σε μια σπάνια εκμυστήρευση, ως το ηθικό κλειδί του βιβλίου: «Ο άνθρωπος δεν πρέπει, για χάρη της καλοσύνης και της αγάπης, να επιτρέπει στον θάνατο να κυριαρχεί στις σκέψεις του». Είναι μια φράση που κινδυνεύει να ακουστεί τετριμμένη και κουρασμένο κλισέ εκτός πλαισίου. Μέσα όμως στο βιβλίο, αποτελεί απάντηση σ’ όλα όσα έχουν προηγηθεί: στον προοδευτικό ανθρωπισμό του Σετεμπρίνι που αρνείται το θάνατο, στον αντιδραστικό απολυταρχισμό του Ναφτά που τον λατρεύει, στην ερωτική αυτοπαράδοση της στιγμιαίας σχέσης του με τη Σοσά, στο ίδιο το σανατόριο ως μηχανισμό παραγωγής θνησιγενούς αισθητικής. Ο Κάστορπ καταλήγει, έστω στιγμιαία, σε μια σύνθεση: η ζωή πρέπει να αναγνωρίζει το θάνατο χωρίς να τον προσκυνά, να ενσωματώνει τη γνώση της πεπερασμένης της φύσης χωρίς να παραιτείται από την υπεράσπιση της ανθρωπιάς.

Είναι χαρακτηριστικό της πένας του Μαν, και της βαθιάς απαισιοδοξίας που συνοδεύει τη λογοτεχνική της αποτύπωση, ότι αυτή η επίγνωση δεν διατηρείται. Αντίθετα, ο Κάστορπ κατεβαίνει από το βουνό, το επόμενο πρωί ξεχνά σε μεγάλο βαθμό το όραμα και συνεχίζει την καθημερινή του ρουτίνα. Τελικά, μαθαίνουμε πως δεν υπάρχει εύκολη σωτηρία. Η γνώση δίνεται, αλλά πρέπει να ξανακερδίζεται ξανά και ξανά και οι περισσότεροι άνθρωποι, και κατ’ επέκταση οι περισσότεροι πολιτισμοί, ακόμα και στις πιο καθοριστικές τους στιγμές, την αφήνουν να ξεθωριάσει. Η Ευρώπη είχε τη δική της στιγμή «χιονιού», ίσως την είχε τη στιγμή του Συνεδρίου της Βιέννης, ίσως του Βερολίνου, ίσως της Χάγης. Δεν άκουσε. Κατέβηκε από το βουνό, ξέχασε. Και πέθανε.

Ο κεραυνός

Το βιβλίο τελειώνει με μία από τις πιο ανηλεείς στιγμές της ευρωπαϊκής πεζογραφίας. Ο αφηγητής, που μέχρι τότε συνδιαλέγεται χαριτωμένα με τον αναγνώστη, ξαφνικά σκληραίνει. Ανακοινώνει πως έρχεται der Donnerschlag – ο κεραυνός. Είναι ο Αύγουστος του 1914. Η Μεγάλη Βρετανία κηρύσσει τον πόλεμο, η Ρωσία κινητοποιείται, η Γερμανία εισβάλλει στο Βέλγιο. Στο Μπέργκχοφ, η είδηση φτάνει με καθυστέρηση. Οι ασθενείς φεύγουν βιαστικά, οι εθνικότητες διαχωρίζονται, ο Σετεμπρίνι αγκαλιάζει τον Κάστορπ με δάκρυα στα μάτια, καθώς ο μαθητής του, ύστερα από εφτά χρόνια, κατεβαίνει τελικά από το βουνό, όχι όμως προς τη ζωή, όπως τον προέτρεπε, αλλά προς τον πόλεμο.

Η τελευταία σκηνή είναι ένα πεδίο μάχης στη Φλάνδρα ή στη Λωρραίνη. Ο αφηγητής δεν είναι σίγουρος πού. Ο Κάστορπ τρέχει μέσα στη λάσπη με το όπλο του, ψιθυρίζοντας το Lindenbaum: «Am Brunnen vor dem Tore / Da steht ein Lindenbaum». Είναι το ίδιο τραγούδι που άκουγε σε δίσκο γραμμοφώνου στη βιβλιοθήκη του σανατορίου, τις ήσυχες απογευματινές ώρες, όταν ολόκληρη η Ευρώπη ακόμη αναπαυόταν στα μπαλκόνια της. Μια οβίδα σκάει δίπλα του. Δεν τον βλέπουμε ξανά. Ο αφηγητής κλείνει το βιβλίο με ένα ρητορικό ερώτημα: «Και απ’ αυτή την παγκόσμια γιορτή του θανάτου, απ’ αυτόν τον πυρετό των κακών, που καίει ολόγυρα τον ουρανό της νύχτας, θα μπορέσει ποτέ να ανατείλει ο έρωτας;» Δεν απαντά. Ο Μαν δεν ξέρει την απάντηση. Κανείς, το 1924, δεν την ήξερε. Και αν την ξέραμε, σήμερα ίσως να μη θέλαμε να την ακούσουμε.

Εκατό χρόνια μετά

Το Μαγικό Βουνό γράφτηκε για έναν κόσμο που είχε ήδη πεθάνει. Όταν ο Μαν ολοκλήρωσε το χειρόγραφο, η Ευρώπη των αυτοκρατοριών είχε παρέλθει οριστικά: οι Ρομανώφ, οι Αψβούργοι, οι Οθωμανοί, οι Χοεντσόλερν είχαν όλοι εξαφανιστεί σε μια δεκαετία. Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης ήταν ήδη μια άρρωστη νεογέννητη, που ο Μαν υπερασπιζόταν με αυξανόμενη απελπισία. Δέκα χρόνια αργότερα, θα αναγκαζόταν να εγκαταλείψει τη Γερμανία και να γίνει, στα εξήντα τέσσερά του, πολιτικός εξόριστος στην Καλιφόρνια, μία από τις πιο σπαρακτικές μεταναστεύσεις της λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Ο Ναφτά, που είχε αναιρεθεί λογοτεχνικά το 1924, θα έπαιρνε την ιστορική του ρεβάνς στο Νυρεμβέργη. Ο Σετεμπρίνι, με την ιταλική του ιδιοσυγκρασία και την ανθρωπιστική του πίστη, θα ήταν εκείνος ο άνθρωπος που, στα μέσα της δεκαετίας του 1930, θα αναρωτιόταν πού πήγαν όλοι οι παλαιοί φίλοι του και γιατί οι νεότεροι δεν απαντούν πια στις επιστολές του.

Και όμως, το βιβλίο αντέχει. Αντέχει γιατί δεν είναι, στην ουσία του, ιστορικό, αλλά βαθιά φαινομενολογικό. Στην πραγματικότητα, δεν μας λέει τι συνέβη στην Ευρώπη το καλοκαίρι του 1914, αλλά πώς φαινόταν στην Ευρώπη λίγο πριν συμβεί. Το πώς η παρακμή του πολιτισμού αισθάνεται από μέσα, όχι ως κατάρρευση, αλλά ως παρατεταμένη αναμονή, ως ευχάριστη κόπωση στο μπαλκόνι, ως ακόμη ένα δείπνο με ωραία κρυστάλλινα ποτήρια και ασημένια μαχαιροπίρουνα. Ο Μαν μας δείχνει, από τη δική του προνομιακή θέση της αστικής γερμανικής γνωστικής παράδοσης, ότι οι πολιτισμοί δεν πεθαίνουν όταν αντιλαμβάνονται το θάνατό τους… Πεθαίνουν όταν μπορούν ακόμη να συζητούν γι’ αυτόν σε μία ευγενική παρέα, ανάμεσα στο δεύτερο και το τρίτο πιάτο.

Αυτό το φαινόμενο είναι ταυτοχρόνως πολύ ευρωπαϊκό και πολύ ελληνικό. Το παλαιό μας έθνος γνωρίζει, ίσως καλύτερα απ’ άλλα, την εμπειρία τού να ζει μέσα στα ερείπια της εικόνας του. Η Ελλάδα του 21ου αιώνα, όπως και η Ευρώπη του Μαν, επικαλείται διαρκώς ένα παρελθόν που δεν επιστρέφει, υπερασπίζεται μορφές χωρίς εσωτερική πίστη, συντηρεί τελετουργικές συνήθειες που κανείς πλέον δεν θυμάται πώς καθιερώθηκαν. Υπάρχει κάτι στη μεσογειακή μας ιδιοσυγκρασία, ίσως η μνήμη της ήττας, ίσως η βυζαντινή αγωγή του συμβιβασμού, που καθιστά το Μαγικό Βουνό παραδόξως οικείο. Ο Κάστορπ θα μπορούσε κάλλιστα να ήταν ένας νεαρός Αθηναίος του 1920, στα ξενοδοχεία της Κηφισιάς ή του Λουτρακίου, ανάμεσα σε μικρασιάτες πρόσφυγες και ετοιμοθάνατους αστούς. Ο Σετεμπρίνι και ο Ναφτά θα ήταν οι αιώνιες ελληνικές ιδεολογικές φωνές – ο βενιζελικός και ο αντιβενιζελικός του 1916, ο δημοκρατικός και ο εθνικοσοσιαλιστής του 1944, ο προοδευτικός και ο συντηρητικός του σήμερα. Και πάνω απ’ όλους αυτούς, ο ίδιος κεραυνός θα ακούγεται εκκωφαντικά, πάντα απροσδόκητος.

Δεν υπάρχει κανένα βιβλίο απ’ εκείνα που γράφτηκαν για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (και είναι πολλά, από τον Ρέμαρκ στον Γιούνγκερ, από την Ρεμπέκα Γουέστ στον Σεφέρη της Πρώτης Στροφής) που να διαβάζεται σήμερα με μεγαλύτερη αίσθηση του επείγοντος από το Μαγικό Βουνό. Και τούτο διότι εκεί όπου οι άλλοι μιλούν για τον πόλεμο, ο Μαν μιλά για τον κόσμο πριν από τον πόλεμο. Και ο κόσμος πριν από τον πόλεμο είναι πάντα, εξ ορισμού, ο κόσμος μας. Και φυσικά δεν γνωρίζουμε ποτέ, εκ των προτέρων, από ποιο βουνό θα μας καλέσουν να κατεβούμε.

Μένει, πάντα, η Ευρώπη του Κάστορπ στο σανατόριο: εκείνη η πολύγλωσση, κουρασμένη, παρακμιακή τραπεζαρία, όπου επτά έθνη κάθονται στο ίδιο τραπέζι και διαφωνούν για την ψυχή τους, ενώ έξω χιονίζει και ο θάνατος παίρνει και εκείνος τη δική του ανάπαυση στο μπαλκόνι. Αυτή, κι όχι η άλλη, ίσως να είναι η Ευρώπη που αξίζει να θυμόμαστε: όχι εκείνη που πάλεψε και νίκησε, αλλά εκείνη που συνομίλησε, έστω για μια φορά, πριν να σωπάσει για πάντα.

Τον καιρό που γράφει τους Στοχασμούς ενός απολιτικού, μεταξύ των ετών 1915 και 1918, ο Τόμας Μαν ανήκει ακόμα πνευματικά στη συντηρητική Δεξιά, και μάλιστα το συγκεκριμένο έργο του αποτέλεσε μια απ’ τις διανοητικές πηγές τής Συντηρητικής Επανάστασης. Εδώ ο Μαν υποστηρίζει με πατριωτικό πάθος τον πόλεμο της Γερμανίας και, ταυτόχρονα, αναπτύσσει τις αντιδιαφωτιστικές, αντιδημοκρατικές και αντινεωτερικές ιδέες του. Ιδιαίτερα επιμένει στην αντίθεση «ανάμεσα σε κουλτούρα [Kultur] και πολιτισμό [Zivilisation], σε πνευματικό και τεχνικό πολιτισμό, σε ψυχή και κοινωνία, σε ελευθερία και δικαίωμα ψήφου, σε τέχνη και λογοτεχνία»[1]. Ο «γερμανικός κόσμος», συμπληρώνει, «σημαίνει κουλτούρα, ψυχή, ελευθερία, τέχνη, και όχι τεχνικό πολιτισμό, κοινωνία, δικαίωμα ψήφου, λογοτεχνία». Και είναι απόλυτα πεπεισμένος πως ο Παγκόσμιος Πόλεμος είναι «πόλεμο[ς] του “πολιτισμού” εναντίον της Γερμανίας»[2], η οποία ενσαρκώνει την κουλτούρα.

Πώς προέκυψε αυτή η ισχυρή αντίθεση μεταξύ των εννοιών της κουλτούρας και του πολιτισμού στη Γερμανία των αρχών του 20ού αιώνα; Στο εμβληματικό του έργο Η εξέλιξη του Πολιτισμού (1939), ο σπουδαίος κοινωνιολόγος Νόρμπερτ Ελίας εξηγεί: «Στην αγγλική και γαλλική χρήση του όρου […] ο “πολιτισμός” συνοψίζει και εκφράζει σε μία μόνο λέξη την υπερηφάνεια για τη συμβολή του οικείου έθνους στην πρόοδο της Δύσης και της ανθρωπότητας […] στη γερμανική γλώσσα σημαίνει κάτι που, αν και είναι απολύτως χρήσιμο, αντιπροσωπεύει ωστόσο μιαν αξία δευτερεύουσα, στο μέτρο όπου περικλείει την εξωτερική πλευρά του ανθρώπου, την επιφάνεια μόνον της ανθρώπινης ύπαρξης»[3]. Αντίθετα με τον πολιτισμό, «η γερμανική έννοια “κουλτούρα” αναφέρεται κατ’ ουσίαν σε πνευματικά, καλλιτεχνικά, θρησκευτικά δεδομένα και ενέχει μιαν ισχυρή τάση να σύρει μιαν αδρή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε δεδομένα αυτής της κατηγορίας αφ’ ενός, και στα πολιτικά, οικονομικά και κοινωνικά δεδομένα αφ’ ετέρου»[4]. Επιπλέον, ο πολιτισμός σημαίνει «μια διαδικασία ή, τουλάχιστον, το αποτέλεσμα μιας διαδικασίας […] κάτι που βρίσκεται σε κίνηση, που κινείται διαρκώς “προς τα εμπρός”», ενώ η κουλτούρα «αναφέρεται σε ανθρώπινα προϊόντα που ήδη υπάρχουν, σαν “άνθη στους αγρούς”, σε έργα τέχνης, βιβλία, θρησκευτικά ή φιλοσοφικά συστήματα, μέσω των οποίων βρίσκει την έκφρασή της η ιδιοτυπία ενός λαού»[5].

Γιατί λοιπόν έθνη όπως το αγγλικό ή το γαλλικό έκλιναν περισσότερο προς τον πολιτισμό, ενώ οι Γερμανοί αυτοαναγνωρίζονταν στην κουλτούρα; Διότι, όπως εξηγεί ο Ελίας, η έννοια του πολιτισμού «εκφράζει την αυτοσυνείδηση λαών των οποίων τα εθνικά σύνορα και η εθνική ιδιαιτερότητα έπαψαν να αντιμετωπίζουν σοβαρές αμφισβητήσεις, εδώ και αιώνες, γιατί είναι απολύτως σταθεροποιημένα· λαών που από παλαιά επεκτάθηκαν και ίδρυσαν αποικίες πέρα από τα σύνορά τους»[6]. Αντίθετα, «στην έννοια της κουλτούρας αντικαθρεφτίζεται η αυτοσυνειδησία ενός έθνους το οποίο βρισκόταν σε διαρκή αναζήτηση της ιδιαιτερότητάς του, και σε διαρκή επίσης προσπάθεια αναζήτησης και διαφύλαξης των πολιτικών και πνευματικών του συνόρων»[7].

Thomas Mann, Ο θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά – πρόλογος: Μαρία Τοπάλη, εισαγωγή: Ηλίας Μαγκλίνης, επίμετρο: Χέρμαν Κούρτσκε, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 160 σελ.

Thomas Mann, Ο θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά: Γιάννης Καλλιφατίδης, επίμετρο: Σταυρινή Ιωαννίδου, Πατάκη, Αθήνα 2026, 176 σελ.

Thomas Mann, Θάνατος στη Βενετία, μετάφραση από τα γερμανικά: Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Δημήτρης Στεφανάκης, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 136 σελ.

Ο μόνος χαρακτήρας που ολοκληρώνεται σε αυτή την αφήγηση που έχει την έκταση νουβέλας είναι ο Άσενμπαχ: συγγραφέας που γοητεύεται από τον νεαρό Τάτζιο, ένα πρόσωπο που γι’ αυτόν εκφράζει την απόλυτη ιδέα του κάλλους και μετατρέπεται στο αντικείμενο μιας καλυμμένης αλλά προφανούς ερωτικής επιθυμίας. Αν και ο Τάτζιο δομείται ως παθητικός λογοτεχνικό χαρακτήρας, σιγά σιγά ο Τόμας Μαν τον μετατρέπει σε καταλύτη στην εξέλιξη της ιστορίας του: όλα όσα εκφράζει ο φόβος του γήρατος, η καταπιεσμένη επιθυμία, η νοσηρή έλξη που εμπνέει ωθούν τον ηλικιωμένο συγγραφέα στην παρακμή. Γιατί ο Θάνατος στη Βενετία διαβάζεται πολύ – και γιατί ο Βισκόντι γοητεύτηκε από αυτό το κείμενο. [ΤΒJ]

Το 2025 συμπληρώθηκαν 150 χρόνια από τη γέννηση (6 Ιουνίου 1875) και, ταυτόχρονα, 70 χρόνια από τον θάνατό του Τόμας Μαν (12 Αυγούστου 1955). Τα έργα του πλέον, σύμφωνα με την Ευρωπαϊκή νομοθεσία, αποτελούν κοινό κτήμα (public domain) και η έκδοση και μετάφρασή τους είναι ελεύθερη πνευματικών δικαιωμάτων. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον που οι εκδότες διαπιστώνουν πως συνεχίζει να δείχνει το ελληνικό αναγνωστικό κοινό για τον γερμανό συγγραφέα, οδήγησε στην έκδοση οκτώ νέων μεταφράσεων έργων του και στην επανακυκλοφορία δύο παλαιότερων.[1] Τη μερίδα του λέοντος στο νέο αυτό κύμα μεταφράσεων κατέχει Ο Θάνατος στη Βενετία, όπως ήταν άλλωστε αναμενόμενο, λόγω της δημοτικότητας αλλά και του μικρού μεγέθους της νουβέλας που επιτρέπει την τάχιστη (με ό,τι αυτό ενίοτε συνεπάγεται) μετάφρασή της. Το εκατό πάνω-κάτω σελίδων πεζογράφημα αποτελεί το πιο μεταφρασμένο έργο του βραβευμένου με Νόμπελ Λογοτεχνίας (1929) συγγραφέα στα ελληνικά (βλ. Πίνακας μεταφράσεων), με Το Μαγικό Βουνό (1924) και τον Τόνιο Κρέγκερ (1903) να ακολουθούν.

Ο Τόμας Μαν, τα πρώτα χρόνια της συγγραφικής του διαδρομής. Η πορεία του ήταν θριαμβική από πολύ νωρίς, αφού οι Μπούντενμπροκ, το πρώτο μεγάλο μυθιστόρημά του, εκδόθηκε το 1901, όταν ήταν 26 χρόνων, ενώ ο Θάνατος στη Βενετία κυκλοφόρησε το 1912.

Historical and Public Figures Collection / New York Public Library Archives

Μαζί με τους Μπούντενμπροκ: Η παρακμή μιας οικογένειας (1901), Το Μαγικό Βουνό (1924) και το Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού συνθέτη Άντριαν Λέβερκιν, όπως τη διηγήθηκε ένας φίλος (1947), ο Θάνατος στη Βενετία (1912) είναι από τα πιο πολυδιαβασμένα έργα του συγγραφέα. Η αριστουργηματική μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη το 1971 από τον Λουκίνο Βισκόντι, δεύτερο μέρος της Τριλογίας της Γερμανίας του ιταλού σκηνοθέτη, σε σενάριο του ίδιου και του Νικόλα Μπανταλούκο, με τον Σουηδό Μπιορν Αντρέσεν στον ρόλο του Τάτζιο, του «πιο όμορφου αγοριού στον κόσμο», και με τον Ντερκ Μπόγκαρντ στον ρόλο του Άσενμπαχ, του ηλικιωμένου συνθέτη που βασανίζεται από την ακατανίκητη έλξη του για τον νεαρό, συνέβαλε καθοριστικά στη δημοτικότητα της νουβέλας.[2]

Σε αντίθεση με τον Άσενμπαχ του Βισκόντι, ο Άσενμπαχ του Μαν είναι συγγραφέας, όπως ο ίδιος. Η υπόθεση της νουβέλας έχει ως εξής:  Ένας ώριμος γερμανός συγγραφέας, ο Γκούσταβ φον Άσενμπαχ, που από enfant terrible των γραμμάτων έχει εξελιχθεί, χάρη στη συστηματική δουλειά του και την αυτοπειθαρχία του, απολαμβάνει την αναγνώριση και το σεβασμό, υποφέρει από «συγγραφική εξουθένωση» και το αποτέλεσμα των τελευταίων προσπαθειών να γράψει τον αφήνει ανικανοποίητο· ως καλλιτέχνης, έχει μάθει να μην αρκείται σε τίποτα λιγότερο από την τελειότητα. Η συνάντησή του με έναν παράξενο άντρα, έναν αλλόκοτο ξένο, μια σχεδόν άγρια μορφή, τον κάνει να αποφασίσει πως η πιθανότερη λύση στο πρόβλημά του είναι το ταξίδι και η ανάπαυλα. Μετά την αποτυχημένη δεκαήμερη παραμονή του σε ένα μικρό νησί της Αδριατικής, βρίσκει την Ιθάκη του στη Γαληνοτάτη – στη Βενετία. Εκεί, στο Λίντο, θα συναντήσει μια οικογένεια ευγενών πολωνικής καταγωγής. Μητέρα, γκουβερνάντα, τρεις κόρες στην εφηβεία και ένα δεκατετράχρονο αγόρι με αγγελική μορφή. Αυτό το αγόρι, ο Τάτζιο, θα μετατραπεί αρχικά σε πηγή έμπνευσης για τον πενηντάχρονο συγγραφέα και, στη συνέχεια, σε αντικείμενο λατρείας, σε πάθος, σε εμμονή. Καθώς η λογική και η ορθή κρίση τον εγκαταλείπουν, ο Άσενμπαχ επιλέγει να παρατείνει την παραμονή του στην Πόλη των Δόγηδων, σε αντίθεση με τους περισσότερους τουρίστες που την εγκαταλείπουν εσπευσμένα, εξαιτίας της επιδημίας χολέρας που εξαπλώνεται και απειλεί τη ζωή τους. Ένα απόγευμα, καθώς ο διψασμένος συγγραφέας χάνει τα ίχνη του Τάτζιο, τις περιπλανήσεις του οποίου στα σοκάκια της πόλης συνηθίζει να κατασκοπεύει, τρώει μερικές μολυσμένες φράουλες που αγόρασε από έναν πλανόδιο πωλητή. Την ημέρα της επικείμενης αποχώρησης της πολωνικής οικογένειας από τη Βενετία, ενώ παρακολουθεί τον νεαρό με την παρέα του στην παραλία, χτυπημένος πια από την αρρώστια, ο Άσενμπαχ χάνει της αισθήσεις του· κι ο κόσμος πληροφορείται με θλίψη το θάνατο του καταξιωμένου συγγραφέα.

Η σύλληψη της ιδέας που βρίσκεται στον πυρήνα του έργου αφορμάται από αληθινά περιστατικά. Την άνοιξη του 1911, ο Τόμας Μαν ταξίδεψε με τη σύζυγό του, Κάτια, αρχικά σε ένα νησί της Αδριατικής, όπως ακριβώς ο ήρωάς του, και στη συνέχεια κατέληξαν στην Πόλη των Καναλιών. Εκεί, όπως επιβεβαίωσε στα απομνημονεύματά της η Κάτια,^[3] ο Μαν πληροφορήθηκε το θάνατο του Γκούσταβ Μάλερ, του διάσημου συνθέτη τον οποίο θαύμαζε. Εκεί, τότε, συνάντησε ένα αγόρι, πολωνικής καταγωγής,^[4] η μορφή του οποίου τον σαγήνευσε, δίχως βεβαίως να του εμπνεύσει τον πόθο που ο έφηβος ήρωας του βιβλίου προκαλεί στον Άσενμπαχ. Τον κινητοποίησε όμως καλλιτεχνικά. Το διάστημα αυτό ο Τόμας Μαν επεξεργαζόταν την ιδέα συγγραφής μιας νουβέλας σχετικά με τον τελευταίο έρωτα του Γκαίτε, ιδέα που χρόνια αργότερα πήρε μορφή στο μυθιστόρημα Η Λόττε στη Βαϊμάρη (1939). Επέλεξε να εγκαταλείψει προσωρινά την ιδέα εκείνη και να καταπιαστεί με τον τελευταίο έρωτα ενός καλλιτέχνη (στον οποίο έδωσε το όνομα του αγαπημένου του συνθέτη, Γκούσταβ), για έναν Γανυμήδη, ο οποίος έφερε τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του μικρού Πολωνού. Έναν απρόσμενο, ανολοκλήρωτο μα άνευ ορίων ομοφυλοφιλικό έρωτα. Και ένα έξοχο δείγμα του βραχύβιου κινήματος του νεοκλασικισμού, που ήταν το τελευταίο ανάχωμα στη σαρωτική επέλαση του μοντερνισμού.

Ο έρωτας

Χήρος εδώ και πολλά χρόνια και πατέρας μιας παντρεμένης κόρης, ο Άσενμπαχ θα ξαφνιαστεί κι ο ίδιος από τη σφοδρότητα των συναισθημάτων που του εμπνέει το νεαρό αγόρι. Η διαφορά ηλικίας μεταξύ του Άσενμπαχ και του νεαρού άνδρα υποδηλώνει, σε ένα πρώτο επίπεδο, ένα είδος πατρικής στοργής, καθώς ο Άσενμπαχ αναλογίζεται την έλλειψη κληρονόμου στο τέλος της ζωής του. Αρχικά, θα θεωρήσει πως το κάλλος της μορφής του ξένου είναι η ευπρόσδεκτη μούσα – και, πράγματι, η έμπνευση που τόσο αποζητούσε θα του ξαναχτυπήσει την πόρτα. Σε αυτό το στάδιο η πρόσληψη της μορφής του αγοριού είναι αμιγώς αισθητική και ο καλλιτέχνης συγκρίνει την τελειότητά της με εκείνη των αρχαιοελληνικών αγαλμάτων. Καθώς όμως η έλξη του για το αγόρι αποκτά βάθος, η στοχαστική αρχικά εμμονή του με τον Τάτζιο αποκτά φύση ερωτική, με τον ήρωα να παραδέχεται την έλξη του και να παραδίδεται σε αυτήν –«Σ’ αγαπώ», ψιθυρίζει στο τέλος του τέταρτου κεφαλαίου–, αποκλείοντας ωστόσο τον εαυτό του από οποιαδήποτε σωματική επαφή. Δύσκολα θα μπορούσε, άλλωστε, να του επιτρέψει κάτι περισσότερο ο συγγραφέας, δεδομένων των ηθών και των νόμων της εποχής, όπως δεν επέτρεψε και στον εαυτό του να «γελοιοποιηθεί» αποκρύπτοντας τις ομοφυλοφιλικές του «αδυναμίες»: σε μια χώρα όπου η ομοφυλοφιλία αποποινικοποιήθηκε μόλις πριν τριάντα δύο χρόνια (στις 11 Ιουνίου 1994), μόλις κυκλοφόρησε το βιβλίο, μέρος της κριτικής κατέκρινε τον συγγραφέα για ανηθικότητα και κανονικοποίηση της παιδεραστίας, παρότι κανείς δεν διανοούνταν τότε, στα τέλη της Μπελ Επόκ, να αναγνωρίσει στο πρόσωπο του Άσενμπαχ τον ίδιο τον Τόμας Μαν και να συσχετίσει τις εμπειρίες του πρώτου με τις προτιμήσεις του δεύτερου. Σύμφωνα με τα λόγια του Κολμ Τοϊμπίν, στην πένα του οποίου χρωστάμε τη συναρπαστική μυθιστορηματική βιογραφία του συγγραφέα^[5] καθώς και την εμπεριστατωμένη εισαγωγή που συνοδεύει την αγγλική μετάφραση του Θανάτου στη Βενετία από τον  Kenneth Burke (Scribner, 2021), «όταν ο Μαν έφυγε από τη ζωή, θεωρούνταν ο πλέον αξιοπρεπής τύπος».

Το κατά πόσον όμως ο Άσενμπαχ είναι το μυθιστορηματικό alter ego του δημιουργού του, όπως και το κατά πόσον η ερωτική του έλξη για τον μικρό Πολωνό αντανακλά ένα προσωπικό βίωμα ή μια καταπιεσμένη ομοερωτική επιθυμία του συγγραφέα, δεν θα έπρεπε να αποτελεί κριτήριο για την αποτίμησή του ως λογοτεχνικού κειμένου. Αν μη τι άλλο, ο ίδιος ο Τόμας Μαν επιλέγει να μην περιοριστεί στην πραγμάτωση ενός τέτοιου έρωτα και προσανατολίζεται στη σύνθεση μιας ελεγείας του ύστατου έρωτα που αντικείμενό του έχει τη νιότη και το κάλλος και στην αφήγηση του δράματος του δημιουργού, ο οποίος αμφιταλαντεύεται μεταξύ της ανάγκης του να είναι αξιοσέβαστο κοινωνικό και καλλιτεχνικό πρότυπο και της ροπής του να αφεθεί πλήρως στα σκοτεινά σοκάκια που τον οδηγεί ο πόθος γι’ αυτό που τον εμπνέει αισθητηριακά και αισθητικά, σωματικά και καλλιτεχνικά. Δέσμιος της ρουτίνας και της πειθαρχίας στις οποίες έχει συνειδητά και σκόπιμα αυτοπεριοριστεί για χρόνια προκειμένου να παραμένει παραγωγικός, με δυο λόγια μια υποδειγματική ενσάρκωση του απολλώνιου ιδεώδους, ο συγγραφέας βλέπει την πνευματική του αυτοκυριαρχία να αποσταθεροποιείται από την παρουσία του Τάτζιο και την ιδιόμορφη έλξη που του ασκεί. Ο νέος με την απολλώνια μορφή που μοιάζει να ξεπήδησε από πίνακα του Μποτιτσέλι, πλήρης ενσάρκωση της (χαμένης για τον ίδιο) νεότητας, της αρμονίας και του αισθητικού ιδανικού, γρήγορα μετατρέπεται σε πειρασμό. Και αντί να επιφέρει την πνευματική ανάταση, ξυπνά το διονυσιακό ηφαίστειο που θα προκαλέσει το χάος, τη μέθη και το οριστικό τέλος της απολλώνιας αυτοπειθαρχίας του καλλιτέχνη, οδηγώντας τον στην αυτοκαταστροφή και στο θάνατο. Οι αναφορές στον Νίτσε (τόσο αγαπητές στην τότε γερμανική διανόηση) και στην αρχαιοελληνική φιλοσοφία, ιδιαίτερα στην πλατωνική θεωρία περί Έρωτος όπως αυτή αναπτύσσεται στον Φαίδρο, τον πλατωνικό διάλογο στον οποίο καταφεύγει η σκέψη του Άσενμπαχ σε μια απόπειρα εσωτερικής διερεύνησης και επεξήγησης αυτού που του συμβαίνει, αλλά και στο φροϋδικό δίπολο Έρωτα και Θανάτου, ενσωματώνονται με δεξιοτεχνία στο κείμενο, εμπλουτίζοντάς το δίχως να το βαραίνουν. Το κάλλος του Τάτζιο που τόσο θα λατρέψει ο Άσενμπαχ, αντί να τον βοηθήσει καλλιτεχνικά θα μετατραπεί εντέλει σε αίτιο της καταστροφής του καλλιτέχνη.

Ο μόνος χαρακτήρας που αναπτύσσεται διεξοδικά είναι του κεντρικού ήρωα, καθώς ο Μαν καταφεύγει στην προσφιλή στους γερμανούς συγγραφείς «ελεύθερη τριτοπρόσωπη αφήγηση». Έτσι, αφηγητής και αναγνώστης γνωρίζουν πολύ περισσότερα για τις ενδόμυχες επιθυμίες, τους πόθους, τις ανασφάλειες και τα κίνητρα του ήρωα απ’ όσα γνωρίζει και παραδέχεται ο ίδιος στον εαυτό του. Αντίθετα, τόσο ο Τάτζιο, όσο και όλοι οι άλλοι δευτερεύοντες χαρακτήρες που περιστοιχίζουν φευγαλέα τον Άσενμπαχ, μένουν ανολοκλήρωτοι και, κατά βάση, έχουν συμβολικό ρόλο. Ο νεαρός Νάρκισσος κινείται και υπάρχει αποκλειστικά μέσα από το βλέμμα του καλλιτέχνη που τον ποθεί, ακριβώς γιατί αποτελεί ενσάρκωση όλων όσα του λείπουν: μορφική τελειότητα, νιάτα και ζωή. Αν και τον χτίζει ως παθητικό λογοτεχνικό χαρακτήρα, σιγά σιγά ο Τόμας Μαν τον μετατρέπει σε καταλύτη στην εξέλιξη της ιστορίας του: όλα όσα εκφράζει ο φόβος του γήρατος, η καταπιεσμένη επιθυμία, η νοσηρή έλξη που εμπνέει ωθούν τον ηλικιωμένο συγγραφέα στην παρακμή. Ο Μαν παίζει με τον ήρωα, με τις βεβαιότητες και τις προκαταλήψεις του. Αν και δεν τον ειρωνεύεται ανοιχτά, του «επιτρέπει» να παρασυρθεί και να αγγίξει τα όρια του γκροτέσκο: όπως οι χυδαίες μορφές που συνάντησε στην εξέλιξη της ιστορίας που αφηγείται και προκάλεσαν την περιφρόνησή του, κι αυτός με τη σειρά του θα γίνει περίγελος, θα φτιασιδωθεί στον κουρέα και θα φορέσει τη «μάσκα του εραστή» – επιλογή που αντανακλά το φόβο του συγγραφέα για το τι θα συνέβαινε αν και ο ίδιος άφηνε τα πάθη να τον παρασύρουν και έχανε την αξιοσέβαστη θέση του οικογενειάρχη ανθρώπου των γραμμάτων που είχε στα μάτια της κοινωνίας.

Κι ο θάνατος

Αναμφίβολα, τη φαντασία του αναγνώστη θα κεντρίσει η μαεστρία με την οποία ο Τόμας Μαν παρουσιάζει τη σωματική κατάρρευση και την πνευματική κατάπτωση του ομότεχνου ήρωά του ως αισθητικό γεγονός. Ο θάνατος του Άσενμπαχ στο τέλος του βιβλίου δεν είναι κάτι που ξαφνιάζει τον αναγνώστη. Αντίθετα, η δραματική κορύφωση προοικονομείται πολλές φορές στις σελίδες του έργου, αρχής γενομένης από τον τίτλο της νουβέλας· ακολουθούν η συνάντηση με τον περιπατητή - προσωποποίηση του διονυσιακού αλλά και του θανάτου στο Βόρειο Νεκροταφείο του Μονάχου, ο φόβος ότι το τίμημα που θα πληρώσει ο Άσενμπαχ στον γονδολιέρη (που παραπέμπει στον Χάροντα) κατά την άφιξή του στη Βενετία δεν θα είναι άλλο από την ίδια του τη ζωή, η απειλή της επιδημίας που οι αρχές της Γαληνοτάτης προσπαθούν να κρατήσουν μυστική, η μυρωδιά του αντισηπτικού που προσπαθεί να κρατήσει μακριά την αρρώστια. Ακόμη και ο Τάτζιο που εκφράζει την «ανεμελιά της νιότης», την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας «δε γνώρισε ποτέ», όπως πληροφορούμαστε στη σκιαγράφηση του πορτρέτου του στο πρώτο κεφάλαιο του έργου, δεν έχει υγιή δόντια και το δέρμα του έχει τη διαφάνεια των αναιμικών. «Είναι πολύ τρυφερός, είναι φιλάσθενος», διαπιστώνει ο Άσενμπαχ στη συνάντησή τους στο τέταρτο κεφάλαιο και προβλέπει ένα πρόωρο τέλος: «πιθανότατα δε θα προλάβει να γεράσει». Η εξέλιξή του Ερωμένου σε Ερμή Ψυχοπομπό στην παραλία συνιστά τη μυστικιστική μετουσίωση του Έρωτα στον δίδυμο γιο της Νύχτας και του Ερέβους.

Αντίθετα από την κατάληξη του ήρωα, αυτό που ξαφνιάζει και εντυπωσιάζει τον αναγνώστη είναι ο αριστοτεχνικός τρόπος με τον οποίο ο Τόμας Μαν προβαίνει στην ατμοσφαιρική αλλά διόλου ειδυλλιακή αποτύπωση της Βενετίας, την οποία μετατρέπει σε παρηκμασμένο, απόλυτα ταιριαστό σκηνικό του χρονικού πνευματικής και ηθικής κατάπτωσης και σωματικής φθοράς που αφηγείται. Η Βενετία του Τόμας Μαν είναι σκοτεινή και υγρή, η ατμόσφαιρά της ζοφερή και αποπνικτική, μια πόλη άρρωστη, στο χείλος της καταστροφής. Άλλωστε, η νουβέλα μπορεί κάλλιστα να διαβαστεί ως αλληγορία για την απειλή του επικείμενου Μεγάλου Πολέμου, ο οποίος θα μολύνει όπως η χολέρα μια Ευρώπη που, σαν την Πόλη των Δόγηδων, βρίσκεται ήδη σε διαδικασία ξεπεσμού και σήψης, με το αναπόδραστο να καραδοκεί.

Ο Τόμας Μαν περιγράφει το πώς μεταμορφώνεται εσωτερικά η αστική τάξη και, στον Θάνατο στη Βενετία, όπως και σε άλλα έργα του, μας δίνει τον τύπο του καλλιτέχνη που βρίσκεται σε συνεχή κίνδυνο καθώς ταλαντεύεται μεταξύ ζωής και τέχνης, προσπαθώντας να μετουσιώσει αισθητικά τη διαβρωτική σαγήνη του κάλλους – τον τύπο ενός εστέτ που πάντα θα αναρωτιόμαστε αν έχει δυνατότητες για βιωματική σχέση με τη ζωή.[6]

Οι μεταφράσεις

Τα έργα που γίνονται «κλασικά» και σημεία αναφοράς, όπως αυτό, πρέπει να διαβάζονται και να ξαναδιαβάζονται. Οι νέες μεταφράσεις δίνουν την ευκαιρία στα κείμενα να ξανασυστηθούν στο κοινό, ιδίως στο νεότερο. Από τις τρεις μεταφράσεις που κυκλοφόρησαν από τις αρχές του έτους, οι δύο, του Καλλιφατίδη και της Τοπάλη είναι νέες, ενώ του Τσαλή είναι επανέκδοση της μετάφρασης του 2017  (αυτή τη φορά συνοδεύεται από πρόλογο του Δημήτρη Στεφανάκη). Τη μετάφραση του Καλλιφατίδη συνοδεύει ένα Χρονολόγιο και το πολύ κατατοπιστικό Επίμετρο της Σταυρινής Ιωαννίδου, ενώ η μετάφραση της Τοπάλη συνοδεύεται από τον δικό της πρόλογο, το εισαγωγικό σημείωμα του Ηλία Μαγκλίνη, διευθυντή της σειράς «Τα κλασικά» στην οποία περιλαμβάνεται η νουβέλα (ο οποίος εστιάζει στη θέση που έχει η μουσική του Μάλερ στη δημιουργία του έργου και στην κινηματογραφική του μεταφορά), καθώς και από το Επίμετρο που αποτελεί μετάφραση ενός κειμένου του Χέρμαν Κούρτσκε. Οι ομοιότητες και οι διαφορετικές μεταφραστικές επιλογές τους φαίνονται στον Πίνακα που παρατίθεται με ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το πρώτο κεφάλαιο της νουβέλας.

Οι ελληνικές μεταφράσεις

1948 Ελένη Γαρδάδα, περιοδικό Ποιητική τέχνη, τχ. 2, σ. 178-179 (απόσπασμα)· το ίδιο στην Εγκυκλοπαίδεια της σύγχρονης λογοτεχνίας, Εκδόσεις Ημέρα, Αθήνα χ.χ., σ. 645-647

1956 Μαρία Κωνσταντινίδη, Εκδόσεις Δίφρος, 89 σελ.

1971 Άρης Δικταίος, Εκδόσεις Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, 271 σελ. (μαζί με τα Τριστάνος, Gladius Dei, Ο νόμος· πολλές επανεκδόσεις)· απόσπασμα στα Κλασσικά κείμενα της γερμανικής λογοτεχνίας, Δωδώνη, Αθήνα 1970, σ. 373-381

1974 Διονύσης Διβάρης, Εκδόσεις Πάπυρος (ΒΙΠΕΡ), 180 σελ. (μαζί με τον Τόνιο Κρέγκερ)

1978 Δημήτριος Ζορμπαλάς, Εκδόσεις Πέλλα, 148 σελ.

1990 Κλαίρη Τρικεριώτη, Εκδόσεις Γράμματα, 118 σελ.

1997 Μαρία Αγγελίδου, Εκδόσεις Αναστασιάδη, 123 σελ.

1998 Μαρία-Λουίζα Κωνσταντινίδη, πρόλογος: Ηρακλής Δ. Λογοθέτης, Εκδόσεις Ίνδικτος, 286 σελ. (6η ανατύπ. 2017)

2008 Ελισσαίος Εσκενάζυ, Εκδόσεις Ars Longa Vita Brevis / Παρά Πέντε, 94 σελ.

2017 Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 126 σελ.

2026 Βασίλης Τσαλής, πρόλογος: Δημήτρης Στεφανάκης, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 136 σελ.

2026 Γιάννης Καλλιφατίδης, Εκδόσεις Πατάκη, 176 σελ.

2026 Μαρία Τοπάλη, Εκδόσεις Ψυχογιός, 160 σελ.

Stephen King, Μην κάνεις πίσω. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα αγγλικά: Μιχάλης Μακρόπουλος, Κλειδάριθμος, Αθήνα 2026, 600 σελ.

Ο Στίβεν Κινγκ είναι παλαιοντολόγος. «Πιστεύω ότι οι ιστορίες είναι πράγματα που ανακαλύπτονται, όπως τα απολιθώματα στο έδαφος, μέρος ενός ανεξερεύνητου προϋπάρχοντος κόσμου. Η δουλειά του συγγραφέα είναι να χρησιμοποιήσει τα εργαλεία που έχει στη διάθεσή του για να ξεθάψει όσο το δυνατόν περισσότερα από το έδαφος», γράφει στο βιβλίο του On Writing. Στην τελευταία του ανασκαφή, το Never Flinch, που κυκλοφόρησε και στα ελληνικά με τίτλο Μην κάνεις πίσω[1], έβγαλε από το χώμα τον Τριγκ.

Ποιος είναι ο Τριγκ, ο ήρωας του καινούργιου βιβλίου του Στίβεν Κινγκ; Ψευδώνυμο είναι, βέβαια. Το χρησιμοποιεί όταν συχνάζει στις συναντήσεις  των Ανώνυμων Ναρκομανών· παλιότερα σύχναζε στις  συναντήσεις των Ανώνυμων Αλκοολικών. Γιατί τον Τριγκ τον κυνηγάει ο εθισμός. Όλοι οι εθισμένοι από κάτι θέλουν να ξεφύγουν, από κάτι δεν μπορούν να λυτρωθούν,  και –στην  τελική– όλοι οι εθισμοί  είναι παρόμοιοι. Λες, «το τελευταίο ποτό», «το τελευταίο  τσιγάρο», «ένα τελευταίο σνιφάρισμα»· το ξέρεις, ωστόσο, ότι αν δεν το κόψεις μαχαίρι ποτέ δεν θα είναι το τελευταίο («Ένα ποτό παραείναι πολλά, και χίλια δεν είναι ποτέ αρκετά»). Πάντως με το ποτό ο Τριγκ τα κατάφερε. Δεν βάζει πλέον σταγόνα στο στόμα του. Και με τα ναρκωτικά. Με τις δολοφονίες, ωστόσο, το πρόβλημα είναι αλλιώτικο.

Εξιλέωση βουτηγμένη στο αίμα

H σαγήνη στις ιστορίες τρόμου του Κινγκ απορρέει, μεταξύ άλλων, από τη μαεστρία με την οποία περιγράφει σκηνές και τόπους καθημερινούς που μας καθησυχάζουν με την ήπια οικειότητά τους — μέχρι που κάποιο τέρας, ανθρώπινο ή υπερφυσικό, εισβάλλει με ορμή. Το βιβλίο ξεκινάει στο Μπακάι Σίτι –μια πόλη που μερικοί την αναφέρουν ως το Δεύτερο Λάθος στη Λίμνη Ίρι, ενώ το πρώτο είναι το Κλίβελαντ του Οχάιο, δηλαδή δυο πόλεις σε παρακμή μετά την αποβιομηχάνιση– με μια συνάντηση των Ανώνυμων Ναρκομανών. Σε αυτή παρευρίσκεται και ο Τριγκ που δηλώνει α) αλκοολικός σε φάση απεξάρτησης και β) με κακή διάθεση. Παρά τις παραινέσεις του πάστορα (πρώην  οπιομανούς) που παρευρίσκεται, δεν θέλει να πει πολλά. Έχασε έναν δικό του, λέει μέσα από τα δόντια του. Πέθανε στη στενή· τον σκότωσαν σαν σκυλί· τον είχαν κατηγορήσει άδικα για παιδική πορνογραφία.

Όλα τα αφηγητικά νήματα της ιστορίας ο Κινγκ τα βάζει στο τραπέζι από νωρίς. Η πλοκή αρχίζει να εκτυλίσσεται όταν ένα γραπτό μήνυμα φθάνει στην αστυνομία. Ο αποστολέας, κάποιος Μπιλ Γουίλσον –και αυτό σίγουρα ψευδώνυμο– γράφει ότι για το θάνατο ενός αθώου ανθρώπου πρέπει να τιμωρηθούν αθώοι, και όχι αυτοί που τον προκάλεσαν. Γι΄ αυτό: «Θα σκοτώσω 13 αθώους και 1 ένοχο. Αυτοί που προκάλεσαν το θάνατο του αθώου, επομένως, θα υποφέρουν», για να καταλήξει: «Αυτή είναι πράξη εξιλέωσης». Η πλάστιγγα της εξιλέωσης βαραίνει συντριπτικά προς την πλευρά των μελλοντικών αθώων θυμάτων, το δε μήνυμα δείχνει να προέρχεται από κάποιον εγγράμματο ο οποίος ξέρει πού το πάει.

Ο πρώτος του φόνος είναι δύσκολος, πάντα είναι. Δεν είχε ποτέ του σκοτώσει άνθρωπο, άλλωστε. Μία γυναίκα που συναντά τυχαία σε μια σκοτεινή αλέα, ένα βράδυ του Μάη, είναι η πρώτη άτυχη. Μια σφαίρα στο κεφάλι είναι αρκετή. Τον δισταγμό του υπερνικά αυτό που ακούει στο κεφάλι του, τη φωνή του πεθαμένου πατέρα του: «Μην είσαι κότα, ποτέ μη διστάζεις!». Πρέπει να την υπακούσει.

Μετά τον πρώτο φόνο, δεν υπάρχει γυρισμός. Ο Τριγκ θα πάρει το κολάι. «Η εξάσκηση κάνει τον άνθρωπο τέλειο, έτσι δεν έλεγες μπαμπά;»  Θα αρχίσει να του αρέσει κιόλας. Δεν έχει σημασία ποιοι είναι — τυχαία συναπαντήματα με ανθρώπους κάθε είδους. Οι φόνοι γίνονται χωρίς ιδιαίτερες τελετουργίες, ψυχρά και συνοπτικά, όπως φαίνονται απ’ έξω· εν θερμώ, ωστόσο, μέσα στο κεφάλι του. Ανάμεσα στα δάχτυλα κάθε θύματος αφήνει ένα χαρτάκι με ένα όνομα που φαινομενικά δεν παραπέμπει πουθενά. Θέλει να καταστρέψει την ημέρα, δηλαδή την ζωή κάποιων. «Σας ακούγεται λογικό; Εμένα ναι, και αυτό μου αρκεί», είχε γράψει στο σημείωμα που έστειλε στην αστυνομία ο Μπιλ Γουίλσον, δηλαδή ο Τριγκ, δηλαδή κάποιος που (όπως φαίνεται από την αφήγηση) τις υπόλοιπες ώρες της ζωής του, όταν δηλαδή δεν σκοτώνει στο βωμό κάποιας αδιόρατης εξιλέωσης, ζει μια κανονική ζωή: πάει στο γραφείο, στα ραντεβού του με τον οδοντίατρο, αλλά κυβερνάται από  ένα σαλεμένο μυαλό. Μωσαϊκό κανονικότητας και φρίκης.

Η αστυνομία του Μπακάι Σίτι έχει στα χέρια της αυτό το σημείωμα. Κάτι δεν πρέπει να κάνει; Έχει στα χέρια της και κάτι ακόμα: τον επικείμενο αγώνα σόφτμπολ με τους πυροσβέστες της πόλης, το «Guns And Hoses» –ευφυές λογοπαίγνιο με το όνομα του ροκ συγκροτήματος Guns and Roses– για τον οποίο η ομάδα πρέπει να προπονηθεί. Οι ισορροπίες είναι λεπτές: πρέπει να ασχοληθούν με τον εκκολαπτόμενο δολοφόνο, αλλά όχι και να χάσουν από τους πυροσβέστες.

Την υπόθεση αναλαμβάνει η αστυνόμος Ίζι, η οποία πρέπει επίσης να αφιερώσει χρόνο στις προπονήσεις για τον αγώνα. Στρατολογεί άτυπα τη φίλη της Χόλι Γκίμπνι, ιδιωτική ερευνήτρια. Είναι η έβδομη εμφάνιση της Γκίμπνι στα βιβλία του Στίβεν Κινγκ, από το Mr. Mercedes τo 2014, όπου έκανε το ντεμπούτο της ανασφαλής, ανώριμη και δυστυχής. Η Χόλι έχει πολλά χαρακτηριστικά αυτισμού: δυσκολεύεται να κοιτάξει τους ανθρώπους στα μάτια, τα πάει χάλια με την ψιλοκουβέντα, έχει διάφορες εμμονές και τελετουργίες και εξαιρετική μνήμη, τύπου σαβάντ.  Και είναι ιδιαίτερα έξυπνη, με αυτή την ιδιαίτερη ευφυΐα που έχουν ορισμένα αυτιστικά άτομα να παρατηρούν γύρω τους και να συμπεραίνουν πράγματα που θα ξέφευγαν από έναν νευροτυπικό.

Η Χόλι, η οποία εκείνη την εποχή ερευνά απάτες σε ασφαλιστικές καλύψεις υγείας (τι βαρετό!), δέχεται ασμένως την πρόταση της Ίζι. Παρά το άτυπο της αποστολής της, νιώθει το καθήκον βαρύ στους ώμους της. Όμως δεν είναι πλέον η Χόλι που γνωρίσαμε στον Μr. Mercedes, έχει ωριμάσει και εξελιχθεί. Ξέρει πλέον ότι είναι ικανή, έχει κάπως τιθασεύσει τις ανασφάλειές της και μπορεί να απολαύσει ένα τάκο με ψάρι στο πάρκο, παρέα με την φίλη της την Ίζι, ακόμη και αν αδυνατεί να αναπτυχθεί μεταξύ τους εγκάρδια φιλία.

Παράλληλα με την υπόθεση των κατά συρροή φόνων ξετυλίγεται μία άλλη ιστορία. Η  Κέιτ Μακ Κέι, μια φεμινίστρια σελέμπριτι, βρίσκεται σε τουρνέ στην Αμερική για να ευαγγελιστεί στις γυναίκες –σε τεράστια ακροατήρια που γεμίζουν αρένες και μεγάλες αίθουσες– το μήνυμα «Woman Power!». Και –παρεμπιπτόντως– για να πουλήσει τα βιβλία της. Είναι μια σύγχρονη εκδοχή των φεμινιστριών του ’60, όπως της Γκλόρια Στάινεμ και της Μπέτι Φρίνταν, αλλά με κοινό που μόνον οι Πινκ Φλόιντ θα μπορούσαν να μαζέψουν. Σαφώς η Μακ Κέι είναι κατά της απαγόρευσης των αμβλώσεων, ένα καυτό θέμα σήμερα που διχάζει τις ΗΠΑ (στο οποίο ο Στίβεν Κινγκ παίρνει θέση, όπως και για πολλά άλλα, καθότι δεν είναι αποκομμένος από την πραγματικότητα). Καυτό και επικίνδυνο.

Αυτή η θέση της Μακ Κέι τη φέρνει  αντιμέτωπη με φονταμενταλιστές πάστορες του Νότου, με βαθιά πορτοφόλια και μεγάλο δίκτυο διασυνδέσεων. Πιστεύουν και αυτοί ότι «η άμβλωση είναι δολοφονία και πρέπει να είναι παράνομη, ακόμη και σε περιπτώσεις  βιασμού ανηλίκων». Στέλνουν λοιπόν κάποιον υπάκουο και φανατισμένο χριστιανό να την κάνει να σιωπήσει. Με άλλα λόγια να την καθαρίσει. Αυτός ο κάποιος ορισμένες μέρες εμφανίζεται ως  Κρίστοφερ και άλλες ως  Κρίσι. Στην αμερικάνικη αργκό των φύλων είναι «gender fluid»: τη μία μέρα κυκλοφορεί με κοντό μαλλί, παντελόνια, και μπότες και την άλλη με γυναικείο βάψιμο, περούκα, τσαντάκι και τακούνια.

Χωρίς να είναι εντελώς πειστική αυτή η τρανς περσόνα, στο βιβλίο γίνεται πολύ απειλητική. Τη μία μέρα, σαν γυναίκα, ρίχνει οξύ κατά λάθος στη βοηθό τής Μακ Κέι· την επομένη κάθεται στο ακροατήριο σαν άντρας, κυνηγώντας το θήραμά του. Για τους λόγους αυτού του «σχίσματος» θα πρέπει να ανατρέξουμε στην παιδική ηλικία του,  κάτι που στο βιβλίο συμβαίνει συχνά. Όχι διυλίζοντας τον κώνωπα ψυχαναλυτικά, αλλά επειδή υπάρχουν πολλές χοντρές τραυματικές εμπειρίες, μεγάλες καμήλες που δεν καταπίνονται με τίποτα.

Η Μακ Κέι ανησυχεί για την ασφάλειά της. Βουνό με βουνό δεν σμίγει, αλλά ο Κινγκ το φέρνει έτσι που η Μακ Κέι προσλαμβάνει τη Χόλι, μια και η τουρνέ θα περάσει αργότερα και από την πόλη της, το Μπακάι Σίτι. Δεν είναι πολύ αληθοφανές, αλλά μήπως τα φαντάσματα του Κινγκ που μας έχουν τρομάξει υπάρχουν στην πραγματικότητα; Τα λεφτά είναι πολύ καλά, η Χόλι θα δεχτεί διστακτικά («Τι δουλειά έχεις εσύ;», θα της έλεγε η μάνα της) και στη συνέχεια θα αποδειχθεί πολύτιμη, ακόμη και προς δική της κατάπληξη.

Το πεθαμένα σκιάχτρα

Στο μεταξύ, ο Τριγκ το βιολί του. Σκοτώνει αθώους ανθρώπους, έτσι όπως τους συναντά στο διάβα του, αφήνοντας χαρτάκια με ονόματα στα δάχτυλά τους. Οι φόνοι γίνονται μία ακόμη εξάρτηση, σαν τις άλλες που είχε στη ζωή του.  Αυτό που αρχικά εμφανίζει ως αιτία , αυτή η σταυροφορία δολοφονιών, φαίνεται ότι τελικά είναι η αφορμή για να νιώσει «υψωμένος» πάνω από ένα ακόμη κρανίο θρυμματισμένο από σφαίρες. Μυαλά, κόκαλα και αίμα γίνονται πολτός-θυσία στο βωμό της  διαστροφής του.

Η αστυνομία, με τη βοήθεια της Χόλι, ξέρει πλέον τι σημαίνουν αυτά τα ονόματα, σφηνωμένα στα δάχτυλα των θυμάτων. Αλλά αυτό δεν κάνει τη δουλειά της ευκολότερη. Πώς μπορείς να βρεις έναν τέτοιο ψυχοπαθή, μη σεσημασμένο, ακόμη και όταν γίνεται ολοένα και πιο απρόσεχτος; Ψύλλος στ’ άχυρα.

 Ένα από τα πιο συναρπαστικά υπόγεια ρεύματα στο βιβλίο αυτό είναι η εξερεύνηση από τον Στίβεν Κινγκ αυτού που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «τα ηχητικά γονεϊκά μηνύματα» — αυτές τις βαθιά ριζωμένες, συχνά ασυνείδητες εξουσιαστικές ηχογραφήσεις μνήμης που ακούνε οι  πρωταγωνιστές. Εκείνα που τους έλεγαν οι γονείς τους όταν ήταν παιδιά, και τώρα επαναλαμβάνονται αέναα στο νου διαμορφώνοντας τη συμπεριφορά τους: τα σκιάχτρα μιας πατρικής ή μητρικής μορφής.

Ολόκληρος ο χαρακτήρας της Χόλι Γκίμπνι στοιχειώνεται από τέτοιες ηχογραφήσεις: τις αιχμηρές κριτικές της μακαρίτισσας μητέρας της, τους αυστηρούς κανόνες που ενστερνίστηκε στην παιδική της ηλικία και τις εμμονικές υπενθυμίσεις που τώρα επαναλαμβάνονται στην ενήλικη ζωή της. Παντού και πάντα θα κάνει λάθος: «Φυσικά και κάνεις λάθος Χόλι. Εσύ δεν μπορούσες καν να θυμηθείς να πάρεις το δανεισμένο βιβλίο από το σχολικό λεωφορείο». Στη ζωή της πρέπει να παραμένει αόρατη: «Το όνομα μίας γυναίκας πρέπει να εμφανίζεται στις εφημερίδες μόνο τρεις φορές: γέννηση, γάμος, θάνατος».

Εκεί όμως που έχει πραγματικά στηθεί ένα μακάβριο πανηγύρι είναι στο μυαλό του Τριγκ, όπου ενσαρκώνεται  η σκοτεινότερη πλευρά του ίδιου μηχανισμού. Οι ηχογραφήσεις που ακούει είναι γεμάτες παράπονο και εκδικητικότητα, η παραμορφωμένη ηχώ των εξουσιαστικών προσώπων και των ιδεολογικών σεναρίων που (ενίοτε) παρουσιάζουν το φόνο ως μια δίκαιη εξισορρόπηση της ζυγαριάς. Αν οι ηχογραφήσεις της Χόλι επιβάλλουν την τάξη με κόστος την ελευθερία, αυτές του Τριγκ εξαπολύουν το χάος υπό την ψευδαίσθηση και το πρόσχημα της απονομής δικαιοσύνης. Τα πράγματα είναι τόσο τραγικά που ο Τριγκ εμπλέκεται σε φανταστικούς διαλόγους με τον κακοποιητικό, βίαιο και από κάθε πλευρά άθλιο πατέρα του:

– Τίποτα δεν κάνεις. Είσαι ο κύριος Άχρηστος. Ο κύριος Ζαρωμένος σε μία γωνία.

 – Σκάσε.

Τοποθετώντας αυτούς τους χαρακτήρες σε παράλληλη πορεία, ο Κινγκ υποδηλώνει πώς η ίδια η ηθική μπορεί να είναι συνάρτηση των φωνών που κληρονομούμε: ηχογραφήσεις γονιών, μεντόρων ή πολιτισμικών εξουσιαστών που σπάνια αμφισβητούμε, αλλά που επαναλαμβάνονται ακατάπαυστα στο μυαλό μας. Στο Μην κάνεις πίσω, ο πραγματικός τρόμος δεν είναι απλώς η εξωτερική βία, αλλά η αναγνώριση ότι οι ενδόμυχες παρορμήσεις μας μπορεί να μην είναι δικές μας, αλλά απόηχοι μιας παλιάς κασέτας που ποτέ εμείς δεν επιλέξαμε να παίξουμε.

Όπως και σε πολλά βιβλία του Κινγκ, φτάνουμε σε ένα θεαματικό φινάλε χωρίς, μέχρι και την τελευταία στιγμή, να ξέρουμε αν θα επέλθει ικανοποιητική κάθαρση. Γιατί υπάρχει πάντα η περίπτωση ένας δολοφόνος να χαθεί στα σκοτάδια και η ατιμωρησία να νικήσει. Ποιος είπε ότι ο κόσμος αυτός είναι δίκαιος;

Στον επίλογο ο Κινγκ λέει ότι αυτό ήταν ένα δύσκολο βιβλίο και η συγγραφή του συνέπεσε με ορισμένα προβλήματα υγείας που αντιμετώπιζε, και μάλιστα ότι δεν είναι απόλυτα («αλλά αρκετά») ικανοποιημένος με το αποτέλεσμα. Ναι, δεν είναι από τα καλύτερα του, όμως είναι ένα βιβλίο που –και αυτό– διαβάζεται αχόρταγα. Όταν τελειώσει νιώθεις μια μικρή μελαγχολία που αποχωρίζεσαι (μερικούς) ήρωές του.

Αφήγημα από τον Δημήτρη Κωστόπουλο

Πάνω στο Ζάτσαλπ βρίσκεται κάποιος, ένας έλληνας χωριάτης, τον έστειλαν εδώ από την Αρκαδία, ένα πρακτορείο τον έστειλε – απελπιστική περίπτωση με καλπάζουσα, τον περιμένουν από μέρα σε μέρα, αλλά δεν είχε ποτέ στη ζωή του βάκιλους στα πτύελα.          

Τόμας Μαν, Το Μαγικό Βουνό

Πριν από περίπου 60 εκατομμύρια χρόνια ξεκίνησαν οι μεγάλες ορογενετικές κινήσεις που, σε μεγάλο βαθμό, διαμόρφωσαν το σημερινό παγκόσμιο ανάγλυφο. Από τις Άλπεις μέχρι τα Ιμαλάια. Αιτία, η σύγκρουση της μεγάλης ευρασιατικής τεκτονικής πλάκας με την Αφρικανική, την Αραβική και την Ινδική. Έτσι, όταν οι γεμάτες ιζήματα μεγάλες θαλάσσιες λεκάνες του προηγούμενου γεωλογικού αιώνα, του Κρητιδικού, συμπιέστηκαν, έγιναν οροσειρές. Ηφαίστεια, σεισμοί, τρέμει η Γη και η ζωή πάνω της. Αλλού χάνεται και αλλού προσαρμόζεται. Συνεχίζεται χαλαρά μέχρι σήμερα.   

Τότε σχηματίστηκε και η  μεγάλη ασβεστολιθική ορεινή αλυσίδα των Δειναρικών Άλπεων που πιο κάτω γίνεται Πίνδος, κατηφορίζει στην Πελοπόννησο, στρίβει στην Κρήτη, διασχίζει το Αιγαίο –τα σημερινά νησιά είναι οι κορυφές της– και περνάει απέναντι. Εξαίσιες γεωλογικές συγγένειες. Το Νταβός με το Μαίναλο της Αρκαδίας. Η ορεινή Ελλάδα, κυματοθραύστης των υδροφόρων νεφών της Μεσογείου, απόκρημνη αλλά και κατάφυτη. Μέρη απρόσιτα, ιδανικά καταφύγια, φιλοξένησαν κοινούς ληστές και κατσικοκλέφτες, τους κλεφταρματολούς του 1821 και το πρώτο αντάρτικο της Εθνικής Αντίστασης που γρήγορα εξελίχθηκε σε εμφύλιο.

Στο κέντρο της Πελοποννήσου, το όρος Μαίναλο, ελατοσκεπές. Κορφές που συνομιλούν με τον ουρανό. Υψόμετρα ασβεστολιθικά κοντά στα 2.000 μέτρα. Μαγικά μέρη, καταπράσινα με νερά και αρχαίους μύθους. Αρκα-δία, ο κοιτώνας του Δία. Ήρθε και ένας πίνακας του Πουσσέν, Et in arcadia ego, και έγινε ο τόπος θρυλικός.  Ατάκτως ερριμμένα πάνω του χωριά και κώμες ακολουθώντας τις διαδρομές του νερού που τρυπάει την πέτρα, τον ασβεστόλιθο, και χάνεται για να εμφανιστεί παρακάτω, ποτάμια και πετρόκτιστα κεφαλάρια. Γεμάτος βρύσες ο τόπος, τα κέντρα της κοινοτικής ζωής. Κόσμος δωρικού ρυθμού, λιτός, μισόλογος, που ένα λέει και χίλια κρύβει.

Η φυματίωση είναι μια παλιά ασθένεια, έχει βρεθεί και στις μούμιες, αλλά η ραγδαία εξάπλωσή της συμβαδίζει με την ανάπτυξη των μεσαιωνικών πόλεων, για να εκτιναχθεί τον 19ο αιώνα μετά την αστική επανάσταση και τις ασφυκτικές αλλά και ανθυγιεινές συνυπάρξεις στα μεγάλα αστικά κέντρα, καθώς αυτή μεταδίδεται με τα σταγονίδια του αέρα. Έτσι και φυσιολογικά στο μυθιστόρημα, τη μεγάλη αυτή κατάθεση του αστικού κόσμου, η φυματίωση δεν είναι μια αρρώστια αλλά ένα λογοτεχνικό σύμβολο. Με χαρακτηριστική εκπρόσωπο τη Μαργαρίτα Γκωτιέ στην Κυρία με τας Καμελίας, όπου εκεί μάλιστα ο Αλέξανδρος Δουμάς υιός συνδέει τα στηθικά νοσήματα με τα πάθη. Εκτός από την εύθραυστη και ευγενική Μαργαρίτα υπάρχει και η Φαντίνα, η φυματική μητέρα της Τιτίκας που υπενθυμίζει την κοινωνική εξαθλίωση, ως φορέα της ασθένειας. Αλλά και στα καθ’ ημάς, καθώς μεγαλώνει ανθυγιεινά και η Αθήνα, η Κερένια κούκλα του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου το 1911. «Ο Νίκος όμως δεν ήταν τυφλός ούτε κουφός να μην ακούη τα τι λέγανε στην γειτονιά και προ πάντων τα κορίτσια καθώς περνούσε: κρίμας το νέο να πάρη εκείνη  τη χτικιάρα!—».

Πρακτικά, η φυματίωση απέκτησε το ιστορικό της σχήμα ιατρικά, όταν το 1882 ο Ρόμπερτ Κοχ την αποδέσμευσε από τις δεισιδαιμονίες, με την ανακάλυψη της αιτίας της. Ο βάκιλος του Κοχ. Και επειδή φάρμακα δεν υπάρχουν, ως άμεση αντιμετώπιση της ασθένειας η οποία θερίζει με το 20% των καταγεγραμμένων θανάτων να οφείλονται σε αυτή, συνιστάται ο καθαρός αέρας των βουνών, η ξεκούραση και η καλή τροφή. Στο τέλος του 19ου αιώνα τα «σανατόρια» είναι θεσμός παντού, με ετυμολογική καταγωγή από τη λέξη sano (θεραπεύω) και όχι τη sanitas (υγεία).

Εκτός από τις Άλπεις και τα ευρωπαϊκά βουνά, ιδανικός τόπος για τα σανατόρια ήταν και το ελατοσκεπές Μαίναλο. Το 1923, με πρωτοβουλία και εράνους της αδελφής του Παύλου Μελά, Άννας Παπαδοπούλου, χτίστηκε δίπλα στο χωριό Μαγούλιανα το πρώτο μεγάλο σανατόριο έκτασης 2.500 τετραγωνικών μέτρων για τους φυματικούς της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Το περίφημο Σανατόριο της Μάνας, χτισμένο από τους περίφημους χτίστες των Λαγκαδίων, με βασικό υλικό την γκρίζα πέτρα, τον ασβεστόλιθο της περιοχής. Καινοτομία, οι πλάκες από οπλισμένο σκυρόδεμα στις στέγες, που επιτρέπουν τη δημιουργία  μεγάλων ενιαίων θαλάμων αλλά και  μπαλκονιών. Λίγο αργότερα θα χτιστούν άλλα δύο, ο Άγιος Τρύφωνας έξω από τη Βυτίνα και το Παλαιό Ξενοδοχείο στην Αλωνίσταινα από τους πνευμονολόγους Μπόμπολα και Γερουλάνο. Το δικό μας Μαγικό Βουνό.

Το 1912, η γυναίκα του Τόμας Μαν χρειάστηκε να παραμείνει για έξι μήνες στο διάσημο σανατόριο Μπέργκχοφ, στο Νταβός της Ελβετίας. Σε μια επίσκεψή του, ο Τόμας Μαν έμεινε εκεί για τρεις εβδομάδες. Μόλις είχε τελειώσει το Θάνατο στη Βενετία και, όπως ο ίδιος διηγείται, εκεί του ήρθε η ιδέα για ένα νέο μεγάλο μυθιστόρημα που θα συμπληρώνει αυτό το περίεργο μείγμα θανάτου και ανεμελιάς του προηγούμενου βιβλίου του. Ο τίτλος του θα ήταν Το Μαγικό Βουνό. Μάλιστα, το πρώτο κεφάλαιο, «Η άφιξη», είναι σχεδόν ακριβής περιγραφή της δικής του άφιξης στο σανατόριο, η υποδοχή και  η γνωριμία του με τους γιατρούς και τους ασθενείς. Είχε ξεκινήσει μια βασανιστική διαδικασία συγγραφής, η οποία  θα κρατούσε δώδεκα χρόνια. Τη λογοτεχνική διαδρομή του ακολουθεί και ο κεντρικός του ήρωας. Ο νεαρός μηχανικός Χανς Κάστορπ ανεβαίνει στο Νταβός για να επισκεφθεί τον στρατιωτικό ξάδερφό του Γιοαχίμ, αλλά θα παραμείνει επτά ολόκληρα χρόνια, καθώς ανακαλύπτει ότι η φυματίωση έχει χτυπήσει και αυτόν. Το Μαγικό Βουνό θα κυκλοφόρησε τελικά  το 1924.

Φυσιολογικά, εκτός από την περιγραφή αυτής της ιδιαίτερα ασυνήθιστης ατμόσφαιρας για τους πεδινούς, αυτή «τη θλιβερή μεταβατικότητα που υπάρχει λίγο πριν πέσει ολοκληρωτικά η νύχτα» και «το χιόνι που έλιωνε διάτρητο και πορώδες», στο βιβλίο θα εισβάλουν και οι ιδεολογικές αναζητήσεις του μεσοπολέμου. Να μην ξεχνάμε ότι ο 20ός αιώνας είναι ένας κατεξοχήν ιδεολογικός αιώνας. Κεντρικό πρόσωπό της ιδεολογικής διαμάχης είναι ο ιταλός συγγραφέας, οπαδός του Διαφωτισμού, του ορθού λόγου και της αστικής δημοκρατίας, Σεττεμπρίνι και οι φλογερές ιδεολογικές διαμάχες του με τον εβραϊκής καταγωγής ιησουίτη Λέον Νάφτα, εχθρό του εμπορίου και του χρήματος: «Το χρήμα θα γίνει Καίσαρ». Φανατικός, ο Νάφτα υμνεί τη στασιμότητα αλλά, ταυτόχρονα, προπαγανδίζει «την αναμόρφωση της κοινωνίας σύμφωνα με το πρότυπο του ιδεώδους του κομμουνιστικού κράτους του Θεού». Μάλιστα, χαρακτηριστική της ενσωμάτωσης των ιστορικών γεγονότων στην εξέλιξη του βιβλίου είναι η αργοπορημένη είσοδος του Λέον Νάφτα στην αφήγηση, από τη μέση του βιβλίου. Όταν έχει, όπως φαντάζομαι, προηγηθεί η κατάληψη της εξουσίας από τους  μπολσεβίκους, το 1918.    

Την ίδια εποχή, στο δικό μας Μαγικό Βουνό, στην ορεινή Αρκαδία, τα περισσότερα χωριά και οι κώμες του Μαινάλου έχουν εγκλωβιστεί στον 19ο αιώνα. Εκεί δεν έχει φτάσει το αυτοκίνητο, σημείο αναφοράς στη ζωή τους είναι το άλογο. Χωρίς ηλεκτρισμό και νερό στο σπίτι. Λάμπες, λυχνάρια και βαρέλες με νερό στον ώμο. Το χειμώνα, η ζωή στριμωγμένη μέσα σε ένα δωμάτιο, το χειμωνιάτικο. Το βράδυ, ο ένας δίπλα στον άλλο, στο ξύλινο πάτωμα με τις απλάνιστες σανίδες, τυλιγμένοι με τις βαριές βελέντζες, κοντά στο τζάκι. Ο κόσμος των βουνών δεν υπάρχει σήμερα. Τον περιγράφει συναρπαστικά ο Γκατζογιάννης στην Ελένη του.

Φυσιολογικά, οι ιδέες του Σεττεμπρίνι, όχι μόνον είναι δύσκολο να φτάσουν αλλά πιθανόν και δεν ενδιαφέρουν κανέναν. Ο Διαφωτισμός, ο ορθός λόγος και η πρόοδος είναι μάλλον άγνωστες λέξεις και ο χρόνος παραμένει κυκλικός, στενά συνδεδεμένος με τις ετήσιες θρησκευτικές τελετές. Νηστείες και πανηγύρια, το αμετάβλητο της μοίρας, η αιώνια τάξη. Πόσο τυχαίο είναι ότι στον Διχασμό τάχθηκαν φανατικά με τον βασιλιά Κωνσταντίνο; Εξαίρεση ίσως αποτελεί η κοινότητα των εμπόρων της Δημητσάνας, οι οποίοι με δικά τους χρήματα ηλεκτροδότησαν την κωμόπολη τη δεκαετία του 1930. Το ηλεκτρικό ρεύμα έφτασε στην επαρχία, και όχι σε όλη, τη δεκαετία του 1950, με το φράγμα του Λάδωνα. Αλλά και αυτοί, οι Δημητσανίτες, θα παρέμεναν φανατικά βασιλικοί.

Ο κόσμος της ακινησίας και της συνήθειας που ουσιαστικά συρρικνώνει το χρόνο, η ασιατική οπτική της ιστορίας του Νάφτα. Αλλά ο ιησουίτης Νάφτα –οι ιησουίτες ήταν μεγάλη σχολή μαθηματικών– ασφυκτιά μέσα στην ίδια του τη φιλοσοφία. Το κράτος του Θεού χρειάζεται έναν νέο μεσσιανισμό. Δεν εγκαταλείπει τη βασική του αρχή, την προσαρμόζει. Επικαλείται τον Γρηγόριο τον Μεγάλο, τον ιδρυτή του κράτους του Θεού, «καταραμένος ο άνθρωπος που συγκρατεί το ξίφος του από το αίμα», και οργισμένος ο ίδιος καταθέτει τη δική του άποψη. «Αυτό που χρειάζεται αυτό που απαιτεί, αυτό που θα δημιουργήσει είναι ο τρόμος». Εκτός αυτού, η απάντηση έχει έρθει –διαψεύδοντας τον Μαρξ– από την ασιατική πλευρά. Η δικτατορία του προλεταριάτου είναι ιστορικό γεγονός και ο κομμουνισμός είναι η απάντηση στην αποτυχία του χριστιανισμού.

Οι αιμάσσουσες ριζοσπαστικές ιδέες του Νάφτα θα φτάσουν και στα βουνά της Αρκαδίας με τα παιδιά της βουκολικής ζωής της όταν επιστρέφουν από τις  σπουδές τους, κυρίως δάσκαλοι, στην αστική, αλλά και καρδιά του προλεταριάτου, Αθήνα. Ας υπενθυμιστεί ότι οι φλογερές μεν αλλά πολιτισμένες θεωρητικές διαμάχες του Σεττεμπρίνι με τον Νάφτα –η αντίληψη της αστικής δημοκρατίας απέναντι στον κομμουνιστικό ολοκληρωτισμό– θα τελειώσουν βίαια. Αγανακτισμένος, ο αστός Σεττεμπρίνι δεν μπορεί να μείνει αδιάφορος στον προσηλυτισμό του Νάφτα. «Είμαι αποφασισμένος να σας εμποδίσω να ενοχλείτε την απροστάτευτη νεολαία με την απρέπειά σας», του λέει. Κι ο Λέον (Τρότσκι) Νάφτα τον καλεί σε μονομαχία.

Στα βουνά της Αρκαδίας ουσιαστικά δεν θα έφτανε, στην αρχή τουλάχιστον, η διαμάχη Σετεμπρίνι - Νάφτα. Αυτό που έφτασε ήταν ο εμφύλιος μέσα στο μυαλό του Νάφτα, που προσπαθούσε να αντικαταστήσει μέσα του την παραδοσιακή χριστιανική ακινησία με τον νεοφανή μεσσιανισμό του κομμουνισμού, που είχε όπλο τον τρόμο. Κανονική διπολική διαταραχή με δόση σχιζοφρενικών οραμάτων. Αν και η από μακριά υψηλή εποπτεία του αστικού κόσμου, με το ιδιώνυμο του Βενιζέλου, θα εμπόδιζε την έκρηξη. Όταν όμως οι ιστορικές εξελίξεις (η Κατοχή) το επέτρεψαν, η σκληρή και βίαιη κάποιες φορές αλλά συνεκτική αγροτική κοινωνία των βουνών έγινε κουρελόχαρτο. Εκεί ο εμφύλιος δεν ήταν  ιδεολογικός, αγράμματοι άνθρωποι ήταν οι περισσότεροι. Κυρίως, ήταν   ανθρωπολογικός. Άνθρωποι έσφαζαν ανθρώπους. «Είμαστε αυγά ανάμεσα σε δυο πέτρες», θα εκμυστηρευόταν ένας εκ των τελευταίων επιζώντων της εποχής, κωδωνοκρούστης του ρολογιού της Αγίας Κυριακής. Αντιδικίες, κυρίως κτηματικές, χολωμένοι φανατισμοί, το μίσος που γίνεται παράταξη. Σφαγή κανονική, με πηγάδες και κομμένα κεφάλια. Οι μισοί στα Τάγματα και οι άλλοι μισοί στο Αντάρτικο. Την περιγράφει για ένα άλλο βουνό πιο κάτω, τον Πάρνωνα, ο Θανάσης Βαλτινός, στην Ορθοκωστά. Τελείωσε όταν κυριάρχησε ο Εθνικός Στρατός, το δημοκρατικό αστικό κράτος, εξίσου βίαιο κι αυτό. Ο παππούς του Σεττεμπρίνι ονόμαζε τα οδοφράγματα «θρόνο του λαού».    

Στο Μαγικό Βουνό του Τόμας Μαν, με το πιστόλι στο χέρι, απέναντι, στα δέκα βήματα, ο Σεττεμπρίνι πυροβολεί στον αέρα και ο Νάφτα τινάζει τα μυαλά του στον αέρα προαναγγέλλοντας ουσιαστικά το αδιέξοδο της ιδεολογίας του. Τα κομμουνιστικά κράτη κατέρρευσαν μόνα τους, αφού προηγουμένως κατέστρεψαν τη ζωή εκατομμυρίων ανθρώπων.

Ο εμφύλιος ρήμαξε και το δικό μου Μαγικό Βουνό και, μετά το τέλος του, τα δικά του «βασανοπαίδια» άφησαν το βουνό και κατέβηκαν στην πεδιάδα, όπως ο Χανς Κάστορπ, το «βασανοπαίδι» του Τόμας Μαν. Αυτός για να ζήσει ή για να πεθάνει και αυτά για να γίνουν θυρωροί, γκαρσόνια και  οικοδόμοι. Το έπος της αντιπαροχής είχε ξεκινήσει και μαζί της ο Ψυχρός Πόλεμος.

Το περίφημο Σανατόριο της Μάνας, όπως όλα τα σανατόρια, κατέρρευσε κι αυτό μετά την ανακάλυψη της πενικιλίνης, πριν τελικά γίνει πανάκριβο πεντάστερο ξενοδοχείο – και αυτό το κείμενο μπορεί να γίνει ο πρόλογος στο νέο μου μυθιστόρημα.

Σημείωση: τα αποσπάσματα από το Μαγικό Βουνό του Τόμας Μαν προέρχονται από την έκδοση του Μεταίχμιου, σε μετάφραση από τα γερμανικά του Θόδωρου Παρασκευόπουλου

Αν, σύμφωνα με δημόσια δήλωση του Μανώλη Γλέζου, ο Μαθιός Πόταγας (1924-1941) ήταν ο πρώτος παρτιζάνος στην Ευρώπη (https://booksjournal.gr/stiles/symptoseis/6065-matthaios-lazarou-potagas-1924-1941-foros-timis-tou-varvakeiou-ston-agona-gia-tin-eleftheria), ένας συμμαθητής του στο Βαρβάκειο υπήρξε ο τελευταίος.

Ο Γιάννης Β. Χούπης εκτελέστηκε στις 8 Σεπτεμβρίου 1944 στο Χαϊδάρι (στη χαράδρα του Διομήδειου Κήπου στο Δαφνί) λίγες μέρες πριν από την Απελευθέρωση. Η συμμετοχή του στη συλλογική αντίσταση κατά των κατακτητών συνέπεσε με την εισαγωγή του στο Πανεπιστήμιο. Έδωσε εξετάσεις στη Νομική και το όνομά του πέρασε στον κατάλογο των επιτυχόντων που δημοσιεύθηκε στο Ελεύθερον Βήμα στις 24 Φεβρουαρίου 1944. Σχεδόν αμέσως δραστηριοποιήθηκε στον Εθνικό Σύνδεσμο Ανωτάτων Σχολών. Λίγο αργότερα γνωρίστηκε με τη Λέλα Καραγιάννη και έγινε ένα από τα πιο δραστήρια μέλη της αντιστασιακής οργάνωσης Μπουμπουλίνα, που ανέπτυξε έντονη δράση στην Αθήνα κατά τη διάρκεια της Κατοχής, με κύριο αντικείμενο τη συλλογή πληροφοριών, τις δολιοφθορές και τη φυγάδευση αγωνιστών. Σημειώνω την ημερομηνία εισαγωγής στη Νομική για να δείξω ότι, σε ένα μόνο εξάμηνο, Μάρτιος - Αύγουστος 1944, χώρεσαν η ένταξη, η δράση και ο τόσο πρόωρος θάνατός του. Τα γεγονότα της σύλληψης και της εκτέλεσής του περιγράφει με ενάργεια ο πρωτοπρεσβύτερος και έγκριτος συγγραφέας Ηλίας Δροσινός.

Στις 24 Ιουνίου, ο Γιάννης Χούπης και ο σύντροφός του Νίκος Μπάρδης συνελήφθησαν στον Πειραιά κατά την απόπειρά τους να διαφύγουν στη Μέση Ανατολή με καΐκι, έχοντας στην κατοχή τους εμπιστευτικά έγγραφα. Οδηγήθηκαν στις φυλακές Αβέρωφ με την κατηγορία της κατασκοπείας, όπου υπέστησαν απάνθρωπα βασανιστήρια κατά τις ανακρίσεις.

Τα χαράματα της 8ης Σεπτεμβρίου 1944, δύο φορτηγά αναχώρησαν από την οδό Μέρλιν για το Χαϊδάρι. Κατά τη διαδρομή, ένα σημείωμα του Γιάννη Χούπη, τυλιγμένο γύρω από μια μικρή εικόνα της Παναγίας, έπεσε από το φορτηγό. Το σημείωμα, γραμμένο σε χαρτί από κονσέρβα, βρέθηκε από μικροπωλητή και παραδόθηκε στον πατέρα Βασίλειο, αναγράφοντας: «Ο ευρών παρακαλείται να πάει το παρόν σημείωμα στον Ιερό Ναό Αγίας Ειρήνης, εις τον ιερέα Βασίλειο Χούπη. Είμαι γιος του και εκτελούμαι σήμερα 8-9-1944. Ζήτω η Πατρίς. Πατέρα, μανούλα μου, Κούλα μου. Να με συγχωρήσετε για την πίκρα που θα σας ποτίσω. Θέλω να ζήσετε, για να εκδικηθείτε και να προσεύχεσθε για την ανάπαυση της ψυχής μου. Θάρρος, συγγνώμη. Σας φιλώ, Ιωάννης Χούπης».

Μετά την είδηση της εκτέλεσης, ο π. Βασίλειος, συνοδευόμενος από τον διάκονο (και μετέπειτα Αρχιεπίσκοπο Κύπρου) Μακάριο, μετέβη άμεσα για την αναγνώριση του γιου του.

Μεταγενέστερες πληροφορίες

Παρότι οι εκτελέσεις στο Χαϊδάρι (72 ο συνολικός αριθμός) δεν ανακοινώθηκαν, αμέσως μετά (10, 12, 14 Σεπτεμβρίου 1944) κοινοποιήθηκαν στο Ελεύθερον Βήμα δωρεές χρημάτων εις μνήμην «Γιαννάκη Β. Χούπη» υπέρ κοινωφελών ιδρυμάτων. Χειρονομίες που απαιτούσαν κάποια τόλμη, γιατί θα μπορούσαν να είχαν συνέπειες για τους δωρητές. Μια δωρεά, όμως, πιθανόν συγγενούς του τιμωμένου, αφήνει ερωτηματικά. Πρόκειται για εκείνη του Ξενοφώντα Λεων. Χούπη, «απαχθέντος υπό των στασιαστών και αγρίως δολοφονηθέντος τον παρελθόντα Δεκέμβριον εις τα διυλιστήρια της Ούλεν». Όπως αναγράφει η αγγελία του μνημοσύνου του στις 22 Απριλίου 1945 στον ναό της Αγίας Ειρήνης (Εμπρός, 8/9/1945).

Οι τιμητικές εκδηλώσεις για το μαθητή του Βαρβακείου στα χρόνια που ακολούθησαν είναι λιγοστές. Ξεχώρισα δύο: την αναφορά του ονόματός του στο ετήσιο αρχιερατικό ομαδικό μνημόσυνο του Δήμου Αθηναίων στη Μητρόπολη, στις 8 Σεπτεμβρίου 1945, για τους «εκτελεσθέντες υπό των Γερμανών εις την χαράδραν του Δαφνίου στις 8/9/1944», και στον Ραδιοφωνικό Σταθμό Ενόπλων Δυνάμεων στις 8/9/1950, στην εκπομπή Η τελευταία εκτέλεσις της Βιβής Ν. Κολοκοτρώνη, αφιερωμένη στη δράση του 18χρονου Ι. Χούπη.

Αν το τετράδιο Εκθέσεων του Μαθιού Πόταγα έγινε η αφορμή να ασχοληθώ μαζί του στο προηγούμενο τεύχος του Books’ Journal, το σχετικό ερέθισμα για την παρουσίαση του Γιάννη Β. Χούπη προήλθε από ένα μαθητικό του σχεδίασμα. Το διέσωσε στα κατάλοιπά του ο φιλόλογος καθηγητής του στο Βαρβάκειο Αλέξανδρος Σαρής (1880-1973). Πιθανολογώ ότι ο ευφάνταστος και ικανός στο σχέδιο μαθητής είχε ανταποκριθεί εικαστικά στο μάθημα της έκθεσης με θέμα «Το ταξίδι». Διάλεξε από τη μυθολογία την Αργοναυτική Εκστρατεία, την επικίνδυνη περιπέτεια με τη συνεχή έκθεση στο θάνατο και το άγνωστο.

Ιάσων και ελευθερία

Το σχέδιο παρουσιάζει μια αφηγηματική, σχεδόν εικονογραφική απόδοση, με σαφή αναφορά στο ταξίδι του Ιάσoνα και των Αργοναυτών. Η σύνθεση οργανώνεται οριζόντια, με καθαρή διάκριση ανάμεσα στη θάλασσα και τη στεριά. Το ανασηκωμένο αρχαίο πλοίο με τον μαίανδρο, αναγνωρίσιμο σύμβολο ελληνικής ταυτότητας, με την καλλιτεχνικά γραμμένη ονομασία Αργώ, καταλαμβάνει το αριστερό τμήμα και λειτουργεί ως σημείο εκκίνησης της αφήγησης. Οι αρχαίες μορφές πάνω στο πλοίο μοιάζουν να συγκροτούν θεατρική σκηνή τελετουργικής παραλαβής του Δέρατος.

Οι γοργόνες, υβριδικές από θαλάσσιες φιγούρες στεριανές, δεν εντάσσονται αυστηρά στο μύθο των Αργοναυτών. Διασπούν την ιστορική αναπαράσταση και τη μετατρέπουν σε ονειρικό τοπίο.

Σε όλο, όμως, το σχεδίασμα δεσπόζει σε ξηρά και θάλασσα το δέντρο: κορμός στιβαρός, όρθιοι κλάδοι, πυκνή φυλλωσιά. Έχει φυτρώσει στην άμμο, αλλά δεν έχει σχέση με τ’ αρμυρίκια. Δέντρο γειωμένο, σταθερό, κατακόρυφο, ζωγραφισμένο με υλικά της φαντασίας. Στέκεται σαν αντίβαρο στην ασταθή θαλάσσια έκταση. Στο ιστορικό σκοτάδι της Κατοχής λειτουργεί ως σύμβολο ρίζας και προσδοκίας ελευθερίας.