Τεύχος 178

Γιάννης Κτενάς, Η επιστημολογική στροφή στην πολιτική. Whataboutism, Γενεαλογική Υπονόμευση, Κατασκευασιοκρατία, Εκκρεμές, Αθήνα, 2026, 238 σελ.

Ο Γιάννης Κτενάς, στο νέο βιβλίο του, θεωρεί ότι η σημερινή διάχυτη κρίση εμπιστοσύνης απέναντι στη γνώση «δεν περιορίζεται στον δημόσιο λόγο και τον πολιτικό διάλογο, παραδοσιακό και διαδικτυακό, αλλά διαπερνά βαθύτερα την καθημερινή και προσωπική μας ζωή, αφού αγγίζει τη σχέση μας με πεδία όπως η διατροφή, το σώμα και η άσκηση, η υγεία και η ασφάλεια, ακόμα και οι ερωτικές μας σχέσεις» (σ. 38). Προσθέτει, μάλιστα, ότι στόχος του σε αυτό το βιβλίο είναι να δείξει τον τρόπο με τον οποίο επιχειρηματολογικές στρατηγικές, αλλιώς «διανοητικά όπλα», όπως το whataboutism, η γενεαλογική υπονόμευση και η κατασκευασιοκρατία συμβάλλουν σε αυτή την κρίση της γνώσης. Από πού αντλεί αυτόν τον προβληματισμό και πού καταλήγει;

Ι.

Στο νέο του βιβλίο, Η επιστημολογική στροφή στην πολιτική, ο Γιάννης Κτενάς καταπιάνεται με ένα πολύ δύσκολο –καθότι πολυπαραγοντικό– πρόβλημα της σημερινής εποχής: την απλοϊκή και συχνά κακεντρεχή δυσπιστία απέναντι στην επιστημονική γνώση και τους θεσμούς που την παράγουν. Τέτοιου είδους δυσπιστία φανερώνουν, για παράδειγμα, τα επιχειρήματα που προβάλλονται για την αμφισβήτηση εκείνων των επιστημονικών μελετών που υποστηρίζουν ότι υπάρχει κλιματική κρίση, όσο και εκείνα που επιστρατεύτηκαν κατά της αποτελεσματικότητας των εμβολίων αλλά και της ανάγκης εμβολιασμού του πληθυσμού, χάριν της προστασίας της δημόσιας υγείας, κατά τη διάρκεια της πρόσφατης πανδημίας του COVID-19.

Ο συγγραφέας θέτει από την αρχή το πλαίσιο, ήτοι την οπτική γωνία υπό την οποία προσεγγίζει το αντικείμενο της μελέτης του. Είναι η κοινωνιολογία της γνώσης του Καρλ Μάνχαϊμ, του οποίου –ειρήσθω εν παρόδω– το κλασικό πλέον έργο, Ιδεολογία και Ουτοπία, φρόντισε ο Παναγιώτης Κονδύλης να μεταφραστεί στη γλώσσα μας και να το εντάξει στη σειρά του «Φιλοσοφική και Πολιτική Βιβλιοθήκη» των εκδόσεων Γνώση.[1] Το εν λόγω βιβλίο, λοιπόν, εκδόθηκε στα ελληνικά το σωτήριον έτος 1997. Εν προκειμένω περιορίζομαι να πω ότι, όπως σημειώνει ο Κτενάς, «[η] βασική ιδέα του Mannheim, με την οποία ο ίδιος θεωρεί ότι εγκαθιδρύει την κοινωνιολογία της γνώσης ως ιδιαίτερη επιστημονική πειθαρχία είναι ότι κάθε μορφή γνώσης και σκέψης συνδέεται με συγκεκριμένες βιοτικές, ιστορικές και υπαρξιακές συνθήκες, που επηρεάζουν ουσιωδώς την παραγωγή, τη μορφή αλλά και το περιεχόμενο της γνώσης» (σ. 22). Ο Μανχάιμ δεν ορίζει με σαφήνεια τι είναι γνώση, ενώ εξαιρεί από τον κοινωνικό και υπαρξιακό καθορισμό της γνώσης τα μαθηματικά και τις φυσικές επιστήμες, κάτι που δεν θα ακολουθήσει ο Κτενάς στη δική του προσέγγιση. Κατά τον Μανχάιμ, η κρίση που διέρχεται η εμπιστοσύνη στη σκέψη οφείλεται πρωτίστως στη γενίκευση της χρήσης μιας έννοιας ή, αλλιώς, ενός «διανοητικού όπλου»: της ανάλυσης με όρους ιδεολογίας. Για να κατανοήσουμε καλύτερα τι συνεπάγεται η χρήση του συγκεκριμένου «διανοητικού όπλου», ας σκεφτούμε ότι «στο πλαίσιο της μαρξικής προσέγγισης, όπως τουλάχιστον την ερμηνεύει ο Mannheim, το σύνολο της σκέψης των αντιπάλων αποδεικνύεται ως ιδεολογικό, καθώς φανερώνεται ότι αυτή η σκέψη αντανακλά τη συνολική βιοτική συνθήκη τους. Η γνώση που παράγουν, συμπεριλαμβανομένων των νοητικών κατηγοριών που δομούν τη σκέψη, παρουσιάζεται στο μαρξικό έργο ως μια λειτουργία της ταξικής θέσης των κυρίαρχων  – και κατά συνέπεια υπονομεύεται» (σ. 27-28). Καθώς, όμως, ο καθένας «αποκαλύπτει» τις θέσεις των άλλων ως «απλή συμφεροντολογική ιδεολογία», φτάνουμε στο σημείο όπου «κανείς δεν μπορεί να συνεχίσει να εμπιστεύεται ακόμα και τις δικές του ιδέες, και τους δικούς του ισχυρισμούς», οπότε, καταρρέει, συνολικά, η ανθρώπινη σκέψη ως τέτοια.

ΙΙ.

Από την άλλη, ο Γιάννης Κτενάς, στη δική του ανάλυση, θεωρεί ότι η σημερινή διάχυτη κρίση εμπιστοσύνης απέναντι στη γνώση «δεν περιορίζεται στον δημόσιο λόγο και τον πολιτικό διάλογο, παραδοσιακό και διαδικτυακό, αλλά διαπερνά βαθύτερα την καθημερινή και προσωπική μας ζωή, αφού αγγίζει τη σχέση μας με πεδία όπως η διατροφή, το σώμα και η άσκηση, η υγεία και η ασφάλεια, ακόμα και οι ερωτικές μας σχέσεις» (σ. 38). Προσθέτει, μάλιστα, ότι στόχος του σε αυτό το βιβλίο είναι να δείξει τον τρόπο με τον οποίο επιχειρηματολογικές στρατηγικές, αλλιώς «διανοητικά όπλα», όπως το whataboutism, η γενεαλογική υπονόμευση και η κατασκευασιοκρατία συμβάλλουν σε αυτή την κρίση της γνώσης.  Κατά συνέπεια, το εγχείρημά του μπορεί να ιδωθεί ως μια συνέχιση και επικαιροποίηση της μανχαϊμιανής προβληματικής.

Ας πούμε, τώρα, ελάχιστα πράγματα για το τι είναι η καθεμία από τις παραπάνω επιχειρηματολογικές πρακτικές. Το whatabouitism είναι η πρακτική κατά την οποία, προκειμένου να υπονομεύσουμε μια θέση, θέτουμε το ερώτημα γιατί ο φορέας της δεν υιοθέτησε αντίστοιχη στάση σε κάποιο άλλο από τα εκατομμύρια γεγονότα τα οποία πληροφορούμαστε διαρκώς, ενώ αμφισβητεί τη γνησιότητα οποιασδήποτε ανάλυσης, συσχετίζοντάς τη με ιδεολογικές ή και πολιτικοοικονομικές μεροληψίες. Πολύ χρήσιμη για την αντιμετώπιση αυτής της πρακτικής είναι, μεταξύ άλλων, η γνωστή από τη φιλοσοφία της επιστήμης, διάκριση μεταξύ πλαισίου ανακάλυψης και πλαισίου δικαιολόγησης μιας επιστημονικής θεωρίας. Η γενεαλογική υπονόμευση, τώρα, είναι η μεθοδολογία που υποστηρίζει ότι δεν μπορεί να είναι έγκυρα τα αποτελέσματα των επιστημονικών μελετών όταν αυτές χρηματοδοτούνται από «ύποπτες» πηγές. Τέλος, οι θεωρητικοί της κατασκευασιοκρατίας υποστηρίζουν ότι οι επιστήμονες δεν ανακαλύπτουν απλώς, αλλά και κατασκευάζουν το αντικείμενό τους, όπως και τις εξουσιαστικές διαδικασίες που εμπλέκονται στην επιστημονική διαδικασία. Για να αντικρούσουμε, όμως, τον τελευταίο ισχυρισμό, ας σκεφτούμε πως «το γεγονός ότι κάτι είναι κοινωνικά κατασκευασμένο δεν συνεπάγεται ότι είναι αυθαίρετα τροποποιήσιμο ή ερμηνεύσιμο» (σ. 222).

ΙΙΙ.

Κατόπιν, ο συγγραφέας επιχειρεί, στο πλαίσιο ενός αυτοτελούς κεφαλαίου, να προσδιορίσει τα χαρακτηριστικά του σύγχρονου καπιταλισμού, δηλαδή του πεδίου εντός του οποίου τα τρία προαναφερθέντα «διανοητικά όπλα» χρησιμοποιούνται στο πλαίσιο της μετα-επιχειρηματολογίας, ως κυρίαρχης διανοητικής στάσης και στρατηγικής στον πολιτικό και κοινωνικό αγώνα. Γίνεται εν προκειμένω λόγος περί μετα-επιχειρηματολογίας και όχι επιχειρηματολογίας εδώ, διότι τέσσερα κρίσιμα κοινωνικά μεγέθη του σύγχρονου καπιταλισμού αποκλείουν, κατά τον συγγραφέα, αναγκαστικά τη δεύτερη και οδηγούν στην πρώτη. Αυτά είναι οι συχνές κρίσεις και οι θεσμικοί κλυδωνισμοί του σύγχρονου καπιταλισμού, η αύξηση της ρεαλιστικής πιθανότητας για ψευδείς πληροφορίες, η επιχειρηματολογική πληρότητα που δημιουργούν οι παρατάξεις των social media ως συλλογικοί διανοούμενοι, καθώς και η ιδιότυπη διαφάνεια του διαδικτύου σε ό,τι αφορά την πρόσβαση και μάλιστα τη μη ηθελημένη επαφή με στοιχεία και πληροφορίες.

Ακολουθεί σε τρία διαφορετικά κεφάλαια η εξέταση του whatabouitism, της γενεαλογικής υπονόμευσης και της κατασκευασιοκρατίας, τόσο σε κοινωνιολογικό όσο και σε φιλοσοφικό επίπεδο. Εκεί ο συγγραφέας θέτει υπό τον ερευνητικό φακό του πολλά παραδείγματα από την εγχώρια και τη διεθνή πολιτική ζωή, όπως, π.χ., η Ομάδα Αλήθειας στην Ελλάδα, η πολιτική υγείας του σημερινού υπουργού Υγείας των ΗΠΑ Ρόμπερτ Κένεντι και η πολιτική παιδείας της κυβέρνησης Τραμπ στο θέμα των φύλων. Φανερώνεται, ακόμη, η ικανότητα της σημερινής Δεξιάς να ενσωματώνει –προφανώς ανεστραμμένα– επιχειρήματα της Αριστεράς στο δικό της ιδεολογικό οπλοστάσιο ή και να παράγει πρωτότυπα δικά της. Είναι, όμως, αναγκαίο να υπενθυμίσω ότι στο τέλος της ανάλυσης της λειτουργίας του καθενός από τα τρία προαναφερθέντα «διανοητικά όπλα»,  ο συγγραφέας του βιβλίου αναδεικνύει και υπογραμμίζει τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να διασωθεί η γνώση καθαυτή – να ξεχωρίσει, δηλαδή, η ήρα από το στάρι, για να το θέσω πιο απλά αλλά μάλλον όχι αδόκιμα.

IV.

Στον επίλογο του βιβλίου του, ο Γιάννης Κτενάς ασχολείται με πιθανές κατευθύνσεις που πρέπει να ακολουθήσει η επιστημολογία τη σημερινή εποχή. Αφορμή υπήρξε η διαπίστωσή του, από την ανάλυση που προηγήθηκε, ότι στα τρία «διανοητικά όπλα» που εξέτασε –δηλαδή το whataboutism, τη γενεαλογική υπονόμευση και την κατασκευασιοκρατία– φαίνεται να υπάρχει σε κοινωνιολογικό επίπεδο μια τάση αναγωγής της επιστημονικής γνώσης στους υποκειμενικούς και κοινωνικούς όρους της συγκρότησής της, προκειμένου να δικαιολογηθεί η συνακόλουθη απομείωσή της (σ. 227). Τονίζει ότι «η ιδέα της κοινωνικότητας της γνώσης είναι σήμερα τόσο έντονη και ενσαρκώνεται σε τόσο διαφορετικές διαδικασίες και πρακτικές, που μάλλον τείνουμε να παραβλέψουμε την «γνωσιακότητα» της γνώσης» (σ. 226) – μια διατύπωση που, λόγω της εμφατικότητάς της, μου αρέσει και θα ήθελα να υπογραμμίσω. 

Για να μη συμβεί αυτό, ο Κτενάς καταθέτει τις ακόλουθες σκέψεις-προτάσεις. Σύμφωνα με την πρώτη σκέψη του, «η αναγνώριση, σε επίπεδο δημοσίου διαλόγου, της αβεβαιότητας που χαρακτηρίζει εγγενώς την επιστημονική δραστηριότητα, όπως και της περιπλοκότητας των επιστημονικών προβλημάτων, δύναται να οδηγήσει σε μια πιο ειλικρινή σχέση με την επιστήμη» (σ. 228). Αντί, όμως, της διατύπωσης περί εγγενούς αβεβαιότητας της επιστημονικής δραστηριότητας, ας μου επιτραπεί να προκρίνω την μάλλον πιο ακριβή φράση του Στέφανου Τραχανά, που κάνει λόγο περί του «εγγενώς αντιδογματικού χαρακτήρα της επιστήμης»,[2] ο οποίος επιτρέπει την ανά πάσα στιγμή -εφόσον υπάρχουν κρίσιμα προς τούτο νέα δεδομένα- αμφισβήτηση ορισμένης επιστημονικής γνώσης,  η οποία ενδέχεται να οδηγήσει σε αναθεώρηση/συμπλήρωση ή ανατροπή της.

Επίσης, ο Κτενάς όσον αφορά την αβεβαιότητα της επιστημονικής γνώσης, παραθέτει τα ακόλουθα –εξαιρετικά επιτυχημένα, κατά την άποψή μου– παραδείγματα, γράφοντας τα εξής:

Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι δεν γνωρίζουμε τίποτα, και κυρίως δεν σημαίνει ότι όλοι οι επιστημονικοί κλάδοι, με τις υποδιαιρέσεις τους και τις υποδιαιρέσεις των υποδιαιρέσεών τους, χαρακτηρίζονται από τον ίδιο βαθμό αβεβαιότητας, ότι όλες οι θεωρίες έχουν δοκιμαστεί εξίσου πολύ ή εξίσου λίγο, ότι όλες οι μέθοδοι παρέμβασης εγκυμονούν τους ίδιους κινδύνους και χαρακτηρίζονται από τις ίδιες πιθανότητες επιτυχίας και αποτυχίας. Για να δώσω ένα τετριμμένο ίσως παράδειγμα, η θεωρία των τεκτονικών πλακών στη γεωλογία θεωρείται πλέον βέβαιη. Η θεωρία των χορδών στη φυσική αβέβαιη. Στις δε κοινωνικές επιστήμες, υπάρχει συχνά αβεβαιότητα και ως προς το ίδιο το επιστημικό καθεστώς των θεωριών τους –είναι λόγου χάρη η θεωρία της υπεραξίας του Marx επιστημονική και, αν ναι, είναι αποδεκτή από την πλειοψηφία των ειδικών ή όχι, και σε ποιον βαθμό;– χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπάρχουν και εδώ εγκαθιδρυμένες βεβαιότητες, λόγου χάρη σε ό,τι αφορά τον ιστορικό χαρακτήρα της κοινωνικής πραγματικότητας ή την εγγενή συσχέτιση γραφειοκρατίας και νεωτερικότητας – αν και η ακριβής φύση αυτής της συσχέτισης μπορεί να αμφισβητείται. (σ. 228-229)

Ας μου επιτραπεί ένα μικρό σχόλιο για το λόγο για τον οποίο η θεωρία των χορδών είναι αβέβαιη. Είναι αβέβαιη διότι δεν έχει τύχει πειραματικής επαλήθευσης, καθώς το πείραμα είναι το «δικαστήριο της Φύσης», κατά την εύστοχη διατύπωση του Στέφανου Τραχανά (και δεν εμπλέκομαι εδώ στη συζήτηση για το πόσο και πώς η θεωρία επηρεάζει το πείραμα, κ.λπ.). Μάλιστα, τη σημασία του πειράματος για τον έλεγχο της ορθότητας της κβαντικής φυσικής -συνακόλουθα και για την επίλυση ορισμένων φιλοσοφικών διαμαχών που αυτή είχε προκαλέσει, όπως π.χ., αυτή που αφορούσε την «κβαντική μη τοπικότητα»- αναδεικνύει με έξοχο τρόπο ο τιμημένος με το Νόμπελ Φυσικής 2022, Alain Aspect, στο σύντομο αλλά νοηματικά πυκνό κείμενό του, Ο Αϊνστάιν και οι κβαντικές επαναστάσεις.[3] Είναι, επίσης, ορθή η παρατήρηση του συγγραφέα ότι  «θα πρέπει να ληφθούν προφυλάξεις και κατά του bothsiderism,  της «αμφιπλευρικότητας», δηλαδή της πλανερής ιδέας ότι «η αλήθεια βρίσκεται πάντοτε κάπου στη μέση» (σελ. 229-230).

Στο σημείο αυτό, αξίζει να σημειωθεί ότι ο φιλόσοφος του δικαίου, Θωμάς Ψήμμας, σε μια άκρως ενδιαφέρουσα βιβλιοκρισία του για το εδώ συζητούμενο βιβλίο του Κτενά, προσθέτει μια διαφορετική προσέγγιση στη συζήτηση για τον επιστημολογικό σχετικισμό στις κοινωνικές-ανθρωπιστικές επιστήμες,[4] αναρωτώμενος –ορθά κατά τη γνώμη μου– για το «πώς θα μπορούσαμε άραγε να διασώσουμε ψήγματα αντικειμενικότητας στον –καταρχήν λυτρωτικό από τα μεταφυσικά δεσμά των αφηρημένων αξιών– επιστημολογικό σχετικισμό». Περιορίζομαι στο να παραθέσω μόνον τις ακόλουθες από μια σειρά ενδιαφέρουσες σκέψεις του διότι αφορούν δύο εξαιρετικά κείμενα του Hans Kelsen και του John Dewey:

Ερχόμενος στα δικά μου, πιο γνώριμα νερά της θεωρίας και φιλοσοφίας του δικαίου, θα ήθελα να αξιοποιήσω τη σκέψη των Hans Kelsen («Τι είναι δικαιοσύνη;», μτφρ. Θοδωρή Δρίτσα, εκδ. Αντίποδες) και John Dewey («Φιλελευθερισμός και κοινωνική δράση», μτφρ. Μαγδαληνής Τσεβρένη/Θανάση Γιαλκέτση, εκδ. Πόλις). Οι εν λόγω, σπουδαίοι και ετερόκλητοι μεταξύ τους, σχετικιστές θεωρητικοί του δικαίου αναζητούν το νομιμοποιητικό θεμέλιο της έννομης τάξης και τους συγκροτητικούς όρους μιας δίκαιης κοινωνίας στις συνειδητές ανθρώπινες ενέργειες, στα κοινωνικά φαινόμενα και στον πειραματισμό των δρώντων ατόμων-πολιτικών υποκειμένων, απορρίπτοντας την ύπαρξη ενός «απόλυτου» συστήματος ορθολογικών αξιών-αρχών δικαιοσύνης. 

Ωστόσο, στον πυρήνα της σχετικιστικής θεωρίας τους ενυπάρχει ένα αντικειμενικό υπόστρωμα. Για τον Kelsen, η εγκυρότητα των κανόνων δικαίου εδράζεται στη διαδικαστική νομιμοποίησή τους και υφίσταται ανεξαρτήτως της συμφωνίας ή μη ως προς το περιεχόμενό τους. Για τον Dewey, η εμπρόθετη αλληλεπίδραση των ανθρώπων που διαβιούν σε μια πολιτική κοινωνία παρέχει τον διϋποκειμενικό ορίζοντα της νομιμοποίησης του δικαίου. Και στους δύο στοχαστές, η δημοκρατία είναι ο θεμέλιος λίθος της παραγωγής γνώσης και του -πρακτικού και αξιακού- εγχειρήματος νομιμοποίησης του δικαίου. Στον μεν Kelsen, η αρχή της ανεκτικότητας λειτουργεί ως απαράβατος όρος πραγμάτωσης της υποκειμενικότητας στο διατομικό πεδίο και ως έμπρακτη συνηγορία υπέρ της δημοκρατίας σε πολιτικό επίπεδο. Στον δε Dewey, κομβικό ρόλο στη συγκρότηση μιας γνήσια πλουραλιστικής κοινωνίας διαδραματίζει η συνεργατική διάνοια ισοελεύθερων πολιτικών υποκειμένων.

Η δεύτερη σκέψη του Κτενά αφορά μεν την υπενθύμιση της υπαρξιακής σύνδεσης της επιστημονικής γνώσης –όπως και κάθε γνώσης– «με συγκεκριμένες βιοτικές συνθήκες, οικονομικά συμφέροντα και πολιτικές μέριμνες που επιδρούν καθοριστικά στη στόχευση, τη διάρθρωση, τη μορφή, το περιεχόμενο, ακόμα και την ίδια την κατηγοριακή δομή της» (σ. 230). Πλην όμως, ανατρέχοντας στην ανάγνωση του φιλοσόφου της επιστήμης, Ian Hacking, για τον Μανχάιμ, ο Κτενάς προτείνει να μη θεωρήσουμε ότι η κατάδειξη αυτής της εξωθεωρητικής λειτουργίας της επιστημονικής γνώσης οδηγεί κατ’ ανάγκην στη διάψευση του περιεχομένου της. «Καλούμαστε», όπως ορθά λέγει, «να διαρθρώσουμε τις –πάντα μεροληπτικές– κοινωνικές, πολιτικές, ταξικές, έμφυλες και πολιτισμικές προϋποθέσεις συγκρότησης της γνώσης με το περιεχόμενό της, όχι να αναγάγουμε άνευ ετέρου το περιεχόμενο σε αυτές τις συνθήκες» (σελ. 231). Διάρθρωση, λοιπόν, και όχι αναγωγή, εν προκειμένω.

Σύμφωνα με την τρίτη σκέψη του συγγραφέως, οφείλουμε να αποδώσουμε έστω ένα μέρος του φαινομένου της γνώσης και στο αντικείμενο, οπότε προτείνει να σκεφτούμε μια νέα οντολογία. Χρησιμοποιώντας τα δικά του λόγια,  «Η εγκυρότητα της γνώσης θα πρέπει πράγματι να έγκειται σε κάποιο είδος συμπαραγωγής, νοούμενης, όμως, ως επιτυχούς συνάντησης μεταξύ των πάντοτε κοινωνικά τοποθετημένων προσπαθειών του όντος που γνωρίζει, και της ιδιοσυστασίας του κόσμου που γνωρίζεται» (σ. 235). Και προσθέτει, με ειλικρίνεια, τα ακόλουθα λόγια, που συγκροτούν την τελευταία φράση του βιβλίου του: «Υπό την έννοια αυτή, βρισκόμαστε σε αναζήτηση ενός νέου ρεαλισμού, που να ξεφεύγει από την ταυτολογία, με έναν τρόπο τον οποίο δεν έχω ακόμη καταφέρει να βρω» (σ. 235).

V.

Παρότι βρίσκω ενδιαφέρουσα τη σκέψη του Κτενά να διατυπώσει μια τέτοιου είδους οντολογία, η οποία είτε θα αφορά αμφότερες τις κοινωνικές και τις φυσικές επιστήμες είτε θα μπορούσε να ’ναι διαφορετική ανά επιστημονικό κλάδο (όπως και ο ίδιος δέχεται), έχω κάποιες επιφυλάξεις για το αν η φιλοσοφική εμμονή με την οντολογία βοηθάει πάντοτε στην πρόοδο μιας επιστήμης.

Όσον αφορά, λόγου χάριν τη Φυσική, ας μου επιτραπεί να παραθέσω τις ακόλουθες σκέψεις που διατυπώνουν οι Courant και Robbins στο προοίμιο του κλασικού τους βιβλίου, Τι είναι τα Μαθηματικά; (What is Mathematics?), όπου υποστηρίζουν ότι είχε τεράστια σημασία για την πρόοδο της Φυσικής η απόρριψη του καντιανού αιτήματος για την κατανόηση του «πράγματος καθαυτό» (Ding an sich). Γράφουν:

Όποια και αν είναι η φιλοσοφική μας στάση, για όλους τους σκοπούς της επιστημονικής παρατήρησης ένα αντικείμενο εξαντλείται στην ολότητα των δυνατών σχέσεων με το προσλαμβάνον υποκείμενο ή όργανο. Φυσικά, η απλή πρόσληψη δεν συνιστά γνώση και ουσιαστική αντίληψηꞏ πρέπει να συντονίζεται και να ερμηνεύεται σε σχέση με κάποια υποκείμενη οντότητα, ένα «πράγμα καθαυτό», το οποίο δεν αποτελεί αντικείμενο άμεσης φυσικής παρατήρησης, αλλά ανήκει στη μεταφυσική. Ωστόσο, για την επιστημονική διαδικασία είναι σημαντικό να απορρίπτονται τα στοιχεία μεταφυσικού χαρακτήρα και να θεωρούνται τα παρατηρήσιμα γεγονότα πάντα ως η έσχατη πηγή των εννοιών και των κατασκευών. Η παραίτηση από τον στόχο της κατανόησης του «πράγματος καθαυτό», της γνώσης της «έσχατης αλήθειας», της διαλεύκανσης της εσώτατης ουσίας του κόσμου, μπορεί να αποτελεί ψυχολογική δοκιμασία για τους αφελείς ζηλωτές, αλλά στην πραγματικότητα ήταν μία από τις πιο γόνιμες στροφές στη σύγχρονη σκέψη. Κάποια από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της φυσικής έχουν προκύψει ως ανταμοιβή για τη θαρραλέα τήρηση της αρχής της εξάλειψης της μεταφυσικής. Όταν ο Αϊνστάιν προσπάθησε να αναγάγει την έννοια των «ταυτόχρονων γεγονότων που συμβαίνουν σε διαφορετικές θέσεις» σε παρατηρήσιμα φαινόμενα, όταν αποκάλυψε ως μεταφυσική προκατάληψη την πεποίθηση ότι αυτή η έννοια πρέπει να έχει επιστημονικό νόημα καθ’ εαυτή, είχε βρει το κλειδί για τη θεωρία της σχετικότητας. Όταν ο Niels Bohr και οι μαθητές του ανέλυσαν το γεγονός ότι κάθε φυσική παρατήρηση πρέπει να συνοδεύεται από μια επίδραση του οργάνου παρατήρησης στο παρατηρούμενο αντικείμενο, έγινε σαφές ότι ο ακριβής ταυτόχρονος προσδιορισμός της θέσης και της ταχύτητας ενός σωματιδίου δεν είναι δυνατός με την έννοια της φυσικής. Οι ευρύτατες συνέπειες αυτής της ανακάλυψης, που ενσωματώνονται στη σύγχρονη Θεωρία της κβαντομηχανικής, είναι πλέον γνωστές σε κάθε φυσικό. Τον δέκατο ένατο αιώνα επικρατούσε η αντίληψη πως οι μηχανικές δυνάμεις και οι κινήσεις των σωματιδίων στον χώρο είναι πράγματα καθ’ εαυτά, ενώ ο ηλεκτρισμός, το φως και ο μαγνητισμός θα έπρεπε να ανάγονται σε μηχανικά φαινόμενα ή να «εξηγούνται» ως τέτοια, όπως ακριβώς είχε γίνει με τη θερμότητα. Ο «αιθέρας» επινοήθηκε ως ένα υποθετικό μέσο ικανό για ατελώς εξηγημένες μηχανικές κινήσεις που εμφανίζονται σε εμάς ως φως ή ηλεκτρισμός. Σταδιακά έγινε αντιληπτό πως ο αιθέρας είναι αναγκαστικά μη παρατηρήσιμοςꞏ ότι ανήκει στη μεταφυσική και όχι στη φυσική. Με λύπη σε ορισμένους κύκλους, με ανακούφιση σε άλλους, οι μηχανικές εξηγήσεις του φωτός και του ηλεκτρισμού, και μαζί τους ο αιθέρας, τελικά εγκαταλείφθηκαν.[5]

Συμπληρωματικά προς τις παραπάνω εύστοχες παρατηρήσεις των Courant και Robbins, αξίζει να παρατεθούν κάποιες ανάλογες σκέψεις του Στέφανου Τραχανά που αφορούν τη θεωρία μητρών του Χάιζενμπεργκ. Είναι συγκλονιστικές, καθώς ο Χάιζενμπεργκ το πηγαίνει –ας μου επιτραπεί η έκφραση– στα άκρα, υποστηρίζοντας ότι δεν πρέπει καν να μιλάμε για φυσικές ποσότητες ή έννοιες που δεν έχουν πειραματικό αντίκρισμα. Ας δούμε πώς ο Χάιζενμπεργκ οδηγήθηκε εκεί:[6]

Αν και η χρήση μητρών (ή πινάκων) στο πλαίσιο της κβαντομηχανικής θεωρείται σήμερα αυτονόητη, όμως την εποχή του Χάιζενμπεργκ –όταν ακόμα και η έννοια της μήτρας ήταν πρακτικά άγνωστη στους περισσότερους φυσικούς (και σίγουρα άγνωστη στον Χάιζενμπεργκ)– η ανακάλυψη και διατύπωση των κβαντικών νόμων στη γλώσσα των μητρών ευλόγως θεωρείται ως ένα διανοητικό επίτευγμα χωρίς προηγούμενο στην ιστορία της φυσικής. Διότι –αντίθετα με την εξίσωση Σρέντινγκερ της οποίας η ανακάλυψη ακολουθεί μια πολύ λογική διαδρομή με αφετηρία την κλασική κυματική εξίσωση– η ανακάλυψη της μηχανικής των μητρών προϋποθέτει μια άκρως αντιδιαισθητική προσέγγιση, τελείως ξένη προς κάθε κλασικό ανάλογο. Αν και δεν είναι πάντα εύκολο να ανασυγκροτήσει κανείς τη «διαδρομή» μιας θεμελιώδους ανακάλυψης, εν τούτοις στην περίπτωση του Χάιζενμπεργκ υπάρχει η μαρτυρία του ίδιου –μεταξύ άλλων σε ομιλία του στο Χάρβαρντ, το 1973, […]– που δεν αφήνει αμφιβολία ότι στον πυρήνα της σκέψης του ήταν μια επιστημολογική ανάλυση παρόμοιας φύσεως με αυτήν που υιοθέτησε ο Αϊνστάιν προκειμένου να καταλήξει στο περίφημο συμπέρασμά του για τη διαστολή του χρόνου. Αφετηρία του Αϊνστάιν –όπως και του Χάιζενμπεργκ αργότερα– είναι η ιδέα ότι τα φυσικά μεγέθη δεν πρέπει να ορίζονται αφηρημένα αλλά σε στενή σύνδεση με τον τρόπο που μετριούνται. Έτσι, η διαστολή του χρόνου για έναν κινούμενο παρατηρητή προκύπτει φυσιολογικά από τον τρόπο λειτουργίας ενός στοιχειακού ρολογιού που βασίζεται στο περιοδικό «πήγαιν’-έλα» ενός φωτεινού σήματος ανάμεσα σε δύο καθρέπτες, σε συνδυασμό με τη θεμελιώδη σχετικιστική παραδοχή ότι η ταχύτητα του φωτός είναι η ίδια για όλους τους παρατηρητές. Ο Χάιζενμπεργκ ωθεί αυτή τη «φιλοσοφία» στο όριό της. Λέει ότι όχι μόνο πρέπει να ορίζουμε τα φυσικά μεγέθη σε συνάρτηση με τη διαδικασία που τα μετράει, αλλά επίσης ότι δεν πρέπει καν να μιλάμε για φυσικές ποσότητες ή έννοιες που δεν έχουν πειραματικό αντίκρυσμα. Που δεν μπορούν δηλαδή να υποβληθούν σε πειραματικό έλεγχο. Και ακριβώς μια τέτοια έννοια –συνεχίζει ο Χάιζενμπεργκ– είναι η έννοια της τροχιάς. Διότι τα πειραματικά δεδομένα για τα άτομα –στην ουσία, τα φάσματά τους– μας επιτρέπουν σίγουρα να μιλάμε για επιτρεπόμενες ενέργειες του ατόμου και επίσης για μεταβάσεις μεταξύ αυτών, αλλά δεν μπορούν να μας πουν το παραμικρό για το αν υπάρχουν ή όχι κάποιες κβαντωμένες τροχιές, όπως είχε υποθέσει ο Μπορ. Αφού λοιπόν η έννοια της κβαντωμένης τροχιάς δεν είναι προσιτή σε πειραματικό έλεγχο, τότε –κατά τον Χάιζενμπεργκ– θα πρέπει να εξοστρακιστεί από το κβαντικό οικοδόμημα ως απολύτως μεταφυσική οντότητα· και οι κβαντικοί νόμοι να διατυπωθούν μόνο μέσω μαθηματικών ποσοτήτων με άμεσο πειραματικό αντίκρυσμα. Και επειδή η βασική κβαντική διαδικασία είναι η μετάβαση –ή μετάπτωση– από μια κβαντική κατάσταση n σε μια κβαντική κατάσταση m, τότε δεν είναι τελείως «παράλογο» να υποθέσουμε ότι τα φυσικά μεγέθη θα παριστάνονται ως αριθμοί με δύο δείκτες που μας λένε πώς το συγκεκριμένο μέγεθος «συνδέει» τις δύο καταστάσεις n και m της μετάβασης. Όμως, η φυσιολογική παράσταση μιας ακολουθίας αριθμών με δύο δείκτες είναι υπό μορφήν μιας τετραγωνικής μήτρας με δείκτη γραμμής το n και δείκτη στήλης το m. Έτσι, η ιδέα της αναπαράστασης των φυσικών μεγεθών υπό τη μορφή κατάλληλων μητρών –μια καθημερινή πρακτική σήμερα– αναδύεται «φυσιολογικά» από την ανάλυση αυτή.

Τούτων λεχθέντων, αυτό που θέλω να υπογραμμίσω –όπως, άλλωστε, κάνει και ο Γιάννης Κτενάς στο βιβλίο του– είναι ότι τα οντολογικά προβλήματα δεν είναι εύκολα. Μάλλον το αντίθετο. Παρά την παραπάνω, όμως, διατυπωθείσα επιφύλαξη ότι ορισμένες φορές ενδεχόμενη εμμονή με την οντολογία δεν θα βοηθούσε –όπως και αποδείχθηκε– στην πρόοδο της Φυσικής, οφείλουμε, από την άλλη, να επισημάνουμε  ότι, όπως τονίζουν οι διακεκριμένοι φιλόσοφοι της Φυσικής, Jeremy Butterfield και John Earman, ως συνεπιμελητές, στον πρόλογο του κλασικού δίτομου συλλογικού έργου, Philosophy of Physics,[7] τα προβλήματα των θεμελίων των φυσικών θεωριών οφείλουν να συζητούνται από κοινού από φιλοσόφους της φυσικής και φυσικούς διότι αυτό επιβάλλεται από την ίδια τη σύγχρονη έρευνα στη Φυσική.

VI.

Πρέπει καταρχάς  να υπογραμμιστεί ότι το βιβλίο με το οποίο καταπιάστηκα στο παρόν κείμενο είναι καλογραμμένο. Είναι διαυγής η γραφή του Κτενά[8] και σ’ αυτήν αποτυπώνεται η δυνατή αναλυτική και συνθετική σκέψη του. Ο συγγραφέας του έχει την ικανότητα να αναλύει δύσκολες έννοιες και να συμπυκνώνει δύσκολα νοήματα σε λίγες μόνο γραμμές.

Επιπροσθέτως, ας μου επιτραπεί να διατυπώσω τις εξής τέσσερις καταληκτικές παρατηρήσεις. Πρώτον, ο Γιάννης Κτενάς έχει μια εκπληκτική ικανότητα να καταπιάνεται στα γραπτά του με καίρια ζητήματα που αφορούν την κοινωνική, πολιτική και πνευματική ζωή της εποχής μας. Δεύτερον, κινείται άνετα στο χώρο τόσο της κοινωνιολογικής θεωρίας όσο και της πολιτικής φιλοσοφίας και –ακόμη πιο σημαντικό– αναδεικνύει μαεστρικά τον τρόπο που οι αναλύσεις του στο ένα επίπεδο οδηγούν και συνδέονται με αυτές που ακολουθούν στο επόμενο επίπεδο. Για παράδειγμα, το βιβλίο του το οποίο μόλις κριτικά παρουσίασα αποτελεί μια ζωηρή και πλούσια σε εναλλαγές συνομιλία της κοινωνιολογικής θεωρίας με την πολιτική φιλοσοφία και την φιλοσοφία της επιστήμης, στο πλαίσιο και στην προοπτική της κοινωνιολογίας της γνώσης. Τρίτον, ο συγγραφέας του παρακολουθεί την επικαιρότητα σε πολλούς τομείς, από τις επιστήμες, τα γράμματα και τις τέχνες μέχρι τον αθλητισμό, και αντλεί από αυτήν τα παραδείγματα τα οποία χρησιμοποιεί στις αναλύσεις του. Ίσως να διδάχθηκε από τον Κορνήλιο Καστοριάδη –πάνω στο έργο του οποίου συνέγραψε τη διδακτορική του διατριβή– αυτή τη «στρατηγική», προκειμένου να κάνει τον δημόσιο λόγο του ελκυστικό, δεδομένου ότι ο φιλόσοφος δεν δίσταζε να «βουτήξει» στην επικαιρότητα για να προβεί, στη συνέχεια, σε κοινωνικοπολιτικές αναλύσεις που είχαν ιστορικό βάθος και προοπτική. Τέταρτον, για τον Γιάννη Κτενά δεν θα μπορούσε ποτέ να πει κανείς την ακόλουθη τρομακτική φράση που, με ειρωνεία, ξεστόμισε  κάποτε ο Ρόμπερτ Οπενχάιμερ σε έναν νεαρό συνάδελφό του, φυσικό: «Είστε τόσο νέος κι έχετε ήδη καταφέρει τόσα λίγα».[9] Και τούτο διότι, αντιθέτως, ο Γιάννης Κτενάς είναι τόσο νέος και όμως μας έχει ήδη προσφέρει αρκετές ενδιαφέρουσες ιδέες για αναστοχασμό. Μέσα από τα γραπτά του –βιβλία, επιστημονικές δημοσιεύσεις αλλά και άρθρα στο περιοδικό, Kaboom– αναδεικνύεται η σκέψη ενός βαθύτατα δημοκρατικού και προοδευτικού ανθρώπου, που είναι πολίτης του σύγχρονου κόσμου.

[1] Καρλ Μανχάιμ, Ιδεολογία και Ουτοπία, μτφρ. Γιώργος Ανδρουλιδάκης, Γνώση, Αθήνα, 1997.

Δημήτρης Κόκορης (επιμ.), Εισαγωγή στην ποίηση του Μανόλη Αναγνωστάκη. Επιλογή κριτικών κειμένων, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2025, 510 σελ.

Γιατί, αν και το έργο του Μανόλη Αναγνωστάκη είναι τόσο στενά δεμένο με την εποχή του, βρίσκει ακόμα απήχηση στα αμφιθέατρα, στις αναγνωστικές εμπειρίες και στις ποιητικές δοκιμές των νέων; Πώς εξηγείται η πυκνή του παρουσία στο χώρο του διαδικτύου, στις διάφορες ιστοσελίδες και στα προσωπικά ιστολόγια; Είναι ακόμα ενεργό το ποιητικό κλίμα, το εξομολογητικό ύφος του ποιητή που παράγει τη συγκίνηση; Μια ανθολογία κριτικών κειμένων που επιμελήθηκε ο Δημήτρης Κόκορης φωτίζουν αυτές τις ερωτήσεις ή δίνουν την αφορμή για συζήτηση πάνω στο έργο ενός ποιητή που πολύ αγαπήθηκε. [ΤΒJ]

Έχουν περάσει πάνω από δεκαπέντε χρόνια από τότε που οι Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης έκαναν δεκτή την πρόταση του Νάσου Βαγενά και έβαλαν μπρος, χάρη και στη γενναία υποστήριξη της Παγκρήτιας Ενώσεως Αμερικής, τη σειρά «Θεωρία και κριτική της λογοτεχνίας». Ώς τώρα έχουν εκδοθεί δεκατέσσερις τόμοι, όλοι τους εκδόσεις αναφοράς όχι μόνον για τους ειδικούς μελετητές αλλά και για το κοινό εκείνο που θέλει να γνωρίσει την υποδοχή που είχε το έργο μερικών από τους επιφανέστερους έλληνες λογοτέχνες.

Ανάμεσα όμως στο κοινό και στα κείμενα κριτικής μεσολαβεί κάθε φορά ο ανθολόγος της σειράς, ο οποίος έχει την ευθύνη για τη συγκρότηση ενός σώματος κειμένων που θα βοηθήσει τον αναγνώστη να κατανοήσει το έργο του λογοτέχνη και να δώσει μια όσο το δυνατόν πληρέστερη εικόνα για την υποδοχή του έργου αυτού από τους κριτικούς. Το έργο, επομένως, ενός ανθολόγου, αλλά και ενός φιλολογικού επιμελητή, είναι πολύ σημαντικό, αν και, κατά τη γνώμη μας, δεν αναγνωρίζεται ως τέτοιο από την πολιτεία και τους φορείς της ή και από την ίδια την κοινότητα του πανεπιστημίου. Ίσως γιατί ο ανθολόγος και ο επιμελητής μιας έκδοσης είναι πολλές φορές καταδικασμένοι να ζουν σχεδόν στη σκιά των κειμένων που ανθολογούν ή εκδίδουν ή στη σκιά των συγγραφέων τους οποίους ανθολογούν ή εκδίδουν.

Όσοι έχουμε ασχοληθεί με την ανθολόγηση και με την έκδοση κειμένων ξέρουμε ότι ο ανθολόγος και ο φιλολογικός επιμελητής είναι υπηρέτες δύο αφεντάδων[1] και ότι το έργο τους είναι μια άσκηση ισορροπίας με ρίσκα, γιατί χρειάζεται να ληφθούν αποφάσεις για ζητήματα που δεν είναι καθόλου απλά. Για να απαντηθούν τα ζητήματα που ανακύπτουν, ο ανθολόγος χρειάζεται να συνδιαλεχθεί με τον εαυτό του, να ακολουθήσει ή και να αναθεωρήσει δικές του αρχές και μεθόδους. Χρειάζεται δηλαδή να συνομιλήσει τώρα με τον τρίτο αφέντη του: τον ίδιο του τον εαυτό.

Συγκεκριμένα, ο Κόκορης έπρεπε να δώσει απαντήσεις σε σύνθετα ερωτήματα μεθοδολογικού χαρακτήρα. Θα καταγράψουμε μερικά: Με ποια κριτήρια θα γίνει η επιλογή; Αρκεί το κριτήριο του χρονικού άξονα για την άρθρωση των επιλεγμένων κειμένων; Κι αν ναι, αυτή η άρθρωση κατά χρονική διαδοχή θα γίνει με γνώμονα το έτος έκδοσης κάθε συλλογής ή το έτος δημοσίευσης των κειμένων κριτικής, που κάποτε απέχουν κατά πολύ από το έτος έκδοσης μιας συλλογής; Επίσης, έπρεπε να πάρει αποφάσεις για ζητήματα που αφορούν ειδικά το έργο του Αναγνωστάκη: Η ανθολόγηση θα περιοριστεί στα κείμενα κριτικής που γράφτηκαν μόνο για το ποιητικό του έργο; Κι αν ναι, για ποιο ποιητικό έργο; Μήπως για αυτό που έχει συμπεριληφθεί στη συγκεντρωτική έκδοση, αφήνοντας απέξω όσα εκδόθηκαν αργότερα; Θα συμπεριληφθούν ή θα αποκλειστούν a priori κείμενα οι αντιλήψεις και οι κρίσεις των οποίων έχουν πλέον ξεπεραστεί; Αλλά έτσι δεν θα αποκλείονταν κείμενα που αποδίδουν τις διαφοροποιήσεις αυτής της υποδοχής και ταυτόχρονα αντανακλούν τις ζυμώσεις στο εσωτερικό της μεταπολεμικής και μεταπολιτευτικής κριτικής; Θα δοθεί έμφαση σε κριτικές παλαιότερων και καταξιωμένων μελετητών ή σε αυτές των νεότερων; Ποια αποσπάσματα από τα κείμενα που θα ανθολογηθούν θα συμπεριληφθούν στον τόμο; Φυσικά, δεν θα μπορούσαμε να εξετάσουμε εδώ με ποιους τρόπους απάντησε ο Κόκορης σε αυτά τα μεθοδολογικά και ουσιαστικά ζητήματα. Ωστόσο, ελπίζουμε ότι στη συνέχεια θα φανεί, ώς ένα βαθμό τουλάχιστον, η σημασία της εργασίας του ως συμβολής.

Μια κριτική αξιολόγηση

Αναφερόμενος στην ποιητική ανθολογία της αναγνωστάκειας Χαμηλής φωνής, ο Κόκορης σημειώνει ότι «η σύνταξη κάθε λογοτεχνικής ανθολογίας αποτελεί ουσιαστικά και μια πράξη κριτικής αξιολόγησης».[2] Ασφαλώς και συμφωνούμε μαζί του, λέγοντας ότι αυτό ισχύει ακόμα και στην περίπτωση της ανθολόγησης κειμένων κριτικού λόγου. Εφόσον, λοιπόν, η σύνταξη μιας ανθολογίας δεν είναι απλώς η διευθέτηση με κάποια σειρά και η φροντισμένη με κάποια σχόλια αναδημοσίευση κειμένων, αλλά ένα ξάκρισμα και ταυτόχρονα ένας τηλεσκοπικός φακός με τον οποίο ερχόμαστε κοντά στο παρελθόν και αυτό το παρελθόν μάς συστήνεται ξανά, τότε ας δούμε με ποιους γόνιμους τρόπους ο Κόκορης αναπλαισιώνει το παρελθόν με τους δικούς του όρους και μας δείχνει πώς αντιλαμβάνεται και ο ίδιος το ρόλο του όχι μόνον ως ανθολόγου αλλά και ως κριτικού.

Θα σταθούμε σε δύο εκφάνσεις της αναπλαισίωσης, που ανακύπτουν από την εισαγωγή και αρκούν, νομίζουμε, για να φανεί η σημασία της διαμεσολάβησης του Κόκορη. Η πρώτη έκφανση αφορά την κριτική υποδοχή του ποιητικού έργου του Αναγνωστάκη και ξεκινά από την παρατήρηση του Κόκορη ότι ο εμπλουτισμός της κριτικογραφίας και των φιλολογικών προσεγγίσεων «έχει συντελέσει και στη ρηγμάτωση», όπως τη χαρακτηρίζει ο ίδιος, «δύο κριτικών περί το έργο του Αναγνωστάκη στερεοτύπων».[3]  Το ένα στερεότυπο αποτελείται από μια σχεδόν διαζευκτικού τύπου ανάγνωση του ποιητικού έργου: ο Αναγνωστάκης άλλοτε διαβάζεται ως κοινωνικο-πολιτικός και άλλοτε ως υπαρξιακός ποιητής. Το δεύτερο στερεότυπο, στο οποίο θα επιμένουμε λίγο περισσότερο, αφορά την περίφημη «σιωπή», με την οποία πολλοί και περιώνυμοι κριτικοί όπως ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, ο Γιάννης Δάλλας και ο Vincenzo Orsina έχουν περιγράψει την περίοδο από τον Στόχο κ.εξ., όταν, σύμφωνα με τον Orsina, «φαίνεται τελείως απίθανο να ξαναβρεί ο ποιητής τη δύσκολη ισορροπία, ανέκαθεν άλλωστε υποθηκευμένη, της δημιουργικής του έμπνευσης».[4]

Ο Κόκορης δεν αρκείται στην παρουσίαση αυτής της αντίληψης των κριτικών περί σιωπής ούτε περιορίζεται στην επισήμανσή της. Ανοίγει ένα διάλογο με τα κείμενα που ανθολογεί, ανατοποθετεί το ζήτημα σε νέα βάση και με αυτόν τον τρόπο η δική του διαμεσολάβηση λειτουργεί για τον αναγνώστη όχι προσθετικά αλλά πολλαπλασιαστικά. Με την προνομιακή βέβαια δυνατότητα θέασης του συνόλου του έργου του Αναγνωστάκη που του προσφέρει ο χρόνος, ο Κόκορης αποδεικνύει με πολύ συγκεκριμένα στοιχεία ότι η θρυλούμενη «σιωπή» δεν στοιχειοθετείται, «ακόμη», όπως γράφει, «και αν τοποθετηθεί στο ειδικό πεδίο της προσωπικής ποιητικής παραγωγής, εφόσον μετά τον Στόχο εκδοτικά ακολούθησαν Το περιθώριο 68-69, το ΥΓ. και τα ποιήματα του Μανούσου Φάσση».[5] Αυτή η παραγωγή δείχνει, κατά την ανάγνωση του Κόκορη, «ότι ο συγγραφέας [της] ήθελε και κατά τη μεταπολιτευτική εποχή να δίνει το ποιητικό “παρών”, όπως, άλλωστε, έπραξε και με στίχους που έμειναν έξω από το εκδοτικά παγιωμένο ποιητικό του corpus».[6]

Και η σιωπή για την οποία έκαναν τόσο πολύ λόγο οι κριτικοί; Ήταν μια άστοχη κρίση που απλώς επαναλαμβανόταν; Δεν γνώριζαν οι κριτικοί και οι μελετητές ότι ο Αναγνωστάκης είχε συγγραφική δραστηριότητα και μετά το 1971; Η απάντηση δεν είναι απλή. Ας κρατήσουμε ανοιχτό το θέμα για τους μελλοντικούς ερευνητές, με τη σημείωση ότι κάποτε η λογοτεχνική κριτική (όχι μόνον η ελληνική) έχει την τάση να δημιουργεί, να κατασκευάζει στο περιθώριο των έργων που εξετάζει νησίδες σχεδόν συνθηματικού κριτικού λόγου, οι οποίες έχουν ισχυρή επιδραστικότητα και αξιοπρόσεκτη αντοχή στο χρόνο, αλλά παραμένουν συζητήσιμες και ελέγξιμες.

Όχι μόνο ποιητής

Η δεύτερη έκφανση της αναπλαισίωσης που επιχειρεί ο Κόκορης προκύπτει με πιο έμμεσο τρόπο. Με τη μετρημένη και χαμηλότονη κλίμακα ύφους που χαρακτηρίζει τις εργασίες του, ο Κόκορης δηλώνει ότι «[α]νθολογήθηκαν και κείμενα, που αφορούν τον κριτικό ρόλο του Αναγνωστάκη, τα οποία αποτέλεσαν μία ξεχωριστή ενότητα, με το σκεπτικό ότι η κριτική του δραστηριότητα συμπληρώνει και ενίοτε φωτίζει και την ποιητική του παρουσία».[7] Εκτιμούμε ότι μια τέτοια επιλογή, με την οποία η εργασία του Κόκορη αποκτά πλάτος και βάθος, δεν υπαγορεύτηκε τόσο από το ίδιο το έργο του Αναγνωστάκη ούτε από κάποια εκδοτική αρχή των Πανεπιστημιακών Εκδόσεων Κρήτης. Ίσα ίσα που ανάλογες εκδόσεις της σειράς, όπως οι τόμοι για τον Παλαμά και τον Σεφέρη, δεν έχουν συμπεριλάβει τα κείμενα που γράφτηκαν για το κριτικό τους έργο. Είναι, λοιπόν, επιλογή του ίδιου του Κόκορη. Πρόκειται για την έμπρακτη εφαρμογή της σύνθετης αντίληψης που έχει ο ίδιος αφενός για τη σημασία της κριτικής ως μιας πολύ απαιτητικής διεργασίας, αφετέρου για την ανάγκη μελέτης του έργου ενός πνευματικού ανθρώπου ως συνόλου.

Δεν θα αναφερθούμε εδώ σε άλλες θετικές πλευρές της ανθολογίας, όπως είναι το χρονολόγιο ή η οργανική και απολύτως λειτουργική διάταξη των ανθολογημένων κειμένων. Μπορεί εύκολα να τις διαπιστώσει ο αναγνώστης, εάν διατρέξει τον τόμο. Θα ολοκληρώσουμε με ένα πλέγμα ερωτημάτων: γιατί, αν και το έργο του Αναγνωστάκη είναι τόσο στενά δεμένο με την εποχή του, βρίσκει ακόμα απήχηση στα αμφιθέατρα, στις αναγνωστικές εμπειρίες και στις ποιητικές δοκιμές των νέων; Πώς εξηγείται η πυκνή του παρουσία στον χώρο του διαδικτύου, στις διάφορες ιστοσελίδες και στα προσωπικά ιστολόγια; Τι είναι αυτό που κάνει ποιήματα σαν το τρίτο ποίημα από τα «Πέντε μικρά θέματα», το πολύ γνωστό «[Δρόμοι παλιοί…]» δηλαδή, να έχει τέτοια απήχηση; Είναι απλώς η μελοποίησή του ή μήπως είναι το ίδιο το ποιητικό κλίμα, το εξομολογητικό ύφος που παράγει τη συγκίνηση; Αυτά είναι ερωτήματα – προκλήσεις για τους νέους επιστήμονες, όπως δηλώνει και ο Κόκορης στην κατάληξη της εισαγωγής του:

Οι επανεκδόσεις των βιβλίων του Αναγνωστάκη δείχνουν ότι το έργο του διαβάστηκε και εξακολουθεί να διαβάζεται. Κινητοποίησε και κινητοποιεί το ενδιαφέρον των κριτικών και των φιλολόγων […], ενώ επηρέασε με τον ποιητικό του τρόπο και με τις εκδιπλώσεις της κριτικής σκέψης του αρκετούς ποιητές και κριτικούς, συνομηλίκους του και νεότερους. Κατά τούτο είναι αδιαμφισβήτητο πως το ίχνος του Αναγνωστάκη χαράχτηκε βαθύ στο μεταπολεμικό λογοτεχνικό πεδίο και είναι βέβαιο πως η εμβάθυνση στο συγκεκριμένο έργο και η περαιτέρω διερεύνηση των πολλαπλών πτυχών θα απασχολήσουν και στο μέλλον τη φιλολογική έρευνα και κριτική.[8]

Στην αρχή του μπεστ σέλερ του που εκδόθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες το 2004, Ο Εβραϊκός Αιώνας (The Jewish Century), ο ιστορικός  Γιούρι Σλέζκιν (Yuri Slezkine) αναγγέλλει την ακόλουθη θέση:

Αν ο 20ός αιώνας έγινε ο Εβραϊκός Αιώνας, είναι μεταξύ άλλων επειδή η επιχείρηση που έκανε ο Χίτλερ να κάνει πράξη την αντίληψή του προκάλεσε  την καθιέρωση των ναζί ως εκπροσώπων του απόλυτου Κακού και την επανανάδυση των Εβραίων  ως οικουμενικών θυμάτων[1].

Η θέση αυτή ισοδυναμεί με μια άλλη αντίληψη, που θεωρεί ότι οι Εβραίοι επωφελήθηκαν από τη θέση του θύματος που τους προσέδωσε η διεθνής αναγνώριση της ναζιστικής γενοκτονίας των Ευρωπαίων Εβραίων. Γιατί, όπως σημειώνει ο Σλέζκιν, «η θέση του θύματος είναι ένα οικουμενικό σύμβολο αρετής»[2]. Αυτή όμως η περιγραφή που θέλει να είναι αισιόδοξη και καθησυχαστική για τον «Εβραϊκό Αιώνα» φαίνεται σήμερα ξεπερασμένη, αντιμέτωπη με τη σκληρή πραγματικότητα των γεγονότων. Η αποεβραιοποίηση του νέου αιώνα που ξεκίνησε, είναι σε λειτουργία και αναδιπλασιάζεται από μία εγκληματοποίηση των Εβραίων που καθίσταται αποδεκτή από μια αντισιωνιστική προπαγάνδα της οποίας η αποτελεσματικότητα είναι αυξανόμενη, φερόμενη από τη συμπόνια για τον «παλαιστινιακό λαό», η εικόνα του οποίου είναι αυτή ενός συνόλου θυμάτων ή μαρτύρων. Αυτή η συμπόνια, ανάμεικτη με ενσυναίσθηση, παρέχει λόγους στράτευσης με διάφορους τρόπους κατά του Ισραήλ και των «σιωνιστών».

Από την απο-θυματοποίηση των Εβραίων στην εγκληματοποίησή τους

Οι Εβραίοι όλο και λιγότερο θεωρούνται θύματα και όλο και περισσότερο δήμιοι, μέχρι του σημείου να κατηγορούνται ως «γενοκτόνοι» με «σιωνιστικό» πρόσωπο. Έχασαν το μονοπώλιο της θέσης του θύματος που τους προστάτευε από τις εκφράσεις μίσους, μνησικακίας και από την επιθυμία εκδίκησης. Χωρίς να ξεχνάμε την κινητήρια δύναμη του φθόνου, που οφείλεται στο σχεδόν-μονοπώλιο της θέσης του θύματος μετά το 1945. Κάνοντας έναν πρώτο απολογισμό των ενδείξεων, των διαφορετικών ειδών συμπτωμάτων και των αναγγελτικών σημείων τα οποία, από την αρχή της δεκαετίας του 2000, επιτρέπουν να φανταστούμε το μέλλον των Εβραίων, υπάρχει κίνδυνος ο 21ος αιώνας να είναι ένας νέος αντιεβραϊκός αιώνας.

Αν είναι αλήθεια ότι, παλαιότερα, οι σιωνιστές μπορούσαν να ισχυρίζονται πως «η πραγματική συνταγή για την εβραϊκή τρωτότητα δεν προϋποθέτει όλος ο κόσμος να γίνει εβραϊκός, αλλά αντιθέτως οι Εβραίοι να γίνουν όπως όλος ο κόσμος»[3], τότε πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι αυτή η υπόσχεση εξομάλυνσης δεν πραγματοποιήθηκε, τουλάχιστον για τους εχθρούς τους. Οι Εβραίοι ξαναφόρεσαν ακόμα μια φορά τα σήματα της αρνητικής εξαίρεσής τους τα οποία ιστορικά τροφοδότησαν τις αντιεβραϊκές κινητοποιήσεις. Ήδη, τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, ο θυματικός ανταγωνισμός διεξήχθη σε βάρος της εικόνας των Εβραίων, που εξομοιώνονται με τους «σιωνιστές» και γίνονται αντικείμενο φαντασίωσης ως «αποικιοκράτες», «ιμπεριαλιστές» και «ρατσιστές». Η προστατευτική ισχύς της Σοά σιγά σιγά αποδυναμώθηκε, έπειτα έσβησε, ενώ η μνήμη της Νάκμπα δεν έπαψε να τροφοδοτεί ένα θυματικό φαντασιακό σφραγισμένο από μια βούληση εκδίκησης. Σε αυτή την διαδικασία μετατόπισης και υποκατάστασης, μπορούμε να δούμε μια απεικόνιση του γεγονότος ότι η αποικιοκρατία έγινε, μέσω της woke προπαγάνδας της επικεντρωμένης στην αποαποικιοποίηση και τη διατομεακότητα, το κεφαλαιώδες αμάρτημα στην καθημερινή πολιτική ηθική. Η αποικισμένη και, συνεπώς, «εκφυλετισμένη» Παλαιστίνη ενσαρκώνει στο εξής τον τύπο του κατεξοχήν θύματος, καταρχάς μέσα από μια «εθνοκάθαρση» που ξεκίνησε με τη Νάκμπα κι έπειτα με μια υποτιθέμενη «γενοκτονία» που διαπράττεται στη Γάζα.

Μετά την πρώτη Ιντιφάντα (που εξαπολύθηκε στις 9 Δεκεμβρίου 1987), μια διεθνής εκστρατεία οργανώθηκε κατά του Ισραήλ, ήδη θεμελιωμένη στη ναζιστικοποίηση του στόχου. Η απο-θυματοποίηση των Εβραίων ήταν καθ’ οδόν, ταυτόχρονα με την εγκληματοποίησή τους. Αυτή η «αντισιωνιστική» εκστρατεία εξαπολύθηκε εκ νέου μετά τη δεύτερη Ιντιφάντα, η οποία άρχισε στις 28 Σεπτεμβρίου 2000. Αλλά τα περισσότερα από τα συστατικά στοιχεία αυτής της βίαιης εκστρατείας ήταν παρόντα από το τέλος της δεκαετίας του 1980. Συμπυκνώθηκαν στη μιντιακή εικόνα του αββά Πιέρ, «του πιο λαϊκού ανθρώπου της Γαλλίας», συνοδοιπόρου του αντισιωνιστή-αρνητιστή Ροζέ Γκαρωντύ[4], στον οποίο οφείλουμε την εμβληματική διατύπωση της κατηγορίας: «Παρατηρώ ότι μετά την συγκρότηση του κράτους τους, οι Εβραίοι, από θύματα, έγιναν δήμιοι»[5]. Παρουσιαζόμενο με διαστροφικό τρόπο ως παρατήρηση, αυτό το μήνυμα κατηγορίας που εξαπολύθηκε το 1991 επαναλήφθηκε έκτοτε άπειρες φορές υπό διαφορετικές μορφές, κυρίως από μιντιακές πεοσωπικότητςες που σήμερα δεν υπάρχουν, όπως ο Στεφάν Εσσέλ (Stéphane Hessel), ο Εντγκάρ Μορέν ή ο Ντέσμοντ Τούτου[6]. Στην διάρκεια των τριών δεκαετιών που ακολούθησαν, η κατηγορία αποπεριθωριοποιήθηκε πλήρως, σε σημείο να μετασχηματισθεί σε ιδεολογική προφάνεια αποτελώντας μέρος της κυρίαρχης ιδεολογίας. Και οι «δήμιοι» πήραν τη μορφή των «γενοκτόνων».

Τα μαθήματα του Ροζέ Γκαρωντύ και του αββά Πιέρ

Οι κατηγορίες κατά του Ισραήλ από τους ριζοσπάστες «αντισιωνιστές» (εκείνους οι οποίοι ονειρεύονται να καταστρέψουν το εβραϊκό κράτος) θεμελιώνονται συχνά σε μια πολεμική χρήση εβραϊκών θρησκευτικών κειμένων τα οποία διαβάζονται με σημερινά μάτια. Ο στόχος, για παράδειγμα, είναι να νομιμοποιηθεί η εξομοίωση του μυθικού προσώπου του Ιησού του Ναυή με τον Χίτλερ, πρόσωπο ιστορικό (αλλά και μυθοποιημένο). Έτσι, οι «αντισιωνιστές» πολεμιστές και προπαγανδιστές αποσκοπούν να δικαιολογήσουν τη θέση σύμφωνα με την οποία οι Εβραίοι έχουν μια πανάρχαια τάση στη γενοκτονία των μη εβραϊκών πληθυσμών, πράγμα που καθιστά τους Εβραίους γεννημένους εγκληματίες.

Αυτόν τον τύπο ειδικού συλλογισμού, ο οποίος ουσιοποιεί και εγκληματοποιεί «τους Εβραίους», τον συναντάμε σε πολλούς συγκαιρινούς συγγραφείς – στη Γαλλία, οι διασημότεροι ήσαν ο αββάς Πιέρ και ο Ροζέ Γκαρωντύ. Το 2004, με την ίδια στόχευση, ο ακροαριστερός διανοούμενος Λουί Σαλά-Μολάνς (Louis Sala-Molins) δημοσίευσε ένα λιβελογράφημα με τίτλο πέραν πάσης αμφισημίας: Το Κόκκινο Βιβλίο του Γιαχβέ [ Le Livre rouge de Yahvé], που ισοδυναμεί με ξεκαθάρισμα λογαριασμών με τον εβραϊσμό[7]. Αρχίζει ως εξής:

Από την πρώτη λέξη της Τορά μέχρι την τελευταία του Βιβλίου του Ιησού του Ναυή, ο Γιαχβέ οδηγεί την υπόθεσή του: από τη δημιουργία του κόσμου ώς την εγκατάσταση των Ισραηλιτών, των παραχαϊδεμένων του, σε όχι και λίγα εκτάρια στα ανατολικά του Ιορδάνη και σε όλο το δυτικό μέρος του ποταμού μέχρι τη θάλασσα, περιλαμβανομένης της λωρίδας της Γάζας. Είναι η «γη Ισραήλ» (“eretz Israël”) για την οποία μιλάνε ακόμα οι τωρινοί Ισραηλινοί σε απευθείας σύνδεση με τους Ισραηλίτες τού τότε. Τόσο το χειρότερο για τους Χαναναίους και τους Φιλισταίους τού τότε, τόσο το χειρότερο για τους Παλαιστίνιους τού σήμερα.[8]

Όσο για τους «υιούς του Ιακώβ», ταυτοποιούνται από τον καθηγητή πανεπιστημίου ως «οι πρώτοι γενοκτόνοι της ισραηλιτικής γενεαλογίας»[9]. Με δυο λόγια, «το Ισραήλ είναι η πηγή της βαρβαρότητας την οποία αφηγείται η Τορά»[10].  

Η γενοκτονική διδασκαλία της Βίβλου, σύμφωνα με τον Ροζέ Γκαρωντύ και τον αββά Πιέρ, αρχίζει με ένα μάθημα για τον Ιησού του Ναυή, που παρουσιάζεται ως ο πρώτος γενοκτόνος κατακτητής:

Ο όρος «γενοκτονία», σε όλα τα λεξικά, έχει ένα ακριβές νόημα. Το Λαρούς δίνει, για παράδειγμα, αυτόν τον ορισμό: «Γενοκτονία. Μεθοδική καταστροφή μιας εθνοτικής ομάδας μέσα από την εξόντωση των ατόμων της». Αυτός ο ορισμός δεν μπορεί να εφαρμοσθεί κατά γράμμα  παρά στην περίπτωση της κατάκτησης της Χαναάν από τον Ιησού του Ναυή, όπου μας λέγεται για κάθε κατακτημένη πόλη: «δεν έμεινε επιζών κανένας τους» (για παράδειγμα, στους Αριθμούς XXI, 35).[11]

Το θέμα της κατηγορίας επαναλαμβάνεται από τον αββά Πιέρ σε ένα γράμμα προς τον Ροζέ Γκαρωντύ με ημερομηνία 15 Απριλίου 1996: «Αλλά με τον ΙΗΣΟΥ ΤΟΥ ΝΑΥΗ, ανακάλυψα (βέβαια διηγημένο αιώνες μετά το γεγονός) πώς πραγματοποιήθηκε μια πραγματική “Σοά” σε κάθε υπαρκτή ζωή στη “Γη της Επαγγελίας”»[12]. Και στις δύο περιπτώσεις, η ταύτιση ανάμεσα στη μυθικο-θρησκευτική και την ιστορικο-πολιτική διάσταση παίζει το ρόλο ενός οπερατέρ διαβολοποίησης του σιωνισμού και του κράτους του Ισραήλ.

Στις 27 Μαρτίου 1993, στη διάρκεια μιας συζήτησης με τον Μπερνάρ Κουσνέρ, ο αββάς Πιέρ προσέγισε με τον ακόλουθο τρόπο το ζήτημα της «Γης της Επαγγελίας»: «Τι απομένει από μία επαγγελία όταν το επαγγελλόμενο το αρπάζουμε σκοτώνοντας με πραγματικές γενοκτονίες τους λαούς που κατοικούσαν ειρηνικά εκεί, πριν αυτοί εισέλθουν; […] Όταν ξαναδιαβάζουμε το βιβλίο του Ιησού του Ναυή, είναι τρομακτικό! Είναι σειρά γενοκτονιών, της μιας ομάδας μετά την άλλη, για να διασφαλίσουν την κατοχή! Λοιπόν, παρατήστε μας με τα σχετικά περί της Γης της Επαγγελίας!»[13] Έτσι, η ιστορία του εβραϊκού λαού μεταμορφώνεται σε μια μακρά διαδοχή «βάρβαρων επεισοδίων»[14], με χρονολογικά τελευταίο τη «γενοκτονία των Παλαιστινίων της Γάζας».

Καταγγέλλοντας τον «σιωνισμό» ως ένοπλο βραχίονα του «παγκόσμιου εβραϊσμού»

Αυτό που έχουν κατά νου οι «αντισιωνιστές» είναι ένα μείγμα μύθων κατηγορίας διαφορετικών προελεύσεων, με στόχο τον «σιωνισμό» και το Ισραήλ. Προσδιορισμένος ως ο απόλυτος εχθρός, «ο σιωνισμός» αποτελεί παίγνιο αόριστων και αντιφατικών ορισμών, οι παραλλαγές των οποίων εξαρτώνται από τα συμφέροντα και τα πάθη τα οποία κυριαρχούν στη μια ή στην άλλη κοινωνικο-ιστορική συγκυρία. Αυτό που οι «αντισιωνιστές» εννοούν με τη λέξη «σιωνισμός», αποκλειστικά πολεμικής χρήσης, δεν σχετίζεται τόσο με το νόημα αυτού του τελευταίου όσο με τη διαβολοποιητική ισχύ του υποτιθέμενου γνωστού φαινομένου για τον απωθητικό του χαρακτήρα. Η πλέον διαδεδομένη αναπαράσταση του «σιωνισμού», εδώ και μεγάλο χρονικό διάστημα, στον αραβο-μουσουλμανικό κόσμο εμφανίζεται σε ένα σαουδαραβικό σχολικό εγχειρίδιο υπό την ακόλουθη διατύπωση: «Ο σιωνισμός [...] αποτελεί τον επίσημο εκτελεστικό μηχανισμό του παγκόσμιου εβραϊσμού»[15]. Αν ο «σιωνισμός» είναι ο ένοπλος βραχίονας του «παγκόσμιου εβραϊσμού», τότε αυτός ο τελευταίος μπορεί να γίνει αντικείμενο φαντασίωσης ως δυναμικής και πλανητικής έκτασης οργάνωση, σύμφωνα με το μοντέλο του χταποδιού («με τα αναρίθμητα πλοκάμια») που η ιδεολογία του προσανατολίζει τις καταδικαστέες «σιωνιστικές» πρακτικές.

Συνεπώς, πίσω από τον «σιωνισμό» πρέπει να βλέπουμε τον «εβραϊκό κίνδυνο». Γιατί ο «σιωνισμός», διευκρινίζει ένα άλλο σαουδαραβικό σχολικό εγχειρίδιο, είναι «ένα φαινόμενο ρατσιστικού και επιθετικού εθνικισμού που παίρνει το χαρακτήρα της ευρωπαϊκής αποικιοκρατίας, η οποία είναι [ένας τύπος] δυτικού ιμπεριαλισμού»[16]. Ρατσισμός και αποικιοκρατία: πράγματι, αυτά είναι τα δύο βασικά θέματα για την κατηγορία της «αντισιωνιστικής» προπαγάνδας. Έτσι, οριζόμενος και εγκληματοποιούμενος, ο «σιωνισμός» ανάγεται, για τους κατηγόρους του, σε μια ιστορική εκδήλωση της διιστορικής ή «αιώνιας» φύσης των Εβραίων, ένα από τα διακριτά χαρακτηριστικά των οποίων είναι το «μίσος για το ανθρώπινο είδου», το οποίο προϋποθέτει κακία και ωμότητα: «Οι Εβραίοι είναι η κακία στην ίδια της την ουσία»[17]. Αν στα μάτια των «αντισιωνιστών» ο σιωνισμός αποτελεί μια μορφή ρατσισμού, αυτό συμβαίνει επειδή είναι μια από τις σύγχρονες εκδηλώσεις του «εβραϊκού ρατσισμού»[18], ενός ρατσισμού που εντοπίζεται στην καρδιά του εβραϊσμού.

Ας επιστρέψουμε στη Γαλλία, όπου η πλειονότητα των αντισιωνιστών ήταν για μεγάλο διάστημα, πριν ο εξισλαμισμός της «παλαιστινιακής υπόθεσης» καταστεί ιερή υπόθεση, το φαινόμενο των ακροαριστερών κύκλων που αυτοχαρακτηρίζονται «προοδευτικοί», «ουμανιστές» και υπερασπιστές της κοσμικότητας. Στο βιβλίο του Οι Δαίμονές μου (Mes démons), δοκίμιο που εκδόθηκε το 1994, ο Εντγκάρ Μορέν εκθέτει με μια ορισμένη επιθετικότητα την εγγενώς αρνητική αντίληψή του για τον σιωνισμό και το Ισραήλ, αξεχώριστη από την απόρριψη της εβραϊκής του ταυτότητας[19], την οποία ανάγει σε μια μισαλλόδοξη μορφή αυτο-εγκλεισμού, εκμυστηρευόμενος ότι έχει πλέον «απηυδήσει με τον περιούσιο λαό»[20], και επίσης δεν κρύβει την απόρριψή του για τη «λατρεία της μνήμης της Σοά»: «Είμαι ξένος σε κάθε ιδέα περί περιούσιου λαού και να δικαιολογώ την περιουσιότητα μέσω της ιερής αποστολής του Ισραήλ, μου φαίνεται κωμική ιδέα. […] Το να ορίζω το εβραϊκό έθνος μέσα από την κατάκτηση μιας ξένης επαγγελλόμενης γης με κάνει να αισθάνομαι απέχθεια»[21]. Και διευκρινίζει, ως «κοσμικός», τι είναι αυτό το «απεχθές»: «Το κλείσιμο στον εαυτό, η μιαρότητα των μη-εβραίων, το αίσθημα της ανωτερότητας της περιουσιότητας, οι θεϊκές αιτιολογήσεις για κάθε βιαιοπραγία στην κατάκτηση της γης της επαγγελίας»[22]. Ο μετα-θυματικός μετασχηματισμός της εικόνας του Εβραίου έγινε σαφής στη διάρκεια της δεκαετίας του 1975-1985:

Η εικόνα του Γαλλο-εβραίου του μεταπολέμου, αναγνωρισμένου ουσιαστικά ως αθώο θύμα μιας γενοκτονικής επιχείρησης το οποίο έγινε ένα ελεύθερο ον σε μια ελεύθερη κοινωνία, αργά αργά εξαλείφθηκε προς όφελος ενός κοινοτικού όντος, εκπροσωπούμενου από κοσμικούς και θρησκευτικούς θεσμούς, όλοι δεμένοι με έναν ομφάλιο λώρο με το Ισραήλ, που έχουν αφιερωθεί στην απροϋπόθετη υπεράσπιση όχι πλέον του Ισραήλ που απειλείται από τους γείτονές του, αλλά του Ισραήλ νικητή, κυριαρχικού, φορέα προσάρτησης, εισβολέα.[23]

Το αντιρατσιστικό φαντασιακό κινητοποιείται από τον αντισιωνιστή διανοούμενο μέσω επισφαλών αναλογιών που παρέχονται από την κοινωνικο-οικονομική ιστορία (τις εκστρατείες κατά του αντινεγκρικού ρατσισμού της Νότιας Αφρικής): «Ο κοινοτικός σιωνισμός και ο σοσιαλισμός των θεμελιωτών καταβροχθίστηκαν από μια “ομαλή” κοινωνία, η οποία είναι σε διαδικασία να κατασπαραχθεί από τον εθνικισμό και από μια νέα αποικιοκρατία. Η Τσαχάλ, εργαλείο επιβίωσης του Ισραήλ, έγινε η λύση για κάθε πρόβλημα. Οδεύουμε προς μια νέου τύπου “νοτιοαφρικανοποίηση”»[24]. Κατηγοριοποιώντας το Ισραήλ ως ρατσιστικό κράτος, ο Μορέν καλεί να γυρίσουμε τη σελίδα της «μνήμης της Σοά», η οποία καταγγέλλεται ως ένα είδος όπιου του ισραηλινού λαού, που νανουρίζεται από μια θυματική βία η οποία του κρύβει την πραγματικότητα:

Η φρικτή γενοκτονική διαδικασία του 1942-1945 δεν οδηγεί στο να ιεροποιείται το κράτος του Ισραήλ το 1989. Η Σοά δεν πρέπει να θέλει να πει ότι οφείλουμε να εξακολουθούμε να θεωρούμε θύματα εκείνους οι οποίοι πυροβολούν με σφαίρες παιδιά Παλαιστινίων που εκτοξεύουν πέτρες, καθώς και αυτούς οι οποίοι επιδοκιμάζουν αυτούς τους φόνους. Εκείνοι η εβραϊκή ιδιαιτερότητα των οποίων τους οδήγησε να αισθάνονται αλληλέγγυοι  με όλους των διωκόμενους, βλέπουν σήμερα τους εαυτούς τους τραγικά αντιμέτωπους με ένα εθνικιστικό, κυριαρχικό, αλαζονικό, κατασταλτικό Ισραήλ το οποίο αναπόφευκτα θα παρασυρθεί σε μια μοιραία απόκλιση για τους γείτονές του και το ίδιο, αν εσωτερικές και εξωτερικές παρεμβάσεις δεν συνεργασθούν για να σταματήσουν αυτή τη διαδικασία.[25]

Ορισμένοι διανοούμενοι στρατευμένοι στην Αριστερά υιοθετούν μια κριτική πολιτικοποίησης της αναφοράς στη Σοά, που προϋποθέτει τη «λατρεία της μνήμης της Σοά», ενδεικτικά π.χ. είναι όσα έχει πει ο Γεχούντα Ελκανά (Yehuda Elkana) για το «δικαίωμα στην λήθη» σε ένα άρθρο που δημοσιεύθηκε στην [εφημερίδα] Le Monde στις 8 Απριλίου 1994[26]: «Αυτό που αμφισβητώ, είναι να μετατρέπουμε τη Σοά σε μηχανή πολιτικού πολέμου. Η λατρεία της γενοκτονίας, ιδιαίτερα από εκείνους οι οποίοι δεν την έζησαν, δεν κάνει τίποτα άλλο από το να προκαλεί μια αφόρητη εβραϊκή ηθική ύβρι. Χειρότερα, περιόρισε κάθε δημιουργικότητα, υποκαθιστώντας την από μια αλαζονεία η οποία έχει την αξίωση να νομιμοποιείται στη διαιώνιση του διωγμού». Ένα από τα πρωταρχικά επιχειρήματα που προβάλλονται από τους Ισραηλινούς επικριτές, που τα οικειοποιούνται οι Άραβες αντισιωνιστές προπαγανδιστές και οι Δυτικοί αριστεριστές, είναι ότι ο μνημονικός μαχητισμός τροφοδοτεί έναν εβραιοκεντρισμό και μια παρανοϊκή αντίληψη του κόσμου, τον «πανεχθρισμό» (από την ελληνική λέξη «εχθρός») –ταυτοποιημένος παλαιότερα από τον Μαξίμ Ροντενσόν (Maxime Rodinson[27])–, οι συνέπειες του οποίου είναι επικίνδυνες για τους Ισραηλινούς και γενικότερα για τους Εβραίους. Αντί να εκπαιδεύει στην αρετή της δικαιοσύνης, ενσταλάζει μία ακόρεστη επιθυμία εκδίκησης:

Δεν ξέρω αν το Ισραήλ είχε πραγματικά ανάγκη τη δίκη του Άιχμαν. Αυτό όμως που ξέρω είναι ότι αυτή η δίκη μάς προξένησε θεαματικές ζημιές. Αφύπνισε μέσα μας το πνεύμα της εκδίκησης. Χειρότερα, έδωσε την ψευδαίσθηση ότι αυτή η εκδίκηση ήταν δυνατή. Για εμένα, οι επισκέψεις των μαθητών λυκείου, που τα ισραηλινά σχολεία διοργανώνουν σήμερα στο Άουσβιτς, είναι παράλογες. Προκαλούν ηθικές καταστροφές. Ενισχύουν στους νέους την εντύπωση ότι όλος ο κόσμος είναι εναντίον τους. Με αυτή τη λατρεία της μνήμης, το Ισραήλ είχε, επιπλέον, μια άκρως επιβλαβή επιρροή σε όλες τις εβραϊκές κοινότητες.[28]

Μια σύνοψη «αντισιωνιστικής» κατήχησης

Σε ένα συλλογικό άρθρο που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Le Monde στις 3 Ιουνίου 2002, με τίτλο «Ισραήλ-Παλαιστίνη: ο καρκίνος», γραμμένο επί της ουσίας από τον Εντγκάρ Μορέν, βρίσκουμε μια περίληψη της νέας «αντισιωνιστικής» κατήχησης, αδιακρίτως «αντισιωνιστικής», αντι-ισραηλινής και αντιεβραϊκής, αυτής του αρχόμενου 21ου αιώνα:

«Στον καταπιεσμένο του χθες, ο καταπιεστής του σήμερα», έλεγε ο Βίκτωρ Ουγκώ. Το Ισραήλ παρουσιάζεται ως ο εκπρόσωπος των εβραίων θυμάτων ενός διωγμού αιώνων μέχρι την επιχείρηση της ναζιστικής εξόντωσης […]. Είναι η συνείδηση ότι ήταν θύμα η οποία επιτρέπει στο Ισραήλ να γίνει ο καταπιεστής του παλαιστινιακού λαού. Η λέξη «Σοά», η οποία καθιστά μοναδικό το εβραϊκό θυματικό πεπρωμένο και κοινοτοποιεί όλα τα άλλα (του γκουλάγκ, των Τσιγγάνων, των σε καθεστώς δουλείας Μαύρων, των Ινδιάνων της Αμερικής), γίνεται η νομιμοποίηση μιας αποικιοκρατίας, ενός απαρτχάιντ και μιας γκετοποίησης για τους Παλαιστίνιους.[29]

Επαναλαμβάνεται, εδώ, και αναπτύσσεται η αντίληψη του αββά Πιέρ:

Δυσκολεύεται κανείς να φαντασθεί ότι ένα έθνος φυγάδων, βγαλμένο μέσα από τον μακροβιότερο διωγμό στην ιστορία της ανθρωπότητας, έχοντας υποστεί τις χειρότερες ταπεινώσεις και τη χειρότερη περιφρόνηση, θα ήταν ικανό να μεταβληθεί μέσα σε δυο γενιές σε «λαό κυριαρχικό και αλαζονικό» και, με την εξαίρεση μιας θαυμαστής μειοψηφίας, σε λαό περιφρονητικό που ευχαριστείται να ταπεινώνει.

Και ο εγκληματοποιητικός ισχυρισμός σημαδιακά επαναλαμβάνεται, σαν εμμονικό θέμα:

Και να ’μαστε στο απίστευτο παράδοξο. Οι εβραίοι του Ισραήλ, απόγονοι των θυμάτων ενός απαρτχάιντ που ονομάσθηκε γκέτο, γκετοποιούν τους Παλαιστίνιους. Οι εβραίοι οι οποίοι ταπεινώθηκαν, περιφρονήθηκαν, διώχθηκαν, διώκουν τους Παλαιστίνιους. Οι εβραίοι οι οποίοι ήταν θύματα μιας ανελέητης τάξης επιβάλλουν τη δική τους ανελέητη τάξη στους Παλαιστίνιους. Οι εβραίοι θύματα της απανθρωπότητας επιδεικνύουν μια τρομακτική απανθρωπότητα.

Η συμβολική αποτελεσματικότητα μιας τέτοιας επιχειρηματολογίας οφείλεται, εν μέρει τουλάχιστον, στην πολιτική που ακολουθείται από ορισμένες ισραηλινές κυβερνήσεις, οι οποίες, για να αντιμετωπίσουν την πραγματική «υπαρξιακή απειλή» κατά του εβραϊκού κράτους, φαίνονται να στρατεύονται σε έναν ολικό πόλεμο μη διακρίνοντας με σαφήνεια τις ένοπλες ομάδες από τον άμαχο πληθυσμό. Αυτό όμως που συχνά συγχωρείται σε ορισμένα κράτη τα οποία προβαίνουν σε μαζικούς βομβαρδισμούς προξενώντας παράπλευρες απώλειες δεν συγχωρείται στο Ισραήλ, συνηθισμένο θύμα τού «δύο μέτρα και δύο σταθμά». Η «προκατάληψη επιβεβαίωσης της υπόθεσης» λειτουργεί κατά του Ισραήλ, η κυρίαρχη εικόνα του οποίου δομείται σήμερα από αρνητικά στερεότυπα.    

Κοινοτοποίηση της κατηγορίας της «γενοκτονίας» μετά την 7η Οκτωβρίου

Η μιμητική αντιπαλότητα γέννησε ένα τέρας: τον αιματηρό «σιωνιστή» ή τον ισραηλινό «γενοκτόνο», μείζονα απωθητική φιγούρα η οποία διαδόθηκε παγκοσμίως μετά την 7η Οκτωβρίου, ώστε να καταστεί βάση πολεμικής αναγωγής όλων των Εβραίων, με την εξαίρεση εκείνων οι οποίοι προέβησαν σε δήλωση υποστήριξης σε κάποια ισλαμο-παλαιστινιστική ομάδα εγκωμιαζόμενη ως «αντιστασιακή» συλλογικότητα – οι νέοι «καλοί Εβραίοι», που αποτελούν τη «θαυμαστή μειοψηφία», εκθειαζόμενη από τον Μορέν και τους πιστούς κονδυλοφόρους του.

Τον Νοέμβριο του 2025, η κοινωνιολόγος Ντομινίκ Σναπέρ (Dominique Schnapper) έκανε την ακόλουθη, ορθή και ανησυχητική, παρατήρηση: «Οι προοπτικές του διατομεακού και μετα-φεμινιστικού κινήματος μετέτρεψαν τον Εβραίο σε πρώτο εκπρόσωπο του “Αρσενικού, Λευκού, Κυριαρχικού ”, στον απόλυτο εχθρό. Οι εβραίοι φοιτητές κρύβουν τα ορατά σημεία της εβραϊκότητάς τους γιατί φοβούνται»[30]. Κατά πρώτο λόγο, το ζήτημα τίθεται στον κόσμο του πανεπιστημίου, στο εσωτερικό του οποίου οι διδάσκοντες και οι φοιτητές που προσλαμβάνονται ως Εβραίοι είναι όλο και περισσότερο αντικείμενο διακρίσεων, μποϋκοτάζ, ύβρεων, απειλών[31]. Δεν πρέπει να αρνούμαστε να υποδεικνύουμε τις πρακτικές συνέπειες της εγκληματοποίησης των Εβραίων, οι οποίοι «αντιμετωπίζουν σειρά ατιμωτικών εξομοιώσεων που μπορούν να συνοψισθούν έτσι: Εβραίοι = σιωνιστές = Ισραηλινοί = οπαδοί της πολιτικής του Νετανιάχου = γενοκτόνοι ». Αλλά αν οι Εβραίοι αναγνωρίζονται ως «γενοκτόνοι», τότε «όλα τα μέτρα που υιοθετούνται εναντίον τους είναι νόμιμα»[32].

Στη νέα διεθνή θυματική τάξη, οι διαβολοποιημένοι κατηγορούμενοι δεν είναι πλέον οι «νεο-ναζί» ή οι «αντισημίτες» οι θεωρούμενοι ότι κατακλύζουν τα καταραμένα εδάφη της «άκρας Δεξιάς», αλλά οι «σιωνιστές» και ευρύτερα οι υποτιθέμενοι φιλο-ισραηλινοί «Εβραίοι», που καταγγέλλονται ως οι «νέοι ναζί». Ο νέος υποδεικνυόμενος εχθρός από τους «προοδευτικούς», τους «αντιφασίστες» και τους «αντιρατσιστές» του σήμερα, όλοι στρατευμένοι στην «παλαιστινιακή υπόθεση», μπορεί στο εξής να χαρακτηρίζεται «εβραιο-ναζί»[33]. Η αγιοποίηση του παλαιστινιακού θύματος υπήρξε το πρωταρχικό εργαλείο της ναζιστικοποίησης των Εβραίων.

Ναζιστικοποιώντας τον εχθρό: μετ’ επιστροφής

Υπάρχει, εδώ, μια αντιεβραϊκή αντιστροφή ενός πολεμικού επιχειρήματος που χρησιμοποιήθηκε από τους ίδιους τους Εβραίους, ιδιαίτερα από τους Ισραηλινούς, για να απαξιώσουν ριζικά τους εχθρούς τους. Πρέπει εδώ να θυμίσουμε ότι η αντισιωνιστική άκρα Αριστερά, στο Ισραήλ όπως και αλλού, στο όνομα της αναζήτησης «της ειρήνης», είχε καταγγείλει τη ναζιστικοποίηση του αντιπάλου ή του εχθρού από τους Ισραηλινούς υπό την επιρροή του Νταβίντ Μπεν Γκουριόν, ο οποίος, το 1951, είχε δηλώσει, έχοντας κατά νου τις αντιεβραϊκές δράσεις του «Μεγάλου Μουφτή» της Ιερουσαλήμ[34], «αυτού του ναζί ηγέτη των Αράβων»: «Δεν θέλουμε οι άραβες ναζί να έλθουν να μας σφάξουν!»[35].

Ο Χατζ Αμίν αλ-Χουσεϊνί, ο «Μεγάλος Μουφτής της Ιερουσαλήμ», είχε, όντως, δηλώσει, στις 2 Νοεμβρίου 1943, ενώ βρισκόταν στην χιτλερική Γερμανία από τις 6 Νοεμβρίου 1941: «Ο Αλλάχ θέλησε να μην υπάρξει καθεστηκυία τάξη για τους Εβραίους και να μην έχουν κράτος». Την 1η Μαρτίου 1944, στη ραδιοφωνική εκπομπή του από το ναζιστικό ραδιόφωνο στο Βερολίνο, ο Αλ-Χουσεϊνί, επιθυμώντας να επεκταθούν στη Μέση Ανατολή οι μαζικές εξοντώσεις οι καθοδηγούμενες από τους ναζί, παρότρυνε τους Άραβες μουσουλμάνους στο φόνο των Εβραίων στο όνομα του Αλλάχ:

Άραβες, εγερθείτε σαν άνδρες και πολεμήστε για τα ιερά σας δίκαια. Σκοτώστε τους Εβραίους όπου τους βρίσκετε. Αυτό ευχαριστεί το Θεό, την Ιστορία, τη θρησκεία. Αυτό σώζει την τιμή σας. Ο Θεός μαζί σας.[36]

Η αριστερή ισραηλινή ιστορικός Ίντιθ Ζέρταλ (Idith Zertal) θυμίζει τη σημασία και την επαναφορά αυτής της ναζιστικοποίησης του αραβο-μουσουλμάνου αντιπάλου στον μαχητικό ισραηλινό λόγο: «Η ναζιστικοποίηση του αντιπάλου, όποιος και αν είναι ο αντίπαλος, και η μετατροπή των απειλών ασφάλειας σε κίνδυνο ολικής εκμηδένισης του κράτους, φαίνεται ότι έχουν χαρακτηρίσει, με ελάχιστες εξαιρέσεις, τις τροπικότητες του εκφερόμενου λόγου από τις πολιτικές, κοινωνικές και πολιτισμικές ελίτ του Ισραήλ»[37]. Όμως, έναντι των ναζί, δεν διαπραγματευόμαστε, μπαίνουμε σε πόλεμο. Αυτό είναι το πρακτικό συμπέρασμα που οι ισραηλινοί πασιφιστές δεν έπαψαν να καταγγέλλουν. Οι αντίπαλοί τους τους εξέλαβαν αναπόφευκτα ως δειλούς ή ως προδότες. Το ζήτημα όμως δεν σταματά να τίθεται: από ποια πλευρά βρίσκεται ο πολιτικός ρεαλισμός; Όπως και να ’χει, η επιχειρούμενη διαίρεση του ισραηλινού πληθυσμού σε δύο αντιτιθέμενα στρατόπεδα αφορά την αντίληψη περί εχθρού: υπάρχουν εκείνοι οι οποίοι πιστεύουν ότι πρέπει και μπορούν να διαπραγματευθούν με τον εχθρό, και οι άλλοι.

μετάφραση: Ανδρέας Πανταζόπουλος

Το άρθρο του φιλόσοφου και ιστορικού των ιδεών, Πιέρ-Αντρέ Ταγκιέφ, με τίτλο: «Du «Siècle juif» au siècle antijuif?», δημοσιεύθηκε στη γαλλική ηλεκτρονική πολιτική επιθεώρηση Telos-eu (28/6/2026), https://www.telos-eu.com/fr/du-siecle-juif-au-siecle-antijuif.html 

Mάιος 1944, Άουσβιτς-Μπιρκενάου. Διαλογή γυναικών εβραϊκής καταγωγής από την Ουγγαρία, αμέσως μετά την άφιξη τρένου στο στρατόπεδο. Η ανθρωπότητα και οι Εβραίοι θυμούνται τη Σοά και τη γενοκτονική πολιτική του ναζισμού εναντίον της εβραϊκής ταυτότητας. Σοβαρή μερίδα της αριστερής διανόησης στον δυτικό κόσμο, ωστόσο, ισχυρίζεται ότι η λέξη «Σοά» καθιστά μοναδικό το εβραϊκό θυματικό πεπρωμένο, το οποίο νομιμοποιεί «μια αποικιοκρατία, ένα απαρτχάιντ και μια γκετοποίηση για τους Παλαιστίνιους».

Bundesarchiv, Bild 183-N0827-318 / CC-BY-SA 3.0

Τα Σονέτα στον Ορφέα και η ποιητική του αυτιού

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Τα σονέτα στον Ορφέα (Δίγλωσση έκδοση, Ελληνικά-Γερμανικά), εισαγωγή - μετάφραση από τα γερμανικά: Μαρία Τοπάλη, Πατάκη, Αθήνα 2025, 150 σελ.

Μόνος, έχοντας μόλις βγει από την τρικυμία ενός μεγάλου έρωτα, με τη θλίψη μέσα του νωπή και το σχέδιο του Ορφέα με τη λύρα να τον συντροφεύει, ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε (1875 - 1926) είναι έτοιμος να γράψει. Είναι 1922. Έχει πληροφορηθεί από επιστολή μιας οικογενειακής φίλης το θάνατο της νεαρότατης κόρης της, Βέρα. Η Βέρα ήταν χορεύτρια. «Ήταν σχεδόν κορίτσι». Ένα «σχεδόν κορίτσι», που όπως και ο ποιητής/Ορφέας τραγουδούν. Αλλά γιατί τραγουδούν και, κυρίως, γιατί εμείς να τους ακούσουμε; Επειδή από τους αρχαίους ραψωδούς μέχρι τους τροβαδούρους του Μεσαίωνα, αυτό ήταν η ποίηση, άκουσμα, τραγούδι. «Να τραγουδάς σημαίνει να υπάρχεις».

«schufst du ihnen Tempel im Gehör»

(για χάρη τους ποίησες έναν ναό του αυτιού)

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Σονέτο Ι

 Τα Σονέτα στον Ορφέα

εισ.-μτφρ. Μαρία Τοπάλη

Φεβρουάριος 1922. Πύργος Muzot, γαλλόφωνη Ελβετία.

Ο έρωτας του Ράινερ Μαρία Ρίλκε για τη ζωγράφο Μπαλαντάιν Κλοσόφσκα (Baladine Klossowska, 1886-1969), που τον απασχόλησε από το 1919, έχει πια κοπάσει. Μαζί ταξίδεψαν στην Ελβετία, μαζί είδαν τον πύργο στο Muzot – τον νοικιάζει και μετά τον αγοράζει για χάρη του ο Βάρνερ Ρέινχαρτ (Warner Reinhart), πλούσιος επιχειρηματίας, εξάδελφος της καλής του φίλης Νάνι Βούντερλι-Φόλκαρτ (Nanny Wunderly-Volkart). Εκεί θα ζήσει, μόνος με την οικονόμο του, ο ποιητής ώς το θάνατό του, το 1926, με μεγάλα διαλείμματα ταξιδιών και παραμονής στο εξωτερικό. Οι δύο βασικοί πυλώνες που τον συντηρούν κρατώντας άσβεστη τη φλόγα της δημιουργικότητάς του, τουλάχιστον από το 1902 όταν ο θείος του κόβει το μικρό χρηματικό επίδομα που του παρείχε, συντρέχουν και οι δύο: o Ρίλκε βρίσκεται υπό την προστασία καλών φίλων και ταυτόχρονα μόνος, όσο μόνος μπορεί να είναι κάποιος που έζησε το πάθος σε όλα τα μικρά ή μεγάλα πάθη της ζωής και έγραψε εντυπωσιακά πολλές επιστολές.

Είναι 47 χρονών, έξι χρόνια πριν πεθάνει.

O Oρφέας, το σχέδιο σε μελάνι του βενετού καλλιτέχνη Τσίμα ντα Κονελιάνο, που άφησε η ζωγράφος Μπαλαντάιν Κλοσόφσκα στον ποιητή και εραστή της, πριν χωρίσουν. Το σχέδιο εικονίζει τον Ορφέα μόνο, χωρίς την Ευρυδίκη, με τη λύρα του και τα ζώα να τον ακούν μαγεμένα.

la Biblioteca di via Senato - Milano

Η Κλοσόφσκα έχει φύγει αφήνοντάς του ένα σχέδιο σε μελάνι του βενετού καλλιτέχνη Τζοβάννι Μπατίστα Τσίμα (Giovanni Battista Cima), που έγινε γνωστός ως Τσίμα ντα Κονελιάνο (Cima da Conegliano,15ος αι.). Το σχέδιο εικονίζει τον Ορφέα μόνο, χωρίς την Ευρυδίκη, με τη λύρα του και τα ζώα να τον ακούν μαγεμένα. Μόλις την Πρωτοχρονιά του 1922, ένα μήνα πριν, πληροφορείται από επιστολή της οικογενειακής φίλης Γκέρτρουντ Ουκάμα Κνουπ (Gertrud Ouckama Knoop), το θάνατο της νεαρότατης κόρης της Βέρα. Η Βέρα ήταν χορεύτρια. Η λύπη του είναι βαθιά.

Μόνος, στην ασφάλεια της δωρεάς του Muzot, έχοντας μόλις βγει από την τρικυμία ενός μεγάλου έρωτα, με τη θλίψη μέσα του νωπή και το σχέδιο του Ορφέα με τη λύρα να τον συντροφεύει, ο ποιητής είναι έτοιμος να γράψει.

Σονέτο Ι

Δέντρο υψώθηκε. Ω καθαρή υπέρβαση!

Ω τραγουδά ο Ορφέας! Ω δέντρο ψηλό στο αυτί!

Κι όλα σωπάσαν. Στην αποσιώπηση ωστόσο, ακόμα κι εκεί,

γινόταν μια νέα αρχή, ένα νεύμα, μεταβολή.

Ζώα φτιαγμένα από γαλήνη ξεμύτισαν μέσα από δάσος

λυμένο, διαυγές, από λημέρια, φωλιές· 

φάνηκε τότε πως ούτε ο δόλος ούτε ο φόβος

δεν ήταν που τα ’κλεισε τόσο αθόρυβα στον εαυτό τους,

μα ήτανε τ’ άκουσμα. Ουρλιαχτά και κραυγές,

μουγκρητά στην καρδιά τους φανήκαν μικρά.

Κι εκεί που δεν είχε ούτε καλύβι να τα δεχτεί όλ’ αυτά,

ένα κατάλυμα φτιαγμένο από μύθο πολύ σκοτεινό,

οι παραστάτες του να δονούνται όταν μπαίνεις –

εσύ για χάρη τους ποίησες έναν ναό του αυτιού.    

Το πρώτο κιόλας σονέτο του κύκλου του Ορφέα θα μπορούσε να εκληφθεί ως η προγραμματική δήλωση της ποιητικής και των πενήντα πέντε σονέτων που απαρτίζουν τη συλλογή. Τον Φεβρουάριο του 1922, σε «πνευματική θύελλα» κατά τη δική του ομολογία, ο Ρίλκε γράφει τις Ελεγείες του Ντουίνο και, στα απόνερά τους, το πρώτο μέρος των σονέτων, είκοσι έξι, μέσα σε τέσσερις μέρες (2 με 5 Φεβρουαρίου) και το δεύτερο, είκοσι εννέα, μέσα σε εννέα μέρες (15 με 23 Φεβρουαρίου).

Η ποίηση ως άκουσμα

«Τραγουδά», «ψηλό στο αυτί», «σωπάσαν», «αποσιώπηση», «τόσο αθόρυβα», «άκουσμα», «ουρλιαχτά και κραυγές», «μουγκρητά», «έναν ναό του αυτιού»: σχεδόν το ένα τρίτο των λέξεων του πρώτου σονέτου, και οπωσδήποτε οι κυριότερες, έχουν να κάνουν με την ακοή. Ο Ρίλκε εισάγει, από το εναρκτήριο κιόλας ποίημα των σονέτων, την ποίηση στην αρχετυπική της λειτουργία, ως άκουσμα, τραγούδι, όπως υπήρξε από τους αρχαίους ραψωδούς μέχρι τους τροβαδούρους του Μεσαίωνα. Η ποίηση ως άκουσμα, όχι ως κείμενο που διαβάζεται αλλά ως ήχος που βιώνεται, καθώς και ζητήματα της προφορικής καταγωγής της, του ρυθμού και της μουσικότητας της γλώσσας, των φωνών του ποιήματος ή/και του ποιητή του απαγγέλλει ή ερμηνεύει δραματοποιώντας το ποίημα, έχουν απασχολήσει ποιητές και θεωρητικούς από τους Milman Pary, Albert Lord και Roman Jacobson μέχρι τον Roland Barthes και τον σύγχρονο Paul Zumthor που επικεντρώθηκε στην ποιητική  περφόρμανς.

Ειδικά ο T. S. Eliot, που οφείλει στη γερμανική σκέψη και γραμματολογία περισσότερα από όσα ο ίδιος θα ήθελε να παρατηρήσουμε και δήλωνε τόσο μαγεμένος από την ποίηση του Ρίλκε που απέφευγε να τη διαβάζει για να μπορεί να γράψει, ενθαρρύνει όχι την παθητική ανάγνωση αλλά την ενεργητική ακρόαση της ποίησης και αναγνωρίζει στα δοκίμιά του, κυρίως στα The Music of Poetry (1942) και The Three Voices of Poetry (1953), τρεις φωνές σε ένα ποίημα:

-μια ιδιωτική, ο ποιητής μιλά στον εαυτό του

-μία δημόσια, ο ποιητής μιλά στον αναγνώστη και

-μία δραματουργική, ο δραματουργικός χαρακτήρας μιλά.

Στο πλαίσιο αυτό, το σονέτο ΙΙ του κύκλου του Ορφέα επιτείνει την έμφαση στον ήχο, στο τραγούδι, στην ακοή. «Ήταν σχεδόν κορίτσι». Ένα «σχεδόν κορίτσι», το ουδέτερο γένος κυριαρχεί στο γερμανικό πρωτότυπο –ένα «παιδί» θα κάνει την εμφάνισή του στα επόμενα σονέτα– «ένωση φωνής και λύρας», στρώνει το «κρεβάτι του στο αυτί του ποιητή», ως η εναλλακτική φωνή που τελειοποιείται από έναν «Θεό τραγουδιστή». Το κορίτσι, όπως και ο ποιητής/Ορφέας, σύμφωνα με το σονέτο, τραγουδούν – μάλιστα το κορίτσι βιάζεται να επινοήσει το μοτίβο του τραγουδιού του πριν αυτό χαθεί. Αλλά γιατί τραγουδούν και, κυρίως, γιατί εμείς να τους ακούσουμε;

Γιατί το τραγούδι, επισημαίνει το σονέτο ΙΙΙ, «δεν είναι επιθυμία, δεν είναι διεκδίκηση», αλλά «να τραγουδάς σημαίνει να υπάρχεις». Το τραγούδι, επομένως, ταυτίζεται με την ίδια την ύπαρξη, το «ποιητικώς υπάρχειν» για να θυμηθούμε τον άλλο γίγαντα της γερμανικής ποίησης και ποιητικής, τον Χαίλντερλιν, που ξεχωριστά αγαπούσε και μελέτησε ο Ρίλκε. Οπωσδήποτε, βέβαια, κάτι τέτοιο προϋποθέτει ότι «τραγουδάς μες στην αλήθεια», «πνοή του τίποτα», «Θεός που κυματίζει», «Ρόδο».

Σονέτο V

Μη στήνετε μνημείο. Αφήστε το τριαντάφυλλο μονάχα

κάθε χρόνο για χάρη του ν’ ανθίζει.

Γιατί ο Ορφέας είναι αυτό. Η μεταμόρφωσή του σε τούτο

και σ’ εκείνο. Όχι άλλος μόχθος για ονόματα.

Είναι ο Ορφέας μια για πάντα, όταν ακούς

τραγούδι. Έρχεται, φεύγει. Δεν είναι ήδη πολύ

να ζει καμιά φορά λιγάκι παραπάνω

από τα τριαντάφυλλα, που κολυμπούν μες στο γυαλί;

Μα για να το συλλάβετε, είναι αναγκασμένος να χαθεί!

Κι ας τον κυριεύει φόβος γι’ αυτόν του τον χαμό.

Καθώς ο λόγος του την ξεπερνά την ύπαρξή του εδώ,

βρίσκεται ήδη εκεί που εσείς δε φτάνετε.

Τα χέρια του δε φυλακίζει πια της λύρας ο ζυγός.

Και υπακούει, διαβαίνοντας.

Στο πραγματικά αριστουργηματικό σονέτο V, ο Ορφέας/τραγουδιστής-ποιητής, με το κορίτσι μέσα του, είναι τραγούδι και είναι Ρόδο. Αξίζει να παρατηρήσουμε εδώ ότι ο Ρίλκε υπήρξε ο πρώτος, και ίσως ο μοναδικός τόσο συνειδητός εκπρόσωπος της λεγόμενης «ποίησης των πραγμάτων», του Dinggedicht: ο ποιητής παρατηρεί τα αντικείμενα τόσο βαθιά ώστε τελικά του αποκαλύπτεται η εσωτερική ουσία τους, το πράγμα αποκτά πνευματική υπόσταση και αφορά υπαρξιακά τον άνθρωπο. Ειδικά το ρόδο είναι φορτισμένο με πολύ έντονους συμβολισμούς για τον Ρίλκε ως η υπαρξιακή ενσάρκωση της πανανθρώπινης ουσίας του ποιητικού. Δεν είναι τυχαία η επιγραφή που ο ίδιος ο ποιητής συνέθεσε για να χαραχτεί στο μνήμα του: Ρόδο, ω αγνή αντίφαση, λαχτάρα να μην είσαι ο ύπνος κανενός κάτω από τόσα βλέφαρα. Ένας άλλος μεγάλος του γερμανικού ποιητικού λόγου θα χρησιμοποιήσει με παρόμοιο συμβολισμό το ρόδο, ο Πάουλ Τσέλαν, η ποίηση και η ποιητική του οποίου είναι σε άμεσο διάλογο με αυτήν του Ρίλκε, ειδικά ο κύκλος των έντεκα ποιημάτων του Eingedunkelt που ο Τσέλαν συνθέτει το 1966 νοσηλευόμενος σε ψυχιατρική κλινική στο Παρίσι και τα οποία «απαντούν», αναστοχαζόμενα επί ζητημάτων μεταφυσικής, στις Ελεγείες του Ντουίνο. Αξίζει, δε, να θυμηθούμε τη συλλογή του Τσέλαν Die Niemandsrose (1963), Του κανενός το Ρόδο.

Η λύρα μες στις σκιές

Επομένως, τα πέντε πρώτα σονέτα εκθέτουν όλα τα υλικά της ποιητικής του Ρίλκε και του σκοπού της: ο ποιητής, Ορφέας/Ρόδο, με το κορίτσι/παιδί μέσα του, «στον ύμνο ταγμένος», «κατά το θείο παράδειγμα» (σονέτο VII), «υψώνει τη λύρα μες στις σκιές», «στη διπλή περιοχή» (σονέτο IX), ανάμεσα στους νεκρούς και τους ζωντανούς, διατηρώντας μόνο «την πίστη στη μορφή. Αυτό αρκεί» (σονέτο XI). Και   τι κάνει; «Αδειάζει το στόμα μας σιγά-σιγά από τα ονόματα» (σονέτο XIII) και μας στρέφει στα «ευρήματα», στη «σάρκα του καρπού», στη σάρκα των πραγμάτων, πριν  το όνομα, εκεί όπου κατοικεί η έκσταση, εκεί όπου η εμπειρία, η αίσθηση, η χαρά είναι «διάφανη, δίσημη, ηλιόλουστη, χωμάτινη, γηγενής … τεράστια!» Σπάνια ένας ποιητής έχει κατορθώσει να αποδώσει με τέτοια «χειρουργική» ακρίβεια το λυρικό και το στοχαστικό ταυτόχρονα, νοηματικά, ηχητικά, μορφολογικά, μετρικά, σε μια μη-συμμετρική κανονικότητα, όπως είναι μορφολογικά όλα Τα Σονέτα στον Ορφέα.  

Γιατί, όμως, αυτή η έγνοια για κένωση;

Γιατί –τονίζει το σονέτο XVIII– πρέπει να ακουστεί το «Καινούργιο» (το κεφαλαίο αρχικό είναι του ποιητή), που ήδη μοιάζει «να βοά να δονείται». Μόνο έτσι, συνεχίζει το σονέτο XIX, «το τραγούδι αγιάζει και δοξάζει». Το πρώτο μέρος των σονέτων κλείνει συνοψίζοντας: τα πάντα, έμψυχα και άψυχα, «προικίζονται με ακοή» (σονέτο XXVI) και όλοι/όλα ακούμε, ακούμε αυτόν, τον Ορφέα/Θεό μετά τη ζωή και μετά τον θάνατο και έχοντας γευτεί και τα δύο, να τραγουδά το ταυτόσημο με την ίδια την ύπαρξή του τραγούδι, όντας ο ίδιος τραγούδι-ρόδο. Και στο σημείο αυτό ακριβώς προαναγγέλλεται ο κομβικός ρόλος που θα προσδώσει ο Ρίλκε, στο δεύτερο μέρος των σονέτων, στον αποδέκτη του τραγουδιού αυτού: «εμείς», όλοι εμείς, είμαστε αυτοί που θα ακούσουμε που μπορούμε να το ακούσουμε γιατί «είμαστε στόμα της φύσης».

Αυτό το «εμείς», που αφορά τον ακροατή/αποδέκτη των σονέτων, αποτελεί το κεντρικό θέμα του δεύτερου μέρους των Σονέτων στον Ορφέα, το οποίο παράλληλα εστιάζει στο γιατί συντέθηκαν και πώς πρέπει να τα διαβάσουμε. Το δεύτερο, λοιπόν, μέρος των σονέτων αποτελεί ένα αριστοτεχνικά λυρικό, όσο και στιβαρά στοχαστικό άνοιγμα: ο φακός στρέφεται τώρα σε μας. Όλοι εμείς –αυτό περιλαμβάνει ακόμη και τον ποιητή Ρίλκε, έξω από τον Ορφέα-Ρόδο που φέρει μέσα του και μιλά τη φωνή που ανήκει εξίσου στο κορίτσι/παιδί– καλούμαστε να απαντήσουμε στο, επιτακτικό κατά το σονέτο Β΄V ερώτημα: «Πότε, σε ποιαν απ’ όλες τις ζωές / είμαστε επιτέλους ανοιχτοί και δέκτες;» Που θα πει, διαβάσαμε ενεργητικά, δημιουργικά, αφουγκραστήκαμε όλες τις φωνές του ποιήματος, περιδιαβάσαμε την ηχητική τοπιογραφία του; Και αν ναι, τι καλούμαστε να πράξουμε και πώς;

Το σονέτο Β΄VI επανέρχεται στο Ρόδο, το «ανεξάντλητο αντικείμενο». Το «απροσμέτρητο» αυτό «πλήρες άνθος» δεν ξέρουμε πώς να το πούμε, μονάχα το ανακαλούμε, με τη βοήθεια της μνήμης, φέρνοντας στον νου μας το τραγούδι, όπως το έχει περιγράψει παραπάνω ο ποιητής, αφού εμείς (σονέτο B΄VIII) «μιλούσαμε δίχως φωνή». Όμως (σονέτο Β΄X), «η ύπαρξη είναι ακόμη μαγική», τα «λόγια μας σβήνουν», αλλά όχι άγονα, σβήνουν στην «επαφή τους με το άπειρο». Επομένως;

Ο Ρίλκε θα αφιερώσει τα υπόλοιπα σονέτα του δεύτερου μέρους στη διερεύνηση των όρων, των προϋποθέσεων, των αναγκαίων εκείνων λόγων που χρειάζονται για να παραμείνει η ύπαρξη εύγλωττη, έστω και χωρίς φωνή ακόμα, θέτοντας όμως τους όρους, τις βάσεις, τις απαραίτητες προϋποθέσεις για να τη διεκδικήσει:

Α. «Να θέλεις τη μεταβολή» (Σονέτο Β΄XII), «να χύνεσαι σαν την πηγή» και να επιζητείς τη μεταμόρφωση, όπως η Δάφνη, που ένιωσε το ανθρώπινο, την ανθρώπινη συνθήκη, και ένιωσε και δέντρο/δάφνη, αναπόσπαστο κομμάτι της φύσης. Ο ποιητής καλεί τον αναγνώστη που ακούει «ενεργητικά» την ποίηση, που μετέχει στο ποιητικό γίγνεσθαι, να συντονίζει τον εαυτό με τις εκάστοτε συνθήκες, να έχει την ουσιαστική εμπειρία τους, να είναι το μορφοποιητικό τους στοιχείο, να τις πλάθει, αλλά και να αφήνεται, να πλάθεται από αυτές.

Β. «Να είσαι νεκρός μέσα στην Ευρυδίκη» (σονέτο Β΄XIII) – είναι αξιοσημείωτο ότι εμφανίζεται, για πρώτη φορά εδώ, η Ευρυδίκη. Ο Ορφέας δεν είναι πια μόνος με το θεϊκό τραγούδι του. Εισάγεται λοιπόν στην ποίησή του –και ως δική μας προϋπόθεση για να αποκτήσουμε φωνή– ο Άλλος, για τον οποίον καλούμαστε ακόμα και να «σπάσουμε», «σαν γυαλί καμπανιστό». Επομένως, καλούμαστε «πανηγυρικά» να «υμνήσουμε» μαζί με τον ποιητή, αλλά «γυρίζοντας στην καθαρότητα της σχέσης», της διάδρασης με τον Άλλον, γενναιόδωρα και θυσιαστικά, έχοντας αποκτήσει γνώση και των δυο συνθηκών: του «να είσαι» και του «να μην είσαι» που αποτελούν και τον θεμέλιο, υπαρξιακό λίθο της «εσωτερικής δόνησης».

Γ. «Είμαστε οξείς», θα πει ο ποιητής στο σονέτο Β΄XVI, γιατί «ποθούμε γνώση». Μπορεί μόνο ο νεκρός να γνωρίζει πραγματικά, ωστόσο, κι εμείς «ακούμε», μπορούμε να δεχθούμε «την αγιασμένη προσφορά» του θείου, αυτή την προσφορά την οποία οπτικοποιεί ο Ρίλκε με τη μορφή της χορεύτριας. Η εμφάνιση της χορεύτριας, στο σημείο αυτό, οπωσδήποτε παραπέμπει στη Βέρα, τη νεκρή νεαρή χορεύτρια-κόρη της στενής οικογενειακής φίλης Γκέρτρουντ Ουκάμα Κνουπ, ο πρόωρος θάνατος της οποίας, λίγο πριν τη συγγραφή των σονέτων, είχε συγκλονίσει τον ποιητή. Οπωσδήποτε, η μορφή της χορεύτριας είναι κεντρική σε αυτό το σονέτο: ακόμη και η Δάφνη-δέντρο, στην οποία ο ποιητής αναφέρθηκε προηγουμένως ως παράδειγμα γόνιμης μεταμόρφωσης, εδώ αναφέρεται ως «δέντρο-κίνηση» που μάλιστα είναι ικανό, εξαιτίας ακριβώς αυτής της ιδιότητάς του, να «καρποφορεί εκστατικό».

Η αρχετυπική ανθρώπινη μορφή που χορεύει έχει παραδοσιακά συνδεθεί στην ποιητική με τη δημιουργικότητα. Ο Νιζίνσκι στο ομώνυμο ποίημα του Γιώργου Σεφέρη, που συμπεριλήφθηκε στη συλλογή Ημερολόγιο Καταστρώματος Β΄ (1946) αλλά γράφτηκε τον Σεπτέμβριο του 1941, είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα για τα καθ’ ημάς λογοτεχνικά δεδομένα. Ο ρώσος χορευτής Βάστσλαβ Νιζίνσκι (1890-1950), που λειτουργεί ουσιαστικά ως η προσωποποίηση της ποιητικής του Σεφέρη, εξαφανίζεται με μαγικό τρόπο αφήνοντας πίσω του τη γεύση του χορού του να αιωρείται σαν ιδεόγραμμα στην ατμόσφαιρα και θέτοντας το θεμελιώδες για έναν δημιουργικό νου ερώτημα: πώς μπορούμε να συλ-λάβουμε, να περι-γράψουμε, να καταγράψουμε το χορό έξω από το χορευτή – αυτή την «προσφορά», θα πει ο Ρίλκε, με άλλα λόγια πώς μπορούμε να εντοπίσουμε τον τόπο όπου «μιλιέται η γλώσσα των ψαριών, δίχως τα ψάρια» (σονέτο Β΄XX), «αυτό που έρχεται […] σαν καινούργιο» (σονέτο B΄XXV).

«Να πεις στο χώμα το γαλήνιο: ρέω»

«Ω έλα φύγε» (σονέτο Β΄XXVIII). Στο εικοστό όγδοο σονέτο το παιδί, το «σχεδόν ακόμη παιδί» που βρίσκεται μέσα στον καθένα μας, απέχοντας και ταυτόχρονα μετέχοντας στις όποιες ενθάδε και επέκεινα πραγματικότητες (σονέτο Β΄XX), αυτό που έχει ήδη κάνει την εμφάνισή του ως παιδί-κορίτσι στα πρώτα κιόλας σονέτα της συλλογής, είναι αυτό τελικά που καλείται να συνδράμει. Καλείται επιτακτικά, «Ω, έλα», να αναδυθεί στον καθένα μας συμπληρώνοντας «εκείνη τη χορευτική μορφή  που λείπει», αφού αυτή «μονάχα στο τραγούδι του Ορφέα τεντώνει πραγματικά το αυτί». Είναι εκείνη, η μόνη, που γνωρίζει τον τόπο «όπου υψώθηκε και αντήχησε η λύρα», η μόνη που «ξεπερνά της φύσης μας την τάξη την ανόητη» και μπορεί να στρέψει το πρόσωπό μας «στην ιερή γιορτή». «Έλα», δώσε χώρο στη μορφή του παιδιού μέσα σου, έλα, παραδώσου στη μεταμόρφωση, «να συνεχίζεις τις μεταμορφώσεις» (σονέτο Β΄XXIX), στη δόνηση του εαυτού σου, «άσε τον εαυτό σου να ηχήσει», «γίνε δύναμη… μαγική», «γίνε νόημα», αλλά μετά «φύγε», αναδιπλώσου στη γαλήνια αιωνιότητα, έχοντας επιτελέσει το μικρό ή μεγάλο έργο σου, έχοντας ακούσει το τραγούδι από τον ποιητή/Ορφέα/σχεδόν παιδί/κορίτσι, το τραγούδι Ρόδο, που υπάρχει έξω από αυτόν, έχοντας διαχωρίσει το χορευτή από το χορό και έχοντας, ή τουλάχιστον έχοντας προσπαθήσει να χορέψεις, να τραγουδήσεις, κι εσύ. Κι αν «ό,τι είναι γήινο σε λησμονήσει», μη νοιαστείς και δέξου να λησμονηθείς αφού έτσι κι αλλιώς, έχοντας επιτελέσει τον ανθρώπινο προορισμό σου, «ρέεις μέσα στις φλέβες της γης», έχεις πανηγυρικά υπάρξει, «είσαι».

Σονέτο XXIX

Γαλήνιε φίλε μου σε ξενιτιές πολλές, νιώσε

πώς εξακολουθεί να μεγαλώνει με την ανάσα σου

ο χώρος. Άσε τον εαυτό σου να ηχήσει

στο σκοτεινό καμπαναριό. Ό,τι σε κατατρώγει,

γίνεται τρώγοντάς σε κάτι δυνατό…

Να συνεχίζεις τις μεταμορφώσεις.

Ποια εμπειρία είναι η πιο οδυνηρή;

Αν σε πικραίνει το πιοτό, γίνε κρασί.

Τούτη τη νύχτα της υπερβολής, γίνε δύναμη

στο σταυροδρόμι των αισθήσεών σου μαγική,

και γίνε της παράξενης συνάντησής τους νόημα.

Και αν ό,τι είναι γήινο σε λησμονήσει,

να πεις στο χώμα το γαλήνιο: ρέω.

Και στο γοργό νερό να πεις: είμαι.

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Τα σονέτα στον Ορφέα (δίγλωσση έκδοση, ελληνικά-γερμανικά), εισαγωγή - μετάφραση από τα γερμανικά: Μαρία Τοπάλη, Πατάκη, Αθήνα 2025, 150 σελ.

Όταν ένας ψυχαναλυτής ακούει το όνομα του Ρίλκε, ο νους του πάει  αμέσως σ’ ένα πολύ σύντομο κείμενο του Φρόυντ, Το Εφήμερο[1] (1916).  Στο  δοκίμιο που ακολουθεί συναντιέται η Ψυχανάλυση με την Ποίηση, ο Φρόυντ με τον Ρίλκε των Σονέτων του Ορφέα, που σ’ εμάς έφτασαν στην εκλεκτή, και τόσο σύγχρονη, μετάφραση της Μαρίας Τοπάλη. Ενας μεγάλος ποιητής ανήκει σε όλους, πόσο μάλλον στους μεταφραστές του, που τον ξαναγράφουν, τον μολύνουν με το προσωπικό τους ύφος. Ετσι παραδόξως το έργο, αν και διαμεσολαβημένο,  αποκτά μεγαλύτερη αμεσότητα για τον αναγνώστη.

Η ψυχανάλυση είναι μια κουλτούρα, ένα θεραπευτικό άνοιγμα της ψυχής, για την οποία μπορεί να περηφανεύεται ο περασμένος αιώνας – και είναι δουλειά των ψυχαναλυτών  να τη διατηρήσουν παρά τους κραδασμούς της ιστορίας και των ηθών. Η ιστορία της ποίησης, από την άλλη, είναι χιλιετής, με τον Ορφέα, τον πρώτο των ποιητών,  ν’ ανοίγει το δρόμο στους επόμενους.

Στο Εφήμερο του Φρόυντ, η 125χρονη ψυχανάλυση και η χιλιετής ποίηση συναντώνται γύρω από τα προαιώνια θέματα της φθαρτότητας, της παροδικότητας και της απώλειας.

Γνωρίζουμε ότι ο Ρίλκε και ο  Φρόυντ  συναντήθηκαν μόλις δύο φορές. Η Λου Αντρέας-Σαλομέ, κοινή τους φίλη και συνδετικός κρίκος, επέτρεψε τα θέματα της δημιουργίας, της οδύνης, της ψυχής και της πνευματικότητας που επεξεργαζόταν ο Ρίλκε να αντηχήσουν μέσα στο ψυχαναλυτικό σύμπαν του Φρόυντ.

Το Εφήμερο, γραμμένο μετά τη συνάντησή τους στη «χαμογελαστή φύση» των Δολομιτών, τον Αύγουστο του 1913, όπως και τα γραπτά του Φρόυντ για «το πένθος και τη μελαγχολία», φέρει το αποτύπωμα αυτών των ανταλλαγών ανάμεσα στον ποιητή, τον ψυχαναλυτή και τη Λου.

Στις τρεις επιστολές που ανταλλάχθηκαν συνολικά μεταξύ τους, ο Ρίλκε ήταν επιφυλακτικός στις προσκλήσεις του Φρόυντ. Επικοινώνησε ωστόσο στον ψυχαναλυτή την κατάθλιψή του την οποία αποδίδει στις εξελίξεις του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Ο Φρόυντ τον ενθαρρύνει μιλώντας για τη δική του πάλη με το τέρας του πολέμου. Ο Ρίλκε απαντά: «Αλλά το χειρότερο είναι τα ερείπια που συσσωρεύονται καθημερινά στο μυαλό μου. Κατά καιρούς σκέφτηκα να βοηθήσω τον εαυτό μου να βγει απ’ αυτόν τον τάφο με μια συνομιλία μαζί σας. Επικράτησε η επιλογή να το περάσω όλο αυτό μόνος, εφόσον μου έχουν απομείνει ακόμη τα κατακάθια της μοναξιάς μου». Επιλέγοντας τη μοναξιά, που είναι ό,τι του έχει απομείνει, ενσαρκώνοντάς την, ενώνεται μαζί της. Απέναντι στη βίαιη εισβολή του πολέμου στον κόσμο του, φτιάχνει έναν δικό του κόσμο με τη μοναξιά και απορρίπτει αυτό που θα μπορούσε να χάσει. Έτσι, τοποθετεί τον εαυτό του σε έναν αδάμαστο χώρο βούλησης, στην απαρχή της τέχνης, ποιητής μέχρι τέλους.

Κατά της ψυχανάλυσης

Ο Ρίλκε αν και υπήρξε ανήσυχος για μεγάλα διαστήματα της ζωής του, δεν θέλησε ποτέ να ψυχαναλυθεί. Παρομοίαζε  την ψυχανάλυση με έναν εξορκισμό που θα έφερνε στο φως τους δαίμονές  του ενώ θα έδιωχνε και μερικούς από τους αγγέλους του. Η Λου Αντρέας-Σαλομέ συμφωνούσε μαζί του: «Μην αφήσεις ποτέ τον εαυτό σου να αναλυθεί», τον προειδοποιούσε, «η δημιουργικότητά σου θα πεθάνει».

Τέλος, ο Ρίλκε πίστευε ότι η  ψυχανάλυση θα μετέτρεπε την ψυχή του σε μια «απολυμασμένη ψυχή» που δεν θα έχει πλέον τίποτε να πει. Ο,τι ενοχλεί, ό,τι είναι παράξενο, βασανιστικό, ο ποιητής έπρεπε να το υπομείνει, αποτελούσε για εκείνον  την πηγή της υπέρβασης, την  πρώτη ύλη της  γραφής του.

Το ριλκεϊκό άτομο φαίνεται να μην αναζητά γιατρειά στις αγωνίες του· αναζητά τη μετουσίωση ως μια αλχημική σχεδόν μεταμόρφωση των βαθύτερων δεινών του σε εκθαμβωτική δημιουργική ενέργεια. Δημιουργώντας, ο ποιητής δημιουργεί τον εαυτό  του και τον κόσμο, τα αντικείμενά του.

Αν και διακριτή, η προσέγγισή του αντηχεί κατά κάποιο τρόπο την ψυχανάλυση, ιδίως στην αναζήτησή του για το ανείπωτο, το μη ειπωμένο, και στον τρόπο με τον οποίο οι βιωμένες εμπειρίες αναδύονται. Βλέπουμε επίσης  τον Ρίλκε να χρησιμοποιεί συχνά το τρίτο πρόσωπο,  δημιουργώντας έναν «τρίτο» ως ενδιάμεσο για να πλησιάσει  βαθύτερες, εσωτερικές αλήθειες, μια τεχνική που θυμίζει επίσης την ψυχανάλυση.

Το Εφήμερο ξεκινάει με μια εξιστόρηση, σκηνοθετημένη ή αληθινή, λίγη σημασία έχει: Στη διάρκεια ενός  καλοκαιρινού του περιπάτου, παρέα με έναν σιωπηλό φίλο και έναν νεαρό αλλά ήδη καταξιωμένο ποιητή, ο Φρόυντ παρατηρεί τη στάση του νεαρού ποιητή απέναντι στην ομορφιά της φύσης.  O ποιητής είναι ο Ρίλκε. Οσο για τον  λιγομίλητο φίλο  φαίνεται να είναι η Λου Αντρέας-Σαλομέ η οποία δεν συνήθιζε να σιωπά, είχε όμως συχνά μια αινιγματική διακριτικότητα. Ο Φρόυντ χρειάζεται, φαίνεται, στην αφήγησή του έναν τρίτο. Θα μπορούσε επίσης αυτός ο σιωπηλός φίλος να είναι ένα διπλό του ίδιου τουν Φρόυντ, αλλά και ο ποιητής μπορεί να  εκπροσωπεί το alter ego του. Εξάλλου, το συνήθιζε να δημιουργεί έναν φανταστικό συνομιλητή προκειμένου να σκηνοθετήσει μια αντιπαράθεση.

Αυτή η εξιστόρηση μοιάζει να γίνεται μέσα σε όνειρο, πριν ο κόσμος οδηγηθεί στην καταστροφή. Η οριστική ρήξη με τον Γιουνγκ είναι γεγονός  και οι δύο γιοι του Φρόυντ υπηρετούσαν στον στρατό. Οι περισσότεροι φίλοι και συνάδελφοί του στη Βιέννη απουσίαζαν και οι συζητήσεις στην ψυχαναλυτική κοινότητα είχαν ατονήσει. Παρ’ όλα αυτά, ήταν μια παραγωγική περίοδος για τον Φρόυντ. Σε αυτή τη δύσκολη κατάσταση επέλεξε την ίδια λύση με τον Ρίλκε – αφοσιώθηκε στη γραφή. Μάλιστα, τα κείμενα που ακολούθησαν αργότερα –Το ανοίκειο (1919) και Πέρα από την αρχή της ηδονής (1920)– φαίνεται να έχουν  περισσότερη συγγένεια με τον Ρίλκε.

Ας επανέλθουμε στην ανάμνηση αυτού του ζεστού απογεύματος του 1913. Ο ποιητής στη διάρκεια του περιπάτου θαύμαζε την καλοκαιρινή φύση, αλλά δεν μπορούσε να τη χαρεί. Τον βασάνιζε η σκέψη ότι όλη αυτή η ομορφιά ήταν καταδικασμένη να χαθεί – όπως και κάθε ανθρώπινη ομορφιά, κάθε έργο τέχνης, κάθε ευγενής δημιουργία του ανθρώπου. Κι αυτό, στα μάτια του, αφαιρούσε την αξία της ομορφιάς. Όλα όσα κανονικά θα αγαπούσε και θα θαύμαζε του φαίνονταν αυτή τη στιγμή απαξιωμένα εξαιτίας του εφήμερου χαρακτήρα τους.

Μια τέτοια στάση μπορεί να οδηγήσει σε αποστροφή για τον κόσμο, όπως αυτή που έχει εδώ ο ποιητής, ή σε  μια άρνηση της ίδιας της πραγματικότητας. Η απαίτηση της αιωνιότητας είναι αποκλειστικά και μόνο προϊόν της επιθυμίας και δεν έχει καμία ισχύ στο πεδίο  της πραγματικότητας. Το γεγονός ότι κάτι είναι παροδικό δεν σημαίνει ότι στερείται αξίας. Αντίθετα, η παροδικότητα αυξάνει την αξία του, λέει ο Φρόυντ. Ό,τι είναι σπάνιο γίνεται πιο πολύτιμο, η περιορισμένη δυνατότητα απόλαυσης εντείνει την έντασή της.

Η ομορφιά της φύσης επιστρέφει περιοδικά, ενώ η ανθρώπινη ομορφιά χάνεται μεν μέσα στα χρόνια της ζωής μας, αλλά αυτή ακριβώς η σύντομη διάρκειά της προσθέτει στη γοητεία της. Το ίδιο ισχύει για τα έργα τέχνης και τις πνευματικές δημιουργίες: η αξία τους δεν εξαρτάται από τη διάρκεια της ύπαρξής τους, αλλά από τη σημασία που έχουν για την ανθρώπινη εμπειρία. Ακόμη κι αν κάποτε χαθούν ή πάψουν να είναι κατανοητά, η αξία τους δεν αναιρείται εκ των υστέρων.

«Αυτή η θέση  διαλύει τις προφητείες των οπαδών τού “παλιά ήταν καλύτερα”», σχολιάζει η Ε. Ρουντινέσκο,  «και εκείνων που, αντί να στοχάζονται ταυτόχρονα το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, ψάχνουν να βρουν αποδιοπομπαίους τράγους: ποιοί είναι οι ένοχοι αυτής της καταστροφής; Σε όσους κραδαίνουν την αγανάκτησή τους αντί να δρουν για το κοινό καλό, αυτό το κείμενο του Φρόυντ απαντά πως  αρκεί ότι η ομορφιά υπήρξε κάποτε  για να επιβιώσει πέρα από το θάνατο. Ο θάνατος υπάρχει, είναι ανάμεσά μας, παραμονεύει· όμως τίποτε δεν μπορεί να σβήσει την εφήμερη μοίρα της τέχνης ή εκείνου του λουλουδιού που ανθίζει μόνο για μια νύχτα. Μια στιγμή της ζωής αρκεί για να αποκαταστήσει την αιωνιότητα».

Θεωρούσα αυτές τις σκέψεις απρόσβλητες, συνεχίζει o Φρόυντ, αλλά παρατήρησα ότι δεν είχαν κάνει καμία εντύπωση  στον ποιητή και στο φίλο. Αυτή η ομολογία αποτυχίας συγκαταλέγεται στις πιο συγκινητικές στιγμές στο έργο του Φρόυντ – όπως άλλωστε και η επιμονή του ποιητή και του φίλου του. Ξέρουμε πόση αυτοπεποίθηση χρειαζόταν για να αντισταθεί κανείς στη δύναμη πειθούς του πατέρα της ψυχανάλυσης. Αλλά εδώ η πειστική λογική είναι ανίσχυρη. Έπειτα από σκέψη –«αργότερα», λέει– ο Φρόυντ πιστεύει ότι βρήκε μια εξήγηση για τη διστακτικότητα των συνοδοιπόρων του. Η αδυναμία του ποιητή και του φίλου να δεχθούν το επιχείρημα  του ψυχαναλυτή είχε να κάνει με έναν ισχυρό συναισθηματικό παράγοντα που θόλωνε την κρίση τους και έμοιαζε με μια  εξέγερση της ψυχής τους απέναντι στο πένθος. Η ιδέα της απώλειας είχε προκαλέσει, σε αυτές τις ευαίσθητες ψυχές, εκ των προτέρων πόνο για έναν επικείμενο αποχωρισμό, την πρόγευση ενός τέλους που μείωνε τη δυνατότητά τους να απολαύσουν το ωραίο. Η ψυχή, αποφεύγοντας τον πόνο, περιορίζει τη χαρά.

Το πένθος  είναι ένα αίνιγμα για εμάς, γράφει ο Φρόυντ. Είναι μια διαδικασία κατά την οποία η ικανότητα αγάπης του ανθρώπου αποσπάται με δυσκολία από τα αντικείμενα στα οποία έχει επενδύσει. Όσοι αντιστέκονται στο πένθος παγιδεύονται στη θλίψη, ενώ το  ίδιο το πένθος, όσο επώδυνο κι αν είναι, κάποτε ολοκληρώνεται, και απελευθερώνει τη δυνατότητα νέων δεσμών και αξιών. Με μια μόνο επιφύλαξη: «εφόσον είμαστε ακόμη νέοι και γεμάτοι ζωτικότητα». Ο ίδιος εκείνη τη στιγμή ήταν σχεδόν 60 ετών.

Η καταστροφή του πολέμου

Η συνομιλία με τον ποιητή, όπως είπαμε, έλαβε χώρα το καλοκαίρι που προηγήθηκε του πολέμου. Ένα χρόνο μετά ξεσπάει ο πόλεμος. Η περιγραφή του Φρόυντ εδώ είναι σπαρακτική. Ο πόλεμος, γράφει, δεν κατέστρεψε μόνο τοπία, αλλά και έργα τέχνης, ιδανικά,  πολιτισμικές βεβαιότητες, αποκαλύπτοντας τη μεγάλη ευθραυστότητα όσων θεωρούσαμε ώς τότε σταθερά. Κατέστρεψε την περηφάνια που μας έδιναν οι κατακτήσεις του πολιτισμού μας, το σεβασμό μας προς τους στοχαστές και τους καλλιτέχνες, την ελπίδα ότι θα ξεπερνούσαμε τις διαφορές  μεταξύ λαών. Τέλος, μόλυνε την υψηλή αμεροληψία της επιστήμης μας, αποκάλυψε τη γυμνή όψη της ενορμητικής μας ζωής, απελευθέρωσε μέσα μας τους κακούς δαίμονες που πιστεύαμε ότι είχαν οριστικά τιθασευτεί από αιώνες αγωγής προσφερόμενης από τους ευγενέστερους ανάμεσά μας.

Ωστόσο, αυτή η εμπειρία δεν ακυρώνει την αξία των χαμένων αγαθών. Η αίσθηση ότι όλα έχουν οριστικά υποβαθμιστεί αποτελεί απλώς έκφραση ενός πένθους.

Ο Φρόυντ υπήρξε βαθιά δεμένος με τον «κόσμο του χθές», εκείνον που περιέγραφε ο Στέφαν Τσβάιχ. Τον Νοέμβριο του 1914 είχε γράψει στην αγαπημένη του Λου Αντρέας-Σαλομέ: «Δεν αμφιβάλλω ότι ο κόσμος θα συνέλθει απ’ αυτόν τον πόλεμο, αλλά γνωρίζω με βεβαιότητα ότι εγώ και οι σύγχρονοί μου δεν θα ξαναδούμε τον κόσμο υπό ένα ευτυχές φως. Είναι υπερβολικά άσχημος».

Κι όμως, σε αυτό το κείμενο, στο Εφήμερο –που μοιάζει να έχει γραφτεί κόντρα στον εαυτό του, κόντρα στον ίδιο του τον πεσιμισμό–, ο Φρόυντ υποστηρίζει ότι μετά τον κατακλυσμό ο κόσμος που κατέστρεψε ο πόλεμος θα μπορέσει να ξαναχτιστεί.

Και κλείνει το δοκίμιό του με την εξής φράση: όταν το πένθος ολοκληρωθεί, θα φανεί ότι η εκτίμησή μας για τα πολιτισμικά αγαθά δεν έχει μειωθεί. Η φθαρτότητα δεν αναιρεί την αξία του ωραίου, αποτελεί προϋπόθεσή του.  Ο άνθρωπος θα στραφεί και πάλι στη δημιουργία και θα αντικαταστήσει όσα χάθηκαν με νέα έργα, ίσως πάνω σε σταθερότερα θεμέλια. Ο Φρόυντ δεν έζησε για  να δεί τι συνέβη πραγματικά. Πέθανε το 1939, όταν ο ορίζοντας της Ευρώπης ξανασκοτείνιαζε για ακόμα μια φορά.

Η παροδικότητα και η απώλεια

Επανέρχομαι στους δυο μονομάχους,  τον Ποιητή και τον Ψυχαναλυτή.

Ο Φρόυντ, αισιόδοξος ανθρωπιστής –αν και, όπως γνωρίζουμε, είναι ταυτόχρονα απαισιόδοξος στοχαστής– πίστευε ότι  το χαμένο αντικείμενο είναι ένα μετασχηματιστικό αντικείμενο:  καθως χάνεται, μεταμορφώνει τον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο του υποκειμένου. Η απουσία είναι ένα στάδιο σε μια διαδικασία μετασχηματισμού.

Ο Ρίλκε, από την άλλη, φαίνεται να θεωρεί ότι η  απώλεια είναι απόλυτη και δεν υπάρχει μεταμόρφωση. Η λύση για εκείνον είναι η ποίηση, η ικανότητα να εκφράσει κανείς τη «Γη» και να την κάνει «αόρατη» μέσα από την τέχνη. Ένα είδος μετουσίωσης.

Μιλούν όμως για την ίδια απώλεια;

Στο πένθος, λέει ο Φρόυντ, δεν χάνονται ολότελα όσα αφορούν εκείνον που εξαφανίστηκε από τη ζωή μας.  Ό,τι χάνουμε θα το ξαναβρούμε, όχι βέβαια το ίδιο, αλλά ένα  υποκατάστατό του, όταν δραπετεύσουμε από τη «φυλακή των νεκρών αντικειμένων». Ο Ρίλκε, αντίθετα, θεωρεί  ότι κάποια πράγματα απλώς δεν μπορούν να αντικατασταθούν.

Μιλούν όμως για το ίδιο πράγμα;

Η παροδικότητα και η απώλεια αποτελούν επαναλαμβανόμενα θέματα  στο έργο του Ρίλκε. Ήταν πράγματι ο νους του Ρίλκε σε εξέγερση απέναντι στην αλλαγή και την απώλεια; Ηταν όντως ανίδεος για τη μετασχηματιστική  δυναμική του χαμένου αντικειμένου, όπως τη διέγνωσε ο Φρόιντ;  «Δεν έχω ακόμη πολλή γνώση του πένθους, κι έτσι αυτό το απέραντο σκοτάδι με μικραίνει»,  λέει στα νιάτα του.

Ο Φρόυντ μιλάει για  το τέλος του πένθους και  για την αντικατάσταση του χαμένου προσώπου. Το σχέδιο του Ρίλκε μοιάζει διαφορετικό. Δεν επιδιώκει να «αντικαταστήσει» τα χαμένα αντικείμενα, αλλά να μεταμορφώσει την εμπειρία της απώλειας δημιουργώντας μια εσωτερική ζωή και νέο νόημα μέσα στο κενό που αφήνει ο θάνατος. Στρέφεται στην τέχνη «ώστε η πραγματικότητα να αναδυθεί ξανά μέσα του»,  για να «αποτυπώσει αυτή την προσωρινή, φθαρτή γη τόσο βαθιά». Να φτιαχτεί «ένα άνοιγμα» μέσα μας που  θα χωράει τα πάντα, ακόμα και τον πόνο.  Να αναδημιουργήσει τον εαυτό του και τον κόσμο μέσω της τέχνης.

Μιλούν τελικά για το ίδιο πένθος;

Το «Πράγμα», το  πρωταρχικό,  είναι ασύλληπτο,  δεν μπορεί  να πενθηθεί διότι δεν έχει αναπαρασταθεί, μόνο κατασκευάζεται. Ο θάνατος είναι το κατεξοχήν παράδειγμα όχι αυτού που μπορεί να ειπωθεί, αλλά αυτού που δεν μπορεί παρά να ειπωθεί, διότι δεν υπάρχει ως εγγραφή στο ασυνείδητο.

Λέει η Μαρία Τοπάλη στην εισαγωγή της στα Σονέτα του Ορφέα: «Κάνει την αδυναμία του, την αδυναμία μας, ποίημα».  Ο ποιητής θέλει να εκφράσει κάτι που βρίσκεται πέρα από τις λέξεις.  Αυτό δεν επιχειρεί στα Σονέτα του να συλλάβει, να βαθύνει - το φευγαλέο, το απρογραμμάτιστο, το ξέφρενο, το σωματικό; Με «παλαβωμενο» μολύβι. Τα Σονέτα γράφονται στα απόνερα των Ελεγειών του Ντουίνο – και με αυτή την έννοια βρίσκονται  πάνω στη φλέβα. Στο παραπανίσιο που ζητά να αναπαρασταθεί…

Αφορμή του έργου είναι ο θάνατος της νεαρής χορεύτριας Βέρα. Και ο Ορφέας από κοντά, διπλό του ποιητή, μοναδικός θνητός που κατέβηκε στον Αδη, με τις γνωστές συνέπειες (σαν τον Τειρεσία, μοναδικός κι αυτός που  απέκτησε την εμπειρία των δυο φύλων). Και στο τέλος, κομματιασμένος από τις μαινάδες, ο Ορφέας θα σκορπίσει παντού και θα γίνει μέρος της φύσης, αθάνατος, ποιητής.

Το εφήμερο δίνει μια πρόγευση πένθους. Αυτός που δεν μπορεί να χαρεί σκέφτεται ήδη το τέλος. Αυτή η  φράση μάς χαρίζει μερικές από τις βαθύτερες σκέψεις του Φρόυντ για το πένθος – απόδειξη ότι η συναναστροφή του με τους ποιητές υπήρξε γόνιμη. Δεν έχουμε υλικό για το κατά πόσον ο ποιητής αντέτεινε κάτι στην ερμηνεία του Φρόυντ. Ούτε γνωρίζουμε αν ήταν ενήμερος για το κείμενο του Φρόυντ. Για να κάνουμε τον ποιητή να «μιλήσει» γι’ αυτά τα ζητήματα, πρέπει να στραφούμε στα ποιήματά του.

Ο Ρίλκε χρησιμοποιεί ασαφείς εικόνες που εκφράζουν την παροδικότητα – εικόνες σε κίνηση μάλλον παρά σαφείς εικονικές μορφές. Η παροδικότητα, η απώλεια, ο θάνατος και η μεταμόρφωση είναι επαναλαμβανόμενα θέματα στο έργο του. Γράφει σε μια επιστολή: «Η παροδικότητα παντού βυθίζεται σε ένα βαθύ Είναι». Και συνεχίζει: «Ναι, γιατί είναι καθήκον μας να αποτυπώσουμε αυτή την προσωρινή, φθαρτή γη τόσο βαθιά, τόσο υπομονετικά και παθιασμένα μέσα μας, ώστε η πραγματικότητά της να αναδυθεί ξανά μέσα μας – «Αόρατη».

Ίσως ο Φρόυντ να είχε δίκιο όταν ισχυρίστηκε ότι ο Ρίλκε παραμένει στο τοπίο της απουσίας και της απώλειας – ότι δεν πενθεί με τον τρόπο που συνιστούσε εκείνος. Ο Ρίλκε ωστόσο δεν αρνείται την πραγματικότητα – προσπαθεί να την αναγνωρίσει, να την αναπαραστήσει και να τη μεταμορφώσει. Θυσιάζει τα αντικείμενα της αγάπης του για να επιστρέψει, μέσω της τέχνης του, στις πηγές του είναι του και στον πυρήνα αυτού του είναι, στο Πράγμα, Das Ding.

Για τον Φρόυντ, ο περίπατος του Εφήμερου,  οι σκέψεις του για την παροδικότητα, το φευγαλέο, είναι αδιαχώριστες από τις σκέψεις του για τον πρώτο έρωτά του, για τη διάλυση της φιλίας του με τον Γιουνγκ, για τις περιπλανήσεις του Οδυσσέα, για την τέχνη του Γκαίτε, για τον αληθινό συγγραφέα των έργων του Σαίξπηρ, για το ένστικτο θανάτου, για τη μνήμη και για το «ωκεάνειο συναίσθημα» που μας καταβάλλει ενώπιον του υπερβατικού. Κύριας όμως σημασίας είναι η εντός του σύγκρουση μεταξύ του επιστήμονα και του καλλιτέχνη, ο φόβος του για την πιθανότητα η ίδια η ψυχανάλυση να είναι πρόσκαιρη και να μειονεκτεί σε σχέση με την καλλιτεχνική δημιουργία, που παραμένει γι’αυτόν ένα μυστήριο. «Απέναντι στο πρόβλημα του δημιουργικού καλλιτέχνη», γράφει το 1926, «αλίμονο, η ψυχανάλυση πρέπει να καταθέσει τα όπλα της».

Η διαφορά ανάμεσα σε μια επιστημονική και μια ποιητική περιγραφή για την  κατανόηση της ψυχής δεν είναι εύκολο να οριστεί. Στο Εφήμερο, ο Φρόυντ εμφανίζεται ως μυθοπλαστικός συγγραφέας που περιγράφει τον ψυχολογικό αντίκτυπο της παροδικότητας και ο Ρίλκε ως ένας θαρραλέος «επιστήμονας» που ανατέμνει με πάθος και μελαγχολία το πένθος για την απώλεια, αρνούμενος να παρηγορηθεί από την ιδέα της αντικατάστασης των ωραίων πραγμάτων. Επιμένοντας  στο πένθος της μοναδικότητας που χάνεται.

Ποια πλευρά να διαλέξει κανείς όταν πρόκειται για το εφήμερο, το παροδικό; Του ψυχαναλυτή ή του ποιητή – του Φρόυντ ή του Ρίλκε; Η μήπως  η  «σιωπηλή φίλη» του Φρόυντ, η Λου Αντρέας-Σαλομέ, εκπροσωπεί, μέσα από τη στοργή και τον βαθύ σεβασμό της και προς αυτούς τους δύο άνδρες μια επικοινωνία ανάμεσα σε αυτά τα δύο πεδία;

Τελικά λοιπόν – τι χαρακτήριζε αυτή τη συνάντηση ανάμεσα στον Φρόυντ, τον Ρίλκε και τη Λου; Ισως απλώς να μοιράζονταν ένα ισχυρό κοινό ενδιαφέρον για τον ανθρώπινο νου.  Ούτε η ψυχανάλυση ούτε η λογοτεχνία έχουν το αποκλειστικό προνόμιο της αλήθειας για τον ανθρώπινο νου.

O Σίγκμουντ Φρόυντ το 1917, λίγους μήνες μετά τη συγγραφή του Εφήμερου, του δοκιμίου στο οποίο συνομιλεί με έναν ποιητή (τον Ρίλκε) και έναν φίλο (πιθανότατα, τη Λου Αντρέας-Σαλομέ).

Freud Museum - London

Την άνοιξη του 1688, ο Ματσούο Μπασό (1644-1694), ένας Ιάπωνας ποιητής που πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του οδοιπορώντας στην πατρίδα του, βρέθηκε στην επαρχία Γιαμάτο. Μια ορεινή, δασώδη περιοχή της ιαπωνικής ενδοχώρας.

Κι όταν κάθισε στις όχθες του μικρού ποταμιού που σχημάτιζε ένας καταρράκτης, την προσοχή του τράβηξε μια κίτρινη κέρρια[1]. Τότε έβγαλε από  το δισάκι του το σημειωματάριό του κι έγραψε:

Αργά αργά πέφτουν

τα κίτρινα πέταλα της κέρριας

ήχος του καταρράκτη

Μερικά χρόνια αργότερα, ο μαθητής του στην τέχνη του χαϊκού, αλλά δάσκαλός του στη ζωγραφική, Μορικάουα Κιορίκου, προσέθεσε δίπλα στο καλλιγραφημένο –από τα χέρια του Μπασό– χαϊκού, μια εικόνα. Κι αυτή η εικαστική - ποιητική σύνθεση ήταν μια χάιγκα. Ένα καλλιτεχνικό είδος που διαμορφώθηκε στον κύκλο του Ματσούο Μπασό, και υιοθετήθηκε στη συνέχεια και από άλλους καλλιτέχνες της περιόδου Έντο.

Και στη χάιγκα αυτή, όπως σε όλες τις σχετικές συνθέσεις, υπήρχαν μερικοί απαράβατοι κανόνες, τους οποίους τόσο το ποίημα, όσο και η εικόνα, έπρεπε να πληρούν: η εικόνα δεν έπρεπε να εικονογραφεί το ποίημα, ούτε το ποίημα να επεξηγεί την εικόνα. Σε αντίθετη περίπτωση, αυτό θα σήμαινε φλυαρία, αδικαιολόγητη σπατάλη εκφραστικών μέσων και απόδειξη αστοχίας του δημιουργού ή των δημιουργών της χάιγκα. Επίσης, ότι η σύνθεση δεν θα έπρεπε να αφηγείται μια ιστορία, αλλά να αποτυπώνει ένα φευγαλέο στιγμιότυπο, με λιγοστές γραμμές και λέξεις, αυθύπαρκτες, αλλά αλληλοεπιδρώσες. Τέλος, ότι οι στίχοι έπρεπε να ήταν γραμμένοι με καλλιγραφικά γράμματα, εφάμιλλης γραφιστικής δεξιοτεχνίας και λεπτότητας με την εικόνα που τους συνόδευε.

Γιατί τάχα, η χάιγκα των Μπασό - Κιορίκου είναι όμορφη; Είναι λοιπόν όμορφη διότι με εικαστική και ποιητική λιτότητα συνθέτει μια ευρύτερη σκηνή η οποία απηχεί και απεικονίζει το αδυσώπητο πέρασμα του χρόνου: τα πέταλα μπορεί να πέφτουν αθόρυβα, όμως ο χρόνος κυλά παίρνοντας μαζί του την ομορφιά που χάνεται. Και επίσης, ότι ενώ, φαινομενικά, από τη σύνθεση απουσιάζει ο άνθρωπος, στην πραγματικότητα είναι αδιάλειπτα παρών. Είναι αυτός που συλλαμβάνει αισθητηριακά τον ήχο του καταρράκτη, τη σιωπή των πετάλων, ίσως και το άρωμα που αναδίδει το άνθος της κέρριας.

Ίσως λοιπόν φανεί παράδοξο, αλλά πίσω από τη χάιγκα υπάρχει αρκετή βιολογία, και συστηματική γνώση της φύσης.

Οι κέρριες και ειδικά η ποικιλία τους με πολλαπλάσιο αριθμό πετάλων, είναι μεταξύ των φυτών τα οποία κατέχουν ιδιαίτερη θέση στην παραδοσιακή ιαπωνική ποίηση. Η ποικιλία αυτή δεν είναι δυνατόν να  προέκυψε, παρά ως προϊόν μιας μετάλλαξης που μετέτρεψε τους στήμονες σε πέταλα. Το αποτέλεσμα ήταν ένα φυτό που ο πολλαπλάσιος αριθμός πετάλων του προσέδωσε πρόσθετη ομορφιά, αλλά με αντίτιμο τη στέρηση της γονιμότητάς του, αφού σπανίως καρποφορεί. Φυσικά ένα τέτοιο φυτό, καθώς πολλαπλασιάζεται αγενώς (όπως με παραφυάδες και καταβολάδες), δεν μπορεί να εξαπλωθεί, παρά μόνο χάρη στην καλλιεργητική φροντίδα.

Η συμβολική σημασία της ποικιλίας της κέρριας με τα πολλαπλά πέταλα, στην ιαπωνική ποίηση φαίνεται σε ένα ανέκδοτο που εξιστορεί ένα περιστατικό ανάμεσα στον Ότα Ντόκαν –έναν φοβερό πολέμαρχο– και σε ένα κορίτσι.

Κάποια ημέρα που ο Ντόκαν  είχε βγει για κυνήγι με την ακολουθία του και τα γεράκια του, έπιασε καταρρακτώδης βροχή. Έτσι ο πολέμαρχος αναγκάστηκε να χτυπήσει την πόρτα μιας καλύβας στο δάσος, για να ζητήσει να του δανείσουν ένα ψάθινο αδιάβροχο. Και το κορίτσι που εμφανίστηκε στην πόρτα, αφού άκουσε το αίτημά του χωρίς να πει λέξη, μπήκε στο εσωτερικό της καλύβας, και μετά από λίγο επέστρεψε κρατώντας στα χέρια του μια δέσμη από άνθη κέρριας.

Ο Ντοκάν έφυγε εξοργισμένος για την έλλειψη σεβασμού που του έδειξε το κορίτσι. Όταν όμως έφτασε μουσκεμένος ώς το κόκαλο στο κατάλυμά του και διηγήθηκε στη συντροφιά του την ιστορία, ένας από τους σαμουράι του προσπάθησε να τον κατευνάσει, εξηγώντας του, ότι το κορίτσι ήταν ευγενικό και μορφωμένο: προσφέροντάς του τα άνθη της κέρριας δεν είχε σκοπό να τον προσβάλει ή να αψηφήσει το αξίωμά του. Αντιθέτως δεν ήθελε παρά να του υπομνήσει ένα ποίημα waka[2] για την όμορφη, αλλά άγονη κέρρια, που είχε γράψει ο αυτοκρατορικός πρίγκιπας Κιανακίρα, προκειμένου να του δηλώσει –με λεπτό και αξιοπρεπή τρόπο– τη φτώχεια του. Τότε, ο τραχύς πολεμιστής έγειρε κάτω το κεφάλι από ντροπή για την άγνοια και την επιπολαιότητά του κι από την επομένη ημέρα άρχισε να μελετά ποίηση, μέχρι να εξελιχθεί κι αυτός σε έναν από τους αξιόλογους ποιητές της waka.

Αν λοιπόν οι Μπασό - Κιορίκου κι οι αναγνώστες τους ήταν άμοιροι μιας βασικής  βοτανολογικής γνώσης, η χάιγκα είτε δεν θα μπορούσε να αποτίσει τόσο επιτυχημένα έναν συγκινητικό φόρο τιμής στη φευγαλέα και απαλλαγμένη από κάθε μορφή χρησιμοθηρίας ομορφιά, είτε δεν θα μπορούσε να τον κάνει κατανοητό.

Η χάιγκα των δυο καλλιτεχνών εξακολουθεί να θέλγει ώς σήμερα και να συγκαταλέγεται ανάμεσα στα εκλεκτότερα δείγματα του είδους. Ίσως διότι με τον τρόπο της αφήνει να εννοηθεί ότι την ομορφιά μόνο μια διαυγής γνώση μπορεί να διακρίνει.

Η επαρκής γέφυρα προς μελλοντικές αναγνώσεις

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Οι ελεγείες του Ντουίνο (Δίγλωσση έκδοση, Ελληνικά-Γερμανικά), μετάφραση από τα γερμανικά - σχόλια - επίμετρο:  Μαρία Τοπάλη, Αθήνα 2011, 152 σελ.

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Τα σονέτα στον Ορφέα (Δίγλωσση έκδοση, Ελληνικά-Γερμανικά), εισαγωγή - μετάφραση από τα γερμανικά: Μαρία Τοπάλη, Πατάκη, Αθήνα 2025, 150 σελ.

Το pas de deux ποιήματος/μεταφράστριας δεν είναι παρά μια εκδοχή του βασικού ντουέτου ποίημα/αναγνώστης. Τι είδους παρτενέρ είναι άραγε το ριλκεϊκό ποίημα; Με έκπληξη διαπιστώνω ότι η απάντηση στο ερώτημα αυτό μού φαίνεται εύκολη, σε αντίθεση με την ίδια τη μεταφραστική εργασία που, με όλα τα ηδονικά μυρωδικά της, μόνο εύκολη δεν θα μπορούσε να την πει κανείς. Ο παρτενέρ, λοιπόν, ναι μεν είναι τρομερά απαιτητικός (είναι, στην πραγματικότητα, μια πολύ δύσκολη χορογραφία αυτή που σε καλεί να εκτελέσεις), αλλά είναι και πολύ σταθερά τα κρατήματά του. Σαν να τα καταφέρνει να χορέψει ανάλαφρα ένας βράχος – αλλιώς δεν θα ήταν μαγική η ποίηση.  Και, επίσης, είναι βοηθητικός: σου δείχνει, με χίλιους τρόπους, πώς να τον ακολουθήσεις.

Ό,τι έχει να πει η μεταφράστρια, το λέει στα εισαγωγικά σημειώματα, στα επίμετρα, στον υπομνηματισμό των βιβλίων που μεταφράζει. Και φυσικά το «λέει» στα ίδια τα μεταφρασμένα ποιήματα, με τον τρόπο που επιλέγει να τα κάνει να ηχήσουν στη γλώσσα μας. Όμως από το Books’ Journal, που δίνει χώρο και φροντίδα στα τρία σημαντικά κείμενα της Αριέλλας Ασέρ, της Δήμητρας Κωτούλα και του Γιώργου Μπιθυμήτρη, που δημοσιεύτηκαν στο τεύχος 178 και θα αναδημοσιευτούν τις επόμενες ημέρες στην ηλεκτρονική έκδοση του περιοδικού (σημαντικά γιατί, εκτός από το υψηλό τους επίπεδο και τη γλωσσική και υφολογική τους ποιότητα, αποτελούν επιπλέον αυτοτελή μελετητικά πονήματα, γραμμένα στη γλώσσα μας, από «δική μας», λοιπόν, ελληνική πηγή λογιοσύνης, με αφορμή τη μετάφρασή μου των ριλκεϊκών Σονέτων), μου ζητήθηκε ένα εισαγωγικό σημείωμα με θέμα «μεταφράζοντας Ρίλκε». Ας πω μερικά «πραγματολογικά» που με αφορούν, σαν παραπανίσια μονάχα παρακίνηση για να διαβάσει κανείς τις μεταφράσεις που πρέπει, ωστόσο, να είναι από μόνες τους αρκετή παρακίνηση – και τα λόγια μου, εδώ, κατά βάση να περισσεύουν.

Ένα πάθος ακατεύναστο

Ο μικρός ιδιωτικός μεταφραστικός μου «μύθος», λέει ότι ο Ρίλκε είναι ένα νεανικό πάθος που, κατά ευτυχή εξαίρεση, δεν κατευνάστηκε. Είναι ένα χωράφι που το σκαλίζω εδώ και περίπου 35 χρόνια, και δεν κουράζεται το χώμα του. Ίσα-ίσα, γίνεται ολοένα και πιο αποδοτικό. Πού οφείλεται ο πλούτος της φλέβας του; Νομίζω ότι, όπως βέβαια συμβαίνει και με άλλους σημαντικούς μοντερνιστές, ο Ρίλκε ισορροπεί με μοναδικό τρόπο ανάμεσα σε εποχές, γλώσσες, πολιτισμούς. Καλλιεργεί τον στοχασμό, διαλέγει δύσκολα περιεχόμενα ενώ ταυτόχρονα εκτοξεύει την ομορφιά της φόρμας. Διαθέτει ιστορικότητα και λυρισμό, έτσι δοσμένα που να μην ξεχωρίζουν πάντοτε εύκολα. Όσο πιο επικίνδυνο το ρίσκο που αναλαμβάνει  ο καλλιτέχνης, σαν τον ακροβάτη στο σχοινί, τόσο μεγαλύτερη η απόλαυση που αποκομίζει αυτή/ός που διαβάζει/βλέπει/ακούει το έργο. Ο μεταφραστής της ποίησης είναι ένας πολύ εντατικός αναγνώστης – η μετάφραση είναι ένας τρόπος να φτάσει κανείς την αναγνωστική απόλαυση στα άκρα. Ο μεταφραστής επιχειρεί να πάει πιο κοντά από οποιονδήποτε άλλο θεατή στον ακροβάτη, την ώρα που αυτός εκτελεί το επικίνδυνό του νούμερο. Τόσο κοντά, που να κινδυνεύσει και ο ίδιος/η ίδια, στο βαθμό που αυτό είναι δυνατόν.

Στην Πέμπτη Ελεγεία του Ντουίνο, ο Ρίλκε ακολουθεί κατά πόδας τους «Σαλτιμπάγκους» του Πικάσσο· στα Σονέτα, πάλι, ακολουθεί τον Ορφέα, την ώρα που αυτός μαγεύει τα ζώα και καταξεσκίζεται, αργότερα, από τις Μαινάδες. Προηγουμένως, του έχει γυρίσει την πλάτη (του Ορφέα) η Ευρυδίκη. «Ξαναδές το, όμως, μελλοντικέ Ορφέα, το θέμα της Ευρυδίκης», μοιάζει να λέει ο Ρίλκε, αναμειγνύοντας το μελαγχολικό σλαβικό ταμπεραμέντο του με το θάρρος και την αισιοδοξία της γαλλικής ζωγραφικής, δίχως να τον βαραίνει η τόσο οικεία σε εμάς, η ελληνική αίσθηση του τραγικού. Ο Ρίλκε αντλεί από τα έργα των άλλων και φτιάχνει τα δικά του, ιδιότυπα γερμανικά έργα. Η μετάφραση θέλει να το ζήσει και αυτή, όλο αυτό, από κοντά, όσο γίνεται από πιο κοντά.

Το pas de deux ποιήματος/μεταφράστριας δεν είναι παρά μια εκδοχή του βασικού ντουέτου ποίημα/αναγνώστης. Τι είδους παρτενέρ είναι άραγε το ριλκεϊκό ποίημα; Με έκπληξη διαπιστώνω ότι η απάντηση στο ερώτημα αυτό μού φαίνεται εύκολη, σε αντίθεση με την ίδια τη μεταφραστική εργασία που, με όλα τα ηδονικά μυρωδικά της, μόνο εύκολη δεν θα μπορούσε να την πει κανείς. Ο παρτενέρ, λοιπόν, ναι μεν είναι τρομερά απαιτητικός (είναι, στην πραγματικότητα, μια πολύ δύσκολη χορογραφία αυτή που σε καλεί να εκτελέσεις), αλλά είναι και πολύ σταθερά τα κρατήματά του. Σαν να τα καταφέρνει να χορέψει ανάλαφρα ένας βράχος – αλλιώς δεν θα ήταν μαγική η ποίηση.  Και, επίσης, είναι βοηθητικός: σου δείχνει, με χίλιους τρόπους, πώς να τον ακολουθήσεις. Και, είπαμε, σε στηρίζει. Ενώ, όμως, στη σκηνοθεσία που περιγράφηκε μόλις, μοιάζει να κυριαρχούν οι οδηγίες του ποιητή, δίνεται, στην πραγματικότητα, ένα σημαντικό περιθώριο αυτονομίας και στον μεταφραστή/τη μεταφράστρια, να συμβάλει με τις επιλογές του/της στο τελικό αποτέλεσμα.

Σε ό,τι με αφορά, οι επιλογές αυτές περιλαμβάνουν, πρώτον, την αξιοποίηση του κριτικού υπομνηματισμού της γερμανικής έκδοσης καθώς και της βασικής σύγχρονης βιβλιογραφίας περί τον Ρίλκε.

Δεύτερον, επέλεξα να μεταφράσω σε απλά, καθημερινά ελληνικά, και να μην ακολουθήσω δεσμευτικά τη φόρμα (σονέτο). Αναζήτησα τρόπους να απηχείται η λυρική ομορφιά της γλώσσας, αποφεύγοντας το στόμφο και να απηχείται, εξίσου, η μουσικότητα της φόρμας, σαν κάτι παλιό, που πρέπει να το ξαναπούμε σήμερα με τον τρόπο μας χωρίς ούτε να το μιμηθούμε δουλικά, ούτε να το προδώσουμε.

Υπαρξιακό και αισθητικό σύμπαν

Το πλούσιο υλικό της κριτικής έκδοσης των Απάντων αξιοποιήθηκε και εδώ στο μέτρο του δυνατού, συνεχίζοντας την εργασία που ξεκίνησα ως μεταφράστρια των Ελεγειών του Ντουίνο. Είναι σημαντικό να προσεγγίσουμε τη μεγάλη ποίηση ως ένα συνεκτικό υπαρξιακό και αισθητικό σύμπαν, και να μην την κατακερματίζουμε, επειδή πλευρές της μας φέρνουν σε ερμηνευτική αμηχανία. Είναι κάτι από το οποίο υποφέρει η μεγάλη νεοελληνική ποίηση, ελλείψει χρηστικών, σύγχρονα και κριτικά υπομνηματισμένων συγκεντρωτικών εκδόσεων των έργων των μεγάλων ποιητών και ποιητριών μας. Όμως, ένα από τα χαρακτηριστικά που διαφοροποιούν τη μείζονα από την ελάσσονα ποίηση είναι, ακριβώς, ο συστηματικός και συνεκτικός χαρακτήρας ενός έργου. Ανάλογα με την προσέγγιση της έκδοσης, μορφώνεται και το αναγνωστικό κοινό, να διαβάζει, δηλαδή, τη μεγάλη ποίηση με τον τρόπο που ακούει μια σύνθεση κλασικής μουσικής, και όχι σαν απόσπασμα εντυπωσιασμού. Η συνομιλία Ρίλκε-Ελύτη, με την οποία ήρθα αντιμέτωπη και προσπάθησα, με τη σειρά μου, να την αντιμετωπίσω με το δοκίμιο του παραρτήματος στην έκδοση των Σονέτων στον Ορφέα, ας διαβαστεί και ως τεκμήριο μιας τέτοιας προσέγγισης.  

Μάλλον, λοιπόν, οι ιδιότητες αυτές, που μόλις είχα το θράσος να αραδιάσω, ως γνωρίσματα του ριλκεϊκού ποιήματος-παρτενέρ, δεν είναι στην πραγματικότητα παρά τα χαρακτηριστικά που συγκροτούν τη μεγάλη ποίηση. Σε προκαλεί, σου βάζει δύσκολα, μα και σε σηκώνει στα φτερά της. Απόδειξη οι εργασίες των τριών που δημοσιεύονται εδώ, έχοντας αρχικά εκφωνηθεί σε εκδήλωση που έλαβε χώρα τον Ιανουάριο του 2026 στο βιβλιοπωλείο Πατάκη, με αφορμή την κυκλοφορία, στα ελληνικά, της μετάφρασής μου των Σονέτων στον Ορφέα. Θέλω να πω ότι η ποίηση αυτή εμπεριέχει, εκατό χρόνια (φέτος) από το θάνατο του ποιητή, ταυτόχρονα αρκετό ψαχνό αλλά και αρκετή γοητεία για να παρακινήσει μια ψυχαναλύτρια, έναν κοινωνικό επιστήμονα και μια λόγια ποιήτρια να συνθέσουν τις εργασίες που έχουμε τώρα τη χαρά να διαβάζουμε, στο ανά χείρας τεύχος του Books’ Journal.

Και, βέβαια, αν έχω δίκιο ως προς τα παραπάνω, τότε η μετάφραση αλλά και νέες κριτικές και επιστημονικές αναμετρήσεις θα λάβουν χώρα στο μέλλον, ξανά και ξανά. Τα δικά μας λόγια θα ξεπεραστούν, ενώ ο Ρίλκε δεν θα στερέψει. Υπ’ αυτή την έννοια, η μεγαλύτερη φιλοδοξία της μετάφρασης είναι να αποτελέσει ένα είδος επαρκούς γέφυρας προς μελλοντικές αναγνώσεις.

O Ράινερ Μαρία Ρίλκε, πιθανότατα το 1905. Η φωτογραφία τυπώθηκε στο βιβλίο της Λου Αντρέας-Σαλομέ για τον ποιητή, που κυκλοφόρησε το 1928.

Ιδιωτική συλλογή

Θέτω σε εφαρμογή τον αφορισμό του Σαιν-Μπεβ, θεμελιωτή της βιογραφικής μεθόδου στη λογοτεχνική κριτική: «Με ενδιαφέρει να γνωρίζω με ποιες αποσκευές ένας δημιουργός εισέρχεται στον πνευματικό στίβο». Αυτή την άποψη φαίνεται να υιοθετεί ο Κωστής Σκαλιόρας όταν, παρουσιάζοντας τα πρώτα διηγήματα της Άλκης Ζέη, δημοσιευμένα στη Νεανική Φωνή (1943-44), έγραφε: «Διηγήματα καλογραμμένα όχι “πρωτόλεια”, όχι “παιδικά”, όπου ο θάνατος είναι πανταχού παρών, όμως ανοίγονται και στη ζωή “που διεκδικεί μέχρις ασέβειας τα δικαιώματά της”» (Τα Νέα, 21/9/1996).

Ξεφυλλίζοντας περιοδικά εκείνης της περιόδου, βρήκα τον 16ετή μαθητή Κώστα Σκαλιόρα να δημοσιεύει τις πρώτες του εργασίες στον Έφηβο, μηνιαίο περιοδικό της «συντροφιάς των μαθητών του Προτύπου Λυκείου Αθηνών» (Σχολή Μπερζάν). Σ’ αυτό το έντυπο (τεύχος 1, Μάης 1943) διατυπώνει σκέψεις για το «Ιδανικό», θέτοντας ως μότο στίχους του Παλαμά:

Στα βάθη της ψυχής μου τα μυστηριακά

ολανοιγμένα νιώθω δυο μάτια αρμονικά.

Κι όλο μ’ εκείνα βλέπω μια λύρα μαγική…

Οϊμέ! τα δάχτυλά μου δε φτάνουν ώς εκεί.

                                   «Τα μάτια της ψυχής μου» 

Στο τεύχος του Εφήβου 2/3, Ιούλιος 1943, δημοσιεύει ένα θλιμμένο κείμενο με την Ποθούλα που πέφτει και πνίγεται στο βάλτο «κυνηγώντας  μιαν εφήμερη ύπαρξη, μια πεταλούδα!» Ο Έφηβος υπήρξε πρόδρομος της Νεανικής Φωνής ο οποίος «δεν φαίνεται να ικανοποιούσε τις ανησυχίες των φιλόδοξων νέων που είχαν συσπειρωθεί γύρω του» (Α.Κ.  Μπουφέα: «Τα λογοτεχνικά περιοδικά της Κατοχής»). Στη Νεανική Φωνή συνεργάστηκε και με το ψευδώνυμο Κωστής Νεχαλιώτης (δανεισμένο από τη Νέχαλη, το θεσσαλικό χωριό του παππού του). Από τις πολλές δημοσιεύσεις του, απομονώνω μία η οποία δείχνει την πρώιμη ερευνητική του ματιά και την αισθητική της γραφής του:

«Ένας ανέκδοτος στοχασμός του Ψυχάρη, που βρίσκεται γραμμένος στο εξώφυλλο ενός βιβλίου του. Συγκεκριμένα πρόκειται για “Το όνειρο του Γιαννίρη”, χαρισμένο σ’ ένα φίλο του. Τον δημοσιεύουμε γιατί είναι ανέκδοτος, και πρώτα και κύρια γιατί είναι ωραίος, αληθινά πολύ ωραίος: “Του φίλου Ε... Να συνθέσεις βιβλίο τίποτε δεν είναι· το πιο δύσκολο και ωραιότερο να συνθέσεις τη ζωή σου με ιδέα μαζί και με καρδιά”. Ψυχάρης, Αργοστόλι, Τρίτη 13 του Αλωνάρη 1916».

Πριν περατώσει τις σπουδές του στο Παρίσι –ψυχολογία και κινηματογράφο– συνεργάζεται με το έγκριτο περιοδικό Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, πιθανόν ύστερα από πρόταση του διευθυντή, Γ. Π. Σαββίδη. Στο τεύχος 2, φθινόπωρο 1953, δημοσιεύει εμπεριστατωμένο άρθρο πολλών σελίδων για τον κινηματογράφο. Καταγράφεται το όνομά του στα περιεχόμενα αλλά εξαφανίζεται στο εξώφυλλο. Το 1958 αρχίζει να γράφει κριτική κινηματογράφου στο Βήμα, κατόπιν και επιφυλλίδες (ο Γιάννης Κιουρτσάκης γράφει, σε ένα εξαιρετικό κείμενο για τις επιφυλλίδες του, ότι είναι «σπάνιος συγκερασμός  κριτικής τόλμης, νηφαλιότητας και ταπεινοφροσύνης»). Και το 1963, γίνεται αρχισυντάκτης του πιο πλήρους ελληνικού περιοδικού λογοτεχνίας και ιδεών, των Εποχών.

Παρακολουθεί συνεχώς την εβδόμη τέχνη που «μέσα σε πενήντα χρόνια, έγινε ένα βαθύ πηγάδι, απ’ όπου ο παραμυθάς βγάζει, όταν θέλει, πρόσωπα μυθικά κι ιστορίες ατέλειωτες». Στη συνέχεια καταπιάνεται με τον σκηνοθέτη Όρσον Γουέλς: «Είχε μια πολύ υψηλότερη επιδίωξη σε ό,τι αφορά τον Οθέλλο: την αναζήτηση μιας ισοτιμίας του λόγου – εννοώ την προσπάθεια να βρεθεί σε εικόνα, φως, κίνηση, ένα ανάλογον της ποιητικής δημιουργίας. Μια τέτοια περίπτωση θα ισοδυναμούσε, ούτε λίγο ούτε πολύ, με μια απόπειρα ξαναδημιουργίας του έργου σε άλλη κλίμακα. Ο σκηνοθέτης περπατάει πια δίπλα κι όχι πίσω από τον ποιητή… Περνάει δίπλα στον Σαίξπηρ και τον χαιρετάει με το θάρρος και την οικειότητα του ανθρώπου που κάνει την ίδια δουλειά».

Από τις θεατρικές κριτικές του Κωστή Σκαλιόρα παραθέτω απόσπασμα  της διορατικής του ματιάς στην Πόλη, το πρώτο έργο της Λούλας Αναγνωστάκη: «Έχει κανείς την αίσθηση πως το ιδιαίτερο κλίμα που είχαμε μάθει να συνδέουμε με τις πρωτοποριακές απόπειρες της μεταπολεμικής Ευρώπης, βρήκε μια θεμιτή αντιστοιχία στον τόπο μας» (Ταχυδρόμος, 29/5/1965). Ο θεατρικός κριτικός χρησιμοποιεί τη λέξη «θεμιτή» για να τονίσει ότι η Αναγνωστάκη δεν αντέγραψε επιδερμικά ή ξεκάρφωτα τις ευρωπαϊκές τάσεις. Αντίθετα, η μεταφορά αυτού του κλίματος στην Ελλάδα ήταν αναμενόμενη, οργανική και ειλικρινής. Η συγγραφέας χρησιμοποίησε τα δυτικά εργαλεία (τη σιωπή, την ασυνέχεια, την υπαρξιακή απειλή) όχι ως ξένο σώμα, αλλά ως ένα μέσο για να μιλήσει για κάτι βαθιά δικό μας.

Κλείνω με ένα αθησαύριστο κείμενο του Κωστή Σκαλιόρα για τη Χριστίνα Τσίγκου, δημοσιευμένο λίγες μέρες πριν από το θάνατό της:

Η Χριστίνα Τσίγκου στο ρόλο της Γουίνι στις Ευτυχισμένες μέρες του Σάμιουελ Μπέκετ. Δεν είναι συνηθισμένο πράγμα να βλέπει κανείς μια ηθοποιό που επωμίζεται έναν τόσο συντριπτικό ρόλο, στην ουσία έναν μονόλογο,  ν’ αποφεύγει με τέτοια συνέπεια, με τέτοιο φανατισμό, κάθε παραχώρηση, κάθε τέχνασμα, κάθε «θεατρική» φιλαρέσκεια. Μελαγχολική ή ευτράπελη, σύριζα στο άγχος ή αφοσιωμένη στην εφαρμογή του καθημερινού της προγράμματος, η Γουίνι της Χριστίνας Τσίγκου δεν απομακρύνεται ποτέ από τη βαθύτερη υπόσταση του προσώπου, δεν υποβιβάζει ποτέ το «επεισοδιακό» ώς τη γραφικότητα και δεν υπογραμμίζει με τρόπο μονοσήμαντο το «βαρύνον»... Πρόκειται για μια ερμηνεία που συνδυάζει παραδειγματικά την καλλιτεχνική ταπεινοφροσύνη με την καλλιτεχνική επάρκεια. Πόσες φορές μπορεί ν' απευθύνει κανείς ένα τέτοιο εγκώμιο;

Τα Νέα, 13/4/1973

David Uclés, Η χερσόνησος με τα άδεια σπίτια, μετάφραση από τα ισπανικά: Αγγελική Βασιλάκου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2026, 832 σελ.

Στον ισπανικό Τύπο έχουν εμφανιστεί κατά καιρούς άρθρα ή δημοσκοπήσεις που υποστηρίζουν ότι ο Ισπανικός Εμφύλιος «έχει εξαντληθεί». Ωστόσο οι πωλήσεις, οι βραβεύσεις και η δημοτικότητα του βιβλίου, Η χερσόνησος με τα άδεια σπίτια, ενός πολυσέλιδου μυθιστορήματος που προσεγγίζει διεξοδικά την εμφύλια διαμάχη η οποία οδήγησε στην εγκαθίδρυση μιας από τις μακροβιότερες στρατιωτικές δικτατορίες επί ευρωπαϊκού εδάφους, συνιστούν την πιο τρανταχτή διάψευση αυτών των δημοσιευμάτων. Ποιος είναι ο συγγραφέας; Και τι κάνει ενδιαφέρον το μυθιστόρημά του; 

Το βιβλίο-φαινόμενο του πολυτάλαντου millennial Νταβίντ Ουκλές (Ούβεδα, 1990) κυκλοφόρησε το 2024 και έως σήμερα έχει πουλήσει περισσότερα από 400.000 αντίτυπα, τιμήθηκε με πληθώρα βραβείων, μερικά εκ των οποίων από τα πιο σημαντικά στην Ισπανία[1] και μεταφράστηκε ή μεταφράζεται σε τουλάχιστον 20 γλώσσες. Προϊόν δεκαπενταετούς έρευνας που ξεκίνησε με αφορμή τις διηγήσεις του παππού του συγγραφέα για τα χρόνια του εμφυλίου, Η χερσόνησος με τα άδεια σπίτια γνώρισε ανέλπιστη υποδοχή από τους αναγνώστες. Πρόκειται για ένα πρωτότυπο και τολμηρό μεν αφήγημα για τον εμφύλιο, που όμως πατά στα γνώριμα χνάρια των Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες και της Ισαμπέλ Αλιέντε, και παντρεύει το ιστορικό μυθιστόρημα με τον μαγικό ρεαλισμό. Ο Ουκλές τοποθετεί την οικογενειακή του σάγκα στη Χάντουλα, τη μυθιστορηματική εκδοχή της Κεσάδα, χωριού του παππού του που βρίσκεται στην επαρχία της Χαέν, στον νότο της Ισπανίας. Ο νεαρός συγγραφέας δεν περιορίζεται ωστόσο στη δημιουργία ενός «Μακόντο της Ιβηρικής», αλλά πλάθει μια οδυνηρή ιστορία αλληλοσπαραγμού, στηριζόμενος όχι μόνο στις αφηγήσεις του προγόνου του, αλλά και στη βιβλιογραφική ιστορική αναδίφηση και στην πληθώρα τεκμηρίων που συγκέντρωσε κατά την πολυετή επιτόπια έρευνά του σχεδόν σε κάθε γωνιά της Ισπανίας όλα αυτά τα χρόνια. Πέρα από τους δυο λατινοαμερικανούς λογοτέχνες, στις επιρροές που θα εντοπίσει ο αναγνώστης στην πένα του Ουκλές συγκαταλέγονται ο Ζοζέ Σαραμάγκου, ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο και η Μερσέ Ροδορέδα, αλλά και η Όλγκα Τοκάρτσουκ και ο Γκύντερ Γκρας.

Η Χερσόνησος με τα άδεια σπίτια δεν είναι το πρώτο βιβλίο για τον ισπανικό εμφύλιο που γίνεται δημοφιλές στη χώρα μας. Πέραν των κλασικών Για ποιον χτυπά η καμπάνα του Έρνεστ Χέμινγουεϊ, Η ελπίδα του Αντρέ Μαλρώ και ο Φόρος τιμής στην Καταλονία του Τζορτζ Όργουελ, οι έλληνες αναγνώστες έχους αποδεχτεί με θέρμη έργα όπως οι Στρατιώτες της Σαλαμίνας του Χαβιέρ Θέρκας, η Αβέβαιη δόξα του Καταλανού Ζοάν Σάλες, Εκεί που πεθαίνει ο άνεμος του συντοπίτη του Άλμπερτ Μπετράν Μπας, καθώς και την κατασκοπική τριλογία Φαλκό (Φαλκό, Εύα και Σαμποτάζ) του Αρτούρο Πέρεθ Ρεβέρτε που διαδραματίζεται εκείνη την εποχή. Επίσης, υπάρχει διαχρονικό ενδιαφέρον για τον Ισπανικό Εμφύλιο εξαιτίας του γενικότερου ενδιαφέροντος για τον αντιφασισμό, τα διδακτορικά καθεστώτα και τις ιδεολογικές συγκρούσεις του 20ού αιώνα, καθώς και λόγω της συμμετοχής εκατοντάδων ελλήνων εθελοντών που εντάχθηκαν στις Διεθνείς Ταξιαρχίες και πολέμησαν στο πλευρό των Δημοκρατικών.[2] 

Γεννημένος το 1990, ο Νταβίντ Ουκλές, ενηλικιώθηκε το διάστημα που διεξήχθησαν, σε αρκετά πολωτικό κλίμα, οι συζητήσεις και οι ζυμώσεις που οδήγησαν στην ψήφιση του Νόμου για την Ιστορική Μνήμη (Ley de Memoria Histórica, Νόμος 52/2007) ο οποίος σήμανε το τέλος του διαβόητου Συμφώνου της Λήθης (Pacto del Olvido) – το Σύμφωνο της Ντροπής, όπως συνηθίζουν να το αποκαλούν όσοι επέμεναν εξαρχής στην αποκατάσταση της ιστορικής μνήμης. Ο νεαρός τότε Ουκλές έζησε τον απόηχο της πολιτικοϊδεολογικής σύγκρουσης: η Δεξιά υποστήριζε πως ο πολιτικός συμβιβασμός μετά το θάνατο του Φράνκο (1975), η συλλογική πολιτική αμνηστία, ήταν μια αναγκαία επιλογή, ο μόνος τρόπος να αποφευχθεί νέα εμφύλια σύγκρουση και να σταθεροποιηθεί η εύθραυστη τότε δημοκρατία· η Αριστερά απαιτούσε την καθαίρεση των φρανκικών συμβόλων και την αποπολιτικοποίηση της «Κοιλάδας των Πεσόντων». Ζητούσε ακόμα τη συνδρομή του κράτους στις οικογένειες που αναζητούσαν τα ίχνη των προγόνων τους στους ανώνυμους ομαδικούς τάφους και την παραχώρηση ισπανικής υπηκοότητας στα παιδιά και τα εγγόνια όσων είχαν αναγκαστεί να εγκαταλείψουν τη χώρα και να εξοριστούν για πολιτικούς ή ιδεολογικούς λόγους κατά τον Εμφύλιο και τη δικτατορία που κράτησε σχεδόν 40 χρόνια.

Οι εξελίξεις αυτές προκάλεσαν στον νεαρό φοιτητή διερμηνείας και μετάφρασης, Νταβίντ Ουκλές, την ανάγκη να ερευνήσει προσωπικά την περίοδο, συνομιλώντας με επιζώντες και τους απογόνους τους και ερευνώντας αρχεία. Η έρευνα και η συγγραφή του πήραν 15 χρόνια. Στην πορεία, κατέληξε ότι δεν μπορούσε να μείνει στη διήγηση της οικογενειακής σάγκας και στις αναμνήσεις του παππού του. Θα μιλούσε συνολικά για τον Εμφύλιο, επιστρατεύοντας ως αφηγηματικό όχημα τον μαγικό ρεαλισμό. Έτσι προέκυψε το πληθωρικό μυθιστόρημα, όπου μέσα από το ατομικό, την ιστορία δηλαδή ενός ανθρώπου, του μοναδικού απογόνου των Αρδολέντο, και την ιστορία ολόκληρης της οικογένειας, η αφήγηση στη συνέχεια σκοπεύει τη μεγάλη ιστορία της Ισπανίας.

Στο επίκεντρο πολιτικών συγκρούσεων

Η επιτυχία ήρθε αμέσως. Ο Ουκλές ήταν προετοιμασμένος να τη δεχτεί. Γρήγορα έγινε δημοφιλής μιντιακή παρουσία, επιδραστικός και παρεμβατικός – όχι μόνο ως συγγραφέας αλλά και ως επιδραστικό μέλος της LGTBIQ+ κοινότητας. Η επιτυχία τον έφερε στο επίκεντρο μιας δημόσιας διαμάχης. Η αποχώρησή του από τον ανεξάρτητο εκδοτικό οίκο Siruela και η «μετεγγραφή» του στον ισπανικό κολοσσό Planeta, μετά την κατάκτηση του βραβείου Nadal (απονέμεται από τον εκδοτικό οίκο Destino, o οποίος ανήκει στον όμιλο Planeta, και συνοδεύεται από το χρηματικό έπαθλο των 30.000 ευρώ και τη μέσα σε λίγες ημέρες έκδοση του έργου από τον Destino), στις αρχές του 2026 για το ανέκδοτο τότε τελευταίο έργο του (το μυθιστόρημα La ciudad de las luces muertas), έγινε η αφορμή για μια έντονη συζήτηση περί της δημιουργίας «λογοτεχνικών φαινομένων» σε χρόνο ρεκόρ από τους μεγάλους εκδοτικούς οίκους που επενδύουν στο μάρκετινγκ. Από την πλευρά του ο συγγραφέας επέλεξε να εστιάσει σε ένα κοινωνικό πρόβλημα, το στεγαστικό, που πλήττει κυρίως τους νεότερους, υποστηρίζοντας πως παρά το έπαθλο, την εμπορική επιτυχία του και τις απανωτές βραβεύσεις αδυνατεί να αγοράσει ένα αξιοπρεπές διαμέρισμα στη Μαδρίτη.^[3]

Θόρυβο έκανε και η άρνηση του Ουκλές να συμμετάσχει στο δημόσιο φόρουμ διαλόγου «1936, ο πόλεμος που χάσαμε όλοι», που διοργάνωσαν ο γνωστός λογοτέχνης, δημοσιογράφος και πρώην πολεμικός ανταποκριτής Αρτούρο Πέρεθ-Ρεβέρτε και ο δημοσιογράφος Χεσούς Βίγκορα. Ο Ουκλές ισχυρίστηκε ότι δεν θέλει να συζητά δημόσια με οπαδούς ενός ιστορικού αναθεωρητισμού. Αναφερόμενος στον γενικό τίτλο της συζήτησης, σημείωσε: «όλοι υποφέραμε από τον Εμφύλιο, αλλά δεν τον χάσαμε όλοι· αυτοί που τον ξεκίνησαν τον κέρδισαν».[4] Ο Ουκλές αρνείται το εξισωτικό αφήγημα που επιχείρησε να αντιμετωπίσει τον Εμφύλιο ως συλλογική τρέλα (locura colectiva)[5]· οι ηττημένοι, σημειώνει, ήταν αυτοί που για δεκαετίες υπέστησαν διώξεις καθ’ όλη τη διάρκεια της φρανκικής δικτατορίας.

Στον Ουκλές απάντησε ο Αρτούρο Πέρεθ-Ρεβέρτε. Ο τίτλος δεν αποτελεί πολιτική τοποθέτηση, είπε, και στο σκεπτικό της διοργάνωσης είναι η ιδέα πως ο πόλεμος δεν είχε πραγματικούς νικητές και ηττημένους, γιατί ολόκληρο το ισπανικό έθνος πλήρωσε με αίμα την εθνική αυτή τραγωδία. Σκοπός τους, δήλωσε, ήταν να αναδείξουν τον ανθρώπινο πόνο των απλών πολιτών ανεξάρτητα από το στρατόπεδο στο οποίο βρέθηκαν, την ολοκληρωτική καταστροφή που υπέστησαν όλοι οι εμπλεκόμενοι σε κάθε επίπεδο, ανθρώπινο, πολιτιστικό και κοινωνικό, και πως το σκεπτικό τους εναρμονίστηκε με το πνεύμα της Μεταπολίτευσης που επεδίωξε την εθνική συμφιλίωση. Ο Αρτούρο Πέρεθ-Ρεβέρτε κατηγόρησε τον Ουκλές για «σεχταρισμό», ιδεολογική ακαμψία, αλλά και για υποκρισία, υποστηρίζοντας πως ο τίτλος της εκδήλωσης είναι μια φράση που και ο ίδιος ο νεαρός λογοτέχνης έχει χρησιμοποιήσει,[6] ενώ δεν δίστασε να τον αποκαλέσει «αδαή και αγενή». Ο Ουκλές ανταπάντησε, σημειώνοντας πως η στάση του υπαγορεύτηκε από τη συνείδησή του, την πολιτική του ιδεολογία και την αφοσίωσή του στην αποκατάσταση της ιστορικής αλήθειας, και επικαλέστηκε ιστορικούς που συμφωνούσαν μαζί του. Στη συνέχεια, αποσύρθηκαν κι άλλοι ομιλητές από την εκδήλωση, κλιμακώθηκαν οι διαμαρτυρίες ιστορικών αλλά κυρίως αριστερών και ακροαριστερών οργανώσεων που ανακοίνωσαν ότι θα εμποδίσουν με κάθε τρόπο τη διεξαγωγή της. Η παράλειψη του ερωτηματικού από τον τίτλο της εκδήλωσης, την οποία οι διοργανωτές δικαιολόγησαν ως λάθος,[7] όξυνε τη σύγκρουση, με αποτέλεσμα η διοργάνωση να αναβληθεί για το φθινόπωρο. Η σύγκρουση, προσωρινά, έκλεισε με τη δήλωση του ποιητή, γενικού διευθυντή του Ινστιτούτου Θερβάντες, Λουίς Γκαρθία Μοντέρο: «Ο Ουκλές πουλάει βιβλία, όχι τις αξίες του», που τόνισε ότι η αναβίωση του φασισμού αποτελεί μια από τις μεγαλύτερες απειλές στην Ισπανία του σήμερα.

Ίσως η πιο σκοτεινή συνέπεια της εκτόξευσης του Ουκλές στις κορυφές του σύγχρονου ισπανικού λογοτεχνικού πανοράματος αφορά τη διαδικτυακή παρενόχληση που υπέστη, το κύμα μίσους στα social media, αλλά και τη στοχοποίηση και τον αποκλεισμό του από τα ισχυρά λογοτεχνικά κατεστημένα στη χώρα του καθώς και την «εκστρατεία μποϊκοτάζ» των βιβλίων του που κατήγγειλε δημόσια στην εξαιρετικά δημοφιλή ισπανική τηλεοπτική εκπομπή La Revuelta, μαζί με την απόφασή του να κλείσει τον λογαριασμό του στο Χ, το οποίο αποκάλεσε «φωλιά φασιστών» εξαιτίας των ακραίων αντιδράσεων στις απόψεις του.

«Πάνω του!». Γελοιογραφία του Burck που δημοσιεύτηκε στην Daily Worker, στις 10 Οκτωβρίου 1934, και εκφράζει τη διάθεση της Αριστεράς παγκοσμίως κατά του Φράνκο και του φασισμού.

Burck / marxists.org

Στο επίκεντρο πολιτικής σύγκρουσης

Τι διαφοροποιεί όμως τη Χερσόνησο με τα άδεια σπίτια από τα έως τώρα δημοφιλή μυθιστορήματα για τον ισπανικό εμφύλιο; Χρωστά την αξία του μόνο στην παρουσία του μαγικού ρεαλισμού στις σελίδες του;

Το ευρηματικό χρονικό της καταστροφής της οικογένειας Αρδολέντο λαμβάνει χώρα σε τέσσερα μόλις χρόνια και η αφήγησή του καταλαμβάνει 800 σελίδες (στην ελληνική έκδοση, 100 λιγότερες στην ισπανική). Το ογκώδες βιβλίο αποτελείται από τέσσερα μέρη συνοδευόμενα από τον πρόλογο, ένα ιντερλούδιο και τον επίλογο. Η ιστορία ξεκινά στη Χάντουλα, το φανταστικό χωριό στον ισπανικό νότο, και ολοκληρώνεται στα γαλλικά σύνορα. Με εξαίρεση τον σύντομο πρόλογο που περιλαμβάνει την αφήγηση των τελευταίων στιγμών ενός ανδαλουσιανού πολιτοφύλακα, τελευταίου απογόνου της οικογένειας Αρδολέντο, που πολεμά τους ναζί στο οροπέδιο Γκλιέρ το 1944, το μυθιστόρημα εξιστορεί τη διάλυση της εν λόγω οικογένειας ελαιοπαραγωγών, που αριθμούσε σαράντα μέλη, το διάστημα 1936-1939. Στις σελίδες του παρακολουθούμε τα μέλη της να διασκορπίζονται σε ένα τοπίο καταστροφής που ο αφηγητής ονομάζει Ιβηρία, μια χώρα που περιλαμβάνει, όπως εξηγεί στο Ιντερλούδιο, και τις δυο χώρες της Ιβηρικής χερσονήσου, Ισπανία και Πορτογαλία – άλλωστε, την περίοδο του Ισπανικού Εμφυλίου η Πορτογαλία είχε αυταρχικό πολίτευμα, το επονομαζόμενο Estado Novo, και πρωθυπουργό με υπερδικτατορικές εξουσίες, τον επικεφαλής του καθεστώτος Αντόνιο ντε Ολιβέιρα Σαλαζάρ. Ενώ οι γυναίκες και τα μικρά παιδιά της οικογένειας μένουν πίσω και γίνονται θύματα κτηνωδίας, οι μεγάλοι γιοι φεύγουν από το σπίτι για να πολεμήσουν, ο Χοσέ για τους Δημοκρατικούς και ο Πάμπλο στο πλευρό των επαναστατημένων στρατιωτικών. Ο Οδίστο, παρότι απολιτικός, αναγκάζεται να εγκαταλείψει κι αυτός το χωριό, όταν ένας ντόπιος αναρχικός εκμεταλλεύεται τις συνθήκες για να λύσει προσωπικές διαφορές.

Γνωστά ιστορικά γεγονότα, όπως η μάχη του Έβρου, η σφαγή της Μπαδαχόθ, η καταστροφή της Γκερνίκα συνυπάρχουν με τις φωνές και τις οπτικές μιας πληθώρας ηρώων, με σουρεαλιστικά περιστατικά, με ποιητική και συνάμα κινηματογραφική εικονοποιία και δράση και συνθέτουν ένα συναρπαστικό αφήγημα, από αυτά που συνηθίζουμε να αποκαλούμε page-turner. Το βιβλίο είναι συστηματικά δουλεμένο, με δομημένη πλοκή, η οποία ακολουθεί σε γραμμική κατά βάση αφήγηση την πορεία των μελών της οικογένειας Αρδολέντο που ξεκινούν από τον αγροτικό νότο είτε για να πολεμήσουν είτε για να προστατευτούν, φθάνουν ώς τον βορρά και επιστρέφοντας αποδεκατισμένοι. Μεταξύ των 120 αριθμημένων κεφαλαίων παρεμβάλλονται άλλα με αποφθέγματα συγγραφέων ή μικρές ιστορίες-παρεκβάσεις, τους Οιωνούς και τις «προφητείες» της θείας Εύας, ενός μέλους της οικογένειας με μαντικές ικανότητες. Το μικρό μέγεθος των κεφαλαίων διευκολύνει την ανάγνωση ακόμη και από τις νεότερες γενιές, που δυσκολεύονται με τη μεγάλη φόρμα. Ο Ουκλές χειρίζεται με μαεστρία το τεράστιο σε όγκο υλικό του, διαπλέκοντας τη φανταστική ιστορία των Αρδολέντο με την ιστορική πραγματικότητα. Οι ήρωές του, ο πατριάρχης Οδίστο, η γυναίκα του Μαρία και τα οκτώ παιδιά τους, αλλά και οι δευτερεύοντες χαρακτήρες του έργου διασταυρώνονται και αλληλεπιδρούν με έναν εντυπωσιακό κατάλογο από ιστορικά πρόσωπα, συγγραφείς, καλλιτέχνες, στρατιωτικούς, ρεπόρτερ και πολιτικούς, όπως ο Λόρκα και ο Ουναμούνο, ο Ματσάδο και η Θαμπράνο, ο Μάγιο, ο Θαμπαλέτα και ο Πικάσο, ο Αθάνια και ο Φράνκο, ο Μπερνανός, ο Χέμινγουεϊ και ο Όργουελ (με το αληθινό του όνομα, Έρικ Μπλερ), αλλά και ο Ρόμπερντ Τζόρνταν, ο μυθιστορηματικός ήρωας τού Για ποιον χτυπά η καμπάνα που έπλασε η φαντασία του Χέμινγουεϊ.

Το τελευταίο δεν είναι το μόνο μεταλογοτεχνικό παιχνίδι του συγγραφέα. Παρότι επιλέγει την τριτοπρόσωπη αφήγηση από έναν παντογνώστη αφηγητή, ενίοτε αποτείνεται σε πρώτο πρόσωπο στον αναγνώστη, καθιστώντας φανερό πως μιλά ο δημιουργός του έργου, ο Νταβίντ, με τον χαρακτηριστικό μπερέ του, σπάζοντας τον αόρατο τοίχο μεταξύ τους. Ο πιο εξοικειωμένος με την ισπανική λογοτεχνία αναγνώστης θα διαπιστώσει την ομοιότητα του παιχνιδιού αυτού με το αντίστοιχο που κάνει ο Θερβάντες στον Δον Κιχώτη, αλλά και με του Μιγκέλ ντε Ουναμούνο στην Καταχνιά, όπου αποκαλύπτεται ως χαρακτήρας και δημιουργός-Θεός. Ο αφηγητής Ουκλές είναι ένας παραδοσιακός πανταχού παρών παντογνώστης Θεός-αφηγητής, που δεν του λείπει το χιούμορ όταν ενημερώνει τον αναγνώστη πως πρέπει να αποχαιρετήσει κάποιους ήρωες που δεν πρόκειται να ξανασυναντήσει ή όταν εξηγεί με πάσα ειλικρίνεια σε αυτόν που κρατά το βιβλίο τα ιστορικά «λάθη» που επιλέγει να κάνει: «Συγγνώμη, αλλά τη μάχη του Έβρου, που διήρκεσε έξι μήνες, δεν μπορώ να την περιγράψω σε εκατό σελίδες, θα το κάνω λες και συνέβη σε μία μόνο ημέρα», ενώ σε άλλο σημείο συνομιλεί με τον ίδιο τον Φράνκο.

Η πρόζα του Ουκλές –μετά το πρώτο ίσως σοκ για τον μην εξοικειωμένο με τον μαγικό ρεαλισμό αναγνώστη– παρασύρει και συναρπάζει. Η γλώσσα του είναι πλούσια και ποικιλόμορφη και η γραφή του λεπτοδουλεμένη, ζωντανή, πληθωρική αλλά διόλου μπαρόκ, με φρεσκάδα και συγκρατημένη κομψότητα. Με μεγάλη δεξιοτεχνία καταφέρνει να μεταδώσει το αίσθημα του φόβου και τη διαρκώς υποβόσκουσα ανησυχία που, μαζί με την καχυποψία, προέρχεται από το ότι κανείς δεν γνωρίζει αν αυτός που έχει απέναντι του είναι εχθρός ή φίλος και αν κινδυνεύει να προδοθεί ανά πάσα στιγμή. Αυτό που σίγουρα δεν χαρακτηρίζει τη γραφή του είναι η αφαίρεση. Ο Ουκλές δεν ακολουθεί την προτροπή του Χέμινγουεϊ, δεν απαλείφει καθετί περιττό. Στη δική του οπτική τίποτα δεν είναι, άλλωστε, περιττό, αλλά κάθε λεπτομέρεια, κάθε εικόνα, κάθε παρέκβαση είναι ένα ακόμη κομματάκι που ολοκληρώνει το μεγάλο παζλ της ιστορικής τοιχογραφίας του. Οφείλουμε, ωστόσο, να επισημάνουμε πως το μυθιστόρημα μοιάζει υπερβολικά πυκνό σε μερικά σημεία, κάτι που θα μπορούσε να είχε βελτιωθεί ώστε να μην επηρεάσει τον ρυθμό της ανάγνωσης (όπως έχει δηλώσει ο Ουκλές η αρχική μορφή ξεπερνούσε τις 1.000 σελίδες, αλλά σε συνεργασία με τον επιμελητή του εκδοτικού οίκου το περιέκοψε). Η παρουσία πλήθους δευτερευόντων χαρακτήρων δεν επιτρέπει την ψυχολογική εμβάθυνση, μαζί με τη συμπερίληψη όμως αναρίθμητων περιστατικών και επεισοδίων αντανακλάται η αγωνία του συγγραφέα να ενσωματώσει όλες τις φωνές, τις μνήμες και το υλικό που συγκέντρωσε κατά την έρευνά του.

Ο Ουκλές αποδομεί την Ιστορία και στη συνέχεια την ανασυνθέτει με εργαλείο τον μαγικό ρεαλισμό, κλείνει το μάτι στην queer λογοτεχνία, εισάγοντας μια ομοφυλοφιλική ερωτική ιστορία μεταξύ ενός γιου του Οδίστο, του Χοσέ, με τον εξάδελφό του στο μέτωπο των Δημοκρατικών. Ωστόσο η αφήγηση παραμένει απόλυτα πιστή σε όσα οι ιστορικοί έχουν καταγράψει ως γεγονότα και συσχετισμούς. Για παράδειγμα, το μυθιστόρημα καθιστά σαφές ότι ο στρατός ήταν αυτός που επαναστάτησε εναντίον της Δημοκρατίας και την πρόδωσε ή ότι ο Φράνκο ήταν ένας δικτάτορας που κατάφερε να απαλλαγεί από κάθε σύμμαχο ή αντίπαλο που θα μπορούσε να τον επισκιάσει. Η επιλογή του μαγικού ρεαλισμού ως αφηγηματικού οχήματος τού επιτρέπει να μιλήσει για τις σφαγές, τα βασανιστήρια, τους βιασμούς, τις εκτελέσεις και τις μαζικές διώξεις, με τρόπο λυρικό, δημιουργώντας λιγότερο βίαιες εικόνες απ’ ό,τι αν επέλεγε ρεαλιστική αφήγηση, που χαράσσονται όμως στη μνήμη του αναγνώστη με μεγάλη ένταση γιατί τον συγκλονίζουν. Επιπλέον, συμπλέκοντας τον ρεαλισμό με το φανταστικό, ενίοτε σουρεαλιστικό, έχει τη δυνατότητα να μιλήσει για ευαίσθητες πτυχές της σύγχρονης ιστορίας και να εγείρει διά στόματος των ηρώων του πολιτικά ερωτήματα χωρίς να καταφεύγει σε πολιτικά φορτισμένο λόγο.

Η Χάντουλα του Ουκλές, με τον χάρτη και το γενεαλογικό δέντρο της οικογένειας να συνοδεύουν την έκδοση, είναι ένα δεύτερο Γιοκναπατάουφα, στον ισπανικό αυτή τη φορά νότο και όχι στον αμερικανικό, όπου τοποθετεί τη δική του ο Φώκνερ∙ ένα ανδαλουσιανό Μακόντο κι όχι κολομβιανό όπως του Μάρκες. Είναι ένας τόπος όπου διάφορα εξωλογικά γεγονότα, δεισιδαιμονίες, θρύλοι και παραδόσεις συνυφαίνονται με τα εγκλήματα του πολέμου, με το θρήνο για τους νεκρούς, με ηρωισμούς και πένθη, σε ένα παραληρηματικό, γκροτέσκο, και συνάμα όμορφο, ποιητικό και σαγηνευτικό αφήγημα που βρίθει πετυχημένων μεταφορών: η ξηρασία και η καταρρακτώδης, άνευ προηγουμένου, βροχή-βιβλικός κατακλυσμός που φθείρει ρούχα και ανθρώπινα κρανία και συμβολίζει το ξέσπασμα του εμφυλίου που όλοι περίμεναν με τρόμο∙ το ράψιμο της σκιάς ενός κοριτσιού από έναν ποιητή∙ η έκρηξη ενός ηφαιστείου αίματος που συμπίπτει με ένα βόρειο σέλας που έγινε ορατό στην Ισπανία τη νύχτα της 25ης Ιανουαρίου 1938∙ η άρνηση ενός φωτογράφου που πάτησε νάρκη να σηκώσει το πόδι του για σαράντα χρόνια (όσα κράτησε η δικτατορία)∙ το σκίσιμο του δέρματός του από έναν στρατιώτη για να βγάλει την τέφρα που συσσωρεύτηκε στην πληγή∙ ο δάσκαλος που σταματά τα μαθήματα και διδάσκει στους μαθητές του πώς να προσποιούνται τους νεκρούς∙ ή η δημιουργία μιας ρωγμής που προκάλεσε την απόσχιση της Ιβηρικής Χερσονήσου από την υπόλοιπη Ευρώπη μετατρέποντάς τη σε νησί (ιδέα που ο Ουκλές δανείζεται από τον αγαπημένο του Ζοζέ Σαραμάγκου).

Με όλα τα πλεονεκτήματα, και παρά τα κάποια μειονεκτήματα της γραφής του, ο Ουκλές κατάφερε να συνθέσει ένα ιβηρικό έπος, ένα τολμηρό, πολυφωνικό, ιστορικό μυθιστόρημα που περιλαμβάνει όλο το χρονικό του εμφυλίου και δεν περιορίζει τη δράση σε ορισμένα γεγονότα ή περιοχές της χώρας. Το αποτέλεσμα της μακρόχρονης συγγραφικής αυτής πορείας είναι ένα έργο που διαπνέεται από ρομαντικό πατριωτισμό, που εντυπωσιάζει με την υψηλού επιπέδου δημιουργική ελευθερία του συγγραφέα του και που, ταυτόχρονα, αντιμετωπίζει με δίκαιο τρόπο και τις δυο αντιμαχόμενες πλευρές – για παράδειγμα, τις θηριωδίες στη Χάντουλα τις διαπράττουν οι Δημοκρατικοί, ενώ ο Οδίστο εγκαταλείπει το χωριό εξαιτίας του μίσους ενός αναρχικού. Παρότι ο συγγραφέας δεν είναι ουδέτερος αλλά έχει ξεκάθαρη πολιτική θέση, επιτυγχάνει το στόχο του να είναι κατά το δυνατόν αντικειμενικός. Στην αφήγηση αντικατοπτρίζονται οι φρικαλεότητες που διέπραξαν και οι δυο πλευρές, ενώ το στοιχείο του φανταστικού δεν απαλύνει αλλά υπογραμμίζει τη σκληρότητα της πραγματικότητας. Γι’ αυτόν, άλλωστε το λόγο, από τον Μάρτιο του 2024 που πρωτοεκδόθηκε το βιβλίο, έτυχε ομόφωνης σχεδόν θετικής κριτικής και υποδοχής από τους αναγνώστες, τόσο από την Αριστερά όσο κι από τη Δεξιά∙ ακόμη και οι πιο συντηρητικοί αναγνώστες είχαν σχολιάσει θετικά το ότι δεν αποκρύπτει τα εγκλήματα καμίας πλευράς, ενώ το μποϊκοτάζ που κατήγγειλε ο συγγραφέας ήταν αποτέλεσμα της διαμάχης του με τον Ρεβέρτε και όχι αρνητική κριτική προς το ίδιο το μυθιστόρημα. Τέλος, αν μη τι άλλο, ο Ουκλές κατάφερε να αποδείξει στον εκδοτικό κόσμο πως στην της αυτομυθοπλασίας, ένα ιστορικό μυθιστόρημα, προϊόν ουσιαστικής έρευνας, μπορεί να γίνει best seller. Κι ότι εκτός από εκδοτικό μπορεί να αναγνωριστεί και ως λογοτεχνικό φαινόμενο. Τέλος, δηλώνει ότι ο μαγικός ρεαλισμός όχι μόνο δεν έχει πεθάνει, αλλά μπορεί να αξιοποιηθεί αριστοτεχνικά και με λαμπρά αποτελέσματα από την πένα ενός Ευρωπαίου. Το από κάθε άποψη εντυπωσιακό εγχείρημα του Ουκλές συμβάλλει λογοτεχνικά στην επεξεργασία του τραύματος στην ισπανική κοινωνία.

Αναρωτιέται κανείς εάν η νεοελληνική πεζογραφία, που έχει αναμετρηθεί αρκετές φορές με την «αναπαράσταση», τη συλλογική και ατομική μνήμη του ελληνικού Εμφυλίου, και έχει καταγράψει πολλές, ειλικρινείς αλλά μερικές, «ιστορίες», θα ενδιαφερθεί, καθώς τα πρόσωπα και οι πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις εκλείπουν πια, να αναλάβει ένα τέτοιας κλίμακας εγχείρημα, σαν αυτό που κατάφερε ο Ουκλές – όσες διενέξεις κι αν μετά βεβαιότητας ακολουθήσουν.

Η Αγγελική Βασιλάκου έφερε εις πέρας έναν μεταφραστικό άθλο.

Ο Νταβίντ Ουκλές.

Miguel Alan CS

Μάρη Θεοδοσοπούλου, Σεφερικά, πρόλογος: Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Οδός Πανός, Αθήνα 2025, 202 σελ.

Οξυδερκής και βαθιά αναλυτική, η Μάρη Θεοδοσοπούλου (1950-2016) γράφει για τον Σεφέρη από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 και κατόπιν από τα μέσα της δεκαετίας του 2000, με το βλέμμα στραμμένο στο μέλλον, εντοπίζει ελλείψεις στην τότε διαθέσιμη σεφερική βιβλιογραφία, σταθερά αιτούμενη την συγκρότηση ενός πληρέστερου σεφερικού και σεφερολογικού corpus. Στην γραφή της ακολουθεί τον τρόπο των αγγλοσαξονικών βιβλιοκρισιών (που στην Ελλάδα μεταφύτευσαν οι Γ. Π. Σαββίδης και Δ. Δασκαλόπουλος). Επαινεί αφειδώλευτα τις καλές στιγμές. Και διεκδικεί συνεχώς την ανεξάρτητη ματιά. Οι εργασίες της για τον Σεφέρη συγκεντρώθηκαν σε έναν πολύ χρήσιμο τόμο.

Στον τόμο Σεφερικά, που κυκλοφόρησε στο τέλος του 2025 από τις εκδόσεις Οδός Πανός, συγκεντρώνονται 33 κριτικές της Μάρης Θεοδοσοπούλου (1950-2016) με αντικείμενο τον Σεφέρη, όπως έχουν αντληθεί από τη στήλη της στην εφημερίδα Εποχή (17 κείμενα), και από την εφημερίδα Το Βήμα (13 κείμενα), ενώ τρεις ακόμα αντλήθηκαν από άλλα έντυπα. Τη συγκέντρωση πραγματοποίησε ο Κωστής Λιόντης, τον πρόλογο της έκδοσης έγραψε ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος.

Τα γνωρίσματα του κριτικού λόγου της Θεοδοσοπούλου εντοπίζει κι απαριθμεί στον Πρόλογό του ο Δασκαλόπουλος. Η κριτικός: α) ανασκάπτει το παρελθόν του εξεταζόμενου συγγραφέα· β) συσχετίζει κάθε νέα του συγγραφική εμφάνιση με το παλαιότερο έργο του· γ) φέρνει στην επιφάνεια λανθάνουσες αρετές κι αδυναμίες. Το υλικό που σχολιάζεται στον τόμο Σεφερικά αφορά μελετήματα για τον ποιητή· τόμους αλληλογραφίας του Σεφέρη με ομοτέχνους· εκδόσεις έργων του· αφιερώματα περιοδικών. «Η Μάρη αγάπησε πολύ τον Σεφέρη» παρατηρεί ο Δασκαλόπουλος. «[…] Γνώριζε σε βάθος τα περιστατικά της ιδιωτικής και δημόσιας ζωής του, προχωρούσε σε συσχετισμούς και διασταυρώσεις ποικίλων γραπτών του», ενώ «δεν υποχωρεί μπροστά σε φιλικές γνωριμίες» (Πρόλογος, σ. 10-11). Συνολικά, κατά την εκτίμηση του Δασκαλόπουλου, ο τόμος «αποτελεί έναν αξιόπιστο δείκτη της πορείας που ακολούθησε κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια η σεφερική φιλολογία» (σ. 12).

Πράγματι.

Οι πρώτες πέντε κριτικές του τόμου που είναι και οι παλαιότερες (ανάγονται στη δεκαετία του 1990) εστιάζουν στις σχέσεις του Σεφέρη με την Κύπρο. Παρουσιάζεται το βιβλίο του Γ. Γεωργή, Ο Σεφέρης περί των κατά την χώραν Κύπρον σκαιών του 1991. Έπεται παρουσίαση του λευκώματος που εξέδωσε το Πολιτιστικό Κέντρο της Λαϊκής Τράπεζας Κύπρου, Κύπρος. Μνήμη και Αγάπη, το 1990, με φωτογραφίες του Σεφέρη από το νησί. Ακολουθεί η παρουσίαση των «Κυπριακών» επιστολών του Σεφέρη (1954-1962) από την αλληλογραφία του με τον Γ. Π. Σαββίδη, σε επιμέλεια Κωστίου, του 1991, μια έκδοση του Πολιτιστικού Ιδρύματος Τραπέζης Κύπρου επίσης. Ακολουθεί παρουσίαση της μελέτης των Φώτη Δημητρακόπουλου - Δέσποινας Δούκα, «Από την αλληλογραφία Σεφέρη - Λουίζου» του 1992 (ανάτυπο από το περιοδικό Ακτή Λευκωσίας). Η ενότητα κλείνει με την παρουσίαση της μονογραφίας του Δημητρακόπουλου, Γιώργος Σεφέρης, Κύπρος Χρυσάνθης και «Οι γάτες τ’ Άη Νικόλα», του 1994. Τα πέντε αυτά δοκίμια παρέχουν όλα σύνοψη των περιεχομένων του εκάστοτε κρινόμενου έργου, ενώ διανθίζονται με βιωματικές πληροφορίες γύρω από τους συγγραφείς τους, ή, σε άλλες περιπτώσεις, με αναφορές σε θεωρητικά κείμενα γύρω από το είδος στο οποίο υπάγεται το εκάστοτε κρινόμενο έργο (βλ. τις αναφορές στο δοκίμιο του Ρολάν Μπαρτ, Camera Lucida, στο κείμενο για τις σεφερικές φωτογραφίες).

Ποιητής, μεταφραστής, φωτογράφος

Η δεύτερη ενότητα ξεκινά με την παρουσίαση του συλλογικού τόμου των Πανεπιστημιακών Εκδόσεων Κρήτης, Εισαγωγή στην ποίηση του Σεφέρη, σε επιμέλεια Δημήτρη Δασκαλόπουλου (1996). Το κείμενο της Θεοδοσοπούλου παρουσιάζει αναλυτικά τις προηγούμενες προσπάθειες συγκρότησης συλλογικών τόμων γύρω από τον Σεφέρη, με προεξάρχοντα τον τόμο του Σαββίδη, Στα τριάντα χρόνια της «Στροφής» του 1961. Κατόπιν δίνεται το στίγμα των 24 κειμένων που συλλέγει ο Δασκαλόπουλος, τέλος γίνονται έντονες παροτρύνσεις να επισπευσθούν οι εκδοτικές εκκρεμότητες γύρω από τον Σεφέρη, ειδικά όσον αφορά στο ημιτελές «κυπριακό μυθιστόρημα» Βαρνάβας Καλοστέφανος, που τελικά εκδόθηκε σε επιμέλεια της Ν. Δεληγιαννάκη το 2007 από το ΜΙΕΤ. Έπεται υποδειγματική, από πολλές απόψεις, βιβλιοκρισία του πρώτου τόμου της αλληλογραφίας Σεφέρη - Μαρώς (1936-1940), που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις της Βικελαίας Βιβλιοθήκης το 1989, σε επιμέλεια Κοπιδάκη. Η κριτική της Θεοδοσοπούλου ανασυστήνει τις διαφορετικές ιδιοσυγκρασίες των δύο επιστολογράφων μέσα από τις επιστολές, αναφέρεται σε νοοτροπίες του Μεσοπολέμου γύρω από το θέμα του «παράνομου» έρωτα, ενώ δεν παραλείπει, πάλι, τη λεπτομερή χαρτογράφηση του υλικού (δίνοντας τον συνολικό αριθμό επιστολών, την κατανομή τους ανά πρόσωπο, το χρονικό τους άνυσμα, τη συχνότητα της ανταλλαγής τους). Το ζήτημα του αλληλογράφου Σεφέρη ξαναπιάνει το κείμενο «Η αλχημεία των επιστολών» του 1998, με αναφορά στον τόμο Γιώργος Σεφέρης – Edmund Keeley, Αλληλογραφία 1951-1971 (Άγρα, 1998). Επισημαίνονται οι διαφοροποιήσεις του Σεφέρη ως επιστολογράφου αναλόγως του προσώπου στο οποίο απευθύνεται, ενώ, πάλι, αναφέρονται λεπτομερειακά τα realia του συγκεκριμένου επιστολικού σώματος (70 επιστολές του Keeley, προς 49 επιστολές του Σεφέρη), το ανάπτυγμά τους στον χρόνο και οι ολοένα οικειότερες προσφωνήσεις του Σεφέρη προς τον αμερικανό νεοελληνιστή.

Τον μεταφραστή Σεφέρη αναλύει το πρώτο μέρος του κειμένου «Και πάλι Σεφέρης» του 1998, με αναφορά στην μετάφραση του Άσματος Ασμάτων του 1965, ενώ παρακολουθεί παράλληλα την πορεία εργασίας του ποιητή σε αυτή, μες από τις ημερολογιακές εγγραφές του στις Μέρες.[1]  Το κείμενο κλείνει με αναφορά στο «Σπίτι του Σεφέρη», για το οποίο προβλεπτικά προτείνεται να ανοίξει στο κοινό, «για ορισμένες επίλεκτες εκδηλώσεις». Συζητείται, δηλαδή, μια πρακτική που έμελλε να ανθίσει 25 χρόνια αργότερα, όπως δείχνει ο σημερινός πολλαπλασιασμός των «μουσείων λογοτεχνών». Το επόμενο άρθρο, «Ένα ημερολόγιο για τον Γιώργο Σεφέρη», του 1999, παρουσιάζει την επετειακή έκδοση Ημερολόγιο 2000 – Γιώργος Σεφέρης, Χαλκίδα 1999. Παρουσιάζονται η δομή και οι θεματικές που καλύπτει. Κατακρίνονται οι απουσίες του (κυρίως η αναφορά στους λοιπούς της «Γενιάς του ’30»). Για μια ακόμα φορά, με αφορμή την επετειακή έκδοση, η κριτικός παραπονείται για τις καθυστερήσεις στην έκδοση σημαντικών κειμένων του Σεφέρη· του υπεσχημένου γ’ τόμου του Πολιτικού Ημερολογίου, του Βαρνάβα Καλοστέφανου, των τελικών Μερών. Η ενότητα ολοκληρώνεται με δύο ακόμη κείμενα σχολιασμού του Έτους Σεφέρη 2000. Στο πρώτο, «Έτος Σεφέρη. Υποσχέσεις και Εξαγγελίες», του 2000, σχολιάζονται οι ελλαδικές, κυπριακές και σμυρνέϊκες εκδηλώσεις για την επέτειο (κυρίως με αρνητικό πρόσημο), καταγγέλονται οι καθυστερήσεις στο εκδοτικό μέτωπο (το «περιβόητο ‘ημιτελές μυθιστόρημα’ του Σεφέρη» μπαίνει πάλι στο στόχαστρο, ενώ συζητείται κι η καθυστέρηση στην αλληλογραφία με τον Κατσίμπαλη, τον Αποστολίδη, τον Λουΐζο, τον Σαββίδη, τον Καχτίτση, κ.ά.). Eπαινείται η πρόβλεψη για την τότε επικείμενη έκδοση του β’ τόμου της αλληλογραφίας Σεφέρη και Μαρώς, από τη Μαρία Στασινοπούλου.[2] Το δεύτερο σχετικό κείμενο, «Ο Αθηναίος Σεφέρης. Εκδηλώσεις και παραλείψεις» πάλι του 2000, σημειώνει την ένδεια των επετειακών εκδηλώσεων της Αθήνας, παράλληλα επισημαίνοντας πως το σπίτι του Σεφέρη στην οδό Άγρας θα μπορούσε να καταστεί ο κατ’ εξοχήν τόπος τους. Ακολουθεί το «Ένας θάνατος εν μέσω εορτασμών. Η Χρυσή, ο Γιώργος και το παραμύθι τους» του 2000, νεκρολογία για τη Μαρώ, που ‘έφυγε’ στις 29 Μαρτίου 2000, ενταγμένη σε ένα σχολιασμό της αλληλογραφίας του ποιητή με εκείνη, όπως αναδείχθηκε στον τόμο Κοπιδάκη του 1989, κι όπως τότε αναμενόταν στον τόμο Στασινοπούλου.

Στο σημαντικό κείμενο «Ο Σεφέρης φωτογράφος» του 2000, η Θεοδοσοπούλου καταπιάνεται με την έκδοση: Οι φωτογραφίες του Γιώργου Σεφέρη, επιμ. Δ. Καψάλης, ΜΙΕΤ 2000, ανοίγοντας πάλι το κείμενό της με τις εκδοτικές καθυστερήσεις. Αναμένει το τελευταίο πολιτικό ημερολόγιο, ενώ δεν φείδεται κριτικής στο λεύκωμα, όσον αφορά στην επιλογή των 121 φωτογραφιών, ανάμεσα στα 2.500 αρνητικά που περιλαμβάνει το αρχείο. Πώς επελέγησαν οι συγκεκριμένες φωτογραφίες; Με βάση σταθμούς της ζωής του ποιητή; Με βάση το χάρτη των μετακινήσεών του; Κατά τη γνώμη της κριτικού, η επιλογή αδικεί ορισμένα ταξίδια γεμάτα εντυπώσεις, που απέδωσαν μεγάλο πλούτο φωτογραφιών, και ειδικά το ταξίδι στην Καππαδοκία. Στο κλείσιμο του άρθρου, η κριτικός χαρακτηρίζει τον Σεφέρη «ερασιτέχνη ‘με καλό μάτι’». Τέλος, σημειώνει πως το φωτογραφικό αρχείο του Σεφέρη συγκροτεί μια οπτική αφήγηση ζωής παράλληλη με αυτή που αναπτύσσουν οι Μέρες, παρουσιάζοντας κοινές με τις Μέρες πυκνώσεις κι αραιώσεις στην αποτύπωση σημαντικών για τον Σεφέρη γεγονότων. Η παραλληλία, κατά τη γνώμη της, πρέπει να διερευνηθεί περισσότερο.

Με το γύρισμα της χιλιετίας, η Θεοδοσοπούλου επισημαίνει το σημαντικό βήμα που γίνεται στις σεφερικές σπουδές με το Χρονολόγιο-Εργογραφία Γιώργου Σεφέρη (1900-1971), της Μαρίας Στασινοπούλου, του 2001. Προβλεπτικά, επισημαίνει εδώ την έλλειψη μιας βιογραφίας Σεφέρη, χωρίς αυτό να σημαίνει, όπως εξηγεί, ότι μια βιογραφία μπορεί ποτέ να αντικαταστήσει μια «χρονογραφία». Πρόκειται, κλείνει την κριτική της η Θεοδοσοπούλου, για «τη μοναδική έκδοση που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του Έτους Σεφέρη, πέραν επανεκδόσεων και μεταφρασμάτων» (σ. 109). Tο επόμενο σημαντικό κείμενο της σειράς φωτίζει την Αλληλογραφία Γιώργου Σεφέρη – Γιώργου Αποστολίδη, φιλ. επιμ. Β. Κοντογιάννη, Ίκαρος, 2002. Αποκαλύπτεται εδώ, επισημαίνει η κριτικός, το πρόσωπο του Σεφέρη όταν συναναστρέφεται φίλους  που δεν είναι ομότεχνοι, όπως –εν προκειμένω– ο  κωνσταντινουπολίτης νομικός (σ. 117). Στον μοναδικό αυτό φίλο, ο Σεφέρης εκμυστηρεύεται τη δύσκολη σχέση του με τη γραφή, τη δυσπιστία που έχει απέναντι στη φαντασία και στην έμπνευση. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν ακόμα οι αμοιβαίες εκμυστηρεύσεις τους για τα κορίτσια και οι απόψεις τους για το γάμο. Σημαντική η βιβλιοκρισία που ακολουθεί επίσης: «Ο βίος και η πολιτεία του Γιώργου Σεφέρη. Ο ερωτόληπτος άντρας», με αντικείμενο την βιογραφία του Ρόντρικ Μπήτον, Γιώργος Σεφέρης. Περιμένοντας τον άγγελο, μτφρ.: Μ. Προβατά, θεώρηση: Δ. Δασκαλόπουλος, Αθήνα 2003. Το κείμενο αρθρώνεται σε πέντε ενότητες: «Οι λαχτάρες του σώματος», «Οργασμός γραφής», «Πολιτικές ίντριγκες», «Το βίωμα και η έξαρση», «Το αίνιγμα της ποίησης». Η κριτική που ασκείται στο έργο, πέρα από τους οφειλόμενους επαίνους για το σύνολο της δουλειάς, δεν χαρίζεται στον διάσημο νεοελληνιστή. Ο Μπήτον, παρατηρεί η Θεοδοσοπούλου, συγκρατεί, από τους ανθρώπους με τους οποίους συγχρωτίστηκε ο Σεφέρης, «όσους συγκινούν ένα αγγλόφωνο κοινό, προσπερνώντας όσους δεν απολαμβάνουν κάποια φήμη εκτός ελληνικών συνόρων». Η τακτική, παρατηρεί η Θεοδοσοπούλου είναι όμοια με αυτή που ακολουθείται στο έργο Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Παρόμοια, η κριτικός εντοπίζει την απουσία εξαντλητικής αρχειακής έρευνας, γεγονός που εκβάλλει, όπως πειστικά δείχνει, σε πραγματικά λάθη. Τέλος σημειώνει τη «μεικτή τεχνική» του Μπήτον όταν συνομιλεί με κείμενα άλλων ερευνητών, ή με βιωματικά κείμενα. Άλλοτε, σημειώνει η κριτικός, ενσωματώνει παραθέματα, άλλοτε αναδιηγείται με δικά του λόγια, προσθέτοντας περιγραφές και ερμηνείες. Αισθάνεται κανείς ότι το υβριδικό είδος της «μυθιστορηματικής βιογραφίας» δεν βρίσκει σύμφωνη τη Θεοδοσοπούλου. Όμως, όπως κι η ίδια παραδέχεται στο τέλος του κειμένου της: αυτά όλα είναι μεμψιμοιρίες μπροστά στο μεγάλο κατόρθωμα. Εύχεται, μέσα από αυτή τη βιογραφία, να καταστεί ο Σεφέρης ένας world poet, όπως ο Καβάφης. Το τελικό σημαντικό κείμενο της ενότητας του 21ου αιώνα, «Η καθημερινότητα του ποιητή. Το επιστολογραφικό corpus Μαρώς και Σεφέρη σε μια δεκαπενταετία του έγγαμου βίου τους», αποτελεί κριτική στον τόμο: Μαρώ και Γιώργος Σεφέρης, Αλληλογραφία Β’ (1944-1959), φιλ. επιμ. Μ. Στασινοπούλου, Ίκαρος, Αθήνα 2005. Στο συγκεκριμένο επιστολικό σώμα, παρατηρεί η Θεοδοσοπούλου, έχουμε μια «αμφίπλευρη» επικοινωνία, σε αντίθεση με τον πρώτο τόμο, όπου τη Μαρώ ανιχνεύουμε κυρίως μες από τις σιωπές της. Εδώ, σε σύνολο 217 επιστολών, οι 95 είναι της Μαρώς. Στο σώμα αυτό, οι ερωτικές διαχύσεις του Γιώργου δεν πλεονάζουν. Μολονότι στα μεταπολεμικά χρόνια την επιστολική επικοινωνία αντικαθιστά σταδιακά το τηλέφωνο έχουμε και εδώ πληροφορίες για «τα υλικά πράγματα», όπως καθίσταται αναγκαίο από τους μακρόχρονους χωρισμούς του ζεύγους, λόγω των διπλωματικών αποστολών του Γιώργου και των μεταθέσεων. Σημαντικό ρόλο παίζουν, επίσης, στο συγκεκριμένο επιστολικό σώμα τα πολιτικά γεγονότα της περιόδου και η εμπλοκή του Σεφεριάδη στο Κυπριακό. Στην κριτική της Θεοδοσοπούλου επαινείται ο μεστός πρόλογος της Στασινοπούλου που φωτίζει όλα τα θέματα με επάρκεια, προλαμβάνοντας επίσης τις στερεοτυπικές αντιρρήσεις κοινοποίησης των προσωπικών εγγράφων.

Η Μάρη Θεοδοσοπούλου
Τα κείμενα της Μάρης Θεοδοσοπούλου αξίζει να διαβαστούν. Έχουν χρονίσει, αλλά δεν έχουν γεράσει.

Η κριτικός δεν ήταν πάντα ταγμένη στη λογοτεχνία. Ζούσε στο Βέλγιο όπου εργάστηκε γιοα μεγάλο διάστημα πλάι στον Ιλιά Πριγκόζιν, τον περίφημο φυσικοχημικό που είχε τιμηθεί με βραβείο Νόμπελ Χημείας το 1977 για τις συνεισφορές του στη θερμοδυναμική εκτός ισορροπίας. Βρέθηκε στην Ελλάδα από σύμπτωση: έπρεπε να περιθάλψει ένα αγαπημένο της πρόσωπο που αντιμετώπιζε θέματα υγείας. Κατά την παραμονή της στην Αθήνα, άλλαξε ο προσανατολισμός της και αποφάσισε να μείνει στην Ελλάδα και να ασχοληθεί με την κριτική της λογοτεχνίας.

Στις πρώτες της απόπειρες για δημοσίευση, οι πιο ενδιαφέρουσες συνεργασίες της δόθηκαν στο περιοδικό Αντί – όπου, ωστόσο, έμεινε τακτική συνεργάτις γράφοντας για μερικά χρόνια στήλη κριτικής θεάτρου. Το πάθος της για τη λογοτεχνία το εντόπισαν μέλη της συντακτικής ομάδας της εφημερίδας Εποχή, τα χρόνια που ακόμα στην εφημερίδα έγραφε και συμμετείχε στη διαδικασία έκδοσής της ο εκδότης του Πολίτη, Άγγελος Ελεφάντης. Η εφημερίδα εγκαινίασε τη ρουμπρίκα Ex Libris, μια σελίδα την εβδομάδα με κριτική βιβλίου – η οποία ανατέθηκε στη Μάρη Θεοδοσοπούλου αμέσως μόλις δημοσίευσε την πρώτη κριτική της. Κράτησε τη σελίδα με πάθος για πολλά χρόνια. Συνέχισε να γράφει κριτικές, με το ιδιόρρυθμο στυλ της, την αυστηρότητα και την απόσταση από τα λογοτεχνικά δρώμενα, μέσω της οποίας θεωρούσε ότι διασφαλίζει περισσότερη ανεξαρτησία, στο Βήμα και, κατόπιν, στην Ελευθεροτυπία. Πέθανε το καλοκαίρι του 2016.

Οξυδερκής και βαθιά αναλυτική, γράφει για τον Σεφέρη από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 και κατόπιν από τα μέσα της δεκαετίας του 2000, με το βλέμμα στραμμένο στο μέλλον, εντοπίζει ελλείψεις στην τότε διαθέσιμη σεφερική βιβλιογραφία, σταθερά αιτούμενη την συγκρότηση ενός πληρέστερου σεφερικού και σεφερολογικού corpus. Στην γραφή της ακολουθεί τον τρόπο των αγγλοσαξονικών βιβλιοκρισιών (που στην Ελλάδα μεταφύτευσαν οι Γ. Π. Σαββίδης και Δ. Δασκαλόπουλος), προσφέροντας αρχικά άπλετη περιγραφή των περιεχομένων κάθε κρινόμενου τόμου, για να περάσει κατόπιν στην αξιολόγησή του. Ο τρόπος της είναι συνθετικός: το βασικό κάθε φορά επιχείρημά της πλέκεται με αναφορές σε άλλα έργα του εκάστοτε κρινόμενου συγγραφέα, και σε παράλληλα γραμματειακά σώματα, ενώ ενίοτε αναπτύσσεται και ως ελεύθερος συνειρμός. Επαινεί αφειδώλευτα τις καλές στιγμές. Τέλος, προλέγοντας μεταγενέστερες τάσεις, οι κριτικές της κάποτε ανοίγονται πέραν της επικράτειας του κειμένου, προς την πολιτισμική κριτική.

Με τον τόμο Σεφερικά, που με αγάπη και φροντίδα ετοίμασε ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος για λογαριασμό των εκδόσεων Οδός Πανός, το καλοκαίρι του 2025 (αλοίμονο, ήταν το τελευταίο του), βρισκόμαστε μπροστά σε μια «φέτα ζωής» της νεοελληνικής λογοτεχνικής κριτικής των αρχών της χιλιετίας, που ακόμα και από την οπτική του 2026, περιέχει γόνιμα εκδοτικά και βιβλιογραφικά αιτούμενα.

1953, Μονή Αχειροποιήτου, Κύπρος. Από αριστερά: Γιώργος Σεφέρης, Λόρενς Ντάρελ, Αντουανέτα Διαμαντή, Μόρις Κάρντιφ. Πίσω, ο ζωγράφος Αδαμάντιος Διαμαντής και ο γιος του. Η Κύπρος ήταν αγαπημένος τόπος για τον Σεφέρη, κάτι που επισημαίνεται συνεχώς από τις σεφερικές μελέτες – και προσέχει ιδιαίτερα η Μάρη Θεοδοσοπούλου.