Τεύχος 177

Μάριος Μπέγζος, Θρησκεία και ψυχανάλυση, Οδός Πανός, Αθήνα 2023, 140 σελ.

Το θέμα σχέσεων θρησκείας και ψυχανάλυσης είναι μείζον, γι’ αυτό και ασχολήθηκαν σχετικά ουκ ολίγοι συγγραφείς και θεολογίζοντες ψυχαναλυτές. Ο λόγος είναι προφανής. Θρησκεία και ψυχανάλυση παίζουν ρόλο ανακουφιστικό και θεραπευτικό για τον πάσχοντα. Στο ίδιο θέμα, αφιερώνει ένα από τα πρόσφατα βιβλία του και ο Μάριος Μπέγζος – βιβλίο καλά δομημένο, εύληπτο και σύντομο.

Το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου του Μάριου Μπέγζου, Θρησκεία και ψυχανάλυση, ασχολείται με τις θεωρίες του Ζίγκμουντ Φρόυντ (1886-1939). Εξαρχής αναγνωρίζεται και ορθά τονίζεται ότι η ψυχανάλυση δεν είναι αυστηρά επιστημονική θεωρία ή ιδεολογική κοσμοθεωρία, ούτε θρησκεία ή φιλοσοφία, αλλά είναι μια θεραπεία. Κατά τον συγγραφέα, είναι η θεραπευτική μέθοδος του ανθρώπινου ψυχισμού με διττή προτεραιότητα. 1. Το ασυνείδητο προηγείται του συνειδητού και 2. Το ερωτικό στοιχείο προηγείται του κοινωνικού. Ο συγγραφέας σε όλο το βιβλίο του προχωρεί σε λεπτές εννοιολογικές αποσαφηνίσεις.

Το «ασυνείδητο» είναι το μέρος του ψυχισμού που αποθηκεύει  κάθε ανεκπλήρωτη επιθυμία. Κατά τον Φρόυντ, είναι id = Αυτό και όχι Εκείνο. Είναι το Υπο-Εγώ. Έτσι έχουμε μια τριμερή διάκριση. Το Εγώ (=συνειδητό), το Υπο-Εγώ (=ασυνείδητο) και το Υπερ-Εγώ (Super-Ego) που είναι η κουλτούρα, ο πολιτισμός. Το ασυνείδητο είναι η αποθήκη όλων των ανεκπλήρωτων επιθυμιών. Υπάρχουν δύο δυνάμεις της ζωής. Ο Έρως, η κεντρομόλος δύναμη· και ο θάνατος, η κεντρόφυγος, διασπαστική δύναμη. Γνωστά στους ειδικούς, αυτά τα θέματα καταλαμβάνουν το πρώτο κεφάλαιο. Στα επόμενα κεφάλαια εξετάζεται η «ψυχαναλυτική ανατομία της θρησκείας» όπου η φροϋδική ματιά, με τα βιβλία Το μέλλον μιας αυταπάτης (1927) και «Η δυσφορία μέσα στον Πολιτισμό» (1930 – κακώς μεταφράστηκε στα ελληνικά ως Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας), ασκεί κριτική στη θρησκεία ως κοινωνικό φαινόμενο. Όπως επισημαίνει ο Μπέγζος, ο Φρόυντ θεωρεί ότι η θρησκεία είναι μεν αυταπάτη αλλά δεν είναι πλάνη, χαρακτηρίζει πάντως ευσεβή πόθο την ύπαρξη Θεού-δημιουργού με αγαθή πρόνοια του  κόσμου και την ύπαρξη μεταθανάτιας ζωής. Ο Φρόυντ υποστηρίζει ότι η ζωή είναι σκληρή και δύσκολη· για να την υποφέρουμε χρειαζόμαστε καταπραϋντικά μέσα, κι αυτό το ρόλο παίζει η θρησκεία. Γι’ αυτό και δεν νοείται μακράν και πέραν της μάζας.

Είναι γνωστό ότι ο Φρόυντ εμφανίζεται περισσότερο ως αγνωστικιστής παρά ως δηλωμένος άθεος (με την αυστηρή σημασία του όρου). Επικρίνοντας τη θρησκεία ως κοινωνικό θεσμό, με ναρκισσιστική έπαρση, κατέταξε τον εαυτό του ανάμεσα στον Κοπέρνικο και τον Δαρβίνο. Είναι επίσης γνωστό ότι δεν έγινε πλήρως αποδεκτός από τη στενή ιατρική κοινότητα, αλλά και από τους επιγόνους του, σχισματικούς (Γιουνγκ, Άντλερ, Φρόμ, Ράιχ), νεοφροϋδιστές κ.ά. Παρά ταύτα, λέει ο Μπέγζος, «προσπάθησε και πέτυχε πολύ περισσότερα από όσα απέτυχε» (σ. 39).

Η θρησκεία ως νεύρωση

Ο Φρόυντ ορίζει τη θρησκεία ως πίστη στο δόγμα εκφράζοντας έκδηλη αμφιβολία για τα ιερά κείμενα. Τα θεωρεί αναξιόπιστα, αντιφατικά, διασκευασμένα, αλλοιωμένα, χωρίς βέβαια να προσκομίζει και σχετικές αποδείξεις ή τεκμήρια περί του ισχυρισμού του. Γράφει οιονεί «αφοριστικά», υιοθετώντας την τακτική του Νίτσε τον οποίο είναι γνωστό ότι θαύμαζε.

Η επιθυμία, κατά τον Φρόυντ, είναι η σπονδυλική στήλη της θρησκείας χρονικά, χωρικά και τροπικά. Η εξίσωση θρησκείας και αυταπάτης δεν είναι υποβάθμιση της θρησκείας. Η θρησκεία δεν είναι το «όπιο του λαού» όπως ήθελε ο Μαρξ, αλλά αυταπάτη στην εκπλήρωση της επιθυμίας του πιστού. Ως προς τους ισχυρισμούς του, ο πατέρας της ψυχανάλυσης επικαλείται την αυξανόμενη επιστημονική γνώση, τον μοναδικό δρόμο που οδηγεί σε επίγνωση της πραγματικότητας.

Η θρησκεία έχει προσφέρει μεγάλες υπηρεσίες στον πολιτισμό, αλλά ο πολιτισμός, ατυχώς, περιόρισε και περιορίζει τις επιθυμίες και τις ορμές του ανθρώπου, κάνοντάς τον δυστυχή, υποστηρίζει ο Φρόυντ. Επ’ αυτού, ο Μπέγζος (σ. 76 επ.) θέτει το ερώτημα: θρησκευτική αυταπάτη ή άθρησκη αλήθεια; Η cultura, στη φροϋδική ψυχανάλυση, λειτουργεί αντιθετικά με τη natura. Η δεύτερη έχει να κάνει με τη φυσική γέννηση του έμβιου όντος, ενώ η πρώτη με κάτι το θεσπισμένο, το θετό, το επίκτητο: cultio agri (=καλλιέργεια των αγρών). Ο πολιτισμός επιβάλλει περιορισμούς στον έρωτα, καταφάσκοντας στην εργασία. Για τον Φρόυντ, κάθε πολιτισμός στηρίζεται στον καταναγκασμό και στην καταπίεση των ορμών. Ο Μπέγζος με μια αποφθεγματική διατύπωση, δείχνει ότι το δίδυμο του έρωτα και της εργασίας είναι αυτό της «ανώδυνης ηδονής και της ευήδονης οδύνης». Έτσι αναδύεται και ο ναρκισσισμός του ανθρώπινου πολιτισμού (σ. 88-90).

Τι ρόλο όμως παίζει η θρησκεία μέσα στον πολιτισμό της φύσης. Εδώ έχουμε να κάνουμε με την φροϋδική θεωρία του Θεού-πατέρα, με την παντοδυναμία του Θεού, την παγγνωσία και την παναγαθότητά Του. Ο Φρόυντ, επηρεασμένος από τις θεωρίες του εθνολόγου Τζέιμς Φρέιζερ (Ο χρυσούς κλώνος), του Ουίλιαμ Ρόμπερτσον Σμιθ και του Τζούλιους Βελχάουζεν, πιστεύει στη μετάβαση από τον πολυθεϊσμό στον μονοθεϊσμό (μέσω του ανιμισμού και της πίστης στον ένα Θεό). Tη θεωρεί έργο του ισραηλιτικού λαού και, ως εικός, απορρίπτει την έννοια της θείας αποκάλυψης αφού δεν αποδέχεται τον παραδοσιακό Θεό του ιουδαιο-χριστιανισμού. Εμμένει δηλαδή στον πατρικό πυρήνα της δοξασίας του Θεού, γιατί ο πατέρας-προστάτης είναι το σπέρμα της θρησκείας. Ο Πατέρας Θεός, ή οι θεοί γενικά, αποτρέπουν τον τρόμο για τις καταστρεπτικές φυσικές δυνάμεις εξοικειώνοντας τον άνθρωπο με αυτές, δίνοντάς του μια μεταθανάτια ελπίδα. Έτσι, η θρησκεία, κατά τον βιεννέζο ψυχίατρο, είναι μια φυσική ανάγκη για να αμυνθεί ο άνθρωπος απέναντι στη συντριπτική υπεροχή της φύσης.

Ο άνθρωπος που θρησκεύεται προσωποποιεί τις δυνάμεις αυτές, προχωρεί στον ανθρωπομορφισμό του θείου, για να τον καταλαβαίνει καλύτερα. Ο βιβλικός Θεός, αντίθετα, μένει ανεικονικός μεν, αλλά στο ημίφως της αμφισημίας: είναι θεός αποκαλυπτόμενος αλλά και deus absconditus. Βέβαια, ο Φρόυντ υπερβαίνει τα εσκαμμένα, θεωρώντας το οιδιπόδειο σύμπλεγμα ως ερμηνευτικό κλειδί για τη θρησκεία – η θεωρία του αυτή επικρίθηκε από τους επιγόνους του και ιδιαίτερα από τον Έριχ Φρομ[1].

Έρως - Έρις

Ο Φρόυντ υποστηρίζει ότι πολιτισμός και ερωτισμός πολώνονται εξ ορισμού. Ότι η αγάπη είναι ανεσταλμένος ερωτισμός (ασώματος έρωτας), η δε περίφημη εντολή της αγάπης αποδεικνύει μόνο ένα πράγμα: την αδυναμία της μέσα στον πολιτισμό. Η αγάπη ενέχει ιδιοτέλεια, συνεπώς θα έπρεπε να ήταν αλλιώς διατυπωμένη. Γι’ αυτό, ο Φρόυντ υποστηρίζει ότι ο Ιησούς καλύτερα να έλεγε: «Αγάπα τον πλησίον σου όπως σε αγαπά αυτός» και αντιμετωπίζει με επιφύλαξη την εντολή του «Αγάπα τους εχθρούς σου», την οποία θεωρεί απραγματοποίητη.

Για τον Φρόυντ η επιθετικότητα συμβαδίζει με τη σεξουαλικότητα και η αγάπη ενέχει μίσος, τη ζήλεια που είναι το μίσος της αγάπης. Ο έρως είναι σχέση. Και η έρις σηματοδοτεί τη σχάση της σχέσης. Εμπνευσμένος καθ’ ομολογίαν του από τον Εμπεδοκλή, ο Φρόυντ προτείνει τη «φιλότητα και το νείκος», δηλαδή τη φιλία και την έχθρα, την αγάπη και το μίσος, τη σχέση και τη σχάση. Θάνατος και σχάση είναι ταυτόσημα, έτσι λειτουργούν τα ανωτέρω δίπολα σύμφωνα και με την ηρακλείτεια θεώρηση. Καταλήγουμε, λοιπόν, να μισούμε ό,τι αγαπάμε και να φθονούμε αυτό που θαυμάζουμε· έτσι προκύπτει η αλήθεια του ρητού «πόλεμος πατήρ πάντων». Επιπλέον, ο Φρόυντ επινοεί τις έννοιες libido και mortibo, έρως - σεξουαλικότητα, και ορμή - φορά στην καταστρεπτικότητα, στο θάνατο. Η επιθετικότητα θεωρείται ισοδύναμη της σεξουαλικότητας, ο δε ερωτισμός συρράπτει σεξουαλικότητα και επιθετικότητα στη δίδυμη εκδοχή του σαδισμού και του μαζοχισμού. Έτσι συνυπάρχει η ηδονή με την οδύνη, οι οποίες κατά τον συγγραφέα αλληλοδιαπλέκονται.

Ένα άλλο μεγάλο θέμα της ψυχαναλυτικής μεθόδου του Φρόυντ είναι το θέμα της ενοχής και της αμαρτίας, καθόσον ο φόβος και η τιμωρία δημιουργούν ένοχη συνείδηση και η ενοχικότητα συνεπάγεται αναγκαστικά την επιθετικότητα: το «Υπερεγώ βασανίζει το αμαρτωλό Εγώ». Ο Φρόυντ, παρατηρεί ο Μπέγζος, ερμηνεύει την ανάδυση της ηθικής συνείδησης ως ενοχής από την επιθετικότητα και τη σεξουαλικότητα. Το άγχος ενώπιον της απώλειας της αγάπης του άλλου, και μάλιστα του πατέρα, είναι ο πρωταρχικός γενεσιουργός παράγων (σ. 119). Ιδιαίτερα τονίζονται η ενοχή που προκύπτει από τη σεξουαλικότητα και το οιδιπόδειο σύμπλεγμα· το αίσθημα της ενοχής ανάγεται στη θανάτωση του πατέρα, έτσι η σεξουαλικότητα συνοδεύει την επιθετικότητα.

Ο Φρόυντ υποδεικνύει ότι για να είναι κανείς ευτυχισμένος οφείλει να υπακούει στην κλήση της φύσης του και να ικανοποιεί το Εγώ του. Απ’ την άλλη, κάθε νεύρωση σκεπάζει ένα ποσοστό ασυνείδητου αισθήματος ενοχής…

Απορρίπτοντας τη χριστιανική εντολή της αγάπης ως απραγματοποίητη, καταλήγει ότι ούτε ο ίδιος μπορεί να προσφέρει παρηγοριά με την ψυχαναλυτική μέθοδό του. Το μέλλον της θρησκείας, κατά τον Φρόυντ, είναι μάλλον ζοφερό, αφού αυτή δεν ασκεί την επίδραση που ασκούσε στο παρελθόν, όσο μάλιστα αναπτύσσεται περισσότερο η επιστημονική γνώση. Η στάση του είναι κριτική και επικριτική, αλλά όχι πολεμική, ενώ επιμένει στην ουδετερότητα της ψυχανάλυσης έναντι της θρησκείας, αφού «η ψυχανάλυση είναι μια ερευνητική μέθοδος, ένα ουδέτερο όργανο, όπως π.χ. ο απειροστικός λογισμός». Ωστόσο, αναγνωρίζει τον παραμυθητικό ρόλο της θρησκείας και την εγγύηση της κοινωνικής συνοχής. Επισημαίνοντας το ανέφικτο της κατάργησης της θρησκείας όπως αποδείχτηκε περίτρανα στο παρελθόν (Γαλλική Επανάσταση - αθεϊστικό ημερολόγιο, κατάρρευση του λεγόμενου υπαρκτού σοσιαλισμού κ.ά.) ο Μπέγζος καταλήγει ότι η πραγματεία του Φρόυντ περί θρησκείας μοιάζει με κράμα γεροντικής εμμονής, ερευνητικού πείσματος και ουτοπικής νοσταλγίας για έναν καλύτερο κόσμο με λιγότερο δυστυχισμένους ανθρώπους.

Τοτέμ και ταμπού

Όπως είπα και στην αρχή, το βιβλίο παρουσιάζει τις γνωστές αρετές του γραπτού λόγου του Μάριου Μπέγζου. Σοφή δομή, πυκνή, περιεκτική παρουσίαση και ανάπτυξη των σκέψεων που δεν κουράζει τον αναγνώστη, διαλεκτική σκέψη, ευρυμάθεια και, ιδίως, γεωμετρημένη ποιητική γλώσσα: λόγο λιτό, δηλαδή, πυκνά αποφθεγματικό, με παρηχήσεις. Όπως π.χ. «εμμονή κι επιμονή», «σχέση και σχάση», «όπου έρως εκεί έρις. Αλλά και: όπου έρις εκεί έρως. Τα αντίθετα έλκονται. Τα ασύμπτωτα παραλληλίζονται. Η σχάση είναι νόσος. Η σχέση θεραπεία» (σ. 21). Ή, ακόμη: «Ο πόνος και η πείνα αντιμετωπίζονται με την τροφή και την τρυφή» (σ. 50). 

Βέβαια, στο εν λόγω βιβλίο, δεν γίνεται λόγος για άλλες θεωρίες του Φρόυντ που σφοδρά επικρίθηκαν από αρμοδίους, όπως π.χ. ο φθόνος του πέους ή του ευνουχισμού, όπου υποστηρίζεται ότι η θηλυκότητα είναι κατώτερη της αρρενωπότητας, η ανάλυση των ονείρων, τα λεγόμενα ψυχοσεξουαλικά στάδια του ανθρώπου, το σύμπλεγμα της Ηλέκτρας κ.ά. Ίσως, διότι δεν άπτονται του κυρίου θέματος, αλλά, νομίζω, θα έπρεπε να γίνει λόγος τουλάχιστον για το βασικό έργο του Φρόυντ Τοτέμ και ταμπού (1913)[2] και, ιδίως, για το τελευταίο βιβλίο του Ο Μωυσής και ο μονοθεϊσμός (Der Man Moses und monotheistische Religion, 1939)[3]. Το βιβλίο αυτό είναι, κατά γενική αναγνώριση, το πιο ευάλωτο και ατεκμηρίωτο έργο του πατέρα της ψυχανάλυσης. Σε αυτό, εφαρμόζοντας την ψυχαναλυτική του σκέψη, ο Φρόυντ, στηριζόμενος σε μια υπόθεση του Ερνστ Σέλιν και στη θεωρία του αιγυπτιολόγου Τζέιμς Μπρέστιντ, υποστηρίζει ότι ο Μωυσής ήταν Αιγύπτιος, ότι «έκλεψε» τον μονοθεϊσμό για να τον εισαγάγει στο λαό από τον καινοτόμο μεταρρυθμιστή Φαραώ Ακενατόν και ότι, τελικά, θανατώθηκε στην έρημο από τους ίδιους τους εβραίους. Ουσιαστικά, δηλαδή, επαναλαμβάνει το ζήτημα που αναπτύσσει στο Τοτέμ και ταμπού, ότι δηλαδή ο πατέρας της ορδής σκοτώθηκε, όχι γιατί ήταν επιθετικός αλλά λόγω σεξουαλικής ζηλοτυπίας! Πρόκειται βέβαια για προσωπικές θεωρίες επιστημονικά ανεπικύρωτες[4], που όμως δείχνουν και τις φροϋδικές εμμονές – από το Τοτέμ και ταμπού και Το μέλλον μιας αυταπάτης, με το Μωυσής και μονοθεϊσμός επανέρχεται στα ίδια. Στο πρόσωπο του Μωυσή που θανατώνεται ως θυσία, γίνεται η επανάληψη του αρχέγονου Πατέρα. Σκοτώνοντας τον Μωυσή, ο εβραίος Φρόυντ ήθελε να απαλλάξει τους εβραίους από το φορτίο της θρησκείας και την καταπίεσή της, χαρίζοντάς τους την ελευθερία τους ως νέος Μωυσής-ηγέτης.

Περιττό ίσως να πω ότι, η ψυχανάλυση δεν περιορίζεται στον Φρόυντ και ότι οι μαθητές και οι διάδοχοί του, ιδίως ο Καρλ Γιουνγκ, φρόντισαν σε πολλά σημεία να αποδομήσουν τον δάσκαλο, επικρίνοντας τον πρωτεύοντα ρόλο που έδωσε στη Libido ως προς την ανάπτυξη της προσωπικότητας. Μήπως όμως, τελικά, τα παιδιά στράφηκαν ενάντια στον πατέρα, επαληθεύοντας εν μέρει τη θεωρία του Φρόυντ;

Από τις 30 Μαΐου 2026, ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος δεν είναι πια μαζί μας. Ποιητής, βιβλιογράφος, μελετητής και κριτικός της λογοτεχνίας μας, τακτικός συνεργάτης του Βooks’ Journal, έχει αφήσει ισχυρότατο το αποτύπωμά του στα νεοελληνικά γράμματα. 

Ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος γεννιέται στην Πάτρα, το 1939. Είναι λοιπόν ένα παιδί που μεγαλώνει στην επαρχία στις δύσκολες δεκαετίες του 1940 και του 1950, μ’ ένα μάλιστα πρώιμο πένθος να βαραίνει στους ώμους του – ο πατέρας του πεθαίνει μόλις 52χρονος, το 1943. Στην Αθήνα έρχεται για να σπουδάσει νομικά (1957). Δυο χρόνια αργότερα (1959), ο θάνατος της μητέρας επιτείνει τις δυσκολίες επιβίωσης. Μετά την εκπλήρωση των στρατιωτικών του υποχρεώσεων και κατόπιν εξετάσεων προσλαμβάνεται (1962-1996) στην Εθνική Τράπεζα (όπου είχαν γνωριστεί, ως υπάλληλοι, και εργαστεί οι γονείς του).

Παιδί φανατικό για γράμματα, καλλιεργεί διά βίου τόσο την ποιητική ευαισθησία του (διακρινόμενος ήδη από φοιτητής στους κόλπους του περιοδικού Πανσπουδαστική και υπηρετώντας τη Μούσα μέχρι πρόσφατα, με δέκα ποιητικές συλλογές στο ενεργητικό του)[1] όσο και τα βιβλιοφιλικά και γραμματολογικά του ενδιαφέροντα. Η βιβλιολογική περιέργεια και το βιβλιογραφικό πάθος δεν ήταν διόλου αυτονόητα δεδομένα: χώρος σχεδόν αχαρτογράφητος ακόμα και στις Φιλοσοφικές Σχολές, έθελξε από νωρίς τον Δασκαλόπουλο και εξαντλητικός, λεπτολόγος, επίμονος όπως ήταν στις δουλειές που αναλάμβανε, αφιερώθηκε με ζέση στην κατάκτησή του, διεκπεραιώνοντας σεμνά και αθόρυβα όσα θα απαιτούσαν επιτελεία ερευνητών για να φτάσουν σε αίσιο αποτέλεσμα. Σεφερογνώστης και καβαφογνώστης όσο λίγοι, δώρισε υποδειγματικές βιβλιογραφικές μελέτες στο αναγνωστικό κοινό (Βιβλιογραφία Κ. Π. Καβάφη, 2003 και Βιβλιογραφία Γ. Σεφέρη, 2016), επεκτείνοντας τούτη την κοπιώδη έρευνα και σε άλλους συγγραφείς (μεταξύ άλλων: Βιβλιογραφικά Σικελιανού, 1983· Βιβλιογραφία Οδυσσέα Ελύτη, 1993· Βιβλιογραφία Αλέξανδρου Κοτζιά, 1998) – με τελευταία και κορυφαία τη σχετική εργασία για τον αγαπημένο του Μανόλη Αναγνωστάκη (Βιβλιογραφία Μανόλη Αναγνωστάκη, 2024).

Ιδανικός επιμελητής εκδόσεων (μνημονεύουμε την επιμέλεια του τρίτου τόμου των Δοκιμών του Σεφέρη, 1992· την αλληλογραφία Σεφέρη-Μαλάνου, 1990· την αλληλογραφία Σεφέρη-Κατσίμπαλη, 2009), είναι σταθερά παρών στον χώρο των γραμμάτων. Η εμπλοκή του στο περιοδικό της Εθνικής Τράπεζα, Εμείς (1984 κ.ε. για μια δεκαπενταετία), η τακτική συνεργασία του με το θεσσαλονικιώτικο περιοδικό Εντευκτήριο (1987 κ.ε.), η βιβλιοκριτική στήλη του στην εφημερίδα Τα Νέα επί μία εξαετία (1993-1999) τον καθιερώνουν στη συνείδηση του βιβλιόφιλου κοινού ως έγκυρη κριτική φωνή, με επιχειρηματολογημένη άποψη για τις αναγνωστικές του προτάσεις. Και μήτε αποτολμά κανείς να απαριθμήσει τα λεξικογραφικά λήμματα που έχει κατά καιρούς συντάξει, τη συμμετοχή του σε αφιερωματικά τεύχη περιοδικών, τη συμβολή του σε συνέδρια, σε συλλογικούς τόμους ή τις πολύτιμες, σωστικές πολλές φορές, συμβουλές του σε ερευνητές, και οργανωτές επετειακών και άλλων εκδηλώσεων.

Για όλη αυτή την πολύχρονη συνεπή και ακάματη πορεία του στα γράμματα έχει τιμηθεί με πλείστες διακρίσεις: μέλος του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου (ΕΛΙΑ), ιδρυτικό μέλος της Εταιρείας Συγγραφέων, του Σπουδαστηρίου Νέου Ελληνισμού, της Εταιρείας Σπουδών της Σχολής Μωραΐτη, αντιπρόεδρος του ΕΚΕΒΙ (2000-2004), επίτιμος διδάκτωρ της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (2006), του Τμήματος Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Πατρών (2010) και του Πανεπιστημίου Κύπρου (2023), βραβευμένος για το σύνολο του έργου του από την Ακαδημία Αθηνών (2015), πρόεδρος του Ομίλου φίλων του ποιητή Μανόλη Αναγνωστάκη και τιμώμενος για την προσφορά του στη διοργάνωση των Καβαφείων (1984 κ.ε.) με το Ειδικό Βραβείο Καβάφη (Κάιρο, 2026).

Απορεί και θαυμάζει κανείς για τη διαχείριση του χρόνου σε όλο αυτό το μάκρος της πνευματικής ζωής: πώς στο καλό προλάβαινε τα υπαλληλικά καθήκοντα στην Τράπεζα, τα διαβάσματα, τα γραψίματα, τις αναθέσεις, τις ομιλίες, την έρευνα, και σε εποχές μάλιστα που όλα αυτά δεν γίνονταν με ένα πάτημα πλήκτρου στον υπολογιστή; Μέρος της απάντησης είναι μάλλον το γεγονός ότι πρέπει να μιλάμε σε δυικό αριθμό για τον Δασκαλόπουλο – τους Δασκαλοπουλαίους, μια και δεν μπορείς να σκεφτείς τον Δημήτρη δίχως τη Μαρία (Στασινοπούλου) στο πλάι του, πολύτιμη αρωγό στον βίο και στην πνευματική διαδρομή. Ακάματο ντουέτο που κόσμησε με υπευθυνότητα, αγάπη και χιούμορ (διόλου αμελητέα αρετή) τα γράμματα στον τόπο μας.

Και εικάζουμε πως, πέρα από όλα αυτά τα γραμματολογικά κατορθώματα που τροχάδην αναφέραμε, τις διακρίσεις και τις επιβραβεύσεις, ο Δασκαλόπουλος χάρηκε ιδιαίτερα τα παράσημα φιλίας που είχε καρφιτσωμένα στο πέτο του – φιλίες διακεκριμένες που στέριωσαν στα χρόνια και πλούτισαν τη ζωή του: Μαρώ (Σεφέρη), Σαββίδηδες (Γιώργος και Λένα), Μαρωνίτηδες (Μίμης και Ανθή), Αναγνωστάκηδες (Μανόλης και Νόρα), Πατρίκιοι (Τίτος και Ρένα), Ζήσιμος Λορεντζάτος, Στρατής Τσίρκας, Αλέξανδρος Κοτζιάς, Μάνος Χαριτάτος, Νάσος Βαγενάς και τόσοι και τόσοι άλλοι.

Και πολλοί φίλοι που τον ξεπροβόδισαν με πόνο στις αρχές Ιουνίου στο τελευταίο του ταξίδι, και θα τον θυμούνται πάντα με αγάπη και ευγνωμοσύνη.

Αφιερώνεται στη μνήμη της Αιμιλίας Καμπελή,

επιζησάσης του Ολοκαυτώματος

Στη χώρα μας, το αντισιωνιστικό κίνημα θεριεύει. Με άλλα λόγια, ο «ενάρετος» αντισημιτισμός, ο οποίος αποτελεί επί της ουσίας τη σύγχρονη μορφή τού εξοντωτικού αντιεβραϊσμού, δεδομένης της ύπαρξης πλέον του Ισραήλ, έχει κατακυριεύσει τα πανεπιστήμια, τον καλλιτεχνικό κόσμο, όπως και τους δρόμους. Aντιμέτωποι με αυτό το κύμα εχθρότητας, οι Έλληνες εβραϊκού θρησκεύματος δεν αισθάνονται πλέον ασφαλείς στην πατρίδα τους, σε βαθμό απόκρυψης της συγκεκριμένης ταυτότητάς τους.

Απότοκο της εναντίωσης στον οικουμενισμό –ο οποίος είναι ενύπαρκτος στις φιλοσοφικές καταβολές της σύγχρονης δημοκρατίας–, ο αντισιωνισμός, με σημαία τη δικαίωση των «καταπιεσμένων», συνδέεται στενά με την «προοδευτική» αξίωση κατάτμησης της κοινωνίας σε  αμοιβαία αποκλειόμενες ταυτοτικές κατηγορίες.  Προκαλώντας την υποχώρηση του «δημόσιου πνεύματος» προς έναν εχθροπαθή «ηθικισμό new look, ακόμη πιο αστόχαστο και ψευδεπίγραφο από τις προηγούμενες εκδοχές του»,[1] οι στεγανοποιημένες αυτές εμπόλεμες ομάδες συγκροτούνται με βάση το χρώμα του δέρματος, το φύλο, τον σεξουαλικό προσανατολισμό, την εθνοτική καταγωγή και τη θρησκευτική ένταξη, όπως αυτά νοούνται υπό το πρίσμα της αντι-αποικιοκρατικής αφήγησης και αναδιατάσσονται μέσω της διαθεματικής λογικής. Η τελευταία αντιμετωπίζει τα επιμέρους ταυτοτικά γνωρίσματα ως αλληλοδιαπλεκόμενες μορφές κοινωνικής θέσης, μέσα από τις οποίες παράγονται σύνθετες εξαρτήσεις κυριαρχίας και καταπίεσης.  

Αντιστρέφοντας την ιεραρχική σχέση μεταξύ ανώτερου και κατώτερου, την οποία είχε θεσμοποιήσει η παραδοσιακή ρατσιστική κλίμακα αξιών, η αντι-λευκή θυματοκεντρική λογική επαναφέρει τους γνώριμους μηχανισμούς αποκλεισμού, αναπαράγοντας, αυτή τη φορά από την πλευρά των πρώην αποκλεισμένων, την αντίληψη σύμφωνα με την οποία «η ιδιαίτερη ταυτότητα πηγάζει από μια παγιωμένη και αξεπέραστη ένταξη»· συνακόλουθα, «μετατρέπει το άτομο σε φορέα μιας υποτιθέμενης ουσίας και παύει να το βλέπει ως μοναδικό πρόσωπο· το αντιμετωπίζει πλέον μόνο ως την ενσάρκωση ενός συνόλου, του οποίου αποτελεί, τρόπον τινά, το στερεοτυπικό πρότυπο».[2]  

Στο πλαίσιο αυτού του λυσσώδους αντιδυτικισμού των αντισυστημικών κομμάτων και οργανώσεων –στοιχείου που υπήρξε κοινός παρονομαστής όλων των ολοκληρωτικών ιδεολογιών–, η αριστερόστροφη επαναστατικότητα συναντάται επικίνδυνα με τον ακροδεξιό αντισημιτισμό. Αγιοποιώντας τον εξεγερμένο ισλαμιστή και δαιμονοποιώντας το Ισραήλ ως λευκό και αποικιοκρατικό, ο αντισιωνισμός ενεργοποίησε ξανά το σύνολο σχεδόν των παραδοσιακών αντιεβραϊκών στερεοτύπων.  Θα μπορούσαμε μάλιστα να μιλήσουμε για έναν ιδιότυπο εκσυγχρονισμό του μεσαιωνικού θρησκευτικού αντι-εβραϊσμού, συμβατό με τη σύγχρονη αγιοποίηση του «αδυνάμου», όπου το  κατηγορητήριο της θεοκτονίας μεταλλάσσεται σε μια νέα μορφή συλλογικού καταλογισμού: την κατηγορία της «Παλαιστινοκτονίας».

Υποκαθιστώντας τις ναζιστικές συνδηλώσεις της φυλής με την ενοχοποίηση της συναισθηματικής, ιστορικής και θρησκευτικής σχέσης με το Ισραήλ, η λογική αυτή, εκτός από τους Ισραηλινούς, στοχοποιεί τους εβραίους ανεξαρτήτως υπηκοότητας, υπάγοντάς τους σε ένα καθεστώς συλλογικής ευθύνης για τις δράσεις ενός κράτους που έχει εκ προοιμίου καταταγεί στην κατηγορία του ηθικά έκπτωτου.  

Έτσι, μέσα σε ένα κλίμα όπου η αξίωση αφανισμού του Ισραήλ προβάλλεται ως απολύτως θεμιτή, οι Έλληνες εβραϊκού θρησκεύματος βρέθηκαν, όπως και στην υπόλοιπη Δύση, αντιμέτωποι με μια εχθρότητα που προμηθεύεται τα δηλητηριώδη βέλη της από τη συνωμοσιολογική, πλασματική εικόνα του «αιώνιου Εβραίου», στον οποίο αποδίδονται  όλες οι θανάσιμες αμαρτίες του κόσμου.

Βασιζόμενη στις θεωρήσεις της Χάννα Άρεντ, θα επιχειρήσω να αναδείξω τις συνέπειες αυτού του αντιεβραϊκού μένους για τον δημοκρατικά οργανωμένο τρόπο συνύπαρξής μας. Με αυτόν τον στόχο, θα προσεγγίσω την έννοια τού πολιτικά συγκροτημένου «εμείς», εξετάζοντας παράλληλα και τη συναισθηματική διάσταση των δεσμών του ανήκειν. Μέσω αυτής της μεθοδολογικής διάκρισης ανάμεσα στις δύο μορφές κοινοτικής ύπαρξης, επιζητώ να φωτίσω την απειλή που αντιπροσωπεύει για όλους μας –ανεξαρτήτως θρησκεύματος– η εξάπλωση ενός μίσους που δρα διαλυτικά για τον κοινό κόσμο τον οποίο έχουμε οικοδομήσει: έναν κόσμο μέσα στον οποίο, σε αντίθεση με τις καταβολές και τα γνωρίσματα που δεν επιλέγουμε, έχουμε αποφασίσει να συνυπάρχουμε ως ελεύθεροι και ίσοι πολίτες.

Συμπολίτες

Ο δημοκρατικός τρόπος ζωής, στην αντίθεσή του από τον αγελαίο οπαδισμό, συνίσταται στην ίδρυση ενός κοινού κόσμου. Μέσα σε αυτόν οι άνθρωποι συνυπάρχουν υπό τους όρους της επικοινωνιακής αλήθειας, αυτής δηλαδή που αναδύεται μέσα από το διάλογο ισότιμων ανθρώπων, ικανών να υποστηρίξουν τις απόψεις τους, προβάλλοντας ορθολογικά επιχειρήματα, όπως και να κατανοήσουν εκείνα των διαφωνούντων.

Η δημοκρατική αρχή της ισοτιμίας αντλεί το κύρος της από το γεγονός ότι, σε οντολογικό επίπεδο, είμαστε όλοι το ίδιο, δηλαδή ανθρώπινα όντα. Ωστόσο, η ιδιαιτερότητά μας έγκειται στην ικανότητά μας να υπερβαίνουμε την απρόσωπη ομοιογένεια του ζωικού είδους στο οποίο ανήκουμε. Η ανθρώπινη ιδιότητά μας ανάγεται στη δυνατότητά μας να είμαστε πέραν από βιολογικές υπάρξεις και πρωταγωνιστές μιας βιογραφίας, η οποία, στη διάκρισή της από τις διαδικασίες της βιολογικής ζωής, δεν ταυτίζεται με κανενός άλλου. Αυτό σημαίνει ότι η ανθρώπινη ιδιότητά μας αντιστοιχεί στην εγγενή μας ικανότητα, ως προσώπων, να διαφέρουμε μεταξύ μας.

Αυτή η ανομοιότητα, ο σεβασμός προς την οποία αποτελεί θεμέλιο των αμιγώς ανθρώπινων συνθηκών συμβίωσης, οφείλεται στην ανάδυση της μοναδικής προσωπικής μας ταυτότητας. Και κάνω λόγο για ανάδυση, επειδή αυτή η ταυτότητα αποκαλύπτεται μέσα από τους λόγους και τα έργα μας τα οποία συνυφαίνουν τον κοινωνικοπολιτικό μας βίο. Εξ αυτού, όντας αφηγηματική, η εν λόγω ανάδειξη της ατομικότητας παραμένει αλληλένδετη με την κοινοτική μας ύπαρξη. Ειδικότερα μάλιστα υπαγορεύει τις οριζόντιες σχέσεις που απαιτεί η συνομιλία και η σύμπραξη, στη διάκρισή τους από την κάθετη, μονολογική, κατ’ ουσίαν, σχέση της εντολής / εκτέλεσης.  Συνάμα, με γνώμονα την πολιτική ανθρωπολογία στην οποία αναφερθήκαμε –άρρηκτα συνδεδεμένη με τη δημόσια σφαίρα που ιδρύεται στη δημοκρατία– καθίσταται κατανοητό ότι οι καθοδηγητικές αρχές που εκφράζονται μέσα από τις δράσεις τού πολιτικά δρώντος υποκειμένου είναι καθολικεύσιμες και, ως εκ τούτου, υπερβαίνουν τα στενά όρια μιας συγκεκριμένης κοινότητας. Αυτό σημαίνει ότι ο αφηγηματικός χαρακτήρας της μοναδικής ταυτότητας του πολιτικού υποκειμένου δεν εγκλωβίζεται στους ορίζοντες ενός ενδοστρεφούς κοινοτισμού. 

Υπ’ αυτή την προοπτική, η δημοκρατική αρχή της ισοτιμίας παραμένει ουσιωδώς συνδεδεμένη με τον σεβασμό προς την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Και τούτο, επειδή εκφράζει θεμελιακά την ικανότητά μας να δημιουργούμε, από κοινού, θεσμούς και οργανωτικές δομές που εξασφαλίζουν και εγγυώνται στον καθένα μια θέση μέσα στον κοινό κόσμο.  Επομένως, για τον δημοκρατικό τρόπο συνύπαρξης, η ανθρωπινότητα αναδύεται μέσω της συν-οικοδόμησης ενός κόσμου φιλόξενου για όλα τα μη ομοιόμορφα μέλη του, τόσο στο εσωτερικό των πολιτικών κοινοτήτων όσο και στο διεθνές επίπεδο.[3]

Έτσι, η έννοια της ανθρωπότητας που συνάδει προς το δημοκρατικό φρόνημα αντιπαρατίθεται σε εκείνη η οποία, στο όνομα μιας φαντασιακής «γνησιότητας» ή «αυθεντικότητας», αποκλείει όσους δεν πληρούν τα κριτήρια που η ίδια αυθαίρετα θεσπίζει (καταγωγή, θρήσκευμα, φυλή, κοινωνική τάξη κ.λπ.). 

Με άλλα λόγια, το δημοκρατικό φρόνημα παραμένει απολύτως ξένο προς εκείνη την αντίληψη περί ανθρωπότητας που υιοθέτησαν οι ολοκληρωτικές ιδεολογίες, οδηγώντας τους θιασώτες τους στο συμπέρασμα ότι, προς όφελος της ίδιας της ανθρωπότητας, θα ήταν προτιμότερο να εξοντωθούν ορισμένα από τα μέλη της.[4]

Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι η δημοκρατικά νοούμενη συμβίωση διαφορετικών μεταξύ τους ανθρώπων και κοινοτήτων είναι η μόνη ελπιδοφόρα απάντηση στην πικρή διαπίστωση του φιλοσόφου Αλαίν Φινκιελκρότ, την οποία επιβεβαίωσε το μέγα τραύμα του 20ού αιώνα:

Αυτό που επί μακρόν διέκρινε τους ανθρώπους από την πλειονότητα των άλλων ζωικών ειδών, είναι ακριβώς το ότι αυτοί δεν αναγνωρίζονται μεταξύ τους.[5]   

Ο οικουμενισμός που βρίσκεται στα θεμέλια της σύγχρονης  δημοκρατικής  συνύπαρξης ανιχνεύεται  στην ανοικτότητά της, δηλαδή στη μη ετεροφοβική της σύσταση. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει την «οικοφοβική»  ρευστοποίηση των πολιτισμικών ταυτοτικών της γνωρισμάτων, σε βαθμό αποξένωσης από τον ίδιο της τον «εαυτό». Η εν λόγω ανοικτότητα, ως διαλεκτική σχέση μεταξύ της δεδομένης ύπαρξης και της ελευθερίας επιλογών που απεγκλωβίζουν από το δεδομένο, απορρέει από την ίδια την «έκκεντρη» δομή της ευρωπαϊκής πολιτισμικής ταυτότητας, σύμφωνα με τον όρο του Ρεμί Μπραγκ, ο οποίος γράφει:  

Στην περίπτωση της Ευρώπης, οι Ευρωπαίοι επέλεξαν οι ίδιοι να αναγάγουν σε προγόνους τους τους αρχαίους Έλληνες και το Ισραήλ, αυτές τις επιβλητικές και δοξασμένες καταβολές, αντί για τους πραγματικούς προγόνους τους, οι οποίοι ήταν απλοί άνθρωποι, για να μην πούμε απλοϊκοί.[6]

Μεταφερόμενος στη δημόσια σφαίρα, αυτός ο έκκεντρος χαρακτήρας φωτίζει τη διαλεκτική σχέση μεταξύ τού «τι» είναι κάποιος –συνάθροιση των πολλαπλών «εμείς» και ταυτοτήτων στα οποία αναφέρεται το εγώ– και του «ποιος» αποκαλύπτεται ότι είναι μέσα από τα λόγια και τα έργα του.[7] Πρόκειται για την κουλτούρα της ατομικότητας, σε αντίθεση προς τον ατομικισμό, η οποία αξιώνει αφενός την αμοιβαία αποδέσμευση από τους δεδομένους προ-πολιτικούς προκαθορισμούς και αναφορές και αφετέρου την ικανότητα να αυτο-επιλέγεσαι ως δημόσια παρουσία. Με αυτό εννοώ, κατά το παράδειγμα της Ευρώπης, την υιοθέτηση ιστορικών παραδειγμάτων –των ένδοξων «προγόνων»– από τα οποία αντλούνται οι ηθικοπολιτικές αρχές που διέπουν τη συγκρότηση ενός κοινού δημόσιου κόσμου ως πεδίου ελευθερίας, δηλαδή ανεμπόδιστης κίνησης, δράσης και επικοινωνίας μεταξύ ακηδεμόνευτων και διαφορετικών ανθρώπων.

Υπ’ αυτή την προοπτική, η διαβούλευση επί των δημόσιων ζητημάτων υπό όρους ισηγορίας καθιστά την πολλαπλότητα των επιμέρους οπτικών αναγκαία προϋπόθεση για την κοινή κατανόηση των διακυβευμάτων, καθώς μόνον έτσι μπορούν να φωτιστούν όλες οι πτυχές τους και να αξιολογηθούν οι διαφορετικές θέσεις, βάσει και της συμβατότητας των αρχών που εκφράζουν με τις κανονιστικές προϋποθέσεις συγκρότησης της δημόσιας σφαίρας.

Η θέση την οποία λαμβάνεις ως πολίτης έχει μια αντικειμενική πλευρά  –αλληλένδετη με το απαιτούμενο πολιτικό ήθος– δεδομένου ότι δεν αφορά ένα προσωπικό ζήτημα, αλλά μια κοινή υπόθεση.  Από την άλλη, ο εξατομικευτικός της χαρακτήρας συνδέεται με την υποκειμενική πλευρά της.

Η υποκειμενική διάσταση της άποψης παραμένει αδιάσπαστα συνδεδεμένη με την αρνητική ελευθερία. Η τελευταία δεν σημαίνει μόνο προστασία από αυθαίρετες παρεμβάσεις στην ιδιωτική ζωή των πολιτών. Ως ρυθμιστική αρχή της κοινωνικής σφαίρας, σημαίνει επίσης ότι ο καθένας είναι ελεύθερος να επιλέγει τη μορφή ζωής του και τους προσωπικούς του προσανατολισμούς. Σημαίνει ακόμη ότι είναι ελεύθερος να διατηρεί τις ιδιαίτερες πολιτισμικές του παραδόσεις, τις επιμέρους ταυτότητές του και τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις, χωρίς να απειλείται η συμμετοχή του στον κοινό πολιτικό κόσμο. Εντός πάντοτε της δημόσιας σφαίρας,  η ανεμπόδιστη νοερή επίσκεψη όλων αυτών των διαφορετικών υποκειμενικών θέσεων, ενόψει της λήψης μιας απόφασης, διασφαλίζει, μέσω της αμοιβαίας μετακίνησης σε αυτές, τη σφαιρική αντιμετώπιση των κοινών υποθέσεων. Λαμβάνοντας υπόψη όλες τις πλευρές, καταλήγουμε στην εκφορά μιας αμερόληπτης κρίσης.

Αλληλένδετη με την αμεροληψία του νόμου, αυτή η «απαθής» λήψη αποφάσεων προτάσσει τη συναίνεση έναντι της «άφωνης», επί της ουσίας, ομοφωνίας. Προϋποθέτοντας την παρουσία και την αντιπαράθεση πολλαπλών απόψεων στη δημόσια διαβούλευση, η πολιτική ελευθερία αντιστρατεύεται ευθέως κάθε αξίωση ταυτοτικής ομοιομορφίας, στην οποία εδράζεται ο εθνοφυλετισμός.

Ακριβώς γι’ αυτό, η ελευθερία αυτή πραγματώνεται εντός ενός πολιτικού έθνους, η ενότητα του οποίου δεν απορρέει από προπολιτικές καταγωγικές, φυλετικές ή θρησκευτικές ομοιότητες, αλλά από την πολιτική τους υπέρβαση – η οποία όμως δεν επιτάσσει την αποστειρωμένη συζήτηση μεταξύ αποσαρκωμένων εαυτών.  

Η ενότητα του δημοκρατικά ιδρυμένου πολιτικού «εμείς» αξιώνει μια μέριμνα για τα κοινά, η οποία διασφαλίζει τη διαφορετικότητά σου, ακριβώς επειδή δεν σε εγκλωβίζει στα ταυτοτικά σου γνωρίσματα. Αυτός ο εγκλωβισμός θα καθιστούσε αδύνατη τη συγκρότηση ενός κοινού ορίζοντα επικοινωνιακής αλήθειας  Με άλλα λόγια, ως μέλος ενός πολιτικού έθνους ανταποκρίνεσαι στο ρόλο σου του πολίτη, στο μέτρο που αναγνωρίζεις ότι  «το δικαίωμα στη διαφορά προϋποθέτει την ελευθερία να διαφέρεις από τη διαφορετικότητά σου».[8] Υπό αρεντικούς όρους, πρόκειται για την ελευθερία τού να βλέπεις τα πράγματα και από τη σκοπιά των άλλων, χωρίς να «εκκενώνεις» τη θέση σου, μέσω της εξομοίωσής σου.

Αυτή η ανομοιογενής ενότητα  βασίζεται στην πολιτική φιλία, η οποία διαχωρίζεται από τις κοινωνικές συναναστροφές ή τις συναισθηματικά φορτισμένες στενές διαπροσωπικές σχέσεις. Εξ αυτού, δεν πρόκειται για φιλία που στηρίζεται στην ομογνωμία και στην ταύτιση των ατομικών συμφερόντων. Πολυφωνική και φλύαρη, τρέφεται μέσα από την αντιπαράθεση των απόψεων γύρω από ένα δημόσιο ζήτημα.

Σύμφωνα με την Άρεντ, πρόκειται για ένα είδος φιλίας «χωρίς ιδιωτικότητα και οικειότητα».[9] Με άλλα λόγια, αυτό που συνδέει εκείνους που μετέχουν στα κοινά δεν είναι οι σχέσεις συγγένειας ή αμοιβαίας αγάπης μεταξύ τους, αλλά το γεγονός ότι όλοι τους, ανεξαρτήτως των φυσικών, κοινωνικών, θρησκευτικών ή ιδιαίτερων πολιτισμικών αναφορών τους και πεποιθήσεων, ενδιαφέρονται για το ίδιο κοινό πράγμα.

Η θεσμική έκφραση αυτής της φιλίας είναι η ιδιότητα του πολίτη. Πέραν της αμιγώς νομικής σημασίας της, η εν λόγω ιδιότητα αξιώνει, από ηθικοπολιτική άποψη, τρόπους δράσης των οποίων η κινητήρια αρχή είναι συμβατή με τις θεμελιώδεις αρχές του δημοκρατικού τρόπου συμβίωσης. Παράλληλα, επειδή το δημοκρατικό πολίτευμα λειτουργεί μέσω της διαβούλευσης, η ιδιότητα του πολίτη προϋποθέτει μια κοινή γνώση και κατανόηση των ιστορικών παραδειγμάτων, αναφορών και νοημάτων που συγκροτούν την πολιτισμική παράδοση μέσα στην οποία εντάσσεται, με τις ιδιαιτερότητές της, η πολιτική κουλτούρα μιας συγκεκριμένης πολιτικής κοινότητας. Η κοινή αυτή γνώση λειτουργεί ενοποιητικά, καθόσον διαμορφώνει έναν κοινό ορίζοντα νοήματος και αμοιβαίας κατανόησης, χωρίς τον οποίο η δημοκρατική διαβούλευση καθίσταται αδύνατη.

 Σύμφωνα και πάλι με τη Χάννα Άρεντ:

κανείς ο οποίος δεν γνωρίζει ποιος ήταν ο Καίσαρ ή ο Ναπολέων δεν μπορεί να καταλάβει για ποιο πράγμα μιλάς, όταν μιλάς για καισαρισμό ή βοναπαρτισμό.[10]  

Ο εβραϊκού θρησκεύματος έλληνας πολίτης, ως αναπόσπαστο μέλος του πολιτικού «εμείς» της πατρίδας μας, μετέχει της πολιτικής κουλτούρας που συγκροτεί τη δημόσια σφαίρα μας, διαθέτει τα ίδια δικαιώματα και υπέχει τις ίδιες υποχρεώσεις με κάθε συμπολίτη του, αναλαμβάνοντας εξίσου την ευθύνη για τις επιτυχίες, τις αποτυχίες και το κοινό μέλλον της χώρας. Αυτό το μέλλον συνδέεται αναγκαία και με την κοινωνική σφαίρα της οποίας είμαστε όλοι μέλη, συμβάλλοντας από κοινού, ανάλογα με τις δυνατότητές μας, στον εμπλουτισμό τής πολιτισμικής μας ζωής, της οικονομικής μας ανάπτυξης και της επιστημονικής μας προόδου.

Οι εκδηλώσεις εναντίον των συμπολιτών μας εβραϊκού θρησκεύματος πολιτικοποιούν, κατά τη λογική του ρατσισμού, ένα καθεαυτό πολιτικά αδιάφορο ταυτοτικό γνώρισμα· αυτό σημαίνει ότι καταλύουν τις συνθήκες δυνατότητας της δημόσιας σφαίρας, εφόσον η μοναδικότητα του «ποιος/α» είναι κάποιος/α εξαλείφεται από το ομογενοποιητικό «τι». Ενοχοποιούν ακόμα και τους συναισθηματικούς δεσμούς με μια πολιτική κοινότητα συνδεδεμένη με το επιμέρους αυτό γνώρισμα. Υπ’ αυτούς μάλιστα τους όρους, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με το παράδοξο μιας στάσης που, ενώ απορρίπτει μετά βδελυγμίας την εθνικιστική ακροδεξιά ιδεολογία –με εξαίρεση τον νεόκοπο παλαιστινιακό εθνικισμό– υιοθετεί εμμέσως πλην σαφώς μια από τις θεμελιώδεις παραδοχές της: οι ιδιαίτεροι εθνοτικοί, θρησκευτικοί ή ιστορικοί δεσμοί των πολιτών αποτελούν κριτήριο για την ένταξή τους στους «δικούς» μας ή στους «αλλότριους» εντός των τειχών. Έτσι, οι συμπολίτες μας εβραϊκού θρησκεύματος, μέσω της μετατροπής τους σε υποκατάστατα του εγκληματοποιημένου Ισραήλ, αντιμετωπίζονται ως ξένο και μάλιστα εχθρικό σώμα. Αυτό το επιβεβαιώνει και ο τρόπος με τον οποίο οι έλληνες εβραίοι  εισπράττουν και απαντούν σε αυτή την εχθροπάθεια:

ο έλληνας εβραίος δεν χρειάζεται να απολογηθεί για τίποτα. Δεν είναι «ξένος». Δεν είναι «εκπρόσωπος». Είναι πολίτης αυτού του τόπου.[11]

Η προσπάθεια αντικατάστασης του αντισημιτισμού από έναν ηθικιστικό ριζοσπαστικό «αντι-ισραηλινισμό» μπορεί να επιτρέπει στους αντισιωνιστές να αποστασιοποιηθούν από τον φυλετισμό· ωστόσο, το γεγονός ότι αντιμετωπίζουν τους συμπολίτες τους, αποκλειστικά λόγω του θρησκεύματός τους, ως ενόχους για τις δράσεις ενός ξένου κράτους, τους εγγράφει στη λογική ενός ακροδεξιού υπερεθνικισμού, υπέρμαχου της ομοιογενούς οργανικής ενότητας του συλλογικού σώματος.

Υπ’ αυτή την προοπτική, οι «εξεγερμένοι» αντισιωνιστές δεν εκφράζουν επί της ουσίας παρά τη βούληση αποσάθρωσης του ελληνικού λαού ως πολιτικής έννοιας. Επιβάλλοντας τις μανιχαϊστικές διαιρέσεις ενός ανελεύθερου τρόπου ζωής, υπονομεύουν τις κανονιστικές αρχές του δημόσιου βίου. Εν ολίγοις, παραβιάζουν κατάφωρα τους όρους πολιτικής συνύπαρξης που ισχύουν σε μια δημοκρατική χώρα, όπως θέλουμε να είναι η δική μας. 

Ομοίως, στο κοινωνικό πεδίο, επιστρατεύοντας μηχανισμούς αποκλεισμού, αντιστρατεύονται τις σχέσεις αμοιβαιότητας, εμπιστοσύνης και συνεργασίας που προϋποθέτει η κοινωνική ευημερία, συνυφασμένη, οπωσδήποτε, με ένα πνεύμα εξωστρέφειας το οποίο την εμπλουτίζει μέσω των ανταλλαγών και των αλληλεπιδράσεων με τα μέλη άλλων κοινοτήτων.

Συμπατριώτες

Αφήνοντας τώρα κατά μέρος την πολιτική φιλία που συνέχει αποκλειστικά την πολιτική κοινωνία, θέλω να αναδείξω και μια άλλη πλευρά του συν-είναι.

Θέλω να μιλήσω για το «εμείς», το οποίο, μολονότι αποκτά πολιτειακή μορφή μέσω της νομικο-πολιτικής θέσπισης, εντούτοις δεν εξαντλείται σε αυτήν. Αναφέρομαι σε ένα «εμείς» που θεμελιώνεται στην αίσθηση του ανήκειν σε μια κοινότητα, και συνδέεται με την επιζήτηση της αμοιβαίας αναγνώρισης. Αυτήν την οποία ο φιλόσοφος Αϊζάια Μπερλίν, διακρίνοντάς την, λόγω των νοηματικών συγχύσεων, από τη θετική και την αρνητική ελευθερία του ατόμου και πολίτη, την ανάγει στον «βαθύ πανανθρώπινο πόθο» για «αλληλοκατανόηση», «αμοιβαία εξάρτηση» ακόμα και «αμοιβαία θυσία».[12]  Τη σημασία αυτής της επιζήτησης, την οποία, εν προκειμένω, δεν τη συνδέω με ζητήματα που αφορούν στην εξουσία, την αναδεικνύει το παράπονο του ξεριζωμένου:  «εδώ, κανείς δεν ξέρει ποιος είμαι».[13]

Αυτή τη δεύτερη σημασία της κοινής ύπαρξης τη συγκροτούν δεσμοί από τους οποίους απορρέει ένα είδος οικειότητας που διαμορφώνει, θα λέγαμε μεταφορικά, την ιδιαίτερη ψυχή μιας κοινότητας. Κάνοντας έτσι λόγο για οικειότητα, αναφέρομαι σ’ έναν κοινά δημιουργημένο βιωμένο κόσμο, η συνοχή του οποίου δεν εδράζεται σε τυπικές νομικές αρχές και διαδικασίες ούτε βέβαια σε φυσικοποιημένα γνωρίσματα, αλλά αποτελεί ένα κοινό αισθητηριακό, τρόπον τινά, και μνημονικό σύμπαν.

Ένα σύμπαν καθημερινής γειτνίασης το οποίο διαμορφώνουν οι γεύσεις, οι οσμές, τα τοπία, οι οικείοι γλωσσικοί τονισμοί, οι χειρονομίες, οι συνήθειες, οι κώδικες ευγένειας, κ.λπ. Πρόκειται για έναν κόσμο που παραλαμβάνουμε και τον οποίο θα κληροδοτήσουμε.

Προσαρμόζοντας στα καθ’ ημάς μια σχετική με αυτό το ζήτημα διατύπωση του Αλαίν Φινκιελκρότ, θα έλεγα:

Με τις ελιές και τα πεύκα της, τα τοπία και την ιστορία της, το ιδιαίτερο πνεύμα της και τα δάνεια που ενσωμάτωσε, τη γλώσσα, τα έργα και τις ανταλλαγές της, η ελληνική εκδοχή του ευρωπαϊκού πολιτισμού διαμορφώνει έναν κόσμο. Και αυτός ο κόσμος προσφέρεται τόσο στους γηγενείς όσο και στους νεοεισερχόμενους.[14]   

Αυτή την ιδιαίτερη σχέση με έναν συγκεκριμένο κόσμο, η Άρεντ την εξέφρασε σε ένα ποίημά της που αναφέρεται στον εκπατρισμό και στην άφιξη σε ξένο τόπο:

Ήρθε η ώρα της άφιξης / Το ψωμί δεν λέγεται πια ψωμί / και το κρασί, όταν το πίνεις σε ξένη γλώσσα, αλλάζει τους όρους της συνομιλίας.[15]

Αυτό ακριβώς το βίωμα της υπαρξιακής ένταξης σε μια κοινότητα, θεμελιωμένο και στην κοινή γλώσσα ως όρο άμεσης αμοιβαίας κατανόησης, το αποδίδει με ιδιαίτερη ενάργεια και ο γνωστός συγγραφέας Γιάκομπ Βάσερμαν (Jacob Wassermann), ο οποίος  στο αυτοβιογραφικό έργο του, όπου στοχάζεται πάνω στη γερμανοεβραϊκή του ταυτότητα, γράφει: 

Η γλώσσα είναι για μένα η ίδια η πνοή της ζωής […], οι λέξεις και ο ρυθμός της συνιστούν τον εσώτατο πυρήνα της ύπαρξής μου […].  Είναι τόσο βαθιά μέρος του εαυτού μου, σαν να μου ανήκε από πάντα  […], δίδαξε την καρδιά μου να αισθάνεται και τον νου μου να σκέπτεται· συμπύκνωσε αμετάκλητα σε μια μοναδική εικόνα όλα όσα είχα δει, όλα όσα είχα φανταστεί και σκεφτεί, όλα όσα είχαν φτάσει έως εμένα μέσα από την ιστορία και τη ροή τής καθημερινής ζωής.[16]

Άρρηκτα συνδεδεμένο με την πανανθρώπινη επιθυμία του «είναι-μαζί», το θεμελιακό «εμείς» συνιστά τη γενεσιουργό αιτία ενός πάθους που ως τέτοιο παραμένει ξένο προς την ψυχρή λογική και τους  ιδιοτελείς  υπολογισμούς, και το οποίο συνηθίζουμε να το αποκαλούμε αγάπη για την πατρίδα.

Αυτή η αγάπη, λειτουργώντας ως κινητήρια αρχή, σύμφωνα με τον ορισμό του Μοντεσκιέ, έχει τη δύναμη να ωθήσει στην αυτοθυσία, γεννώντας, εν προκειμένω, τους δικούς μας ήρωες. Ανάμεσα σε αυτούς σημαντική θέση, για παράδειγμα, κατέχει στη σύγχρονη ιστορία μας ο Μαρδοχαίος Φριζής.[17] Ο έλληνας αξιωματικός, ο οποίος, όταν αιχμαλωτίστηκε στη Σμύρνη μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, αρνήθηκε να εγκαταλείψει τους συμπολεμιστές του και παρέμεινε αιχμάλωτος μαζί τους, αν και   οι ομόθρησκοί του είχαν συγκεντρώσει χρήματα για την απελευθέρωσή του. Είναι ο πρώτος ανώτερος έλληνας αξιωματικός που έπεσε μαχόμενος, το 1940, στο αλβανικό μέτωπο, ενώ εμψύχωνε τους άνδρες του, με το να παραμένει ο ίδιος έφιππος υπό ιταλικό βομβαρδισμό.

Αυτήν την ίδια αγάπη, την εξέφρασε, το 1945, ως μελλοθάνατος, ο Θεσσαλονικιός Μαρσέλ Νατζαρή, σε μια συνταρακτική επιστολή του που βρέθηκε κομματιασμένη, στον περίβολο του Άουσβιτς όπου την είχε θάψει, και στην οποία διαβάζουμε:

Πεθαίνω ευχαριστημένος, αφού ξέρω ότι αυτή τη στιγμή […] η Ελλάς μας είναι απελευθερωμένη. […] οι τελευταίες μου λέξεις θα είναι: Ζήτω η Ελλάς.[18]

Οι συμπατριώτες μας εβραϊκού θρησκεύματος είναι συνιδρυτές και συνυφαντές αυτού του θεμελιακού «εμείς». Είναι το αδιάσπαστο κομμάτι της κοινής μας ψυχής, χάρη στην οποία μπορούμε να βιώνουμε ως δικές μας εμπειρίες την εθνική υπερηφάνεια ή την ταπείνωση, το θρίαμβο ή τη συμφορά – είτε πρόκειται για ιστορικές δοκιμασίες που αγγίζουν το έθνος στο σύνολό του είτε για τη χαρά και τη συγκίνηση που μας προκαλεί η διάκριση ενός συμπατριώτη μας, ακόμη και σε μια διεθνή αθλητική διοργάνωση.

Είναι λοιπόν τουλάχιστον επονείδιστο το να επιτρέπουμε σε φανατικές αντιδημοκρατικές μειοψηφίες να ασελγούν πάνω στην ίδια την ιστορική και συμβολική υπόσταση της κοινότητας που οικοδομήσαμε και συνεχίζουμε να οικοδομούμε· να βεβηλώνουν τους τόπους λατρείας των εβραίων συμπατριωτών μας, τα κοιμητήρια όπου είναι θαμμένα τα προσφιλή τους πρόσωπα και τα μνημεία που κρατούν άσβεστη τη μνήμη των θυμάτων του Ολοκαυτώματος.

Είναι επονείδιστο, όχι μόνο στο όνομα των οικουμενικών ανθρωπιστικών αξιών, αλλά και επειδή προσβάλλει το «εμείς» –υπό τη διττή του σημασία–, χάρη στο οποίο  διασώζεται η ιστορική μας διάρκεια μέσα στον χρόνο. Οι τόποι λατρείας, στους οποίους αναφέρθηκα, ανήκουν στο τοπίο της δικής μας πολιτισμικής κληρονομιάς· στα κοιμητήρια που βανδαλίζονται αναπαύονται και δικοί μας νεκροί ως μέλη της ελληνικής κοινότητας· και τα θύματα του Ολοκαυτώματος αποτελούν ένα από τα πλέον τραυματικά νήματα του κοινού μας ιστορικού αφηγήματος.

Το νόημα της αλληλεγγύης

Αυτή η εχθρότητα απέναντι στην οποία έχουν βρεθεί αντιμέτωποι οι συμπατριώτες μας, εξαιτίας της έξαρσης του αντιεβραϊσμού, προσδίδει ιδιαίτερη πολιτική βαρύτητα στην αρχή της αλληλεγγύης.

Σύμφωνα με τη σχετική θεώρηση της Άρεντ, σε αντίθεση με τα ανορθόλογα πάθη, η πολιτικά νοούμενη αλληλεγγύη δεν αποποιείται ποτέ τη λογική, παρότι πάντα παρακινείται από τη συγκίνηση  μπροστά στον ανθρώπινο πόνο:

για να αντιδράσει κανείς λογικά, θα πει πρώτα απ’ όλα να «συγκινηθεί».[19]

Σύμφωνα μάλιστα με την ίδια, η απάθεια και η στάση του αμέτοχου παρατηρητή μπροστά σε μια ανθρώπινη τραγωδία δεν είναι ένδειξη αυτοκυριαρχίας, αλλά σημάδι απανθρωπισμού.

Η σύνδεση ακριβώς της αλληλεγγύης με τη λογική, η οποία την προφυλάσσει από την άκριτη μεροληψία της αγάπης ή του μίσους, της επιτρέπει να λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος μεταξύ ανθρώπων που δεν μοιράζονται τις ίδιες συνθήκες ζωής, εντός και εκτός μιας δεδομένης κοινότητας.

Εντός μιας πολιτικής κοινότητας, η αλληλεγγύη συνδέεται άμεσα με την κοινωνική δικαιοσύνη, καθόσον υπαγορεύει πολιτικές λύσεις που υπερβαίνουν τη μεροληπτική λογική της διάκρισης μεταξύ ταξικού φίλου και ταξικού εχθρού. Στο ίδιο πλαίσιο, υπηρετεί τη συνοχή της κοινωνίας, εκφραζόμενη μέσω της έμπρακτης συμπαράστασης προς όλα ανεξαιρέτως τα μέλη ή τις ομάδες της που δοκιμάζονται από αντίξοες περιστάσεις.

Παράλληλα, δεδομένου ότι εμπνέεται από οικουμενικές αρχές και αξίες –όπως η ηθική επιταγή της αλληλοβοήθειας, η αναγνώριση της «αξιοπρέπειας του ανθρώπου», το μεγαλείο της ανθρώπινης ύπαρξης ή «η τιμή του ανθρωπίνου γένους»–,  η αλληλεγγύη, ως πολιτική αρχή, διαθέτει αναπόδραστα μια κοσμοπολιτική διάσταση. Εξ αυτού, μετατρέπει σε υπόθεση όλων μας κάθε πλήγμα εναντίον του κοινού ανθρώπινου κόσμου, καθιστώντας αδύνατη την αδρανή στάση απέναντι σε ανθρώπους ή λαούς οι οποίοι, όσο μακριά κι αν βρίσκονται από εμάς, χειμάζονται από φυσικές καταστροφές, δεινοπαθούν από απάνθρωπες δράσεις, πολιτική καταπίεση και καταπάτηση των δικαιωμάτων τους ή υφίστανται ιστορικές δοκιμασίες που απειλούν την ελευθερία και την αξιοπρέπειά τους.

Σε συμβολικό επίπεδο, συνθήματα όπως το πασίγνωστο «Ich bin ein Berliner» του Τζον Φ. Κένεντι, το «Nous sommes tous Américains» (Είμαστε όλοι Αμερικανοί) που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Le Monde, δύο μέρες μετά την επίθεση της 11ης Σεπτεμβρίου,[20] το μεταγενέστερο «Είμαστε όλοι Ουκρανοί» που χρησιμοποιήθηκε ευρέως στην Ευρώπη μετά τη ρωσική εισβολή στην Ουκρανία ή το «Je suis Charlie» που κατέκλυσε το διαδίκτυο μετά τη σφαγή των συντακτών του σατιρικού περιοδικού Charlie Hebdo, αποδίδουν εύγλωττα το νόημα αυτής της  αρχής που υπερβαίνει τα όρια της άμεσης εθνικής, θρησκευτικής ή πολιτισμικής ταύτισης.

Υπό την ίδια ακριβώς προοπτική, μετά την 7η Οκτωβρίου «είμαστε όλοι Ισραηλινοί». Με άλλα λόγια, εδώ επίσης, η αλληλεγγύη και τα συναισθήματα που την υποκινούν δεν προϋποθέτει να έχεις κάποια ιδιαίτερη σύνδεση με το Ισραήλ, προκειμένου να ξεσηκωθείς απέναντι στα εγκλήματα γενοκτονικής πρόθεσης που, τεκμηριωμένα –και μάλιστα από τους ίδιους τους δράστες τους– διαπράχθηκαν εναντίον πολιτών αυτού του κράτους.

Η συμβολική ταύτιση, την οποία εκφράζουν τα εν λόγω συνθήματα, με ανθρώπους και λαούς που δεν ανήκουν στη δική μας κοινότητα, προϋποθέτει την αναγνώριση μιας ευρύτερης σχέσης με τον ανθρώπινο κόσμο στο σύνολό του.

Το ερώτημα όμως τώρα που τίθεται είναι τι σημαίνει το «είμαστε όλοι Έλληνες», όταν αυτό το λέμε εμείς οι ίδιοι; Όταν δηλαδή είναι η απάντησή μας σ’ εκείνους τους λίγους, οι οποίοι στοχοποιούν τους συμπατριώτες και συμπολίτες μας, εμφορούμενοι από το γνωστό ανορθόλογο μίσος που στιγμάτισε ανεξίτηλα τη δυτική πολιτική και πολιτισμική παράδοση; Εδώ το συγκεκριμένο σύνθημα δεν εκφράζει μια φανταστική ταύτιση και γι’ αυτό δεν εξαντλείται στην εξ αποστάσεως έκφραση των συναισθημάτων μας ούτε καλεί στην έξωθεν παρέμβασή μας.  

Στη συγκεκριμένη περίπτωση, αν εστιάσουμε στα συναισθήματα, τότε θα έπρεπε να κάνουμε λόγο για εντονότερους χτύπους της καρδιάς, καθώς αυτοί δυναμώνουν όσο μικραίνει η απόσταση που μας χωρίζει από  εκείνους που πλήττονται από μια αδικία..

Αν εστιάσουμε τώρα στη δυνατότητα παρέμβασης, τότε το εν λόγω σύνθημα αποκτά μια ιδιάζουσα βαρύτητα, καθόσον αναφέρεται σε εμάς τους ίδιους ως κοινότητα· αποτελεί, δηλαδή, μια έκκληση που το συλλογικό «εμείς» απευθύνει στον ίδιο του τον εαυτό. Πρόκειται, εν προκειμένω, για μια πρόσκληση να αντιταχθούμε σε όσους επιχειρούν να δηλητηριάσουν την κοινή καθημερινότητά μας, διαβρώνοντας τους συνεκτικούς δεσμούς που συγκροτούν την ιστορική μας ταυτότητα και το πλέγμα των σχέσεων που δομούν την κοινωνική μας ζωή. Συνακόλουθα, το διακύβευμα είναι βαθύτατα πολιτικό. Και τούτο, επειδή έχουμε να κάνουμε με ένα κοινωνικό φαινόμενο το οποίο υπονομεύει την ίδια τη θεσμική οργάνωση του δημόσιου βίου μας, εφόσον ο αντισημιτισμός, όταν ιδεολογικοποιείται, αποτελεί ευθεία απειλή εναντίον του δημοκρατικού  φρονήματος και των μορφών συλλογικής ζωής που συνάδουν προς αυτό.

Σε αντίθεση με τη βία που στηρίζεται στη φυσική ισχύ ή στη δύναμη των όπλων, η αμιγώς πολιτική εξουσία πηγάζει πάντοτε από τους πολλούς. Χωρίς τη συναίνεση της πλειοψηφίας, την οποία την εκφράζει και με τη σιωπή της, είτε το αντιλαμβάνεται είτε όχι, κανένα πολιτειακό σχήμα δεν μπορεί πραγματικά να διαρκέσει, όπως και καμία μειοψηφία δεν μπορεί να επιβάλει τις αντιλήψεις της. Στο ίδιο πλαίσιο,  τα όρια της ανοχής τίθενται εκεί όπου αρχίζει η έμπρακτη αμφισβήτηση των αρχών από τις οποίες η ίδια αντλεί τη θεσμική της νομιμοποίηση.

Η πλειοψηφία που παρακολουθεί αδρανής τα αντισημιτικά κηρύγματα και τη δραστηριότητα μιας εχθροπαθούς μειοψηφίας, εκχωρώντας στην πραγματικότητα τη δύναμή της, καθίσταται στην πράξη σύμμαχός της. Έτσι, ανοίγει το δρόμο στην εμπέδωση ανελεύθερων αντιλήψεων και στην κανονικοποίηση φασιστικών συμπεριφορών.

Ερμηνεύοντας, από αυτή τη σκοπιά και με τα λόγια του Μονταίνιου την κατάσταση με την οποία είμαστε σήμερα αντιμέτωποι, δεν μπορώ παρά να επισημάνω:  

Κάθε πράγμα γεννιέται αδύναμο και εύθραυστο. Γι’ αυτό οφείλουμε να είμαστε άγρυπνοι απέναντι στις απαρχές· γιατί όσο το κακό βρίσκεται ακόμη στα πρώτα του στάδια, δεν αντιλαμβανόμαστε τον κίνδυνο· όταν όμως έχει πλέον διογκωθεί, δεν βρίσκουμε πια το φάρμακο.[21]

Υπ’ αυτή την έννοια, η υιοθέτηση του συνθήματος  «είμαστε όλοι Έλληνες», όταν δεν συνιστά απλή διακήρυξη αλλά μετουσιώνεται σε πολιτική στάση,  αποτελεί  έμπρακτη δημοκρατική αυτοάμυνα και πολιτική αυτοσυντήρησης του δικού μας κόσμου.

Ο Μαρσέλ Νατζαρή, εβραίος από τη Θεσσαλονίκη. Κρατούμενος στο Άουσβιτς, έκρυψε επιστολή σε ένα λάκκο στον περίβολο του στρατοπέδου, η οποία βρέθηκε αργότερα. Μεταξύ άλλων, έγραφε: «Πεθαίνω ευχαριστημένος, αφού ξέρω ότι αυτή τη στιγμή […] η Ελλάς μας είναι απελευθερωμένη. […] οι τελευταίες μου λέξεις θα είναι: Ζήτω η Ελλάς».

Μελέτης Η. Μελετόπουλος, Παναγής Παπαληγούρας. Η μεταπολιτευτική ανάπτυξη και η ένταξη στην ενωμένη Ευρώπη, Καπόν, Αθήνα 2025, 616 σελ.

Ο Παναγής Παπαληγούρας ήταν διανοούμενος που συνύφανε τη ζωή του με τις μεταπολεμικές απόπειρες ανάπτυξης και προόδου της χώρας. Πραγματικός statesman, η στοχοθεσία και η δράση του οποίου υπερέβησαν την πολιτική συγκυρία και τα αποκλειστικώς κομματικά συμφέροντα υπηρετώντας μακροπρόθεσμους κρατικούς και εθνικούς σκοπούς. Ήταν για πολλά χρόνια δεξί χέρι του Κωνσταντίνου Καραμανλή και συνέβαλε καθοριστικά στην είσοδο της Ελλάδας στην ΕΟΚ. Ανιδιοτελής και αφοσιωμένος, είχε εκπλήξει τον οικονομικό συντάκτη Νίκο Νικολάου, όταν διαπίστωσε ότι ο τσάρος της οικονομίας έμενε σε υπόγειο. Η βιογραφία του Μελέτη Η. Μελετόπουλου για τον Παναγή Παπαληγούρα είναι αποκαλυπτική. [TBJ]

Ι.

Ο Παπαληγούρας και τα μαθηματικά

Ας μου επιτραπεί να ξεκινήσω με μια μικρή προσωπική εξομολόγηση για το πώς και το πότε ο Παναγής Παπαληγούρας βρέθηκε απλώς ως όνομα –διότι, δυστυχώς, δεν ευτύχησα να τον γνωρίσω προσωπικά– στο δρόμο της ζωής μου. Τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης, ήμουν μαθητής Γυμνασίου και είχα εκδηλώσει μια ιδιαίτερη αγάπη προς τα μαθηματικά. Ο πατέρας μου, όμως, ήδη από τότε –παρότι δεν ήταν ο ίδιος δικηγόρος– ήθελε να με πείσει να σπουδάσω Νομικά. Μου έφερνε, λοιπόν, ως παράδειγμα τον Παναγή Παπαληγούρα, τότε υπουργό Συντονισμού της πρώτης μεταπολιτευτικής κυβέρνησης της ΝΔ υπό τον Κωνσταντίνο Καραμανλή, λέγοντάς μου: «Δες τον Παπαληγούρα, είναι σπουδαίο μυαλό και είναι ο υπεύθυνος για τη χάραξη της οικονομικής πολιτικής της χώρας. Παρότι μαθηματικό μυαλό –λύνει μάλιστα μαθηματικά προβλήματα τις ελεύθερες ώρες του– σπούδασε νομικά, όχι μαθηματικά». Από τότε, το όνομα αυτό εντυπώθηκε στο νου μου και άρχισα να διαβάζω άρθρα για τον Παναγή Παπαληγούρα, κυρίως στο περιοδικό Οικονομικός Ταχυδρόμος, το οποίο υπήρχε πάντοτε πάνω στο γραφείο του πατέρα μου στην Αγροτική Τράπεζα, όπου δούλευε.

Παρεμπιπτόντως, είναι ενδιαφέρον ότι αγάπη για τα μαθηματικά είχαν και οι Γεράσιμος Αρσένης, Ανδρέας Παπανδρέου, Κωνσταντίνος Μητσοτάκης, ο Γιώργος Γεννηματάς, ο οποίος, μάλιστα, ως μαθητής είχε διακριθεί σε διαγωνισμό της Ελληνικής Μαθηματικής Εταιρείας, όπως και ο Κώστας Φιλίνης, ο οποίος έχει συγγράψει και βιβλίο για τη θεωρία παιγνίων και την πολιτική στρατηγική.[1] Ειδικά, όσον αφορά τον Παναγή Παπαληγούρα, αρκούμαι να προσθέσω ότι σε ένα από τα σωζόμενα κεφάλαια ενός έργου του για τον Καρτέσιο, το οποίο συνέγραψε στην ύστερη περίοδο της ζωής του και δεν δημοσιεύθηκε ποτέ, ο Κορίνθιος πολιτικός διατυπώνει –βασιζόμενος στη μελέτη της τέταρτης έκδοσης του βιβλίου τού Andreas Speiser, Die Theorie der Gruppen der endlicher Ordnung (1956)– ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τη σχέση της «θεωρίας των πεπερασμένων ομάδων» με την τέχνη. Επισημαίνει ότι ο Speiser «εξετάζει την αραβική διακοσμητική του μεσαίωνα και την αντίστιξη του Μπαχ από την άποψη της μαθηματικής θεωρίας των ομάδων» και εξηγεί, με αναφορά στις έννοιες του μετασχηματισμού και της συμμετρίας, τον τρόπο που το κάνει.[2]

ΙΙ.

Φιλοσοφία και διδακτορική διατριβή στη Γενεύη

Όταν ο Παπαληγούρας απεβίωσε στις 6 Μαΐου 1993, απέστειλα, συγκινημένος, μια επιστολή στον Οικονομικό Ταχυδρόμο, η οποία δημοσιεύθηκε στο τεύχος της 27ης Μαΐου 1993, με τίτλο, «Παναγής Παπαληγούρας: Στοχαστής με διεθνή απήχηση». Στο κείμενό μου αυτό παρέπεμπα στον αείμνηστο δάσκαλό του, Παναγιώτη Κανελλόπουλο, ο οποίος στο άρθρο του «Heidelberg: Ο χρυσός κρίκος του πνευματικού δεσμού μας», που περιλαμβάνεται στον τόμο «Αφιέρωμα στον Κωνσταντίνο Τσάτσο (Νομικαί Εκδόσεις Αντ. Ν. Σάκκουλα, Αθήναι 1980)», γράφει στην υπ’ αριθμό 250 υποσημείωση (σ. 116-117) τα ακόλουθα: «Ο Κωνσταντίνος Τσάτσος και εγώ είχαμε την καλή τύχη να ιδούμε μαθητές μας να εγκαινιάζουν στο ‘Αρχείο’ την πνευματική σταδιοδρομία τους, που τους έκαμε αργότερα να ξεχωρίσουν ως σημαντικές προσωπικότητες... – Ο Παναγής Παπαληγούρας, που διακρίθηκε αργότερα στην πολιτική ζωή της χώρας μας (έγινε για πρώτη φορά υπουργός, είκοσι οχτώ ετών, στην κυβέρνηση, που εσχημάτισα την 1η Νοεμβρίου 1945), έκαμε την πρώτη εμφάνισή του στο ‘Αρχείο’, στην ηλικία των 18 ετών, με το σπινθηροβόλο δοκίμιο: “Μερικές σκέψεις και ομολογίες γύρω και πέρα από το λόγο” (τόμος Η, 1937). Λίγο αργότερα, όταν συνέχισε τις σπουδές του στη Γενεύη, κατέπληξε τους καθηγητές του –ανάμεσά τους και ο Hans Kelsen– με το έξοχο και ογκώδες έργο του Theorie de l société internationale (έκδοση του Πανεπιστημίου της Γενεύης, 1941), που του εξασφάλισε τους τίτλους και του διδάκτορα και του υφηγητή. O Raymond Aron τονίζει στο έργο του, Ροix et Guerre entre les Nations (βλ. την ελληνική έκδοση, Πόλεμος και Ειρήνη μεταξύ των Εθνών, τόμος Α΄, 1966, σ. 143), ότι δανείσθηκε τη βασική διάκριση μεταξύ "ομοιογενών" και "ετερογενών" (πολιτειακών) συστημάτων από το "αξιόλογο", όπως το χαρακτηρίζει, σύγγραμμα του Παπαληγούρα, που του είχε υποδείξει η Jean Hersch (Η Ελβετίδα αυτή ήταν μαθήτρια του Karl Jaspers)».

Αυτά έγραψα τότε και, ειλικρινώς, παροτρύνω οποιονδήποτε συνάδελφό μου διδάσκει φιλοσοφία σε Ελληνικό Πανεπιστήμιο να διαβάσει το προαναφερθέν κείμενο με τίτλο «Μερικές σκέψεις και ομολογίες γύρω και πέρα από τον λόγο», και να μας πει, με πάσα ειλικρίνεια, αν θα μπορούσε να γράψει ένα τόσο στοχαστικό κείμενο στην ηλικία μόλις των 18 ετών. Είναι μάλλον προφανές ότι ο Παναγής Παπαληγούρας υπήρξε ιδιοφυΐα και την ιδιοφυΐα ίσως είναι δύσκολο να την ορίσεις, όμως την αντιλαμβάνεσαι αμέσως όταν την συναντήσεις, όπως είχε πει κάποτε ο σπουδαίος θεωρητικός των ιδεών, Αϊζάια Μπερλίν.

Όλα τα προαναφερθέντα αποτελούν σποραδικές μόνον επισημάνσεις για μια απίστευτα ταλαντούχα προσωπικότητα, όπως ο Παναγής Παπαληγούρας, ο οποίος, ενώ αγαπούσε τα μαθηματικά, τη φυσική, τη φιλοσοφία και την κλασική μουσική, τελικώς σπούδασε νομικά και πολιτικές επιστήμες στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και συνέγραψε μια πολύ σημαντική μελέτη στο γνωστικό αντικείμενο των διεθνών σχέσεων στο Πανεπιστήμιο της Γενεύης.

Τη ζωή, τις σπουδές, και κυρίως την πολιτική διαδρομή όπως και το σπουδαίο πολιτικό έργο του Παναγή Παπαληγούρα περιγράφει αναλυτικά ο Μελέτης Μελετόπουλος στο βιβλίο του. Το πόνημα του Μελετόπουλου αποτελεί αναμφίβολα την οριστική βιογραφία του Παναγή Παπαληγούρα, το «έργο αναφοράς» για τον κορίνθιο πολιτικό. Και τούτο διότι, πέραν των άλλων αρετών του βιβλίου, σ’ αυτό αξιοποιείται το αρχείο του Αναστάση Παπαληγούρα για τον πατέρα του (ας σημειωθεί ότι ο ίδιος ο Παναγής Παπαληγούρας δεν φρόντισε να τηρεί συστηματικά κάποιο αρχείο). Όλα ξεκίνησαν όταν ο Αναστάσης Παπαληγούρας, εντυπωσιασμένος από τη βιογραφία του Μελετόπουλου για τον Παναγιώτη Κανελλόπουλο –τον δάσκαλο στο Πανεπιστήμιο και μέντορα στην πολιτική του Παναγή Παπαληγούρα– του ζήτησε να συγγράψει και τη βιογραφία του πατέρα του. Ο Μελετόπουλος δέχθηκε και παρέδωσε στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό μια εξαιρετικά καλογραμμένη, πολυσέλιδη βιογραφία του Παναγή Παπαληγούρα. Ο συγγραφέας αφενός μεν εκθέτει τα γεγονότα με επαρκή τεκμηρίωση, αφετέρου δε –χάρη στη δική του παιδεία ως κοινωνιολόγου και ιστορικού– τα τοποθετεί στο ευρύτερο πλαίσιο των ιστορικο-κοινωνικών και πολιτικών εξελίξεων τόσο στην Ελλάδα όσο και στο ευρωπαϊκό και διεθνές περιβάλλον της εποχής. Στο τέλος του βιβλίου του παρατίθεται, ως Παράρτημα, εκτενής περίληψη της διδακτορικής διατριβής του Παναγή Παπαληγούρα, σε μετάφραση από το γαλλικό πρωτότυπο. Ας σημειωθεί, παρεμπιπτόντως, ότι πιστεύω ακράδαντα –και το επισημαίνω προς κάθε κατεύθυνση, για χρονικό διάστημα μεγαλύτερο από τριάντα χρόνια– ότι η περί ης ο λόγος διδακτορική διατριβή διατηρεί την αξία της ακόμη και σήμερα, και πρέπει οπωσδήποτε να μεταφραστεί από τα γαλλικά στη γλώσσα μας.

Ας μου επιτραπεί, λοιπόν, στο σημείο αυτό να μιλήσω λίγο πιο διεξοδικά για τη διδακτορική διατριβή του Π. Παπαληγούρα, με τίτλο, Théorie de la société internationale (Θεωρία της διεθνούς κοινωνίας). H επιρροή της θεωρίας του δικαίου και της πολιτικής θεωρίας του Hans Kelsen –του σημαντικότερου, κατά πολλούς, θεωρητικού του δικαίου του 20ού αιώνα– πάνω στην επιστημονική σκέψη του Παπαληγούρα υπήρξε καθοριστική, όπως προκύπτει από τη μελέτη της διατριβής του (παρότι δεν ήταν η μοναδική επιρροή, αφού διακρίνει κανείς και επιρροές από το έργο κυρίως του Καντ, αλλά και του Χάιντεγκερ, όπως και του Γιάσπερς). Είναι χαρακτηριστική η εισήγηση του Κέλσεν για τη διατριβή του Παπαληγούρα, στην οποία τονίζονται τα ακόλουθα:

Η διδακτορική διατριβή του Παναγή Παπαληγούρα πάνω στα κοινωνικά θεμέλια της διεθνούς δικαιοσύνης είναι μια κοινωνιολογική μελέτη που περιέχει απείρως περισσότερα από όσα υπόσχεται ο τίτλος της. Πράγματι, προκειμένου να διαλευκάνει το ιδιαίτερο πρόβλημα των κοινωνικών θεμελίων της διεθνούς δικαιοσύνης, ο συγγραφέας εξετάζει το φιλοσοφικό πρόβλημα της κοινωνίας και διατυπώνει τις αρχές μιας γενικής κοινωνιολογίας. Θέτει το πρόβλημα των προϋποθέσεων της κοινωνίας όπως το εκλαμβάνει ο Kant. Πάνω στη βάση της θεωρίας –την οποία ο Παναγής Παπαληγούρας ονομάζει υπαρξιακή κοινωνιολογία για να επισημάνει κάποια φιλοσοφική της συγγένεια– εξετάζεται το πρόβλημα της διεθνούς δικαιοσύνης. Έτσι, ο συγγραφέας έχει την ευχέρεια να συνδυάσει, με έναν εξαιρετικά εύστοχο τρόπο, έναν άκρως αφηρημένο φιλοσοφικό διαλογισμό με τη βαθιά γνώση του στους τόσο διαφορετικούς μεταξύ τους τομείς της ιστορίας, του δικαίου και της κοινωνικής επιστήμης. Ενδιαφέρον έχει να επιμείνουμε ιδιαίτερα στο γεγονός ότι η μέθοδος που χρησιμοποιήθηκε σ’ αυτή την εργασία συνδυάζει την άγρυπνη μέριμνα για την επιστημονική αντικειμενικότητα με μια τολμηρή πρωτοτυπία. Γι’ αυτούς τους λόγους, θεωρώ ότι αυτή η διατριβή έχει όλα τα απαιτούμενα χαρακτηριστικά πλεονεκτήματα ώστε να διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στη φιλοσοφική και κοινωνιολογική βιβλιογραφία. Η δημοσίευσή της θα βαρύνει για την ανάδειξη ενός εξαιρετικού διαφέροντος για την επιστήμη και θα αποτελέσει τιμή για το Ινστιτούτο μας.

Με βάση τις παραπάνω επισημάνσεις του Κέλσεν, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η διατριβή του Παπαληγούρα συνιστά καταρχάς μια πρωτότυπη φιλοσοφική πραγματεία στην κοινωνική θεωρία που έχει ως αντικείμενο μελέτης τις διεθνείς σχέσεις. Επιπροσθέτως, όμως, μας προσφέρει κάτι πολύ ευρύτερο, καθώς είναι μια σημαντική συμβολή στη φορμαλιστική κοινωνική θεωρία. Διότι, πράγματι, ο Παπαληγούρας –επιδεικνύοντας εις βάθος γνώση της αρχαίας και της σύγχρονης φιλοσοφίας, της φιλοσοφίας του δικαίου, των βασικών ρευμάτων της κοινωνικής θεωρίας της εποχής του, και διαπνεόμενος από μιαν αξιοσημείωτη αίσθηση ιστορικότητας– προβαίνει σε μια όλως ενδιαφέρουσα φορμαλιστική συγκρότηση της έννοιας του κοινωνικού, βάσει της οποίας αναπτύσσει τη διάκριση μεταξύ ομοιογενών και ετερογενών, ως προς τις αρχές νομιμοποίησής τους, συστημάτων κρατών.

Την εν λόγω διάκριση, την οποία χαρακτηρίζει «θεμελιώδη» διότι τον βοήθησε να προσδιορίσει τη φύση και τη δομή των διεθνών συστημάτων, δανείστηκε –όπως ήδη προανέφερα– από τη διδακτορική διατριβή του Παναγή Παπαληγούρα ο Ρεϋμόν Αρόν. Επαναλαμβάνω ότι το αναφέρει ρητώς στο κλασικό του έργο, Paix et guerre entre les nations (Πόλεμος και Ειρήνη μεταξύ των Εθνών). Συγκεκριμένα, γράφει για τους δύο τύπους αυτών των συστημάτων ο διαπρεπής γάλλος κοινωνιολόγος και διεθνολόγος: «Ονομάζω ομοιογενή συστήματα εκείνα στα οποία τα κράτη ανήκουν στον ίδιο τύπο, υπακούουν στην ίδια αντίληψη για την πολιτική. Ονομάζω, αντίθετα, ετερογενή, τα συστήματα στα οποία τα κράτη είναι οργανωμένα σύμφωνα με διαφορετικές αρχές και πρεσβεύουν αντικρουόμενες αξίες. Ανάμεσα στο τέλος των Θρησκευτικών Πολέμων και τη Γαλλική Επανάσταση, το ευρωπαϊκό σύστημα ήταν πολυπολικό και ομοιογενές. Το ευρω-αμερικανικό σύστημα, από το 1945, είναι πολυπολικό και ετερογενές». Ομοίως, ο λαμπρός, γαλλικής καταγωγής, αμερικανός πολιτικός επιστήμονας, Στένλεϊ Χόφμαν, όταν στη μελέτη του, “International Systems and International Law”, κάνει αναφορά στην έννοια της ετερογένειας, παραπέμπει στη διατριβή του Παναγή Παπαληγούρα, χαρακτηρίζοντάς την ως “little-known but brilliant analysis”. Τέλος, τη διάκριση μεταξύ ομοιογενών και ετερογενών πολιτικών συστημάτων αξιοποιεί στις αναλύσεις του του διεθνούς πολιτικού συστήματος ο Χένρι Κίσινγκερ, χωρίς όμως ρητή αναφορά στη διδακτορική διατριβή του Παναγή Παπαληγούρα.[3] Μάλιστα, ο σημαντικός σύγχρονος διεθνολόγος, Christian Reus-Smit, στο βιβλίο του, Διεθνείς Σχέσεις – Μια πολύ σύντομη διαδρομή, αναφέρει τον Κίσινγκερ ως υποστηρικτή της πολιτισμικής ομοιογένειας του διεθνούς πολιτικού συστήματος, σημειώνοντας τα εξής: «Ο Χένρι Κίσινγκερ, ο πρώην υπουργός Εξωτερικών των ΗΠΑ, έχει εκφράσει μια ανάλογη άποψη, ανησυχώντας τώρα για την τρέχουσα άνοδο των μη δυτικών μεγάλων δυνάμεων. “Με ποιον τρόπο”, διερωτάται στο σύγχρονο παγκόσμιο σύστημα, μπορούν «περιφέρειες με τόσο διαφορετικές μεταξύ τους κουλτούρες, ιστορίες και παραδοσιακές θεωρίες για την τάξη να υπερασπιστούν τη νομιμότητα οποιουδήποτε κοινού συστήματος;”»[4]. Αυτό που αξίζει αναμφίβολα να συγκρατηθεί από την προηγηθείσα ανάλυση είναι η επικαιρότητα της προαναφερθείσας προβληματικής για την ανάλυση των σημερινών διεθνών σχέσεων, την οποία πρωτοέθεσε ο Παναγής Παπαληγούρας στη διδακτορική διατριβή του. Μάλιστα, ο Christian Reus-Smit, στο προαναφερθέν βιβλίο του, επιχειρώντας να υπερβεί τον παραδοσιακό ορισμό του ακαδημαϊκού κλάδου των Διεθνών Σχέσεων ως του γνωστικού πεδίου που μελετά τις διακρατικές σχέσεις, προτείνει να τον αντικαταστήσουμε με τη μελέτη της παγκόσμιας οργάνωσης της πολιτικής εξουσίας. Γι’ αυτόν τον σκοπό, μας «προσφέρει ένα ολιστικό ερμηνευτικό σχήμα, το οποίο, με το βλέμμα στραμμένο στην ιστορική εξέλιξη του διεθνούς συστήματος, εντοπίζει τέσσερις κομβικούς άξονες οργάνωσής του: α) τον πόλεμο, β» την οικονομία, γ) τα δικαιώματα και δ) την κουλτούρα».[5] Κατά τη μελέτη της τελευταίας, δηλαδή της κουλτούρας, προκύπτει η προβληματική που ανέπτυξε ο Παναγής Παπαληγούρας.

Μεταξύ εκείνων που έχουν «αξιοποιήσει» στο δικό τους έργο θεωρητικά εργαλεία από τη διατριβή του Παπαληγούρα, εκθειάζοντας τις αρετές της, συγκαταλέγονται ο διεθνολόγος Charles Zorgbibe, ο κοινωνιολόγος Jean Baechler και ο ψυχολόγος Jean Piaget· ο τελευταίος ήταν και μέλος της εξεταστικής επιτροπής της διδακτορικής του διατριβής. Εγκωμιαστικά έχουν, επίσης, εκφραστεί γι’ αυτό το έργο, ο διπλωμάτης και ιστορικός Carl Jacob Burckhardt, όπως και o σοσιαλιστής διανοητής Hans Mayer, ενώ ο διεθνολόγος Thomas Meszaros επέλεξε τον Παπαληγούρα ως αντικείμενο της δικής του διδακτορικής διατριβής. Μάλιστα, ο Meszaros στην επιστημονική του δημοσίευση με τίτλο, “The French Tradition of Sociology of International Relations: An Overview”,[6] εντάσσει τη διατριβή του Παπαληγούρα σε αυτή την «παράδοση». Σε κάθε περίπτωση, η εν λόγω μελέτη αποτελεί μάλλον την πρώτη σημαντική συμβολή έλληνα επιστήμονα στην κοινωνιολογία των διεθνών σχέσεων, ενός ραγδαίως σήμερα εξελισσόμενου κλάδου της επιστήμης των διεθνών σχέσεων. Ορθώς, επομένως, ο Κωνσταντίνος Τσάτσος παραπέμπει στη διατριβή του Παπαληγούρα όποιον ενδιαφέρεται «για την συγκρότηση της διεθνούς πολιτείας από την κοινωνιολογική πλευρά, αλλά με βάση την υπαρξιστική διερεύνησή της».[7]

ΙΙΙ.

Ο Παναγής Παπαληγούρας ως πολιτικός

Ο Παναγής Παπαληγούρας δεν υπήρξε μόνον ένας διανοούμενος. Ήταν και πολύ σημαντικός πολιτικός, καθότι έθεσε το μυαλό του αλλά και την ψυχή του, δηλαδή όλο του το είναι, στην υπηρεσία της πολιτικής, με σκοπό την προαγωγή του κοινού καλού. Η σταδιοδρομία του υπήρξε η διαδρομή ενός homme d'état, κατά τους Γάλλους, ενός statesman, σύμφωνα με την ορολογία των Αγγλοσαξόνων, δηλαδή ενός πολιτικού η στοχοθεσία και η δράση του οποίου υπερβαίνουν την πολιτική συγκυρία και τα αποκλειστικώς κομματικά συμφέροντα υπηρετώντας μακροπρόθεσμους κρατικούς και εθνικούς σκοπούς.

Πρόκειται, όμως, για έναν διανοούμενο πολιτικό. Όπως εύστοχα έχει σημειώσει ο γιος του, Αναστάσης Παπαληγούρας, η πολιτική δράση του πατέρα του «διατηρούσε την εσωτερική ηχώ της πνευματικότητάς του ως διανοουμένου».[8] Την πιο σύντομη και οξυδερκή περιγραφή ως προς το πώς ο Παναγής Παπαληγούρας ήταν σε θέση να αξιοποιεί τις πνευματικές του δυνάμεις για να επιλύει πρακτικά προβλήματα της πολιτικής την έχει δώσει, θαρρώ, ο Γιάννης Μπούτος (ένας, επίσης, διανοούμενος πολιτικός), λέγοντας:

Μπορούσε να συλλαμβάνει την ουσία των ιστορικών γεγονότων και των κοινωνικών φαινομένων γιατί κατείχε τον τρόπο συμπίεσης ενός προβλήματος στο απώτερο σημείο ουσιαστικής απλούστευσης.[9]

Μετά την ολοκλήρωση των διδακτορικών του σπουδών στη Γενεύη, ο Παπαληγούρας έπρεπε να λάβει κρίσιμες αποφάσεις. Από ιδιοσυγκρασία, αντιμετώπιζε πάντοτε έναν «εσωτερικό διχασμό»: από τη μία, έκαιγε μέσα του η φλόγα για δράση, με σκοπό την υπηρέτηση υψηλών ιδανικών και την παραγωγή μεγάλων και χρήσιμων για την κοινωνία έργων, αλλά από την άλλη υπήρχε η επίσης ισχυρή έμφυτη κλίση του στον φιλοσοφικό στοχασμό. Επέλεξε να ακολουθήσει τη vita activa, δηλαδή τον «πρακτικό βίο», αντί για τη vita speculativa, δηλαδή τον «θεωρητικό βίο», στον οποίο, αντιθέτως, τον προέτρεπε να αφιερωθεί ο δάσκαλός του, Χανς Κέλσεν.

O Β' Παγκόσμιος Πόλεμος είχε ξεσπάσει και ο Παπαληγούρας αποφάσισε, το 1942, σε ηλικία 25 ετών, να πάει στην Αγγλία και από εκεί να επιστρέψει στην κατεχόμενη Ελλάδα. Στην Αγγλία, οι Τσουδερός και Βαρβαρέσος τον κράτησαν αρχικά εκεί, ως νομικό και οικονομικό σύμβουλο της κυβερνήσεως. Ο Παπαληγούρας, όμως, τελικώς κατέφυγε στη Μέση Ανατολή, στο Κάιρο, όπου κατετάγη στον Στρατό, τον Μάρτιο του 1943, ονομασθείς ανθυπολοχαγός. Αργότερα, του απονεμήθηκε ο βαθμός του λοχαγού της Στρατιωτικής Δικαιοσύνης αλλά χρησιμοποιήθηκε κυρίως σε στρατιωτικές αποστολές, όπως αναφέρει ο Παναγιώτης Κανελλόπουλος στο βιβλίο του, Τα χρόνια του Μεγάλου Πολέμου 1939-1944. Ανήκε στην πρώτη ταξιαρχία, όπου, αργότερα, υπηρέτησε για ένα μήνα ως υπασπιστής του Βεντήρη. Όταν σχηματίσθηκε η κυβέρνηση του Γεωργίου Παπανδρέου, ο Βεντήρης ανέλαβε την αρχηγία του Γενικού Επιτελείου και ανέθεσε στον Παπαληγούρα την αρχηγία της δεύτερης και κρίσιμης αποστολής (με όπλα και χρήματα) στην κατεχόμενη Ελλάδα. Ο Παπαληγούρας εξεπλήρωσε την αποστολή του και γι’ αυτή την υπηρεσία του στην πατρίδα τού απονεμήθηκε το Αριστείο Ανδρείας. Μέχρι την Απελευθέρωση παρέμεινε κρυφά στην Αθήνα, υπηρετώντας στο Αρχηγείο του στρατηγού Σπηλιωτόπουλου.

Ποια ήταν η συνέχεια; Ιδού πώς περιγράφει το ξεκίνημα της πολιτικής του σταδιοδρομίας ο ίδιος ο Παπαληγούρας:

Κατόπιν, στις παραμονές της Απελευθερώσεως, οι απεσταλμένοι της κυβερνήσεως, τότε Εθνικής Ενώσεως, υπό τον Γεώργιο Παπανδρέου, με όρισαν εκπρόσωπο της κυβερνήσεως στο υπουργείο Εφοδιασμού. Μπήκα στο Υπουργείο Εφοδιασμού με Συντακτική Πράξη την οποία εξέδωκαν. Κατόπιν, έγινα Γενικός Γραμματέας του ιδίου υπουργείου, αργότερα, στην κυβέρνηση Κανελλόπουλου, για λίγες μέρες, υφυπουργός Εφοδιασμού. Αργότερα, το 1946 έγινα βουλευτής.[10]

Το κόμμα με το οποίο εξελέγη για πρώτη φορά βουλευτής ο Παπαληγούρας, το 1946, ήταν το Εθνικό Ενωτικό Κόμμα του Παναγιώτη Κανελλόπουλου. Ακολούθησε η ένταξή του, όπως και του Κανελλόπουλου, στον Εθνικό Συναγερμό, με τον οποίο επανεξελέγη βουλευτής το 1951 και το 1952. Στη συνέχεια εντάχθηκε στην ΕΡΕ του Κωνσταντίνου Καραμανλή και εξελέγη βουλευτής το 1956. Το 1958 διαφώνησε με τον Καραμανλή για την αλλαγή του εκλογικού νόμου που εκείνος προωθούσε αλλά και για τον τρόπο της διακυβέρνησης που ακολουθούσε, και μαζί με τον Γεώργιο Ράλλη, τον Ανδρέα Αποστολίδη και άλλους 11 βουλευτές της ΕΡΕ απέσυραν την εμπιστοσύνη τους από την κυβέρνηση, με συνέπεια την ανατροπή της. Κατόπιν ίδρυσαν τη Νέα Πολιτική Κίνηση, στην οποία προσχώρησαν και βουλευτές του Κέντρου, όπως οι Κωνσταντίνος Μητσοτάκης, Ιωάννης Ζίγδης, Γεώργιος Μαύρος, Στέφανος Χ. Στεφανόπουλος, κ.ά. Στις εκλογές του 1958 ο Παπαληγούρας πολιτεύθηκε με το Λαϊκό Κόμμα. Το νέο πολιτικό εγχείρημα δεν ευδοκίμησε. Το 1961 επέστρεψε στην ΕΡΕ, αναλαμβάνοντας το υπουργείο Συντονισμού (1961-1963). Ήταν η δεύτερη φορά που αναλάμβανε αυτό το υπουργείο, αφού υπήρξε επικεφαλής του και επί κυβερνήσεως Παπάγου, το 1954-1955. Πιο πριν διετέλεσε υπουργός Εμπορίου της ίδιας κυβερνήσεως, το 1953-1954, αλλά και υπουργός Βιομηχανίας, το 1956-1958. Στις 21 Απριλίου 1967, όταν έγινε το πραξικόπημα των συνταγματαρχών, ήταν μόλις 17 ημερών υπουργός Εθνικής Άμυνας. Τάχθηκε εξαρχής και θαρραλέα εναντίον της δικτατορίας, όπως και ο αγαπημένος του καθηγητής, Παναγιώτης Κανελλόπουλος, πρόεδρος τότε της ΕΡΕ. Στη δίκη της Δημοκρατικής Άμυνας και του Έθνους προσήλθε ως μάρτυρας υπεράσπισης. Το 1971 ενεπλάκη σε δημόσια αντιπαράθεση, μέσω των σελίδων της Βραδυνής, με τον υπουργό Συντονισμού της δικτατορίας, Νικόλαο Μακαρέζο, για την κατάσταση της ελληνικής οικονομίας, ενώ το 1973 τάχθηκε ανοικτά υπέρ του «Όχι» στο δημοψήφισμα του Παπαδόπουλου. Στη μεταπολίτευση ανέλαβε τη διοίκηση της Τραπέζης της Ελλάδος και, μετά τις εκλογές του 1974, το υπουργείο Συντονισμού. Το 1977 μετακινήθηκε στο υπουργείο Εξωτερικών, απ’ όπου αποχώρησε, για λόγους υγείας, στις 10 Μαΐου 1978. Αυτός υπήρξε και ο τελευταίος σταθμός της υπουργικής του διαδρομής. Απεβίωσε το 1993, σε ηλικία 76 ετών, έχοντας κερδίσει τον σεβασμό όλων, πολιτικών φίλων και αντιπάλων, για το έργο του, όπως και για το σπάνιο ανθρώπινο και πολιτικό του ήθος.[11]

Ο Παναγής Παπαληγούρας συνέβαλε τα μέγιστα στην οικονομική ανάπτυξη της Ελλάδος και έτσι στην προετοιμασία της ένταξής της στην τότε ΕΟΚ, όντας το πλέον βασικό στέλεχος των κυβερνήσεων Καραμανλή στον τομέα της οικονομικής πολιτικής τις δεκαετίες του 1960 και του 1970. Σύμφωνα με τον Γιώργο Αλογοσκούφη,

Για τρεις σχεδόν δεκαετίες, από το 1950 έως την ένταξη στην ΕΕ το 1981, οι οικονομικές επιδόσεις της Ελλάδας ήταν μεταξύ των πιο εντυπωσιακών στην Ευρώπη και σε ολόκληρο τον κόσμο. Υψηλοί ρυθμοί οικονομικής μεγέθυνσης, χαμηλός πληθωρισμός έως τις αρχές της δεκαετίας του 1970, χαμηλή ανεργία, απουσία κρίσεων του εξωτερικού ισοζυγίου. Θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για ένα μεγάλο αναπτυξιακό επίτευγμα, ένα πραγματικό «οικονομικό θαύμα».[12]

Η συνεισφορά του Παπαληγούρα στην προσπάθεια εκσυγχρονισμού της ελληνικής οικονομίας αναγνωρίζεται και από τους ιδεολογικούς του αντιπάλους. Ο καθηγητής Τάσος Γιαννίτσης, πρώην υπουργός της δεύτερης από τις κυβερνήσεις ΠΑΣΟΚ υπό τον Κώστα Σημίτη, στην πρόσφατη μονογραφία του, Ελλάδα 1953-2024 – Χρόνος και Πολιτική Οικονομία, αναφέρει ότι «οι κυβερνήσεις της περιόδου 1974-1981 προσπάθησαν να ενισχύσουν τη βιομηχανία με τη δημιουργία ειδικών φορέων (Ελληνική Εταιρεία Βιομηχανικών και Μεταλλευτικών Ερευνών – ΕΛΕΒΜΕ, το 1977) και την προώθηση νέων μεγάλων βιομηχανικών επενδύσεων από το κράτος ή με τη συνεργασία κράτους και ιδιωτικών επιχειρήσεων. Ο Κωνσταντίνος Καραμανλής και ιδίως ο Παναγής Παπαληγούρας είχαν κατανοήσει ότι υπήρχε πρόβλημα, και ότι η ένταξη στην ΕΟΚ θα το επιδείνωνε». Στο σημείο αυτό, προσθέτει την ακόλουθη υποσημείωση: «Ο Γεράσιμος Αρσένης (1987), Πολιτική Κατάθεση (Οδυσσέας), σελ. 61, θεωρεί τον Παν. Παπαληγούρα από τους πιο αξιόλογους Έλληνες πολιτικούς που είχε συναντήσει, με διαρθρωτική αντίληψη του αναπτυξιακού προβλήματος της χώρας. Είχε διάθεση να προωθήσει διαρθρωτικές αλλαγές και ρήξεις, αλλά δεν το κατόρθωσε».[13]

Όσο για τον τρόπο που κατέστη δυνατή η ένταξη της χώρας μας στην τότε ΕΟΚ, αξίζει να διαβάσει κανείς με προσοχή το τρίτο μέρος του βιβλίου του Μελετόπουλου, που τιτλοφορείται, «Η ένταξη στην Κοινή Αγορά». Τότε θα διαπιστώσει ότι το εγχείρημα της ένταξης της Ελλάδας –πριν μάλιστα από εκείνη των δύο χωρών της Ιβηρικής, Ισπανίας και Πορτογαλίας– ήταν πολυπαραμετρικό, καθώς δεν αφορούσε μόνον την οικονομία και τη σταθεροποίηση της δημοκρατίας στην Ελλάδα αλλά είχε, επιπλέον, και σημαντική γεωπολιτική διάσταση. Ο συγγραφέας αναδεικνύει με μαεστρία τη διαδοχή των στιγμών αισιοδοξίας με τις οπισθοχωρήσεις που σημειώθηκαν κατά την πορεία. Γεγονός είναι ότι, χωρίς τη μεθοδικότητα και την εργατικότητα του Παναγή Παπαληγούρα και των άξιων συνεργατών του, και χωρίς την ηγετική παρουσία και πειθώ του πρωθυπουργού, Κωνσταντίνου Καραμανλή –ο οποίος κάθε φορά που εμφανιζόταν ο κίνδυνος εμπλοκής ή στασιμότητας έπαιρνε το αεροπλάνο και επισκεπτόταν τους ηγέτες των κυβερνήσεων των κρατών-μελών της ΕΟΚ– δεν θα είχε πραγματοποιηθεί η ένταξη της χώρας μας σε αυτή τη μεγάλη ευρωπαϊκή οικογένεια, ως δέκατο μέλος της. Ή, τουλάχιστον, δεν θα είχε πραγματοποιηθεί τόσο έγκαιρα. Η δυσκολία του εγχειρήματος –που προκύπτει και από τη δυσπιστία πολλών κορυφαίων ευρωπαίων πολιτικών για τη σημασία και τα οφέλη που θα είχε για την ΕΟΚ και τα τότε κράτη-μέλη της η επιδιωκόμενη ένταξη της χώρας μας σ’ αυτήν– μαρτυρείται από πολλές πηγές. Για παράδειγμα, ο σημαντικός βρετανός πολιτικός, Ρόι Τζένκινς, πρόεδρος της Ευρωπαϊκής Επιτροπής από το 1977 έως το 1980, είχε τις αμφιβολίες του για τη σκοπιμότητα του εγχειρήματος, παρά το γεγονός ότι έτρεψε μεγάλη εκτίμηση για τον Κωνσταντίνο Καραμανλή. Θεωρούσε, μάλιστα, ότι η Ελλάδα ήταν η λιγότερο έτοιμη από τις τρεις υποψήφιες προς ένταξη χώρες (“in my view the least qualified for membership”).[14]

Υπενθυμίζω ότι, τελικώς, η συμφωνία ένταξης της Ελλάδας στην Ευρωπαϊκή Οικονομική Κοινότητα υπογράφηκε στις 28 Μαΐου 1979 στην Αθήνα, ενώ η χώρα μας έγινε επίσημα μέλος της την 1η Ιανουαρίου 1981.

ΙV.

Επίμετρο. Η «σοσιαλμανία» του Παναγή Παπαληγούρα

Δυστυχώς, όμως, οφείλουμε να σημειώσουμε, επίσης, ότι στη μεταπολιτευτική του θητεία ως yπουργός Συντονισμού, ο Παναγής Παπαληγούρας κατηγορήθηκε για «σοσιαλμανία». Έγιναν, την εποχή εκείνη, τρεις μεγάλες κρατικοποιήσεις (Ολυμπιακή, Ναυπηγεία, Εμπορική), με αποτέλεσμα να απευθυνθεί στην κυβέρνηση η μομφή περί «σοσιαλμανίας». Σκοπός αυτής της κίνησης ήταν να αποδοθεί η απουσία μεγάλων επενδύσεων από πλευράς ιδιωτικού τομέα στον φόβο που του προκαλούσε ο υποτιθέμενος κρατισμός του Παπαληγούρα. Ο Παπαληγούρας, όμως, δεν ήταν σοσιαλιστής, παρέμεινε πάντοτε φιλελεύθερος, δηλώνοντας τα εξής στον τότε οικονομικό συντάκτη της Καθημερινής, Νίκο Νικολάου, ο οποίος υποστήριζε αυτά τα μέτρα με την αρθρογραφία του στις στήλες της εφημερίδας: «Νίκο, μη με παρουσιάζεις στα γραπτά σου για σοσιαλιστή. Ειλικρινά, δεν είμαι. Είμαι ένας φιλελεύθερος πολιτικός, που πιστεύει στην ελεύθερη οικονομία της αγοράς, αλλά την αγορά αυτή τη θέλω ελεύθερη και όχι ασύδοτη. Πιστεύω στην κοινωνική οικονομία της αγοράς, στην ιδιωτική πρωτοβουλία, αλλά όχι στα μονοπώλια».[15]

Εντέλει, το αξιακό σύστημα του Παναγή Παπαληγούρα συνοψίζεται στην πίστη του ότι η οικονομία είναι υπηρετική της επιτεύξεως υψηλότερων στόχων, όπως είναι οι πολιτικοί σκοποί, και οι πολιτικοί σκοποί είναι υπηρετικοί άλλων, ακόμα υψηλότερων σκοπών, όπως είναι οι πολιτιστικοί σκοποί αλλά και η βελτίωση της ποιότητας της ζωής του ανθρώπου.

Με τα παραπάνω λόγιά του μας επισημαίνει ο Παναγής Παπαληγούρας την ορθή σχέση μεταξύ οικονομίας, πολιτικής και πολιτισμού στο πλαίσιο της λειτουργίας της οικονομίας της αγοράς εντός του κοινοβουλευτικού πολιτεύματος. Πόσο μακριά από αυτήν βρισκόμαστε, άραγε, σήμερα;

1977. Ο Παναγής Παπαληγούρας (δεύτερος από δεξιά) με τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας Κωνσταντίνο Τσάτσο (στο κέντρο), τον πρωθυπουργό Κωνσταντίνο Καραμανλή (αριστερά) και τα υπόλοιπα μέλη της κυβέρνησης.

Αρχείο Αναστάση Παπαληγούρα

Κέιτι Κιταμούρα, Οντισιόν. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα αγγλικά: Βάσια Τζανακάρη, Διόπτρα, Αθήνα 2025,  184 σελ.

Μια ανώνυμη ηθοποιός κάνει πρόβες για μια νέα παράσταση, ενώ παράλληλα «διαχειρίζεται» την οικογενειακή ζωή με το σύζυγό της Τόμας — για την αγάπη του οποίου μαδάει αέναα μία εικονική μαργαρίτα. Ένα βιβλίο με απουσία εισαγωγικών, ηθική αμφισημία και σχολιασμό που προηγείται της αφήγησης. Και μετά; [ΤΒJ]

Το μυθιστόρημα έχει αρκετές αρετές. Ακολουθεί μια ανώνυμη διερμηνέα που εγκαθίσταται στη Χάγη για να εργαστεί στο Διεθνές Ποινικό Δικαστήριο, αναλαμβάνοντας την υπόθεση ενός κατηγορούμενου για εγκλήματα πολέμου. Η Κιταμούρα δομεί μια ατμόσφαιρα ψυχρής αποξένωσης: η αφηγήτρια παρατηρεί με σχεδόν κλινική ακρίβεια τον κόσμο γύρω της –τη γλώσσα, τις ανθρώπινες σχέσεις, την αδυναμία πλήρους εγγύτητας– χωρίς ποτέ να επιτρέπει στον εαυτό της να ριζώσει πουθενά. Η δύναμη του βιβλίου βρίσκεται στην πυκνή, λιτή πρόζα, στην ικανότητα της Κιταμούρα να φορτίζει αυτό που δεν λέγεται, και στη διακριτική αλλά αιχμηρή διερεύνηση της μετάφρασης ως συμβολισμού και μέσου για όλα τα δίπολα του βιβλίου: ενοχή και αθωότητα, εντός και εκτός, εγγύτητα και απόσταση. Σε ό,τι αφορά την πολιτική –το δικαστήριο, τον κατηγορούμενο, τα εγκλήματα– το εσωτερικό δράμα της αφηγήτριας αποκτά ουσία, ανυψώνοντας τις προσωπικές της αμφιταλαντεύσεις σε κάτι ευρύτερο. Μια συγγραφέας στην ακμή της, σκέφτεται ο αναγνώστης.

Δυστυχώς, τα παραπάνω αναφέρονται στο προηγούμενο βιβλίο της Κιταμούρα, το Intimacies. Στην Οντισιόν η συγγραφέας θεωρεί ότι βρίσκεται «σε διάλογο» με προηγούμενα μυθιστορήματά της, καθώς μοιράζεται μαζί τους την ανώνυμη αφηγήτρια και τα θέματα ερμηνείας, γλώσσας και οπτικής γωνίας. Στο επίκεντρο βρίσκεται πάλι μια ανώνυμη ηθοποιός που κάνει πρόβες για μια νέα παράσταση, ενώ παράλληλα «διαχειρίζεται» την οικογενειακή ζωή με το σύζυγό της Τόμας — για την αγάπη του οποίου μαδάει αέναα μία εικονική μαργαρίτα.

Το βιβλίο ξεκινά με μια τεταμένη συνάντηση σε εστιατόριο κοντά στη Γουόλ Στριτ: ο νεαρός Ξαβιέ ισχυρίζεται ότι είναι γιος της αφηγήτριας, αυτή το αρνείται κατηγορηματικά, αλλά λίγες μέρες αργότερα –δραματουργικά άκομψα, πρώτη προειδοποίηση– εμφανίζεται ξανά στη ζωή της ως βοηθός σκηνοθέτη στην παράσταση που πρόκειται να ανεβεί. Το μεγαλύτερο μέρος της δράσης συμβαίνει στο μυαλό της αφηγήτριας: η σχέση της με τον σύζυγο, οι παλιές της απιστίες, οι ανησυχίες της για το αν ο Τόμας την υποπτεύεται — όλα κινούνται γύρω από μια εξαντλητική αυτοεξέταση (δεύτερη προειδοποίηση). Μέχρι που η συγγραφέας αποφασίζει ότι ούτε αυτή η πραγματικότητα της κάνει.

Στα μισά του βιβλίου η Κιταμούρα ανακρούει πρύμνα: η αφήγηση κάνει ένα άγαρμπο  reset και εισερχόμαστε σε ένα είδος αντι-σύμπαντος, όπου η ίδια αφηγήτρια ζει μια ανεστραμμένη εκδοχή της ζωής της· αυτή τη φορά έχει γιο που –φυσικότατα– είναι ο Ξαβιέ.  Η μετάβαση δεν συνοδεύεται από καμία εξήγηση ή γέφυρα. Οι θιασώτες του βιβλίου επισημαίνουν ότι η διχοτόμηση καθρεφτίζει τις δύο πράξεις του θεατρικού που προβάρει η ηρωίδα – εύρημα κομψό, στα χαρτιά. Όλα, ωστόσο,  είναι φτιαγμένα από ύλη και αντιύλη.

Σε αυτή τη δεύτερη εκδοχή, η παρουσία ενός ενήλικου παιδιού μέσα στο ζευγάρι (ο Ξαβιέ μάλιστα μετακομίζει στο σπίτι τους, του κάνει κατάληψη με μια συμπεριφορά που δεν έχει καμία σχέση με τον ευγενικό και συνεσταλμένο νεαρό του πρώτου μέρους) αναδεικνύει σχεδόν διαστρεβλωτικά το πώς ο γάμος του ζευγαριού  μπορεί να φαίνεται πιο κλειστός αλλά να γίνεται συγχρόνως συναισθηματικά πιο απόμακρος. Το μυθιστόρημα καταλήγει (καταλήγει!, τρίτη και τελευταία) σε μια σουρεαλιστική σκηνή που ο αναγνώστης δυσκολεύεται να παρακολουθήσει και αφήνει αίσθηση ανεκπλήρωτης ανάλυσης· σαν η Κιταμούρα  να αδυνατούσε να ολοκληρώσει μια ιστορία που περισσότερο αιωρείται στο χώρο παρά συμβαίνει.

Αγγαρεία

Δεν είμαι ο μόνος που τα πιστεύει αυτά: ακόμα και ευνοϊκά διακείμενοι κριτικοί στο εξωτερικό ομολογούν ότι οι τελευταίες είκοσι σελίδες καταντούν αγγαρεία. Τελειώνοντας, το βιβλίο αμφισβητεί τα πάντα: τι ακριβώς είναι ο σύζυγος, και τι ο νεαρός —και ποιος είναι  ο πραγματικός τους χαρακτήρας. Αλλά και πώς συγκερνώνται οι δυο όψεις μιας γυναίκας που, ωστόσο, δεν μας δίνει στοιχεία ότι πάσχει από διαταραχή προσωπικότητας. «Είναι ένα παζλ, αλλά δεν προορίζεται να λυθεί», έχει δηλώσει η ίδια. Μάλλον η συγγραφέας με όλα αυτά θέλει να μας πει ότι δεν μπορούμε ποτέ να γνωρίσουμε πλήρως τον εαυτό μας. Υπάρχουν, ωστόσο, καλύτεροι τρόποι.

Η σύνταξη της Κιταμούρα ενσαρκώνει αυτή την αναχώρηση από τις συμβάσεις: εισαγωγικά παντελώς απόντα, παύλες και κόμματα που αντί να οριοθετούν απλώνουν την πρόταση, προτάσεις χαλαρές και αμφίσημες που μεταφέρουν το δυσβάσταχτο βάρος της ερμηνείας στον αναγνώστη. Γενικώς αυτές οι κατασκευές έχουν ενδιαφέρον. Στην Οντισιόν, όμως, η Κιταμούρα φαίνεται να το έχει τερματίσει. Έχει επίσης εξαντλήσει τις δυνατότητες που της προσέφερε η απεικόνιση χαρακτήρων παγιδευμένων στη συνειδητοποίηση της ίδιας τους της «παράστασης» στη ζωή. Το εργαλείο αρχίζει να χειρίζεται τον τεχνίτη, ολίσθημα στο οποίο σπάνια  υποπίπτουν καλύτεροι συγγραφείς.

Με μια φράση: η αποστασιοποιημένη αφήγηση, οι λιτές περιγραφές και η ιδιόρρυθμη σύνταξη που στο Intimacies ήταν θέση και προτέρημα, στην Οντισιόν κινδυνεύουν να γίνουν μανιέρα. Πειράματα σαν το Mulholland Drive σπάνια πετυχαίνουν ξανά.

Η Οντισιόν συμπεριλήφθηκε στη λίστα θερινών αναγνωσμάτων του πρώην προέδρου Μπάρακ Ομπάμα για το 2025 και βρέθηκε στη βραχεία λίστα του βραβείου Booker της ίδιας χρονιάς. Ήταν φιναλίστ για το αμερικανικό National Book Critics Circle Award και υποψήφιο για αρκετά άλλα, ιδιαίτερα στη Γαλλία, την χώρα που συχνά αποθεώνει ό,τι αποδομείται και ό,τι δεν κατανοεί. Οι αγγλοσαξονικοί ιστότοποι που ανθολογούν κριτικές το κατατάσσουν στα «αγαπημένα των κριτικών», με τα εξής διαπιστευτήρια: απουσία εισαγωγικών, ηθική αμφισημία, σχολιασμός που προηγείται της αφήγησης. Ακριβώς. Δεν έχω να προσθέσω κάτι άλλο, εκτός από το να προτείνω να το διαβάσετε και να διαμορφώσετε την δική σας, ολοδική σας, γνώμη.

Σταύρος Τσιτσιρίδης (επιμ.), Ευριπίδη, Τρωάδες: Αναγνώσεις, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2025, 461 σελ.

Πόλεμος, δίκαιο του ισχυρoτέρου, ιμπεριαλισμός, ύβρις, αστάθεια των ανθρωπίνων πραγμάτων, γυναίκες και παιδιά θύματα, βαθύτερη ειρωνεία – όλα τα θέματα από τις Τρωάδες του Ευριπίδη μοιάζουν σήμερα θέματα εξαιρετικά επίκαιρα. Η στιγμή φαίνεται να ήταν η πλέον ενδεδειγμένη για ένα συλλογικό επιστημονικό έργο γύρω από την ερμηνεία και την πρόσληψη της συγκεκριμένης τραγωδίας, η οποία προϊόντος του χρόνου γίνεται πιο κατανοητή και πιο ενδιαφέρουσα.

Η συγγραφή και εν συνεχεία, η παράσταση των Τρωάδων του Ευριπίδη στα Μεγάλα Διονύσια την άνοιξη του 415 π.Χ. συμπίπτει με μια από τις κρισιμότερες και πολιτικά δυσκολότερες στιγμές της αθηναϊκής ιστορίας. Λίγους μήνες προηγουμένως, στα μέσα περίπου του χειμώνα, είχε προηγηθεί η άλωση της Μήλου, μιας μικρής, παλαιάς αποικίας Λακεδαιμονίων, που ήταν όμως ουδέτερη και δεν επιθυμούσε να λάβει μέρος στον πόλεμο. Οι Αθηναίοι απαίτησαν την ενεργό ένταξή της στη συμμαχία και, όταν οι Μήλιοι, ύστερα από διαπραγματεύσεις αρνήθηκαν, εκτέλεσαν όλους τους ενήλικους άνδρες (ἡβηδόν), εξανδραπόδισαν τις γυναίκες και τα παιδιά, και εγκατέστησαν 500 Αθηναίους κληρούχους, μετατρέποντας το νησί σε αθηναϊκή κτήση. Ο Θουκυδίδης παραθέτει τον περίφημο «διάλογο» μεταξύ των Αθηναίων απεσταλμένων και των Μηλίων αρχόντων σε ένα από λαμπρότερα τμήματα της Ιστορίας του (5.84-116), το οποίο θεωρείται κλασική έκφραση της αντιπαράθεσης ανάμεσα στο δίκαιο του ισχυρότερου και το «δόγμα ασφαλείας» μιας ηγεμονικής δύναμης, από τη μια, και της επιχειρηματολογίας του ασθενέστερου που στηρίζεται στο δίκαιο, την ελπίδα και τους θεούς, από την άλλη. Ο «διάλογος», με μορφή έντονα αντιλογική, αποτελεί βαθιά συμπυκνωμένη, φιλοσοφική ανατομία της φύσης της εξουσίας λειτουργώντας συγχρόνως ως έκφραση της ύβρεως που προοιωνίζεται την τραγική καταστροφή των Αθηναίων στη Σικελική Εκστρατεία που θα ακολουθήσει λίγους μήνες αργότερα, γύρω στον Ιούνιο του 415 π.Χ.

Ανάμεσα στα δύο αυτά γεγονότα της αθηναϊκής ιστορίας μεσολαβούν οι Τρωάδες, τραγωδία στην οποία παρουσιάζονται τα γεγονότα που εκτυλίσσονται στην Τροία αμέσως μετά την άλωσή της. Στο επίκεντρο βρίσκονται οι γυναίκες των Τρώων: η άλλοτε βασίλισσα Εκάβη, η κόρη της Κασσάνδρα, η νύφη της Ανδρομάχη με τον μικρό γιο της Αστυάνακτα, η άλλη νύφη, η Ελένη, κατηγορούμενη ενώπιον του Μενελάου, οι υπόλοιπες Τρωαδίτισσες ως χορός. Η δραματουργία στηρίζεται στην παρατακτική διάταξη των σκηνών με την Εκάβη και μία, διαφορετική κάθε φορά, γυναικεία μορφή. Το έργο καταλήγει με την ταφή του Αστυάνακτα, του μικρού γιου του Έκτορα, τον οποίο οι Αχαιοί κατακρήμνισαν από τα τείχη μόνο και μόνο για να διακοπεί η βασιλική γενιά, την αναχώρηση των Ελλήνων και την πυρπόληση της Τροίας.

Στην τραγωδία παρακολουθούμε συνεπώς τις δραματικότερες στιγμές ενός μεγάλου πολέμου, όταν πια η πλούσια και περιώνυμη πόλη έχει οδηγηθεί στην απόλυτη καταστροφή. Επειδή όμως ο Ευριπίδης δεν θέλησε προφανώς να μιλήσει μόνο για τα δεινά του πολέμου, συνέδεσε «υπογείως», με υπόρρητο αλλά έντεχνο τρόπο, το έργο με τις άλλες δύο τραγωδίες του που προηγήθηκαν κατά την παράσταση, τον Αλέξανδρο και τον Παλαμήδη, σε μια άτυπη, οιονεί τριλογία. Το γεγονός ότι ο Ευριπίδης με τις συγκεκριμένες τραγωδίες του (και την κριτική ματιά του) ήλθε στον δραματικό αγώνα δεύτερος, με το πρώτο βραβείο να απονέμεται σε κάποιον Ξενοκλή, μόνο τυχαίο δεν μπορεί να θεωρηθεί (αρχαίοι συγγραφείς όπως ο Αιλιανός στην Ποικίλη Ιστορία του, που δεν γνώριζαν τα δεδομένα, θεώρησαν αφελώς ότι θα μπορούσε να πρόκειται ακόμη και για δωροδοκία των κριτών).

Πόλεμος, δίκαιο του ισχυρoτέρου, ιμπεριαλισμός, ύβρις, αστάθεια των ανθρωπίνων πραγμάτων, γυναίκες και παιδιά θύματα, βαθύτερη ειρωνεία – όλα μοιάζουν σήμερα θέματα εξαιρετικά επίκαιρα. Η στιγμή φαίνεται να ήταν η πλέον ενδεδειγμένη, για ένα συλλογικό επιστημονικό έργο γύρω από την ερμηνεία και την πρόσληψη της συγκεκριμένης τραγωδίας του Ευριπίδη, η οποία προϊόντος του χρόνου γίνεται πιο κατανοητή και πιο ενδιαφέρουσα. Το εγχείρημα μοιάζει ενδιαφέρον και από μιαν άλλη σκοπιά: ενώ στις κλασικές σπουδές κυριαρχούν τα διάφορα εγχειρίδια (τύπου companion) γύρω από ευρύτερα θέματα, λογοτεχνικά είδη ή συγγραφείς, καθώς επίσης κάθε είδους πληθωριστική ποικιλογραφία, σε αυτόν τον τόμο έχουμε τη σπάνια περίπτωση συγκέντρωσης δυνάμεων γύρω από ένα και μοναδικό δραματικό κείμενο. Η ιδιαιτερότητα αυτή αξίζει το δίχως άλλο να επισημανθεί.

Ο παρών συλλογικός τόμος περιλαμβάνει είκοσι τρία μελετήματα και αποτελεί το επιστέγασμα συνεργασίας και διεπιστημονικής προσέγγισης Ελλήνων και ξένων μελετητών υπό την αιγίδα του Ινστιτούτου Αρχαίου Θεάτρου του Πανεπιστημίου Πατρών, το οποίο διευθύνει ο (επιμελητής του τόμου) καθηγητής Σταύρος Τσιτσιρίδης. Το υλικό του τόμου μοιράζεται σε τρεις ενότητες: στην πρώτη, τίθενται θα έλεγε κανείς τα θεμέλια, και ο αναγνώστης εισάγεται σε βασικά ζητήματα της έρευνας και στο ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο του έργου, τη θέση του έργου στην τριλογία και τη σχέση του με την τρωική παράδοση. Η δεύτερη ενότητα, που φέρει τον τίτλο «Ερμηνευτικές και σκηνικές προσεγγίσεις», θίγει ζητήματα του έργου όπως οι «χρονικότητες», η γυναικεία φωνή, το συλλογικό συναίσθημα, ο Χορός και τα σημαντικότερα επιμέρους δραματικά πρόσωπα (Κασσάνδρα, Ελένη, Εκάβη). Τέλος, στην τρίτη και εκτενέστερη ενότητα, συζητούνται ποικίλες όψεις της πρόσληψης του έργου σε έναν ευρύ χρονικό ορίζοντα και σε ποικίλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης.

Ερμηνευτικές απόπειρες

Η πρώτη και γενικότερη ενότητα αρχίζει με ένα εξαιρετικά κατατοπιστικό μελέτημα σχετικά με τις πρόσφατες εξελίξεις στην ερμηνεία του έργου. Ο Σταύρος Τσιτσιρίδης στο κείμενό του με τον τίτλο «Ορισμένα κύρια ζητήματα της έρευνας γύρω από τις Τρωάδες» ανασκευάζει με διεισδυτικό αλλά και εύληπτο τρόπο στερεοτυπικές αντιλήψεις σχετικά με τον γενικώς «αντιπολεμικό» ή «φιλειρηνικό» χαρακτήρα και την ιδεολογική στόχευση του έργου κατά την πρώτη του διδασκαλία το 415 π.Χ. Ο αναγνώστης παρακολουθεί την ευκρινή και στέρεη συλλογιστική πορεία, η οποία διαλέγεται με τα ερευνητικά πορίσματα προγενέστερων μελετητών που (από το 1987) αμφισβήτησαν τη στενή σύνδεση του έργου με την άλωση της Μήλου. Επίσης, τίθενται ουσιαστικές βάσεις ερμηνείας του έργου απαλλαγμένες από αναχρονισμούς, καθώς υπενθυμίζεται το ιστορικό περικείμενο του έργου και το αυταπόδεικτο για την εποχή εκείνη δεδομένο, ότι ο πόλεμος ήταν καθημερινή σχεδόν πρακτική, αναπόδραστη και αναπόφευκτη για την επιβίωση ή την επέκταση της εξουσίας μιας πόλεως-κράτους. Υπό το πρίσμα αυτό το αντιπολεμικό στοιχείο αποκτά άλλη διάσταση και συνδέεται περισσότερο με την αποφυγή της υπερβολής, την τήρηση της αιδούς, που προστατεύει τον νικητή από την ύβριν. Τέλος, στο κεφάλαιο αυτό διερευνάται το ζήτημα της δραματικής οργάνωσης: το έργο, αν και έχει χαρακτηριστικά «επεισοδιώδους» τραγωδίας, διαθέτει σταθερούς αρμούς που το διατρέχουν τόσο σε επίπεδο εξωτερικό (πρόσωπα επί σκηνής) όσο και εσωτερικό (ενοποιητικά θέματα και μοτίβα). Το εισαγωγικό μελέτημα απαλλάσσει τεκμηριωμένα το έργο από το βάρος του στείρου διδακτισμού, φωτίζοντας πλευρές του που είχαν παρερμηνευθεί ή αγνοηθεί μέχρι τώρα.

Ο Ιωάννης Κωνσταντάκος με τη δική του συμβολή («Αντιήρωες στα σκοτεινά: Οι Τρωάδες και η φαυλότητα των Αχαιών, από τον Επικό κύκλο έως τον Σαίξπηρ») εξετάζει την εικόνα των Ελλήνων στη δυτική παράδοση στη διαχρονική της διάσταση. Ο μελετητής, με τον ιδιαίτερο τρόπο που διαθέτει να προβαίνει σε παρά προσδοκίαν συζεύξεις, συμβάλλει στη συνειδητοποίηση της τυποποιημένης παρουσίασης των Ελλήνων ως φαύλων, αδίστακτων και ανήθικων. Διερευνά την προέλευση της αντιηρωικής εικόνας των Αχαιών σε ιπποτικές διηγήσεις ή σε ηρωικά έπη έμμετρα και πεζά στη λατινική ή σε άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες κατά την περίοδο ανάμεσα στον 12ο και 15ο αιώνα μ.Χ., τις «μυθιστορίες της Τροίας», οι οποίες με τη σειρά τους ανάγονται στο Ημερολόγιο του Τρωικού Πολέμου, έργο της ύστερης αρχαιότητας που αποδίδεται σε κάποιον Δίκτυ από την Κρήτη. Ο Κωνσταντάκος συνδέει την υπερτονισμένη δολιότητα και φαυλότητα των Ελλήνων τόσο με τις Τρωάδες όσο και με τον Παλαμήδη, το μεσαίο δράμα της τριλογίας, υπογραμμίζοντας την ανεστραμμένη εικόνα των ηρώων της ομηρικής εποχής που προβάλλει ο Ευριπίδης στα εν λόγω έργα αλλά και σε άλλα που ανήκουν στον τρωικό κύκλο, όπως η Εκάβη και η Ελένη. Τη μήτρα όλων των αντιηρωικών αφηγήσεων εντοπίζει ο μελετητής στα Κύκλια έπη, τον επονομαζόμενο Επικό κύκλο, (ιδίως τα Κύπρια, την Μικρά Ιλιάδα και την Ιλίου Πέρσιν), που επηρέασαν όχι μόνο τον Ευριπίδη αλλά και τους κωμικούς ποιητές.

Η Ιωάννα Καραμάνου ασχολείται με την αποκαλούμενη στην έρευνα «Τρωική τριλογία» του Ευριπίδη. Εστιάζει το ενδιαφέρον της στην ιδιαιτερότητα της οιονεί τριλογίας του Ευριπίδη διερευνώντας τον «ειρωνικό» τρόπο με τον οποίο αξιοποιεί την παράδοση της τριλογικής σύνθεσης του Αισχύλου. Ο Ευριπίδης ανανεώνει και αναθεωρεί την παράδοση αυτή αντικαθιστώντας τη χρονική αλληλουχία των τριών έργων με κατοπτρικές σκηνές (mirror scenes), που συνδέουν τα τρία έργα σε επίπεδο προσώπων, ιδεολογίας, συγκλίσεων και αποκλίσεων, κίνησης ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον. Το βασικό συμπέρασμα της Καραμάνου είναι ότι τα τρία έργα «διέπονται είτε από αιτιακή είτε από αντιθετική σχέση μεταξύ τους».

Οι Τρωάδες στη σκηνή

Η δεύτερη θεματική ενότητα («Ερμηνευτικές και Σκηνικές Προσεγγίσεις») ξεκινά με το κείμενο της Edith Hall «Εκφάνσεις της τραγικής χρονικότητας στις Τρωάδες». Στη δική της συμβολή στον τόμο η Hall μελετά με ιδιαίτερη πρωτοτυπία την αναπαράσταση του χρόνου στο ευριπίδειο έργο, καθώς και την επίδραση που αυτή ασκεί στους θεατές. Προσεγγίζει διττά τον χρόνο, αφενός σε επίπεδο δραματικού χρόνου της τριλογίας, συνδέοντας τις Τρωάδες με τα άλλα δύο προηγηθέντα έργα (Αλέξανδρος, Παλαμήδης), και αφετέρου, σε επίπεδο σκηνικού χρόνου, στον απαιτούμενο για την σκηνική παρουσίαση χρόνο. Διακρίνει τρία ορόσημα για την εξέλιξη του μύθου, «ρολόγια» που μετρούν αντίστροφα μέχρι το τέλος των Τρωάδων: ένα ρολόι-προθεσμία για την απαραίτητη όσον αφορά την αποχώρηση των Αχαιών αλλαγή του ανέμου· ένα δεύτερο για την βεβιασμένη χρονικά και εν κρυπτώ κηδεία του Αστυάνακτα· τέλος, ένα τρίτο, που ενεργοποιείται με το άκουσμα της σάλπιγγας για την αναχώρηση του στόλου και κινητοποιεί τη συνακόλουθη αποχώρηση των Τρωάδων. Στη συνέχεια, μελετά τις ατομικές χρονικότητες, τη σχέση των επιμέρους δραματικών προσώπων με το παρελθόν και το μέλλον με ενδιαφέρουσες κειμενικές και διακειμενικές συνάψεις. Τέλος, στο υποκεφάλαιο που αναφέρεται στις εξωδραματικές χρονικότητες επανέρχεται στο ζήτημα του ιστορικού/πραγματικού χρόνου, ιδωμένου από την πλευρά τόσο του ποιητή-δημιουργού όσο και του Αθηναίου θεατή του 5ου αι.π.Χ.

Το επόμενο κεφάλαιο με τον τίτλο «Συναίσθημα και Κατάπτωση: οι Κραυγές της Απόγνωσης», αποτελεί σαφές δείγμα επιστημονικού διαλόγου ανάμεσα στον συγγραφέα του, David Konstan, και τον David Kovacs, ο οποίος έχει εκδώσει την πλέον πρόσφατη σχολιασμένη έκδοση των Τρωάδων (2018). Ο Konstan, ενώ συντάσσεται με τον άποψη του Kovacs για την απουσία διδακτισμού στις Τρωάδες, δεν συμφωνεί ότι η «επεισοδιώδης» δομή της τραγωδίας επιτρέπει την μετακίνηση σκηνών του έργου χωρίς να διασπαστεί η αλληλουχία. Την οργανική σύνδεση των διαδοχικών σκηνών ο μελετητής την αναδεικνύει μέσα από τη συναισθηματική αλλά και διανοητική αντίδραση των γυναικών απέναντι στην άλωση της πόλης τους και στο φάσμα της δουλείας που τις απειλεί. Αν και αρκετά περιγραφικό το κεφάλαιο αυτό, καταφέρνει να αποτυπώσει το ανάγλυφο των συναισθημάτων των Τρωάδων, «μια σπουδή στην ψυχολογία της απελπισίας», η οποία αν και δεν οδηγούσε στην παραδοσιακή αριστοτελική κάθαρσιν, είναι ένα βήμα προς την κατανόηση της αιχμαλωσίας και υποδούλωσης, όπως αναφέρει ο συγγραφέας.

Με τα συναισθήματα, αυτή τη φορά του Χορού, ασχολείται η Γεωργία Δημοπούλου («Τα συλλογικά συναισθήματα στις Τρωάδες»). Διερευνά τα συναισθήματα του φόβου και της ελπίδας ιδωμένα ως δραματουργικά στοιχεία αλλά και ως ψυχικά παράγωγα των θεατών λόγω της ιστορικής συνθήκης του Πελοποννησιακού πολέμου, εκκινώντας από τον ορισμό των παθών αυτών στην αριστοτελική Ρητορική, για να φτάσει στην προβολή τους στην υπό εξέταση τραγωδία. Τέλος, προβαίνει, εν είδει υστερόγραφου, σε μία πολύ βοηθητική για τους εκπαιδευτικούς πρόταση για αξιοποίηση μέσα στην τάξη, με τρόπο βιωματικό, μαθητοκεντρικό αλλά και διεπιστημονικό, ώστε να αναδειχθούν τα ατομικά αλλά και συλλογικά συναισθήματα σε συνθήκες προσφυγιάς και ξενιτιάς διαχρονικά. Το θέατρο, αρχαίο και νεότερο (αναφέρει ενδεικτικά, ως exemplum, την παράσταση Εθνικός Ύμνος του Μιχαήλ Μαρμαρινού), είναι πρόσφορο πεδίο για τη μελέτη της συλλογικότητας όσον αφορά την ταυτότητα και το βίωμα των συναισθημάτων.

«Ζητήματα Ποιητικής στα Χορικά των Τρωάδων» είναι ο τίτλος της συμβολής της Ελένης Γκαστή. Εκ προοιμίου ορίζεται ότι η μέθοδος της προσέγγισης είναι κειμενοκεντρική, επιλογή που βοηθεί τον αναγνώστη να παρακολουθήσει εκ του σύνεγγυς την κλιμάκωση των χορικών ασμάτων σε ένα κείμενο που φιλοδοξεί να περιλάβει όσο το δυνατόν περισσότερες κειμενικές αναφορές. Δίνεται έμφαση στην αντιφωνική δομή του θρήνου, η οποία ερμηνεύεται από την μελετήτρια ως προσπάθεια του Ευριπίδη να εξισορροπήσει την ατομικότητα των βιρτουόζων ηθοποιών με την συλλογικότητα του Χορού.

Στο κεφάλαιο «Ο (θρηνητικός) λόγος των γυναικών στις Τρωάδες» η Ευφημία Καρακάντζα συνδέει τον αρχαίο ελληνικό θρήνο με σύγχρονες αποτυπώσεις του, δημόσιες, μη τυπικές και εν πολλοίς παρεκκλίνουσες, όπως είναι η περίπτωση των Γυναικών στα Μαύρα ή οι Μητέρες της Πλατείας του Μαΐου, γνωστές περιπτώσεις δημόσιας διαμαρτυρίας ενάντια στον εθνικισμό, τον μιλιταρισμό, τη βία και την εκμετάλλευση του ανθρώπου από άνθρωπο. Η Καρακάντζα στη δική της ανάγνωση των Τρωάδων παρακολουθεί τις «διακυμάνσεις του θρήνου που εκφράζονται από τις εισόδους/εξόδους των προσώπων και από τη συνεχή παρουσία του Χορού […]».

Με το μελέτημα που τιτλοφορείται «Συνέπειες του πολέμου στις Τρωάδες» η Κατερίνα Συνοδινού επιτυγχάνει με εύληπτο τρόπο να εντάξει την ευριπίδεια τραγωδία στο ιστορικό πλαίσιο του Πελοποννησιακού πολέμου, ακολουθώντας τη σύγχρονη επιστημονική κατεύθυνση, η οποία μετά την οξυδερκή παρατήρηση της Α. Μ. van Erp Taalman Kip το 1987, αποδεσμεύει, στηριζόμενη σε πρακτικού χαρακτήρα επιχειρήματα, το έργο από την καταστροφή της Μήλου, ζήτημα που έχει θιγεί και στο κεφάλαιο του Τσιτσιρίδη και σε αυτό της Hall. Αν όντως ο Ευριπίδης ήθελε να μεταφέρει κάποιο μήνυμα με το έργο αυτό, θα συμφωνήσουμε με την Συνοδινού, αυτό είναι η εξίσωση των ηττημένων με τους νικητές και εν τέλει η ματαιότητα της νίκης. Παρά ταύτα, τόσο η Κασσάνδρα όσο και η Εκάβη θα δικαιώσουν τον πόλεμο στον βαθμό που λειτουργεί ως πεδίο για να αναδειχθεί ο ηρωισμός και η φιλοπατρία που θα οδηγήσουν στην συνακόλουθη υστεροφημία και την ένταξη του ήρωα στην συλλογική μνήμη. Επίσης, αναδεικνύεται η ειρωνεία ως δραματική τεχνική του Ευριπίδη, μέσα από το πρίσμα της οποίας διαθλάται το δίπολο Έλληνες – βάρβαροι, νικητές – ηττημένοι, όπως επίσης  και άλλες παραδοσιακές αξίες της εποχής του.

Ο Άγις Μαρίνης καταφέρνει με τη δική του συμβολή («Η εκβακχεύουσα Κασσάνδρα επί σκηνής στις Τρωάδες») να συνδέσει τη μετρική-ρυθμική δομή του κειμένου του Ευριπίδη με τη δραματουργική απόχρωση του προσώπου της Κασσάνδρας. Εξετάζει εμβριθώς το κείμενο του Ευριπίδη σε αντιπαραβολή με το βασικό διακείμενό του, την αντίστοιχη σκηνή της εμφάνισης της Κασσάνδρας στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, εντοπίζοντας συγκλίσεις και αποκλίσεις. Προβαίνει σε ενδιαφέρουσες συνάψεις του δραματικού ρόλου της Κασσάνδρας, πέραν από τις εμφανείς (θρήνος, τραγικός γάμος με τον Άδη, ένθεη μαντική), με την Εκάτη, που φέρει πυρσούς στις αγγειογραφικές απεικονίσεις, αλλά και με τη δημόσια ρητορική των επιταφίων λόγων, η οποία ήταν εξαιρετικά οικεία στους Αθηναίους της εποχής του ποιητή.

Ο Βάιος Λιαπής ασχολείται με την Ελένη στο κεφάλαιο «Η Ελένη στις Τρωάδες: Μύθος εναντίον Λόγου», φωτίζοντας με το πρωτότυπο σχόλιό του μία λιγότερο γνωστή ή προβεβλημένη πτυχή της μυθικής προσωπικότητας, αυτή της μουσοποιού, της δημιουργού λεκτικών και μη αφηγήσεων, μιας ιδιότυπης performer με αναφορές στην επική παράδοση και στην κωμωδία. Όσον αφορά την τραγωδία του Ευριπίδη, ασχολείται με τον αγώνα λόγων Ελένης - Εκάβης, τον οποίο παρακολουθεί εξετάζοντας τη χρήση της ρητορικής τεχνικής από τις δύο αντίπαλες πλευρές. Το συμπέρασμα που συνάγει είναι ότι η Ελένη με τον μύθον της νικά κατά κράτος τον λόγον της Εκάβης, σαγηνεύοντας με την performance της τόσο τον Μενέλαο όσο και το κοινό. Την ίδια στιγμή, η Ελένη παρουσιάζει τους θεούς σύμφωνα με την παγιωμένη πια ποιητική παράδοση, ενώ η Εκάβη τους εξορθολογίζει, αλλά και τους αμφισβητεί, αν λάβουμε υπόψη μας την ιδιότυπη επίκλησή της στο θείο, που απηχεί σοφιστικές κα φιλοσοφικές θεωρήσεις του 5ου αι. π.Χ.

Ο Christopher M. Marshall ασχολείται με την «Σκηνική τέχνη των Τρωάδων του Ευριπίδη». Συνοψίζει επιτυχώς θεμελιώδη ζητήματα σκηνοθετικής προσέγγισης, χωρίς να καταπιαστεί με το θέμα της μουσικής και της παρουσίας του Χορού, που καλύπτονται από άλλα μελετήματα στο πλαίσιο του τόμου. Με σαφήνεια και ενάργεια αξιοποιώντας τα πορίσματα της αρχαιολογίας, της τοπογεωγραφίας του Διονυσιακού θεάτρου, αλλά και σαφείς ή υπόρρητες ενδείξεις του κειμένου επιτυγχάνει να ανασυγκροτήσει την εικόνα που θα παρουσίαζε η θεαματική αναπαράσταση «επί σκηνής» των Τρωάδων. Θέτει ερωτήματα, τα οποία είναι δύσκολο να τύχουν βέβαιης ή οριστικής απάντησης –πού εμφανίζονται οι θεοί, πώς εισέρχεται η Ανδρομάχη εποχούμενη–, δημιουργούν όμως πρόσφορο έδαφος για επιστημονικό διάλογο και προβληματισμό.

Η πρόσληψη

Το τρίτο μέρος του τόμου, που αφορά την πρόσληψη, αρχίζει με το άρθρο της Valentina Di Napoli, που επιγράφεται «Ο φόνος και η ταφή του Αστυάνακτα. Μια εικονογραφική ανάλυση». Είναι αξιοσημείωτο ότι παρά το γεγονός ότι όλες οι φιλολογικές μαρτυρίες από την Ιλιάδα του Ομήρου μέχρι τις Τρωάδες του Σενέκα αναφέρουν τον Αστυάνακτα σε σχέση πάντα με τα τείχη της Τροίας, είτε στα συμφραζόμενα ρίψης από αυτά είτε πτώσης με αυτοθυσία, οι εικονογραφικές πηγές –μερικές από τις οποίες συνοδεύονται στο άρθρο από ευκρινείς φωτογραφίες, βοηθητικές για τον αναγνώστη– δεν παρουσιάζουν τη σκηνή των τειχών. Ο Αστυάνακτας παρουσιάζεται σαν όπλο στα χέρια του εχθρού στην μελανόμορφη και ερυθρόμορφη κεραμική και συνδέεται με τον θάνατο του Πριάμου, ώστε να εξαρθεί η γενοκτονία που συνετελέσθη στην Τροία. Εύγλωττα ερμηνεύεται η απουσία του βάναυσου θανάτου του Αστυάνακτα από την κατωιταλική αγγειογραφία του 4ου αι. π.Χ. και η επανεμφάνιση του, με άλλες όμως σκηνές του βίου του, στη ρωμαϊκή τέχνη.

Το επόμενο κεφάλαιο αποτελεί συγκριτική θεώρηση των Τρωάδων του Ευριπίδη με το ομότιτλο έργο του Σενέκα. Εδώ η Κατερίνα Κουνάκη-Φιλιππίδη καθιστά σαφές εκ προοιμίου ότι ο Σενέκας για τη διάρθρωση της πλοκής του έργου του αξιοποίησε δημιουργικά και άλλα πρότυπα, πέραν του ευριπίδειου έργου, καταφέρνοντας να δημιουργήσει ένα έργο με πρωτοτυπία και αυταξία. Εξετάζει τον δραματικό και σκηνικό χώρο, εντοπίζοντας συγκλίσεις και αποκλίσεις από το έργο του Ευριπίδη, και αναλύει τον λειτουργικό ρόλο των δύο τύμβων: ενός ορατού, ορισμένου χωροταξικά από τη δίφυλλη θύρα του σκηνικού, αφιερωμένου στον απώτερο γεννήτορα των Ρωμαίων, τον Έκτορα, χώρο καταφυγής του Αστυάνακτα, και ενός αθέατου τύμβου, ορατού με την φαντασία των θεατών μέσα από την δραματική αφήγηση, προορισμένου για τον Αχιλλέα. Άλλωστε οι δύο αυτοί ήρωες σύμφωνα με την Κουνάκη, υποκαθιστούν στην τραγωδία του Σενέκα τον θεϊκό Πρόλογο του Ευριπίδη, καθώς ανάγονται σε ήρωες-θεότητες που «συνεχίζουν να αντιπαλεύουν στον Άδη». Ο Σενέκας κινητοποιεί τη φαντασία των θεατών όσον αφορά τον θάνατο. Άξιο λόγου είναι ότι οι δύο ανόσιοι θάνατοι, του Αστυάνακτα αλλά και της Πολυξένης, γίνονται αντικείμενο αφήγησης με όρους που παραπέμπουν ευθέως στο θέατρο και τη θέαση.

Τις «θεατρικές νεοελληνικές μεταφράσεις των Τρωάδων» συζητεί στο κείμενό του ο Θεόδωρος Στεφανόπουλος, ο οποίος παρατηρεί παραγωγή πληθώρας μεταφράσεων ειδικά στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Από τις 27 συνολικά μεταφράσεις που καλύπτουν το χρονικό διάστημα 1904–2022 (για μεταγενέστερες παραπέμπει στο επίμετρο του τόμου), οι προορισμένες για θεατρική παράσταση είναι δεκατρείς και ο ίδιος ασχολείται με οκτώ (του Τσαρούχη, του Ρούσσου, του Κακογιάννη, του Μύρη, του Μπουκάλα, της Ανδριανού, του Βαλτινού και της Βαροπούλου). Στηλιτεύει τις μεταφράσεις που δεν λαμβάνουν υπόψη τους το ίδιο το κείμενο, την πρόοδο της αρχαιογνωστικής έρευνας και τα ουσιώδη στοιχεία της μορφής του πρωτοτύπου. Επικρίνει ορθά, κατά την άποψή μου, τη διάθεση πεζολογίας για την απόδοση ενός κατεξοχήν ποιητικού είδους, τις παρεμβολές των μεταφραστών με στοιχεία πρόσθετα, που ουδεμία σχέση έχουν με το κείμενο, και, τέλος, την αρχαιοπρέπεια και το «βεβαρημένο παλαιότροπο λεξιλόγιο». Με οξυδερκείς παρατηρήσεις θέτει υπό εξέταση τις προαναφερθείσες μεταφράσεις προσφέροντας στον αναγνώστη τα βασικά χαρακτηριστικά της καθεμιάς, παρέχοντας συγκεκριμένα και εύστοχα δείγματα μεταφραστικής απόδοσης σε επίρρωση της κριτικής του αποτίμησης.

Το επόμενο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στην «Δραματουργική μεταγραφή των Τρωάδων από τον Jean Paul Sartre και τον Walter Jens». Η Κωνσταντίνα Ζηροπούλου προσεγγίζει το θέμα της πρόσληψης των Τρωάδων σε δύο μεταγραφές που απέχουν μεταξύ τους τόσο χρονικά όσο και δραματουργικά. Ο Sartre στις δικές του Τρωάδες, επηρεασμένος από την περιρρέουσα κοινωνικοπολιτική ατμόσφαιρα της εποχής του και τις φιλοσοφικές του καταβολές, διαβλέπει στο πρωτότυπο έργο αντιπολεμικές και φεμινιστικές αποχρώσεις και το διασκευάζει δημιουργώντας ένα έργο με αιχμηρό πολιτικό σχόλιο (αποικιοκρατία, επεκτατισμός, προσφυγιά), περικόπτοντας το ευριπίδειο θρηνητικό στοιχείο και ενισχύοντας την γυναικεία επαναστατικότητα. Από την άλλη, ο Walter Jens στο δραματικό έργο Der Untergang: nach den Troerinnen des Euripides (1983) εισάγει την αισθητική του μεταμοντέρνου, μεταπλάθοντας ελεύθερα το πρωτότυπο υλικό του Ευριπίδη, παρ’ όλο που διατηρεί κοινή ιδεολογική αφετηρία με τον Sartre όσον αφορά τις έμφυλες ταυτότητες και τον κοινωνικό τους ρόλο. Γραμμένο σε ποιητικό λόγο με πολλούς αναχρονισμούς, που απηχούν την απειλή του πυρηνικό ολέθρου κατά την εποχή του Ψυχρού Πολέμου, εξαίρει την ανθρώπινη και δη τη γυναικεία ευθύνη έναντι των πολιτικών αποφάσεων.

Συνεχίζοντας την επισκόπηση στον τομέα της πρόσληψης των Τρωάδων κατά τα νεότερα χρόνια, ακολουθεί το άρθρο της Καίτης Διαμαντάκου που μας εισάγει στον άγνωστο στο ευρύ κοινό αλλά γοητευτικό κόσμο του ιαπωνικού θεάτρου. Υπό τον τίτλο «Παραλλαγές Πολέμου: Από τις Τρωάδες του Ευριπίδη στις Τρωάδες του Σουζούκι» το κεφάλαιο εκκινεί από μία σύντομη αναδρομή της σύνδεσης της ιαπωνικής θεατρικής κουλτούρας με την αρχαία ελληνική τραγωδία και τις κλασικές σπουδές στα μέσα περίπου του προηγούμενου αιώνα, για να φτάσει στην ιαπωνική avant garde από το 1966 και εξής με προεξάρχοντα τον Ταντάσι Σουζούκι, που επιδιώκει να συνυφάνει τις δύο θεατρικές παραδόσεις Ανατολής - Δύσης και να δημιουργήσει ένα έργο με μακρά διάρκεια σκηνικής ζωής.

Μία άλλη πρωτοποριακή παράσταση στην ελληνική σκηνή αυτή τη φορά, πειραματική ως προς την επιλογή του σκηνικού χώρου είναι οι Τρωάδες του Τσαρούχη, τις οποίες παρουσιάζει η Μαρία Κονομή στο κεφάλαιο «Η παράσταση των Τρωάδων (1977) του Γιάννη Τσαρούχη». Η αισθητική στόχευση της συγκεκριμένης παράστασης δεν είναι αποκομμένη από τις πνευματικές ζυμώσεις της Μεταπολίτευσης, εγκαινιάζει την παράσταση σε «προϋπάρχοντα χώρο» (found-space). Στο πλαίσιο της ιδιο-τοπικής (site-specific) παράστασης που ξεφεύγει από τα στεγανά της παραδοσιακής σκηνικής παρουσίασης επιλέχθηκε, εν προκειμένω, ένας εγκαταλελειμμένος χώρος στάθμευσης στην οδό Καπλανών 6 στο Κολωνάκι, που συνειρμικά μας μεταφέρει στην ερειπωμένη Τροία, ως αντίδραση τόσο στον ακαδημαϊσμό όσο και στην λαϊκιστική μαζοποιημένη για τον Τσαρούχη θεατρική παραγωγή στα αρχαία θέατρα. Στόχος του η ψυχολογική διερεύνηση των δραματικών προσώπων με ρεαλισμό και κατάδυση στη συλλογική μνήμη στρωματογραφικά από το πρόσφατο παρελθόν της δικτατορίας μέχρι το μυθικό παρελθόν.

Η Hallie Marshall εξετάζει στο επόμενο άρθρο του τόμου «Ο Κοινός Χορός (The Common Chorus) του Tony Harrison», μία τριλογία –αν και ποτέ δεν παραστάθηκε ολόκληρη– που απαρτίζεται από διασκευές της Λυσιστράτης και των Τρωάδων αλλά και από ένα πρωτότυπο έργο με τον τίτλο Οι αδελφοί Μάξιμ. Η σύντομη αναφορά στα αρχαιόθεμα έργα του Harrison, τόσο διασκευές όσο και συνθέσεις πρωτότυπων δραμάτων, έχει νόημα για τον αναγνώστη, για να οικειωθεί, έστω και ακροθιγώς τον τρόπο, με τον οποίο ο δραματουργός προσεγγίζει το αρχαίο θέατρο: σαν ένα χώρο απελευθερωτικό που θα κινητοποιήσει τη λυτρωτική δύναμη της ποίησης, για να προβάλει με τη σειρά της το ανάγλυφο των σύγχρονων προβλημάτων, που συναιρούνται στον πυρηνικό πόλεμο, τα σύγχρονα πολιτικά και οικολογικά θέματα, την ακτιβιστική αντίδραση των γυναικών και την απαξίωση του κινήματος διαμαρτυρίας τους από τους άνδρες.

Η Κατερίνα Αρβανίτη έχει αναλάβει το δύσκολο έργο να εισαγάγει τον αναγνώστη στον σκηνοθετικό κόσμο και την ιδιαίτερη μέθοδο του Θεόδωρου Τερζόπουλου με αφορμή την σκηνοθεσία των Τρωάδων (2017, 2018). Όροι τεχνικοί (σωματικότητα, βιο-δυναμική μέθοδος, πολυπολιτισμικό θέατρο) αποσαφηνίζονται και ο αναγνώστης παρακολουθεί την εναργή και λεπτομερειακή περιγραφή της παράστασης και τον σύγχρονο αποσυμβολισμό των κωδίκων, που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης. Οι φωτογραφίες που συνοδεύουν την περιγραφή της παράστασης είναι άκρως βοηθητικές και προσεκτικά επιλεγμένες. Μοναδική παραφωνία ένα τυπογραφικό λάθος στο αρχαίο κείμενο που διασπά την συνοχή του λόγου (σελ. 358 πάλαι αντί για πάλλε).

Στο κεφάλαιο που ακολουθεί ο Κωνσταντίνος Κυριακός επικεντρώνεται στην πρόσληψη των Τρωάδων του Ευριπίδη στον ελληνικό κινηματογράφο. Ενδεικτικά αναλύονται, στο μέτρο των περιοριστικών προδιαγραφών ενός συλλογικού πολυσυλλεκτικού τόμου, οι κινηματογραφικές μεταγραφές του Ευριπίδη συσχετιζόμενες με την πιο γνωστή απόδοση από τον Κακογιάννη (1971). Ακροθιγώς μελετώνται οι ταινίες Τρωάδες (1972) του Δημήτρη Μαυρίκιου, Για ένα πουκάμισο αδειανό, για μια Ελένη (1979) του Νώντα Σαρλή και Ένα πλοίο για την Παλαιστίνη (2012) του Νίκου Κούνδουρου, αλλά και οι θεατρικές παραστάσεις των Τρωάδων από τον ίδιο τον Κακογιάννη σε διαφορετικά πολιτισμικά συμφραζόμενα (Ιταλία 1963, Νέα Υόρκη 1964, Παρίσι 1965 και Αθήνα 1995, 1997). Το υλικό είναι πλούσιο και κάποιες φορές υπάρχουν ασάφειες, ολίσθημα σπάνιο για την ακριβολογία του τόμου εν γένει (επί παραδείγματι στη σελ. 392, όπου έχει παραλειφθεί το όνομα του δημιουργού Νώντα Σαρλή με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί η παρανόηση ότι το έργο Για ένα πουκάμισο αδειανό, για μια Ελένη ανήκει στον Ν. Κούνδουρο).[1]

Η πρόσληψη των Τρωάδων στον Μοντέρνο Χορό αποτελεί το αντικείμενο της συμβολής της Κάτιας Σαβράμη στον πολυφωνικό αυτόν τόμο. Εξετάζοντας έξι χορογραφικά έργα που αφορμώνται από τις Τρωάδες του Ευριπίδη. Οι Τρωάδες απασχόλησαν την αμερικανική χορογραφική σκηνή τρεις φορές: το 1938 με το χορόδραμα Trojan Incident, το 1982 η παραγωγή Andromache’s Lament με την υπογραφή της Μartha Graham, και τέλος, το 2016, η τριλογία Women on the Edge, στην οποία ο χορογράφος Pascal Rioult αξιοποίησε τις Τρωάδες, την Ιφιγένεια την εν Αυλίδι και την Ελένη του Ευριπίδη. Αλλά και στην ελληνική σκηνή τον 20ό αιώνα; χορογράφοι όπως η Ραλλού Μάνου, ο Ισίδωρος Σιδέρης και η Ζουζού Νικολούδη εμπνεύστηκαν δημιουργικά από τα θέματα που διατρέχουν την τραγωδία του Ευριπίδη.

Το τελευταίο κεφάλαιο, το οποίο υπογράφεται από τον Αντώνη Κ. Πετρίδη, διακρίνεται για την πρωτοτυπία του, μιας και εξετάζει την αξιοποίηση της τραγωδίας από την κουλτούρα των κόμικς: «Τραγωδία σε κόμικ: οι Τρωάδες των Rosanna Bruno και Anne Carson (2021)». Οι δύο δημιουργοί –εικαστικός η πρώτη, και διάσημη ποιήτρια και κλασική φιλόλογος η δεύτερη– καταφέρνουν να αποδώσουν εύγλωττα το πνεύμα του ευριπίδειου έργου ιχνογραφώντας τα δραματικά πρόσωπα με απεικονίσεις ζωομορφικές (Εκάβη/σκύλα, Τρωάδες/εμπορεύσιμα ζώα, Ταλθύβιος/κοράκι) ή πραγματομορφικές (Ελένη αλεπού/καθρέπτης, Μενέλαος/κιβώτιο ταχυτήτων με φαλλικό συμβολισμό, Ανδρομάχη/λεύκα), για να προβληθεί το μήνυμα της απανθρωποποίησης που επιφέρει ο πόλεμος σε νικητές και ηττημένους. Σε αυτήν την ανεστραμμένη πραγματικότητα η μόνη ηρωίδα που διατηρεί την ανθρώπινη φύση της, έστω και με τρόπο ειρωνικό, είναι η Κασσάνδρα. Θα βοηθούσε ίσως τον αναγνώστη η μεγέθυνση των σκίτσων που υπάρχουν μέσα στο άρθρο, για να παρακολουθεί εκ παραλλήλου την εναργή και κατατοπιστική περιγραφή του μελετητή.

Στο Επίμετρο η Κωνσταντίνα Νίκου παρουσιάζει με τρόπο ευσύνοπτο και συστηματικό τις νεοελληνικές μεταφράσεις του έργου από το 1904 μέχρι το 2025. Ο «Κατάλογος νεοελληνικών εντύπων μεταφράσεων των Τρωάδων» αποτελεί βοηθητικό οδηγό με ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τις γλωσσικές επιλογές, τη μετρική απόδοση ή όποιες άλλες ιδιαιτερότητες των υπαρχουσών μεταφράσεων. Τέλος, το γενικό ευρετήριο στο τέλος του τόμου έχει ουσιαστικό ρόλο για την αναζήτηση όρων, προσώπων, πραγμάτων στα επιμέρους κεφάλαια που οργανώνονται θεματικά.

Αισθητική αρτιότητα

Παραπάνω ασχοληθήκαμε βεβαίως με το εξαιρετικά πρωτότυπο και ενδιαφέρον περιεχόμενο του τόμου, στον οποίο προσεγγίζονται σφαιρικά και με την απαιτούμενη διεπιστημονική ματιά οι Τρωάδες. Ωστόσο ο τόμος είναι άξιος προσοχής και από μια άλλη πλευρά, αυτήν της αισθητικής του τυπωμένου βιβλίου. Η έκδοση κερδίζει τον αναγνώστη ήδη prima vista με την υψηλού επιπέδου αισθητικής επιλογή στην εικονογράφηση του εξωφύλλου: μία νωπογραφία από την οικία Α Virnius Modestus στην Πομπηία ΙΧ 7.16 του 1ου μ.Χ. αιώνα αισθητοποιεί τον δραματικό χώρο της τραγωδίας. Οι Τρώες πανηγυρίζοντας την αποχώρηση των Αχαιών χορεύουν και σύρουν τον Δούρειο Ίππο προς τα τείχη της Τροίας παρά τις προειδοποιήσεις της Κασσάνδρας, η οποία κρατώντας λαμπάδες αποσύρεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Το fresco αυτό, το οποίο εκτίθεται στο Μουσείο της Νάπολης, εισάγει τον αναγνώστη στο μυθικό διακείμενο και δημιουργεί σαφείς συνάψεις με το τραγικό έργο και την εμφάνιση της Κασσάνδρας σε αυτό.

Εξίσου υψηλή αισθητική διακρίνει ολόκληρη την εκτύπωση του εν λόγω τόμου, ο οποίος θυμίζει υψηλά δείγματα της παλαιότερης τυπογραφικής τέχνης της μονοτυπίας. Με λίγα λόγια, μια από τις σχετικά σπάνιες περιπτώσεις στις οποίες τόσο υψηλό επιστημονικό περιεχόμενο συμβαδίζει με αντίστοιχη αισθητική.

Εικονογραφική αναπαράσταση της θανάτωσης του Αστυάνακτα, νόμιμου διαδόχου του θρόνου της Τροίας,  από τον Νεοπτόλεμο, ο οποίος κατά τον Παυσανία τον έριξε από τα τείχη της Τροίας. Ο Ευριπίδης στις Τρωάδες αναφέρει ότι ο αγγελιοφόρος ανήγγειλε στην Ανδρομάχη την είδηση πως ο Οδυσσέας έπεισε τους Αχαιούς να ρίξουν το παιδί από τα τείχη της πόλης. Χαρακτικό των Adrien Migneret και Pierre-Simon-Benjamin Duvivier, που τυπώθηκε το 1820 ή το 1821.

Gallica

Κωνσταντίνος Πίττας, Φωτογραφία, Κίχλη, Αθήνα 2026, 280 σελ.

Ο Κωνσταντίνος Πίττας είναι φωτογράφος. Στο νέο λεύκωμά του, με 135 φωτογραφίες του, είναι και συγγραφέας – αφού τις φωτογραφίες συνοδεύουν 120 μικρής έκτασης κείμενα. Πολλές από τις φωτογραφίες και πολλά από τα κείμενα είχαν δημοσιευτεί στην τακτική μηνιαία ρουμπρίκα του στο Books’ Journal – αν και η ποιότητα της εκτύπωσης κάνει τις φωτογραφίες του μοναδικές. Κι είναι μοναδικές αφού είναι ό,τι ο ίδιος ο φωτογράφος επέλεξε από ένα τεράστιο αρχείο με υλικό από τις περιπλανήσεις του στην Ευρώπη του Ψυχρού Πολέμου, αλλά και των παρατηρήσεών του για την Αθήνα της δεκαετίας του 1980. [ΤΒJ]

Στο πλαίσιο της σειράς «Βιβλιοθήκη της Τέχνης» των Εκδόσεων Κίχλη κυκλοφόρησε τον Απρίλιο το λεύκωμα με τίτλο Φωτογραφία του Κωνσταντίνου Πίττα, ένα υβριδικό έργο που συνδυάζει σύντομα κείμενα και φωτογραφίες σε ιδιαίτερα προσεγμένη διτονική εκτύπωση. Οι φωτογραφίες προέρχονται από την Αθήνα της δεκαετίας του 1980 και από ένα μεγάλο ταξίδι στις χώρες της Ευρώπης του Ψυχρού Πολέμου, το οποίο ολοκληρώθηκε στο Βερολίνο την ημέρα της πτώσης του Τείχους.

Το βιβλίο υπερβαίνει τα όρια ενός φωτογραφικού λευκώματος με συνοδευτικά κείμενα και συγκροτεί μια άσκηση πάνω στη φύση της φωτογραφικής πράξης. Εκεί όπου η παραδοσιακή φωτογραφία διεκδικούσε τo χαρακτήρα του τεκμηρίου, ο Πίττας μετατοπίζει το ενδιαφέρον προς μια φαινομενολογία του βλέμματος. Δεν τον απασχολεί τόσο τι απαθανατίζει η εικόνα, όσο ο τρόπος με τον οποίο συγκροτείται ως εμπειρία και επανεγγράφεται στο χρόνο. Η μετατόπιση αυτή τον φέρνει εγγύτερα σε προβληματισμούς που συναντά κανείς στη σκέψη της Σούζαν Σόνταγκ, όπου η φωτογραφία παύει να είναι ουδέτερη καταγραφή και γίνεται πράξη επιλογής, αποκλεισμού και, τελικά, ερμηνείας. Ωστόσο, σε αντίθεση με τη συχνά αποστασιοποιημένη στάση της Σόνταγκ, ο Πίττας επιμένει σε μια ενσώματη, βιωματική σχέση με το υλικό του. Η εικόνα δεν ερμηνεύεται απλώς· επανενεργοποιείται μέσω της γραφής, σαν να αναζητά εκ των υστέρων το ίδιο της το νόημα. Το βιβλίο συνομιλεί έμμεσα και με τον Ρολάν Μπαρτ, ιδίως με την έννοια του punctum: εκείνης της μικρής, συχνά απροσδιόριστης λεπτομέρειας που «τρυπά» τον θεατή και ενεργοποιεί μια προσωπική, μη αναγώγιμη εμπειρία. Εδώ, το punctum ανακύπτει στα σημεία τριβής μεταξύ εικόνας και κειμένου.

Η υβριδική μορφή του λευκώματος υπονομεύει επίσης την έννοια της ενιαίας αφηγηματικής φωνής. Ο Πίττας δεν εμφανίζεται ως σταθερός αφηγητής, μα ως πολλαπλό υποκείμενο: άλλοτε είναι ο νεότερος εαυτός που φωτογραφίζει, άλλοτε ο ώριμος που αναστοχάζεται, κι άλλοτε μια «ξένη» φωνή, που μοιάζει να αναδύεται από τα ίδια τα εικονιζόμενα πρόσωπα. Υπ’ αυτό το πρίσμα, το έργο αγγίζει μια μπενγιαμινική σύλληψη της μνήμης, όπου το παρελθόν δεν αναπαρίσταται αλλά αναζωπυρώνεται στο παρόν.

Μαρτυρία για την Ευρώπη

Οι δύο βασικοί άξονες του έργου –η Αθήνα και η ευρωπαϊκή περιπλάνηση–, πέρα από γεωγραφικά σημεία, λειτουργούν ως δύο όψεις της ίδιας ιστορικής έντασης. Η Αθήνα παρουσιάζεται ως τόπος ημιτελούς νεωτερικότητας, όπου η πρόοδος δεν εδραιώνεται και η παράδοση επιστρέφει διαρκώς ως ενεργή δύναμη, ενώ, αντίστοιχα, η Ευρώπη που καταγράφει ο Πίττας δεν είναι η αυτάρεσκη Δύση των μεγάλων αφηγήσεων, αλλά ένα πεδίο αντιφάσεων, όπου η ευημερία συνυπάρχει με την κόπωση και η πρόοδος με την εσωτερική αποσύνθεση. Το βλέμμα του έλκεται από πρόσωπα, καταστάσεις και τόπους που δεν εντάσσονται πλήρως σε κανένα σταθερό πλαίσιο. Με αυτή την επιμονή στο μεταίχμιο, η ελληνική συνθήκη παύει να εμφανίζεται ως περιφερειακή ιδιαιτερότητα και μετατρέπεται σε προνομιακό πεδίο κατανόησης της ευρύτερης ευρωπαϊκής αστάθειας.

Μέσα από αυτή τη διαδικασία, το έργο εγγράφεται σε μια ευρύτερη προβληματική για την κρίση της νεωτερικής υποκειμενικότητας. Το βλέμμα που περιπλανιέται στις ευρωπαϊκές πόλεις παραμένει εύθραυστο και εκτεθειμένο σε ό,τι δεν μπορεί να αφομοιώσει πλήρως. Η εμπειρία της περιπλάνησης δεν οδηγεί σε γνώση με την κλασική έννοια, αλλά σε μια μορφή αβεβαιότητας – και, σε ορισμένες περιπτώσεις, απώλειας.

Η Φωτογραφία λειτουργεί ταυτόχρονα ως μαρτυρία μιας εποχής και ως άσκηση πάνω στον χρόνο: πώς αυτός αλλοιώνει την εικόνα, μετασχηματίζει τη μνήμη, και επιστρέφει για να επαναδιαπραγματευτεί ό,τι κάποτε θεωρήσαμε δεδομένο. Σε μια εποχή όπου η εικόνα καταναλώνεται στιγμιαία, αυτή η επιμονή στη διάρκεια και στην αμφισημία αποκτά ιδιαίτερο βάρος, καθώς και μια υπόγεια πολιτική διάσταση.

Απόστολος Δοξιάδης, Γαλανόσκυλος. Μυθιστόρημα, Ψυχογιός, Αθήνα 2026, 688 σελ.

Πες μου τι γράφεις να σου πω ποιος είσαι. Το νέο μυθιστόρημα του Απόστολου Δοξιάδη αντιπαραθέτει δυο συγγραφείς: έναν διάσημο που προσπαθεί να μπει στην Ακαδημία, κι έναν άσημο που γράφει για το κέφι του. Αλλά κυρίως με ωμότητα σαρκάζει τον κοινωνικό περίγυρο και τις συμπεριφορές του καλλιτεχνικού κόσμου, γράφοντας για μεγαλοδικηγόρους που ενώ ζουν μέσα στην άνεση και την πολυτέλεια δηλώνουν κομμουνιστές, εισαγγελείς και δικαστίνες που στις προσωπικές τους σχέσεις ξεκατινιάζονται, εναλλακτικές σκηνοθέτιδες που οδηγούνται στην κορυφή περνώντας από τα κατάλληλα πολιτικά κρεβάτια, κριτικούς που αποθεώνουν ή κατακρημνίζουν καλλιτέχνες με κριτήριο όχι το ταλέντο αλλά τις προσωπικές τους συμπάθειες και εμπάθειες. H δεξιοτεχνική και διεισδυτική τοιχογραφία μιας εποχής. [ΤΒJ]

«Γιατί (να) γράφει κάποιος;», είναι ένα κλασικό ερώτημα και είναι το βασικό ερώτημα που θέτει και θεματοποιεί το νέο μυθιστόρημα του Απόστολου Δοξιάδη, του δημοφιλούς και ίσως πιο ευπώλητου εν ζωή έλληνα συγγραφέα εκτός ελληνικών συνόρων. Για να εκφράσει τις απόψεις και τα συναισθήματά του για τη ζωή; Για αμιγώς αισθητικούς σκοπούς; Για να κατακτήσει την αθανασία; Για να πλάσει νέους κόσμους που θα λειτουργήσουν ως γέφυρα με τον εξωτερικό και εσωτερικό του κόσμο; Και «πώς (πρέπει να) γράφει;», εφόσον δεν μπορεί παρά να υπάρχει κάποιος ταιριαστός τρόπος να γράφει κάποιος. Ακολουθώντας ένα αυστηρό πρόγραμμα, όπως τη «Δομική Θεωρία της Γραφής», ένα ολοκληρωμένο συγγραφικό σύστημα με στάδια και κανόνες, το οποίο έχει εμπνευστεί ο κεντρικός ήρωας του Γαλανόσκυλου και από το οποίο δεν παρεκκλίνει ποτέ, ή αφήνοντας τη φαντασία ελεύθερη να οδηγήσει εκείνη την πένα του με απώτερο σκοπό δημιουργός και αναγνώστης να ξεφύγουν από την πεζή καθημερινότητα;

Με δυο λόγια, ποιον Θεό οφείλουν να λατρέψουν οι επίδοξοι αλλά και οι φτασμένοι λογοτέχνες, αναρωτιέται ο Δοξιάδης κλείνοντας περιπαικτικά το μάτι στον Νίτσε και την περιβόητη σύλληψή του περί απολλώνιου και διονυσιακού. Ο ίδιος δίνει την απάντηση μέσα από το ίδιο το έργο του, ένα πληθωρικό μυθιστόρημα, γεμάτο ευτράπελες καταστάσεις και γκροτέσκο αλλά εξαιρετικά αληθοφανείς ήρωες – ένα έργο που δεν προβληματίζει μόνο τον αναγνώστη του στηλιτεύοντας, με όχημα την παρωδία, τα κακώς κείμενα των λογοτεχνικών κυκλωμάτων, αλλά και τον διασκεδάζει στον μέγιστο βαθμό.

Ανήσυχος και πολυπράγμων, ο Δοξιάδης δεν έχει διστάσει να πειραματιστεί και να δοκιμαστεί σε πολλά είδη λογοτεχνίας κατά τη διάρκεια της μακράς συγγραφικής του πορείας. Μετά τις σπουδές του στα μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης και στην École Pratique des Hautes Études του Παρισιού, και τα πρώτα του επιτυχημένα βήματα στον χώρο της σκηνοθεσίας θεάτρου και κινηματογράφου, άρχισε να ασχολείται και με την πεζογραφία, αρχής γενομένης από το πρώτο του έργο, το ιστορικό μυθιστόρημα Βίος Παράλληλος (Άγρα 1985). Ακολούθησαν ο Μακαβέττας (Βιβλιοπωλείον της Εστίας 1989, Ίκαρος 2010) και στη συνέχεια το μυθιστόρημα που τον καθιέρωσε και μεταφράστηκε σε πάνω από 30 γλώσσες, Ο θείος Πέτρος και η εικασία του Γκόλντμπαχ (Καστανιώτη 1992), ένα πρωτότυπο και σπουδαίο λογοτέχνημα, καρπός της αγάπης του συγγραφέα για τα μαθηματικά. Μετά Τα τρία ανθρωπάκια (Καστανιώτη 1997), σταθμό στη λογοτεχνική του καριέρα αποτέλεσε το  Logicomix (Ίκαρος 2008), το ιδιαίτερα πετυχημένο graphic novel που συνέγραψε με τον καθηγητή του Μπέρκλεϊ Χρίστο Παπαδημητρίου (για την εικονογράφησή του εργάστηκαν ο Αλέκος Παπαδάτος που έκανε τα σχέδια και η Annie Di Donna που έβαλε τα χρώματα). Δέκα χρόνια αργότερα, το 2018, αφότου μεσολάβησε η δημοσίευση δοκιμιακών κατά βάση έργων του για τη μυθοπλασία, τα μαθηματικά, την ελληνική ιστορία και τον πολιτισμό, όλοι μιλούσαμε για τον Ερασιτέχνη Επαναστάτη (Ίκαρος), ένα από τα πιο διάσημα ελληνικά autofiction, μια «προσωπική μυθιστορία» ιδωμένη με το οξύ πολιτικό βλέμμα του Δοξιάδη και την απομυθοποιητική του διάθεση που «τάραξε τα νερά», προβλημάτισε και σήκωσε τις μάλλον αναμενόμενες αντιδράσεις. To 2022 ακολούθησε το μυθιστόρημα Το τηλεφώνημα που δεν έγινε ποτέ (Ίκαρος) και, πριν από λίγους μήνες, κυκλοφόρησε ο Γαλανόσκυλος, αυτή τη φορά από τις εκδόσεις Ψυχογιός.

Συγγραφικό μπλοκάρισμα

Βρισκόμαστε στην Αθήνα, στα μέσα της δεκαετίας του 1990. Ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Δώρης Καλούσης, μεσήλικας (γεννημένος το 1939) εισοδηματίας, εργένης και πολυβραβευμένος λογοτέχνης, έρχεται αντιμέτωπος με μια σειρά επαγγελματικών και προσωπικών κρίσεων. Το άμεσο φιλικό του περιβάλλον πασχίζει μανιωδώς για την εξασφάλιση της αναγόρευσής του σε ακαδημαϊκό στην έδρα της Λογοτεχνίας, ενόψει του επικείμενου θανάτου του νυν κατόχου της. Το πρόβλημα είναι πως τα τελευταία εννέα χρόνια ο Καλούσης δεν έχει γράψει γραμμή. Αναγνωστικό κοινό, κριτικοί και φίλοι ωστόσο είναι πεπεισμένοι πως το έργο που κυοφορεί η φαντασία του όλα αυτά τα χρόνια θα είναι το chef-d’œuvre του.

Ο κεντρικός ήρωας που με ασύγκριτη μαεστρία σκιαγραφεί ο Δοξιάδης είναι μια ιδιόμορφη προσωπικότητα: ευφυέστατος, ματαιόδοξος καθώς θεωρεί τον εαυτό του τον καλύτερο εν ζωή έλληνα λογοτέχνη, κρυψίνους και τσιγγούνης, λίγο μισάνθρωπος, ιδιαίτερα ανταγωνιστικός απέναντι στους ομότεχνούς του, σε νεότερους αλλά και σε παλιότερους καθιερωμένους συγγραφείς (αποθαρρύνει συστηματικά τους ταλαντούχους που ζητούν τη γνώμη του και ενθαρρύνει τους ατάλαντους νεοσσούς, ενώ απεχθάνεται σφόδρα τους εκπροσώπους της γενιάς του ’30 τους οποίους θεωρεί υπερεκτιμημένους). Έχει ακόμα πολλές μικρές μανίες που καταδυναστεύουν τη μάλλον προβλέψιμη και ανιαρή καθημερινότητά του.

Στο «Σημείωμα του συγγραφέα: Χρέη και ευχαριστίες», ο Δοξιάδης παίζει, αφού «ομολογεί» πως δάνεισε στον ομότεχνο κεντρικό ήρωα του μυθιστορήματος μερικά από τα δικά του χειρότερα χαρακτηριστικά. Τον έχει κάνει ψυχαναγκαστικό, υπερόπτη, νάρκισσο, επικριτικό, σχεδόν ανέραστο και μεγαλομανή. Ο μυθιστορηματικός Καλούσης, βεβαίως, δεν είναι τόσο μια καρικατούρα του ίδιου του Δοξιάδη, αλλά ένας ήρωας στο πρόσωπο του οποίου συγκεντρώνονται και σατιρίζονται εξαιρετικά, χάρη στο σαρδόνιο χιούμορ του δημιουργού του, πολλά από τα χαρακτηριστικά των εκπροσώπων της ανώτερης κοινωνικής τάξης και της πνευματικής ελίτ «της Ψωροκώσταινας» την επονομαζόμενη «εποχή της αστακομακαρονάδας» (σύμφωνα με την ορολογία του δημοσιογράφου Στέφανου Κασιμάτη) και του «ξεβλαχέματος» της ελληνικής κοινωνίας (σύμφωνα με την ορολογία του Πέτρου Κωστόπουλου).

Ο Καλούσης επισκέπτεται συστηματικά το Βιβλιοπωλείο της Εστίας, στην παλιότερη διεύθυνσή του στη Σόλωνος, απέναντι από τη Νομική, όπου ψαρεύει κομπλιμέντα και περνά ώρες στο πατάρι, ειδικότερα στο τμήμα με τα βιβλία ιστορίας, στο πλαίσιο της ερευνάς του για τη συγγραφή του επόμενου βιβλίου του, του οποίου έχει αποφασίσει τον τίτλο από την αρχή της συγγραφικής του πορείας, αλλά δυσκολεύεται ακόμη με το θέμα του και την πλοκή. Το μόνο βέβαιο είναι πως η δράση του έργου θα τοποθετηθεί στην Κατοχή, στοιχείο που δεν πρέπει με τίποτα να αποκαλυφθεί προτού ξεκινήσει επιτέλους να το γράφει, αλλά πολλοί φαίνεται να το γνωρίζουν ήδη. Η ανάγκη ολοκλήρωσης του βιβλίου γίνεται επιτακτική όταν ο Καλούσης πληροφορείται την ύπαρξη μιας ακόμη διεκδικήτριας της  πολυπόθητης έδρας στην Ακαδημία. Το ανταγωνιστικό του πνεύμα ξυπνά προκαλώντας μια έκρηξη δημιουργικότητας που, δυστυχώς, δεν έχει τα αναμενόμενα αποτελέσματα.

Όταν ο συγγραφέας επισκέπτεται το εξοχικό των καλύτερων φίλων του στον  Παρνασσό για να συνέλθει μετά το σοκ που υπέστη εξαιτίας της δημοσίευσης μιας συνέντευξής του που δεν πήγε καθόλου καλά, η σκέψη του κυριεύεται από τον Γαλανόσκυλο, ένα ογκώδες βιβλίο την ύπαρξη και τον συγγραφέα του οποίου αγνοεί κι ο ίδιος, όπως τον αγνοούν και οι πιο πολλοί αναγνώστες.

Οργιώδης έμπνευση ή αυστηρός φορμαλισμός;

Διόλου τυχαία ο Γαλανόσκυλος διαδραματίζεται την περίοδο της Κατοχής, την ίδια δηλαδή εποχή που σκοπεύει να τοποθετήσει τη δράση του δικού του magnum opus ο Καλούσης – είναι άλλωστε η εποχή από την οποία διατηρεί τις πρώτες αναμνήσεις της ζωής του. Ο Αυγερινός, στο μεταίχμιο ιστορίας και φαντασίας, αφηγείται ένα περιστατικό που φέρεται να διαδραματίζεται το 1942 στην υπό Κατοχή πρωτεύουσα. Οι κατακτητές, δέσμιοι της πίστης τους στον ιστορικά αβάσιμο μύθο περί άριας καταγωγής των αρχαίων Ελλήνων, οι οποίοι αφού μεγαλούργησαν στα ελληνικά μέρη μετακινήθηκαν πίσω στον Βορρά, ετοιμάζουν την κινηματογραφική μεταφορά της Ορέστειας του Αισχύλου με απώτερο σκοπό τη διαστρέβλωση του αρχαίου δράματος και τη μετατροπή του σε ύμνο προς τον Φύρερ. Για τον σκοπό αυτό απαιτούν τη συναίνεση του φιλολόγου Βασίλη Σφενδάμη, μιας λογοτεχνικής μορφής εμπνευσμένης από τον Ιωάννη Συκουτρή. Την προστασία του αναλαμβάνει ο Χριστόφορος Μπάμιας, απότακτος δημοκρατικός στρατιωτικός, υπό την καθοδήγηση ενός μυστηριώδους εργοδότη, με τη βοήθεια του σκύλου Γαλάνη, ενός ακόμη πιο μυστηριώδους όντος.

Ο Αστέρης Αυγερινός, ο συγγραφέας αυτού του μυθιστορήματος, αποτελεί το contrarium του Καλούση: είναι ένα ηλικιωμένος δικηγόρος με πολυμελή οικογένεια και τα βγάζει πέρα οριακά συντάσσοντας δικόγραφα που του αναθέτουν οι πλουσιότεροι συνάδελφοί του εν είδει φιλανθρωπίας. Στον ελεύθερο χρόνο του ασχολείται συστηματικά, αν και ερασιτεχνικά, με τη λογοτεχνία. Σε αντίθεση με τον οικονομικά εύρωστο και κατ’ επιλογήν άεργο Καλούση, ο Αυγερινός είναι παραγωγικότατος με αποτέλεσμα να εκδίδει σε ετήσια βάση από ένα μυθιστόρημα τουλάχιστον χιλίων σελίδων. Η πένα του Αυγερινού είναι λαλίστατη, κάτι που συναρπάζει και ταυτόχρονα εκνευρίζει τον Καλούση, ο οποίος διαρκώς αναβάλλει τη συγγραφή του μεγάλου του μυθιστορήματος, καθώς δυσκολεύεται να στήσει μια ιστορία που να μη θυμίζει υπερβολικά πολύ την πλοκή γνωστών έργων όπως η Καζαμπλάνκα και το Τελευταίο μετρό.

Το βιβλίο χωρίζεται σε τρία μέρη, ενώ μεγάλο μέρος του καταλαμβάνουν οι εγκιβωτισμένες αφηγήσεις της πλοκής των μυθιστορημάτων του Αυγερινού και των αποπειρών συγγραφής του Καλούση. Στο πρώτο ο κεντρικός ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με την ανατροπή των σταθερών, των βεβαιοτήτων του και την κατάρρευση του κόσμου του όπως τον ήξερε. Ενώ η ανάγκη να συγγράψει επιτέλους το μεγάλο έργο του καθίσταται παραπάνω από επιτακτική, πέφτει στα χέρια του του Ρετσιτατίβο, το βιβλίο του άγνωστου συγγραφέα που, παρά τις εμφανείς ελλείψεις του με πρώτη και κυριότερη την παντελή απουσία θέματος, αποδεικνύεται συναρπαστικό ανάγνωσμα και τον συνεπαίρνει. Στο δεύτερο μέρος, κατά τη επίσκεψή του στην πολυτελή εξοχική κατοικία των φίλων του στον Παρνασσό, ο Καλούσης αφοσιώνεται στην ανάγνωση του τελευταίου μυθιστορήματος του άσημου ομότεχνού του το οποίο αποδεικνύεται page-turner. Η ανάγνωση συνεχίζεται στους Δελφούς όπου η καταβύθισή του στον κόσμο του Αυγερινού γεννά στον Καλούση μια παράτολμη ιδέα. Στο τρίτο μέρος του έργου πραγματοποιείται η συνάντηση των δυο εκ διαμέτρου αντίθετης λογικής λογοτεχνών και η αποτυχημένη απόπειρα αλληλοκατανόησής τους: ο μεθοδικός Καλούσης δυσκολεύεται να κατανοήσει πως ο Αυγερινός γράφει άτακτα και δίχως σκοπό, απλώς «για τον εγλεντζέ» του. Στη συνέχεια, η τελευταία πράξη του κωμικοτραγικού δράματος εκτυλίσσεται σε έναν άλλο Παρνασσό, κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης προς τιμήν του Καλούση στην αίθουσα εκδηλώσεων του Φιλολογικού Συλλόγου Παρνασσός, με τον  Γαλανόσκυλο να κάνει την εμφάνισή του ως από μηχανής Θεός (στην ίδια αυτή αίθουσα πραγματοποιήθηκε η πρώτη παρουσίαση του μυθιστορήματος του Απόστολου Δοξιάδη στις αρχές Απριλίου).

Ο Δοξιάδης, με γλαφυρό ύφος, παρουσιάζει δύο εκ διαμέτρου διαφορετικά πρότυπα συγγραφέα. Ο Δώρης Καλούσης έχει βάλει στοίχημα με τον εαυτό του κάθε βιβλίο του να είναι μικρότερο και καλύτερο από το προηγούμενο, ώστε να εξελίσσεται ως καλλιτέχνης. Το αντίπαλο δέος του, ο Αστέρης Αυγερινός, είναι ένα παραγνωρισμένο αστέρι του πνεύματος, το «ακούσιο Δοχείον του Φωτός», που όμως γράφει απλώς για το κέφι του, δίχως να πολυπαιδεύει μέσα του τι, πώς και γιατί συμπεριλαμβάνει ό,τι περιλαμβάνει στα μυθιστορήματά του. Ωστόσο ο Αυγερινός, με τις συναρπαστικές ιστορίες του, θα εμπνεύσει και θα δώσει το υλικό προς επεξεργασία σύμφωνα με τα δωρικό ύφος του Δώρη Καλούση, και κατά το αφηγηματικό πρότυπό του, οδηγώντας στο τέλειο μυθιστόρημα – έτσι τουλάχιστον φαντάζεται ο ίδιος ο απελπισμένος υποψήφιος ακαδημαϊκός που έχει αποδεχθεί πως χωρίς έμπνευση και μια καλή ιστορία η Δομική Θεωρία της Γραφής αποδεικνύεται αναποτελεσματική.

Η απάντηση στο δίλημμα «απολλώνιο ή διονυσιακό;», για τον Καλούση είναι το «μαζί», γιατί μόνο ο συνδυασμός των δύο αυτών στοιχείων, της αρμονίας, του κόπου και της πειθαρχίας από τη μια πλευρά και του πάθους, της εκστατικής παραφοράς και του οργασμού δημιουργικότητας από την άλλη, μπορεί να λειτουργήσει λυτρωτικά για τον άνθρωπο. Ωστόσο μέσα από μια τραγελαφική κινηματογραφική σκηνή-παρωδία στον δεύτερο Παρνασσό, αυτόν της Πλατείας Αγίου Γεωργίου Καρύτση 8, ο συγγραφέας θα δώσει τη δική του απάντηση στο ερώτημα «πώς και γιατί γράφουμε;».

Σάτιρα ολκής

Η εξέλιξη της πλοκής του πολυσέλιδου μυθιστορήματος περιλαμβάνει μια σειρά από αιφνίδια γεγονότα και ανατροπές που βγάζουν από τα νερά του τον καλομαθημένο Δώρη Καλούση και τον ωθούν στα άκρα. Ημικαταθλιπτικά και υπερφαγικά επεισόδια, έντονες εκρήξεις θυμού, αποτυχημένες ερωτικές συνευρέσεις, ταπεινώσεις από ειδικούς και μη της λογοτεχνίας, εξαφανίσεις σε καταφύγια και πολυήμεροι εγκλεισμοί σε ξενοδοχεία ημιδιαμονής είναι μερικά από αυτά. Μια σειρά καταστροφικών συμπτώσεων τις οποίες ο ίδιος αντιλαμβάνεται ως συνωμοσία των γύρω του ή του σύμπαντος εναντίον του, απειλεί την εκλογή του στην πολυπόθητη θέση του ακαδημαϊκού, προκαλεί την αμφισβήτηση της σεξουαλικής του ταυτότητας (κάτι που στα τέλη του 20ού αιώνα έφερνε την κατακραυγή ακόμη και εντός του καλλιτεχνικού χώρου) και τον φέρνει αντιμέτωπο με το ενδεχόμενο να έχει απωλέσει οριστικά το δημιουργικό του ταλέντο.

Ο Δοξιάδης αποτυπώνει άψογα την κουλτούρα νεοπλουτισμού και απληστίας που επικρατούσε πριν η χώρα οδηγηθεί στην οικονομική κρίση της περασμένης δεκαετίας, την εποχή που τα κινητά τηλέφωνα ήταν η τελευταία εξέλιξη της τεχνολογίας, καθώς και την ατμόσφαιρα του λογοτεχνικού και εκδοτικού κόσμου της δεκαετίας εκείνης: τους ανταγωνισμούς και τα μαχαιρώματα, την έπαρση και το άγχος της αναγνώρισης, τους κύκλους και τα συμφέροντα. Οι περιγραφές των κωμικών σκηνών είναι σπαρταριστές και διόλου επηρεασμένες από το πνεύμα πολιτικής ορθότητας που κυριάρχησε αργότερα, στοιχείο που προσδίδει αυθεντικότητα στο κείμενο. Ένας πιο υποψιασμένος αναγνώστης μπορεί και να εντοπίσει αληθινά πρόσωπα πίσω από τα μυθιστορηματικά τους προσωπεία – αν και, πιθανώς, όλοι μας έχουμε γνωρίσει ανθρώπους σαν κι αυτούς που περιγράφει και ψυχογραφεί με τόση μαεστρία ο Δοξιάδης, μεγαλοδικηγόρους που ενώ ζουν μέσα στην άνεση και την πολυτέλεια δηλώνουν κομμουνιστές, εισαγγελείς και δικαστίνες που στις προσωπικές τους σχέσεις ξεκατινιάζονται, εναλλακτικές σκηνοθέτιδες που οδηγούνται στην κορυφή περνώντας από τα κατάλληλα πολιτικά κρεβάτια, κριτικούς που αποθεώνουν ή κατακρημνίζουν καλλιτέχνες με κριτήριο όχι το ταλέντο αλλά τις προσωπικές τους συμπάθειες και εμπάθειες.

Αντίθετα από τα εγκεφαλικά έργα που γράφει ο Καλούσης, το μυθιστόρημα στο οποίο ο ίδιος πρωταγωνιστεί διαθέτει όλα τα συστατικά που κάνουν συναρπαστικά τα έργα του Αυγερινού: έντονη δράση και δυναμική εξέλιξη της πλοκής, γρήγορη αφήγηση, αισθητικό στοχασμό, υποδόριο χιούμορ, σαρδόνια σάτιρα, εσωτερικές και εξωτερικές συγκρούσεις, περιπέτεια, έντονο κοινωνικό υπόβαθρο και ιστορία, ασκήσεις μεταμυθοπλασίας, φαντασία και ρεαλισμό, κατάλληλες δόσεις μυστηρίου και εισαγωγή –με μέτρο και δεξιοτεχνία– του στοιχείου της φαντασίας στη μορφή του σκύλου, η απάντηση για την ύπαρξη ή μη του οποίου εναπόκειται στην προσωπική εκτίμηση του κάθε αναγνώστη. Τόσο διαφορετικός από τον Ερασιτέχνη Επαναστάτη και το Logicomix και συνάμα εξίσου ευφυής και καλογραμμένος, ο Γαλανόσκυλος, το πολυεπίπεδο αυτό μυθιστόρημα, μοιάζει να επιβεβαιώνει την άποψη πως ένας καλός συγγραφέας τολμά να αναμετρηθεί με διαφορετικά γραμματειακά είδη και να τα καταφέρει εξίσου περίφημα – εκτός αν όλες αυτές οι διακρίσεις δεν έχουν νόημα, γιατί αυτό που διακρίνει κατεξοχήν έναν λογοτέχνη είναι, τελικά, η δύναμη της ίδιας της γραφής του.

Ο Γιάννης Χατζίνης (1900-1975) ήταν κριτικός λογοτεχνίας και δοκιμιογράφος (είχε μακρόχρονη συνεργασία με τη Νέα Εστία). Εκδόθηκαν 15 βιβλία του, κυρίως με δοκίμια: Στοχασμοί και σημειώματα (1936), Η Αλεξάνδρεια του Καβάφη (1961), Ο λογοτέχνης και η σκιά του (1968) κ.ά. Οι απαντήσεις στη συνομιλία που ακολουθεί δόθηκαν στο πλαίσιο σειράς συνεντεύξεων, στο Έθνος, 13 Αυγούστου 1966.

Η πεζογραφία (όπως άλλωστε και η λογοτεχνία ολόκληρη), σαν κύριο θέμα έχει τον έρωτα. Οι εξαιρέσεις υπάρχουν για να επιβεβαιώνουν τον κανόνα. Κι' όταν ακόμη ο έρωτας δεν βρίσκεται στην επιφάνεια της δράσης, τον ακούμε πίσω απ' αυτήν σαν υπόκρουση μουσικής. Η ζωή, η ίδια, δεν εκφράζεται παρά με τον έρωτα. Μια ανησυχία, ένας πόθος, ένα όνειρο έρωτα, βρίσκεται πάντοτε στο βάθος κάθε δημιουργίας. Και τα βασικά βιβλία των συγγραφέων, αυτά που μας δίνουν τα κλειδιά ολόκληρου του έργου τους, που αποτελούν τον ακρογωνιαίο του λίθο, είναι εκείνα μέσα στα οποία ήρθε η ώρα τους να εξομολογηθούν, να προβάλουν (συχνά χωρίς να το καταλάβουν) αμεσότερα τον πιο κρυφό εαυτό τους.

Μπαλζάκ και Καζαντζάκης

– Τέτοιο βιβλίο στάθηκε για τον Μπαλζάκ η «Σεραφίτα» μέσα στην οποία βρήκε μια μοναδική έκφραση όλο το μυστικιστικό του πάθος για την Πολωνέζα πριγκήπισσα Χάνσκα. Για τον Καζαντζάκη αντίστοιχο βιβλίο είναι ο «Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά», όπου ξαφνικά μας αποκάλυψε το μέγα δράμα της ζωής του. Έμμεσα, αλλά με όλη την παραστατικότητα που χαρακτηρίζει το λόγο του, μας έφερε στο φως την αδυναμία του να ασκήσει φυσικά τον έρωτα, μια αδυναμία που του στοίχισε την πικρία και το μαρτύριο μιας ολόκληρης ζωής. Ο «Αλέξης Ζορμπάς» γίνεται γι' αυτόν ένα απρόσιτο ιδανικό αντρικής αξίας, ακριβώς γιατί διαθέτει πληθωρικά ό,τι έλειπε δραματικά από τον ίδιον… Πάντως, το βέβαιο είναι ότι έτσι ή αλλιώς, βαθιά τον επηρέασε. Ο Καζαντζάκης ριχνόταν με τόσο πάθος στη δουλειά, προσπαθώντας, συνειδητά ή όχι, να γεμίσει αυτό το κενό από τον απραγματοποίητο έρωτα.

– Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Μπαλζάκ δημιούργησε ο ίδιος τεχνητά αυτό το κενό, που έδινε μια συνεχή διέγερση στην εξυπνάδα του, μια έξαψη στη φαντασία του, από την οποία είχε ανάγκη για να φτιάξει το τεράστιο έργο του. Δημιούργησε το κενό αλληλογραφώντας ερωτικά επί δεκαεφτά χρόνια με την κυρία Χάνσκα, χωρίς ποτέ να την συναντήσει. Όταν συναντήθηκαν, επί τέλους, ήταν για να παντρευτούν.

Ο Παπαδιαμάντης

– Το ίδιο κενό, κάτω από διαφορετικές συνθήκες, βρισκόταν μέσα στην ψυχή του Παπαδιαμάντη. Φτάνει να θυμηθούμε μερικά διηγήματά του σαν το «Ολόγυρα στη λίμνη», το «Έρωτας στα χιόνια» ή το «Υπό την βασιλικήν δρυν» για να πεισθούμε ότι το κενό αυτό το δημιουργούσε η μεγάλη ερωτική του δειλία, ένα πλέγμα ερωτικής μειονεξίας, που αντίστοιχα αύξαινε τη λαχτάρα του για τον έρωτα. Η έλλειψη ήταν το κίνητρο της δημιουργίας του. Ονειροπόλος ώς το παραλήρημα, επιχειρεί κάποτε να εγγίσει την πραγματικότητα, να ψαύσει με τα ίδια του τα χέρια το αντικείμενο του πόθου του, και γράφει το «Όνειρο στο κύμα». Αλλά πάλι, για να φτάσει κ' εδώ στο άκρο άωτο της ονειροπόλησης! Ίσως είναι η πιο συνηθισμένη περίπτωση σε συγγραφείς του είδους του, όπου η έξαψη του πόθου εγγίζει αυτά τα ακρότατα όρια. Γράφει κανείς για να λυτρωθεί από την έλλειψη, που έτσι παύει να είναι οδυνηρή. Ο Παπαδιαμάντης είναι ο άγιος όχι γιατί ζυμώθηκε τόσο πολύ με τη θρησκεία και με την Εκκλησία, αλλά γιατί δεν έμεινε μέσα του κανένα κατακάθι κακίας απέναντι στη ζωή, που την είχε απαρνηθεί. Και γιατί στάθηκε ασυμβίβαστος στην απόλυτη ιδέα που είχε πλάσει γι' αυτήν.

Ο Ξενόπουλος

– Κ' έπειτα, ο νους μου πάει στον Ξενόπουλο, που είναι ο κατ' εξοχήν γνωστός σαν ερωτικός συγγραφέας. Πάνε τόσο πολλά χρόνια από τότε που τον διάβασα, ώστε αυτή τη στιγμή δύσκολα θα μπορούσα να φτάσω σ' ένα συμπέρασμα για τη βαθύτερη προέλευση του ερωτισμού του. Όταν ήμουν παιδί με συγκλόνιζαν η «Στέλλα Βιολάντη» και ο «Κόκκινος βράχος»…

Ο Καραγάτσης

– Είπαν τον Καραγάτση μαθητή του Ξενόπουλου. Άλλοι βρήκαν τις ρίζες του στον Λώρενς της «Λαίδης Τσάτερλυ». Νομίζω ότι δεν συμβαίνει ούτε το ένα ούτε το άλλο. Ο Ξενόπουλος αποβλέπει, σε τελευταία ανάλυση, στη μετάδοση ενός ερωτικού ερεθισμού. Στο ξύπνημα της ψυχής και των αισθήσεων. Είναι σ' αυτό ένας αληθινός δεξιοτέχνης… Αλλά, παρ' όλα αυτά, ο Καραγάτσης, σαν ερωτικός συγγραφέας, είναι κάτι το εντελώς διαφορετικό. Μπορούμε να τον συναντήσουμε υπό διάφορες μορφές: έναν ρομαντικό βλάκα ή ένα σεξουαλικό τέρας. Αλλά, ο πιο αυθεντικός Καραγάτσης βρίσκεται μέσα στα βιβλία του εκείνα, και ιδίως μέσα σε κάποια διηγήματά του, όπου τον πιάνει μια μανία καταστροφής. Ζητάει τότε να εξευτελίσει τον έρωτα, σε ό,τι έχει πιο βαθύ, πιο μυστικό, πιο ανεξήγητο. Να μας αποδείξει με τα πιο απεχθή ρεαλιστικά μέσα, πως ό,τι υπήρξε παλμός της ψυχής και της σάρκας, υπερούσια προσδοκία, ήταν απλούστατα συνέπεια μιας απάτης. Ξαναδιαβάστε εκείνο το περίφημο «Μοναχικό ταξίδι στα Κύθηρα» για να καταλάβετε τί εννοώ. Πειθόμαστε εκεί ότι η ερωτική ευτυχία είναι το αποτέλεσμα μιας άμετρης βλακείας. Και ρωτιόμαστε ειλικρινώς: Έχει, άραγε, το δικαίωμα ένας συγγραφέας, που διαθέτει μια τέτοια παραστατική φαντασία, να ρίχνει ένα τόσο τρομακτικό φως σε ό,τι υπάρχει πίσω από το μυστήριο; Δεν έχουμε όλοι ανάγκη απ' αυτή την ευεργετική επιρροή της πλάνης; Αν ο έρωτας είναι μια πλάνη, τότε θάπρεπε να την αποδεχθούμε σαν θείο δώρο. Αλλά το θέμα του έρωτα είναι το πιο απύθμενο και το πιο χαώδες. Γι' αυτό και δεν υπάρχουν λύσεις: Κάθε συγγραφέας μάς κάνει τη δική του, προσωπική, μύηση.

Η φήμη του δεν στηρίζεται σε εντυπωσιακές εξωτερικές εκδηλώσεις δεξιοτεχνίας αλλά στη δυνατότητά του να αναδεικνύει την εσωτερική αρχιτεκτονική των μουσικών έργων. Η προσέγγισή του συχνά συγκρίνεται με εκείνη μεγάλων μουσικών-διανοουμένων όπως ο David Oistrakh και ο Szymon Goldberg, καλλιτεχνών δηλαδή που αντιμετώπιζαν την ερμηνεία ως αποτέλεσμα βαθιάς μελέτης και όχι ως απλή επίδειξη τεχνικής υπεροχής.

Ο Λεωνίδας Καβάκος θεωρείται δικαίως ένας από τους σημαντικότερους  μουσικούς της διεθνούς κλασικής σκηνής. Η παρουσία του στις σπουδαιότερες  αίθουσες συναυλιών του κόσμου, η συνεργασία με κορυφαίες ορχήστρες και μαέστρους, καθώς και η αναγνώρισή του ως σολίστα, μουσικού δωματίου και διευθυντή ορχήστρας, τον έχουν καθιερώσει παγκοσμίως.

Η διεθνής πορεία του ξεκίνησε ήδη από την εφηβική ηλικία, όταν το 1985 βραβεύτηκε στον Διεθνή Διαγωνισμό Jean Sibelius και ακολούθησαν οι πρώτες διακρίσεις στους διαγωνισμούς Paganini και Naumburg, επιτεύγματα που τον ανέδειξαν ως έναν από τους σημαντικότερους νέους κλασικούς βιολονίστες. Η καλλιτεχνική αξία του δεν βασίζεται μόνο στη δεξιοτεχνία· αντίθετα, η διεθνής μουσική κοινότητα τον εκτιμά κυρίως για την ερμηνευτική του ωριμότητα, την ιδιαίτερη πνευματική προσέγγιση των έργων και τη βαθιά κατανόηση της μουσικής δομής τους.  Δεν είναι τυχαίο ότι το ιστορικό βρετανικό περιοδικό The Strad, από τα εγκυρότερα παγκοσμίως στο χώρο της έγχορδής κλασικής μουσικής, τον έχει χαρακτηρίσει «βιολιστή των βιολιστών», εκφράζοντας με αυτόν τον τρόπο τον ιδιαίτερο σεβασμό που απολαμβάνει μεταξύ των κορυφαίων συναδέλφων του.

Κατά τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του, ο Καβάκος συνεργάστηκε ως σολίστ με τις σημαντικότερες ορχήστρες του κόσμου, όπως η Φιλαρμονική του Βερολίνου, η Φιλαρμονική της Βιέννης, η Royal Concertgebouw Orchestra του Άμστερνταμ, η Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου και η Gewandhaus της Λειψίας. Παράλληλα, εμφανίστηκε δίπλα σε εμβληματικούς μαέστρους όπως οι Sir Simon Rattle, Riccardo Chailly, Mariss Jansons, Christoph Eschenbach και Valery Gergiev, γεγονός που επιβεβαιώνει τη θέση του στον στενό κύκλο των μεγάλων ερμηνευτών της εποχής. Ανάμεσα στις κορυφαίες εμφανίσεις συγκαταλέγεται η συμμετοχή του στο Europakonzert της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Βερολίνου στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών το 2015, όπου ερμήνευσε το Κοντσέρτο για Βιολί του Sibelius και το τρίτο μέρος (Largo) της Σονάτας για σόλο βιολί Αριθμός 3 του Bach, υπό τη διεύθυνση του Sir Simon Rattle. Η συναυλία μεταδόθηκε διεθνώς και αποτέλεσε ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα της συναυλιακής δραστηριότητας εκείνης της χρονιάς, ενώ η ερμηνεία του απέσπασε διθυραμβικές κριτικές από τον διεθνή Τύπο.

Ερμηνευτική ωριμότητα

Αν ο Itzhak Perlman θεωρείται ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της μεγάλης λυρικής παράδοσης του 20ού αιώνα στο βιολί, η Anne-Sophie Mutter η καλλιτέχνις που συνδέθηκε με την ανανέωση του ρεπερτορίου και τις συνεργασίες με σύγχρονους συνθέτες και ο Gidon Kremer η πλέον αντισυμβατική και πρωτοποριακή προσωπικότητα του χώρου, ο Καβάκος καταλαμβάνει μια διαφορετική θέση. Η καταξίωσή του στον διεθνή μουσικό χώρο βασίζεται πρωτίστως στη βαθιά μουσικότητα, στην πνευματική προσέγγιση των έργων που εκτελεί ή διευθύνει και στην ισορροπία ανάμεσα στην τεχνική τελειότητα και την ερμηνευτική ωριμότητα. Για τον λόγο αυτό, πολλοί κριτικοί τον θεωρούν έναν από τους πληρέστερους μουσικούς της γενιάς του και όχι απλώς έναν κορυφαίο βιολονίστα.

Η φήμη του δεν στηρίζεται σε εντυπωσιακές εξωτερικές εκδηλώσεις δεξιοτεχνίας αλλά στη δυνατότητά του να αναδεικνύει την εσωτερική αρχιτεκτονική των μουσικών έργων. Η προσέγγισή του συχνά συγκρίνεται με εκείνη μεγάλων μουσικών-διανοουμένων όπως ο David Oistrakh και ο Szymon Goldberg, καλλιτεχνών δηλαδή που αντιμετώπιζαν την ερμηνεία ως αποτέλεσμα βαθιάς μελέτης και όχι ως απλή επίδειξη τεχνικής υπεροχής. Η ιδιαίτερη αυτή φυσιογνωμία εξηγεί και το γεγονός ότι έχει αναπτύξει στενές καλλιτεχνικές σχέσεις με ορισμένους από τους σημαντικότερους μουσικούς της εποχής μας. Οι συμπράξεις του με τον πιανίστα Emanuel Ax, τον τσελίστα Yo-Yo Ma και την πιανίστα Yuja Wang έχουν οδηγήσει σε συναυλίες και ηχογραφήσεις που θεωρούνται από τις σημαντικότερες της σύγχρονης μουσικής δωματίου. Ιδιαίτερα η συνεργασία του με τους Ax και Yo-Yo Ma το 2025, στο φιλόδοξο δισκογραφικό σχέδιο της σειράς «Beethoven for Three» για την εταιρεία Sony Classical, ανέδειξε τον Καβάκο ως ισότιμο συνομιλητή δύο μουσικών που αποτελούν εμβληματικές προσωπικότητες  της παγκόσμιας κλασικής σκηνής.

Δισκογραφικά ο Καβάκος έχει συνεργαστεί με μεγάλες μουσικές εταιρείες όπως οι BIS, Delos, Finlandia, Decca και Sony Classical αλλά και με μικρότερες, ειδικού ρεπερτορίου και αισθητικής,  όπως η ECM. Ξεχωρίζουν οι ηχογραφήσεις των κοντσέρτων του Mozart με την Camerata Salzburg, το Κοντσέρτο του Mendelssohn, οι Σονάτες και Παρτίτες για σόλο βιολί του Bach, οι Σονάτες για βιολί και πιάνο του Beethoven με τον Enrico Pace, καθώς και οι προαναφερθείσες ηχογραφήσεις μουσικής δωματίου με τους Yo-Yo Ma και Emanuel Ax.

Ένα από τα σημαντικότερα επιτεύγματά του στην ιστορία της δισκογραφίας υπήρξε η πρώτη παγκόσμια εμπορική ηχογράφηση της αρχικής εκδοχής του Κοντσέρτου για Βιολί του Jean Sibelius (1903–1904). Μέχρι τότε, το μοναδικό έργο κονσέρτου του Φινλανδού συνθέτη παρέμενε ουσιαστικά άγνωστο και μη προσβάσιμο στο ευρύ κοινό. Η ηχογράφηση, που πραγματοποιήθηκε με την Lahti Symphony Orchestra και με μαέστρο τον Osmo Vänskä, για την εταιρεία BIS, τιμήθηκε το 1991 με το βραβείο Gramophone Concerto of the Year και θεωρείται σήμερα ιστορικής σημασίας για τη μουσικολογική έρευνα και τη δισκογραφία του 20ού αιώνα.

Στην ECM

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην καλλιτεχνική πορεία του Λεωνίδα Καβάκου έχει η συνεργασία του με τον Μάνφρεντ Άιχερ και την εταιρεία ECM, χώρο συνάντησης κορυφαίων ερμηνευτών και συνθετών της σύγχρονης λόγιας μουσικής. Η συνεργασία του Καβάκου με τη γερμανική εταιρεία αποτυπώθηκε χαρακτηριστικά στις δύο ηχογραφήσεις  «Stravinsky/Bach» και «Maurice Ravel/George Enescu»  με τον πιανίστα Péter Nagy, στις οποίες ο Άιχερ ήταν ο παραγωγός. Εξίσου σημαντική είναι και η συμμετοχή του στο διπλό άλμπουμ Monodia της ECM New Series, αφιερωμένο στον Tigran Mansurian,  με πρωτοβουλία της διάσημης βιολίστριας (βιόλας) Kim Kashkashian, η οποία είναι από τους σημαντικότερους υποστηρικτές του έργου του μεγάλου Αρμένιου συνθέτη παγκοσμίως. Η συμβολή του στο άλμπουμ αποτυπώνεται στην ερμηνεία του Κοντσέρτου για Βιολί και Ορχήστρα (1981) του Mansurian, το οποίο εκτελεί ως σολίστ με τη συνοδεία της Ορχήστρας Δωματίου του Μονάχου. Στο άλμπουμ συμμετέχουν επίσης κορυφαίοι μουσικοί της σύγχρονης μουσικής, όπως ο Jan Garbarek, οι Hilliard Ensemble, και βέβαια, η σπουδαία Kim Kashkashian. Σε αισθητικό επίπεδο, η σχέση του Καβάκου με την ECM δεν είναι τυχαία· η ερμηνευτική του προσέγγιση χαρακτηρίζεται από διαύγεια, αυστηρότητα στη μορφή και εκτελεστική εσωτερίκευση των έργων, στοιχεία που ταυτίζονται με την καλλιτεχνική φιλοσοφία της γερμανικής εταιρείας. Το γεγονός έχει ιδιαίτερη σημασία, καθώς ο Μάνφρεντ Άιχερ επιλέγει προσωπικά ένα περιορισμένο σύνολο καλλιτεχνών με τους οποίους αναπτύσσει μακροχρόνιες δημιουργικές σχέσεις. Η ένταξη του Καβάκου σε αυτό το περιβάλλον αποτελεί ένδειξη της ιδιαίτερης εκτίμησης που απολαμβάνει ως μουσικός διεθνούς εμβέλειας.

Η σύνδεσή του με την ECM αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία αν ληφθεί υπόψη ότι στην ίδια καλλιτεχνική οικογένεια ανήκουν προσωπικότητες όπως οι Gidon Kremer, Kim Kashkashian, Heinz Holliger και András Schiff, μουσικοί που έχουν διαμορφώσει σε μεγάλο βαθμό τη φυσιογνωμία της σύγχρονης κλασικής ερμηνείας. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, ο Καβάκος δεν εμφανίζεται απλώς ως ένας σπουδαίος βιολονίστας, αλλά ως ένας καλλιτέχνης που συμμετέχει ενεργά στη διαμόρφωση της αισθητικής ταυτότητας της σύγχρονης μουσικής ερμηνείας.

Διευθυντής ορχήστρας

Ο Λεωνίδας Καβάκος, έχοντας ήδη μια εξέχουσα θέση στη διεθνή κλασική σκηνή ως βιολονίστας, έχει τα τελευταία χρόνια αναπτύξει μια εξίσου εντυπωσιακή και αναγνωρισμένη πορεία ως διευθυντής ορχήστρας. Έχει διευθύνει, μεταξύ άλλων, σύνολα όπως oi Φιλαρμονικές του Ρότερνταμ και της Στοκχόλμης, η Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστώνης, η Συμφωνική του Λονδίνου και η Chamber Orchestra of Europe.

Πρόσφατα διηύθυνε τη λονδρέζικη Philarmonia Orchestra στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, αποδεικνύοντας ότι η μουσική του προσωπικότητα υπερβαίνει τον ρόλο του σολίστα και εκτείνεται σε μια ολοκληρωμένη θεώρηση της συμφωνικής ερμηνείας. Ελάχιστοι Έλληνες μουσικοί, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τον Δημήτρη Μητρόπουλο, γνώρισαν ανάλογη διεθνή απήχηση. Η βράβευσή του ως Gramophone Artist of the Year το 2014 και η απονομή του διεθνούς κύρους Léonie Sonning Music Prize το 2017 τον τοποθέτησαν σε μια κατηγορία καλλιτεχνών όπου συναντά κανείς ονόματα όπως ο Igor Stravinsky, ο Leonard Bernstein, ο Benjamin Britten και ο Daniel Barenboim.

Για τον λόγο αυτό ο Καβάκος θεωρείται μία από τις σημαντικότερες ελληνικές προσωπικότητες του πολιτισμού διεθνώς. Η αξία του δεν εξαντλείται στις διακρίσεις ή στις συνεργασίες του με κορυφαίους μουσικούς οργανισμούς.

Το ουσιαστικότερο στοιχείο της παρουσίας του είναι ότι κατόρθωσε να συνδυάσει την τεχνική αρτιότητα με τη βαθιά καλλιτεχνική σκέψη, αναδεικνύοντας ένα πρότυπο μουσικού που αντιμετωπίζει την ερμηνεία ως δημιουργική και πνευματική πράξη.

Επιπλέον, η πορεία του αποτελεί σημείο αναφοράς για νεότερες γενιές μουσικών, αποδεικνύοντας ότι ένας Έλληνας καλλιτέχνης μπορεί να σταθεί ισότιμα δίπλα στις κορυφαίες προσωπικότητες της παγκόσμιας μουσικής σκηνής.