Θέεατρο

Σταύρος Τσιτσιρίδης (επιμ.), Ευριπίδη, Τρωάδες: Αναγνώσεις, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2025, 461 σελ.

Πόλεμος, δίκαιο του ισχυρoτέρου, ιμπεριαλισμός, ύβρις, αστάθεια των ανθρωπίνων πραγμάτων, γυναίκες και παιδιά θύματα, βαθύτερη ειρωνεία – όλα τα θέματα από τις Τρωάδες του Ευριπίδη μοιάζουν σήμερα θέματα εξαιρετικά επίκαιρα. Η στιγμή φαίνεται να ήταν η πλέον ενδεδειγμένη για ένα συλλογικό επιστημονικό έργο γύρω από την ερμηνεία και την πρόσληψη της συγκεκριμένης τραγωδίας, η οποία προϊόντος του χρόνου γίνεται πιο κατανοητή και πιο ενδιαφέρουσα.

Η συγγραφή και εν συνεχεία, η παράσταση των Τρωάδων του Ευριπίδη στα Μεγάλα Διονύσια την άνοιξη του 415 π.Χ. συμπίπτει με μια από τις κρισιμότερες και πολιτικά δυσκολότερες στιγμές της αθηναϊκής ιστορίας. Λίγους μήνες προηγουμένως, στα μέσα περίπου του χειμώνα, είχε προηγηθεί η άλωση της Μήλου, μιας μικρής, παλαιάς αποικίας Λακεδαιμονίων, που ήταν όμως ουδέτερη και δεν επιθυμούσε να λάβει μέρος στον πόλεμο. Οι Αθηναίοι απαίτησαν την ενεργό ένταξή της στη συμμαχία και, όταν οι Μήλιοι, ύστερα από διαπραγματεύσεις αρνήθηκαν, εκτέλεσαν όλους τους ενήλικους άνδρες (ἡβηδόν), εξανδραπόδισαν τις γυναίκες και τα παιδιά, και εγκατέστησαν 500 Αθηναίους κληρούχους, μετατρέποντας το νησί σε αθηναϊκή κτήση. Ο Θουκυδίδης παραθέτει τον περίφημο «διάλογο» μεταξύ των Αθηναίων απεσταλμένων και των Μηλίων αρχόντων σε ένα από λαμπρότερα τμήματα της Ιστορίας του (5.84-116), το οποίο θεωρείται κλασική έκφραση της αντιπαράθεσης ανάμεσα στο δίκαιο του ισχυρότερου και το «δόγμα ασφαλείας» μιας ηγεμονικής δύναμης, από τη μια, και της επιχειρηματολογίας του ασθενέστερου που στηρίζεται στο δίκαιο, την ελπίδα και τους θεούς, από την άλλη. Ο «διάλογος», με μορφή έντονα αντιλογική, αποτελεί βαθιά συμπυκνωμένη, φιλοσοφική ανατομία της φύσης της εξουσίας λειτουργώντας συγχρόνως ως έκφραση της ύβρεως που προοιωνίζεται την τραγική καταστροφή των Αθηναίων στη Σικελική Εκστρατεία που θα ακολουθήσει λίγους μήνες αργότερα, γύρω στον Ιούνιο του 415 π.Χ.

Ανάμεσα στα δύο αυτά γεγονότα της αθηναϊκής ιστορίας μεσολαβούν οι Τρωάδες, τραγωδία στην οποία παρουσιάζονται τα γεγονότα που εκτυλίσσονται στην Τροία αμέσως μετά την άλωσή της. Στο επίκεντρο βρίσκονται οι γυναίκες των Τρώων: η άλλοτε βασίλισσα Εκάβη, η κόρη της Κασσάνδρα, η νύφη της Ανδρομάχη με τον μικρό γιο της Αστυάνακτα, η άλλη νύφη, η Ελένη, κατηγορούμενη ενώπιον του Μενελάου, οι υπόλοιπες Τρωαδίτισσες ως χορός. Η δραματουργία στηρίζεται στην παρατακτική διάταξη των σκηνών με την Εκάβη και μία, διαφορετική κάθε φορά, γυναικεία μορφή. Το έργο καταλήγει με την ταφή του Αστυάνακτα, του μικρού γιου του Έκτορα, τον οποίο οι Αχαιοί κατακρήμνισαν από τα τείχη μόνο και μόνο για να διακοπεί η βασιλική γενιά, την αναχώρηση των Ελλήνων και την πυρπόληση της Τροίας.

Στην τραγωδία παρακολουθούμε συνεπώς τις δραματικότερες στιγμές ενός μεγάλου πολέμου, όταν πια η πλούσια και περιώνυμη πόλη έχει οδηγηθεί στην απόλυτη καταστροφή. Επειδή όμως ο Ευριπίδης δεν θέλησε προφανώς να μιλήσει μόνο για τα δεινά του πολέμου, συνέδεσε «υπογείως», με υπόρρητο αλλά έντεχνο τρόπο, το έργο με τις άλλες δύο τραγωδίες του που προηγήθηκαν κατά την παράσταση, τον Αλέξανδρο και τον Παλαμήδη, σε μια άτυπη, οιονεί τριλογία. Το γεγονός ότι ο Ευριπίδης με τις συγκεκριμένες τραγωδίες του (και την κριτική ματιά του) ήλθε στον δραματικό αγώνα δεύτερος, με το πρώτο βραβείο να απονέμεται σε κάποιον Ξενοκλή, μόνο τυχαίο δεν μπορεί να θεωρηθεί (αρχαίοι συγγραφείς όπως ο Αιλιανός στην Ποικίλη Ιστορία του, που δεν γνώριζαν τα δεδομένα, θεώρησαν αφελώς ότι θα μπορούσε να πρόκειται ακόμη και για δωροδοκία των κριτών).

Πόλεμος, δίκαιο του ισχυρoτέρου, ιμπεριαλισμός, ύβρις, αστάθεια των ανθρωπίνων πραγμάτων, γυναίκες και παιδιά θύματα, βαθύτερη ειρωνεία – όλα μοιάζουν σήμερα θέματα εξαιρετικά επίκαιρα. Η στιγμή φαίνεται να ήταν η πλέον ενδεδειγμένη, για ένα συλλογικό επιστημονικό έργο γύρω από την ερμηνεία και την πρόσληψη της συγκεκριμένης τραγωδίας του Ευριπίδη, η οποία προϊόντος του χρόνου γίνεται πιο κατανοητή και πιο ενδιαφέρουσα. Το εγχείρημα μοιάζει ενδιαφέρον και από μιαν άλλη σκοπιά: ενώ στις κλασικές σπουδές κυριαρχούν τα διάφορα εγχειρίδια (τύπου companion) γύρω από ευρύτερα θέματα, λογοτεχνικά είδη ή συγγραφείς, καθώς επίσης κάθε είδους πληθωριστική ποικιλογραφία, σε αυτόν τον τόμο έχουμε τη σπάνια περίπτωση συγκέντρωσης δυνάμεων γύρω από ένα και μοναδικό δραματικό κείμενο. Η ιδιαιτερότητα αυτή αξίζει το δίχως άλλο να επισημανθεί.

Ο παρών συλλογικός τόμος περιλαμβάνει είκοσι τρία μελετήματα και αποτελεί το επιστέγασμα συνεργασίας και διεπιστημονικής προσέγγισης Ελλήνων και ξένων μελετητών υπό την αιγίδα του Ινστιτούτου Αρχαίου Θεάτρου του Πανεπιστημίου Πατρών, το οποίο διευθύνει ο (επιμελητής του τόμου) καθηγητής Σταύρος Τσιτσιρίδης. Το υλικό του τόμου μοιράζεται σε τρεις ενότητες: στην πρώτη, τίθενται θα έλεγε κανείς τα θεμέλια, και ο αναγνώστης εισάγεται σε βασικά ζητήματα της έρευνας και στο ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο του έργου, τη θέση του έργου στην τριλογία και τη σχέση του με την τρωική παράδοση. Η δεύτερη ενότητα, που φέρει τον τίτλο «Ερμηνευτικές και σκηνικές προσεγγίσεις», θίγει ζητήματα του έργου όπως οι «χρονικότητες», η γυναικεία φωνή, το συλλογικό συναίσθημα, ο Χορός και τα σημαντικότερα επιμέρους δραματικά πρόσωπα (Κασσάνδρα, Ελένη, Εκάβη). Τέλος, στην τρίτη και εκτενέστερη ενότητα, συζητούνται ποικίλες όψεις της πρόσληψης του έργου σε έναν ευρύ χρονικό ορίζοντα και σε ποικίλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης.

Ερμηνευτικές απόπειρες

Η πρώτη και γενικότερη ενότητα αρχίζει με ένα εξαιρετικά κατατοπιστικό μελέτημα σχετικά με τις πρόσφατες εξελίξεις στην ερμηνεία του έργου. Ο Σταύρος Τσιτσιρίδης στο κείμενό του με τον τίτλο «Ορισμένα κύρια ζητήματα της έρευνας γύρω από τις Τρωάδες» ανασκευάζει με διεισδυτικό αλλά και εύληπτο τρόπο στερεοτυπικές αντιλήψεις σχετικά με τον γενικώς «αντιπολεμικό» ή «φιλειρηνικό» χαρακτήρα και την ιδεολογική στόχευση του έργου κατά την πρώτη του διδασκαλία το 415 π.Χ. Ο αναγνώστης παρακολουθεί την ευκρινή και στέρεη συλλογιστική πορεία, η οποία διαλέγεται με τα ερευνητικά πορίσματα προγενέστερων μελετητών που (από το 1987) αμφισβήτησαν τη στενή σύνδεση του έργου με την άλωση της Μήλου. Επίσης, τίθενται ουσιαστικές βάσεις ερμηνείας του έργου απαλλαγμένες από αναχρονισμούς, καθώς υπενθυμίζεται το ιστορικό περικείμενο του έργου και το αυταπόδεικτο για την εποχή εκείνη δεδομένο, ότι ο πόλεμος ήταν καθημερινή σχεδόν πρακτική, αναπόδραστη και αναπόφευκτη για την επιβίωση ή την επέκταση της εξουσίας μιας πόλεως-κράτους. Υπό το πρίσμα αυτό το αντιπολεμικό στοιχείο αποκτά άλλη διάσταση και συνδέεται περισσότερο με την αποφυγή της υπερβολής, την τήρηση της αιδούς, που προστατεύει τον νικητή από την ύβριν. Τέλος, στο κεφάλαιο αυτό διερευνάται το ζήτημα της δραματικής οργάνωσης: το έργο, αν και έχει χαρακτηριστικά «επεισοδιώδους» τραγωδίας, διαθέτει σταθερούς αρμούς που το διατρέχουν τόσο σε επίπεδο εξωτερικό (πρόσωπα επί σκηνής) όσο και εσωτερικό (ενοποιητικά θέματα και μοτίβα). Το εισαγωγικό μελέτημα απαλλάσσει τεκμηριωμένα το έργο από το βάρος του στείρου διδακτισμού, φωτίζοντας πλευρές του που είχαν παρερμηνευθεί ή αγνοηθεί μέχρι τώρα.

Ο Ιωάννης Κωνσταντάκος με τη δική του συμβολή («Αντιήρωες στα σκοτεινά: Οι Τρωάδες και η φαυλότητα των Αχαιών, από τον Επικό κύκλο έως τον Σαίξπηρ») εξετάζει την εικόνα των Ελλήνων στη δυτική παράδοση στη διαχρονική της διάσταση. Ο μελετητής, με τον ιδιαίτερο τρόπο που διαθέτει να προβαίνει σε παρά προσδοκίαν συζεύξεις, συμβάλλει στη συνειδητοποίηση της τυποποιημένης παρουσίασης των Ελλήνων ως φαύλων, αδίστακτων και ανήθικων. Διερευνά την προέλευση της αντιηρωικής εικόνας των Αχαιών σε ιπποτικές διηγήσεις ή σε ηρωικά έπη έμμετρα και πεζά στη λατινική ή σε άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες κατά την περίοδο ανάμεσα στον 12ο και 15ο αιώνα μ.Χ., τις «μυθιστορίες της Τροίας», οι οποίες με τη σειρά τους ανάγονται στο Ημερολόγιο του Τρωικού Πολέμου, έργο της ύστερης αρχαιότητας που αποδίδεται σε κάποιον Δίκτυ από την Κρήτη. Ο Κωνσταντάκος συνδέει την υπερτονισμένη δολιότητα και φαυλότητα των Ελλήνων τόσο με τις Τρωάδες όσο και με τον Παλαμήδη, το μεσαίο δράμα της τριλογίας, υπογραμμίζοντας την ανεστραμμένη εικόνα των ηρώων της ομηρικής εποχής που προβάλλει ο Ευριπίδης στα εν λόγω έργα αλλά και σε άλλα που ανήκουν στον τρωικό κύκλο, όπως η Εκάβη και η Ελένη. Τη μήτρα όλων των αντιηρωικών αφηγήσεων εντοπίζει ο μελετητής στα Κύκλια έπη, τον επονομαζόμενο Επικό κύκλο, (ιδίως τα Κύπρια, την Μικρά Ιλιάδα και την Ιλίου Πέρσιν), που επηρέασαν όχι μόνο τον Ευριπίδη αλλά και τους κωμικούς ποιητές.

Η Ιωάννα Καραμάνου ασχολείται με την αποκαλούμενη στην έρευνα «Τρωική τριλογία» του Ευριπίδη. Εστιάζει το ενδιαφέρον της στην ιδιαιτερότητα της οιονεί τριλογίας του Ευριπίδη διερευνώντας τον «ειρωνικό» τρόπο με τον οποίο αξιοποιεί την παράδοση της τριλογικής σύνθεσης του Αισχύλου. Ο Ευριπίδης ανανεώνει και αναθεωρεί την παράδοση αυτή αντικαθιστώντας τη χρονική αλληλουχία των τριών έργων με κατοπτρικές σκηνές (mirror scenes), που συνδέουν τα τρία έργα σε επίπεδο προσώπων, ιδεολογίας, συγκλίσεων και αποκλίσεων, κίνησης ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον. Το βασικό συμπέρασμα της Καραμάνου είναι ότι τα τρία έργα «διέπονται είτε από αιτιακή είτε από αντιθετική σχέση μεταξύ τους».

Οι Τρωάδες στη σκηνή

Η δεύτερη θεματική ενότητα («Ερμηνευτικές και Σκηνικές Προσεγγίσεις») ξεκινά με το κείμενο της Edith Hall «Εκφάνσεις της τραγικής χρονικότητας στις Τρωάδες». Στη δική της συμβολή στον τόμο η Hall μελετά με ιδιαίτερη πρωτοτυπία την αναπαράσταση του χρόνου στο ευριπίδειο έργο, καθώς και την επίδραση που αυτή ασκεί στους θεατές. Προσεγγίζει διττά τον χρόνο, αφενός σε επίπεδο δραματικού χρόνου της τριλογίας, συνδέοντας τις Τρωάδες με τα άλλα δύο προηγηθέντα έργα (Αλέξανδρος, Παλαμήδης), και αφετέρου, σε επίπεδο σκηνικού χρόνου, στον απαιτούμενο για την σκηνική παρουσίαση χρόνο. Διακρίνει τρία ορόσημα για την εξέλιξη του μύθου, «ρολόγια» που μετρούν αντίστροφα μέχρι το τέλος των Τρωάδων: ένα ρολόι-προθεσμία για την απαραίτητη όσον αφορά την αποχώρηση των Αχαιών αλλαγή του ανέμου· ένα δεύτερο για την βεβιασμένη χρονικά και εν κρυπτώ κηδεία του Αστυάνακτα· τέλος, ένα τρίτο, που ενεργοποιείται με το άκουσμα της σάλπιγγας για την αναχώρηση του στόλου και κινητοποιεί τη συνακόλουθη αποχώρηση των Τρωάδων. Στη συνέχεια, μελετά τις ατομικές χρονικότητες, τη σχέση των επιμέρους δραματικών προσώπων με το παρελθόν και το μέλλον με ενδιαφέρουσες κειμενικές και διακειμενικές συνάψεις. Τέλος, στο υποκεφάλαιο που αναφέρεται στις εξωδραματικές χρονικότητες επανέρχεται στο ζήτημα του ιστορικού/πραγματικού χρόνου, ιδωμένου από την πλευρά τόσο του ποιητή-δημιουργού όσο και του Αθηναίου θεατή του 5ου αι.π.Χ.

Το επόμενο κεφάλαιο με τον τίτλο «Συναίσθημα και Κατάπτωση: οι Κραυγές της Απόγνωσης», αποτελεί σαφές δείγμα επιστημονικού διαλόγου ανάμεσα στον συγγραφέα του, David Konstan, και τον David Kovacs, ο οποίος έχει εκδώσει την πλέον πρόσφατη σχολιασμένη έκδοση των Τρωάδων (2018). Ο Konstan, ενώ συντάσσεται με τον άποψη του Kovacs για την απουσία διδακτισμού στις Τρωάδες, δεν συμφωνεί ότι η «επεισοδιώδης» δομή της τραγωδίας επιτρέπει την μετακίνηση σκηνών του έργου χωρίς να διασπαστεί η αλληλουχία. Την οργανική σύνδεση των διαδοχικών σκηνών ο μελετητής την αναδεικνύει μέσα από τη συναισθηματική αλλά και διανοητική αντίδραση των γυναικών απέναντι στην άλωση της πόλης τους και στο φάσμα της δουλείας που τις απειλεί. Αν και αρκετά περιγραφικό το κεφάλαιο αυτό, καταφέρνει να αποτυπώσει το ανάγλυφο των συναισθημάτων των Τρωάδων, «μια σπουδή στην ψυχολογία της απελπισίας», η οποία αν και δεν οδηγούσε στην παραδοσιακή αριστοτελική κάθαρσιν, είναι ένα βήμα προς την κατανόηση της αιχμαλωσίας και υποδούλωσης, όπως αναφέρει ο συγγραφέας.

Με τα συναισθήματα, αυτή τη φορά του Χορού, ασχολείται η Γεωργία Δημοπούλου («Τα συλλογικά συναισθήματα στις Τρωάδες»). Διερευνά τα συναισθήματα του φόβου και της ελπίδας ιδωμένα ως δραματουργικά στοιχεία αλλά και ως ψυχικά παράγωγα των θεατών λόγω της ιστορικής συνθήκης του Πελοποννησιακού πολέμου, εκκινώντας από τον ορισμό των παθών αυτών στην αριστοτελική Ρητορική, για να φτάσει στην προβολή τους στην υπό εξέταση τραγωδία. Τέλος, προβαίνει, εν είδει υστερόγραφου, σε μία πολύ βοηθητική για τους εκπαιδευτικούς πρόταση για αξιοποίηση μέσα στην τάξη, με τρόπο βιωματικό, μαθητοκεντρικό αλλά και διεπιστημονικό, ώστε να αναδειχθούν τα ατομικά αλλά και συλλογικά συναισθήματα σε συνθήκες προσφυγιάς και ξενιτιάς διαχρονικά. Το θέατρο, αρχαίο και νεότερο (αναφέρει ενδεικτικά, ως exemplum, την παράσταση Εθνικός Ύμνος του Μιχαήλ Μαρμαρινού), είναι πρόσφορο πεδίο για τη μελέτη της συλλογικότητας όσον αφορά την ταυτότητα και το βίωμα των συναισθημάτων.

«Ζητήματα Ποιητικής στα Χορικά των Τρωάδων» είναι ο τίτλος της συμβολής της Ελένης Γκαστή. Εκ προοιμίου ορίζεται ότι η μέθοδος της προσέγγισης είναι κειμενοκεντρική, επιλογή που βοηθεί τον αναγνώστη να παρακολουθήσει εκ του σύνεγγυς την κλιμάκωση των χορικών ασμάτων σε ένα κείμενο που φιλοδοξεί να περιλάβει όσο το δυνατόν περισσότερες κειμενικές αναφορές. Δίνεται έμφαση στην αντιφωνική δομή του θρήνου, η οποία ερμηνεύεται από την μελετήτρια ως προσπάθεια του Ευριπίδη να εξισορροπήσει την ατομικότητα των βιρτουόζων ηθοποιών με την συλλογικότητα του Χορού.

Στο κεφάλαιο «Ο (θρηνητικός) λόγος των γυναικών στις Τρωάδες» η Ευφημία Καρακάντζα συνδέει τον αρχαίο ελληνικό θρήνο με σύγχρονες αποτυπώσεις του, δημόσιες, μη τυπικές και εν πολλοίς παρεκκλίνουσες, όπως είναι η περίπτωση των Γυναικών στα Μαύρα ή οι Μητέρες της Πλατείας του Μαΐου, γνωστές περιπτώσεις δημόσιας διαμαρτυρίας ενάντια στον εθνικισμό, τον μιλιταρισμό, τη βία και την εκμετάλλευση του ανθρώπου από άνθρωπο. Η Καρακάντζα στη δική της ανάγνωση των Τρωάδων παρακολουθεί τις «διακυμάνσεις του θρήνου που εκφράζονται από τις εισόδους/εξόδους των προσώπων και από τη συνεχή παρουσία του Χορού […]».

Με το μελέτημα που τιτλοφορείται «Συνέπειες του πολέμου στις Τρωάδες» η Κατερίνα Συνοδινού επιτυγχάνει με εύληπτο τρόπο να εντάξει την ευριπίδεια τραγωδία στο ιστορικό πλαίσιο του Πελοποννησιακού πολέμου, ακολουθώντας τη σύγχρονη επιστημονική κατεύθυνση, η οποία μετά την οξυδερκή παρατήρηση της Α. Μ. van Erp Taalman Kip το 1987, αποδεσμεύει, στηριζόμενη σε πρακτικού χαρακτήρα επιχειρήματα, το έργο από την καταστροφή της Μήλου, ζήτημα που έχει θιγεί και στο κεφάλαιο του Τσιτσιρίδη και σε αυτό της Hall. Αν όντως ο Ευριπίδης ήθελε να μεταφέρει κάποιο μήνυμα με το έργο αυτό, θα συμφωνήσουμε με την Συνοδινού, αυτό είναι η εξίσωση των ηττημένων με τους νικητές και εν τέλει η ματαιότητα της νίκης. Παρά ταύτα, τόσο η Κασσάνδρα όσο και η Εκάβη θα δικαιώσουν τον πόλεμο στον βαθμό που λειτουργεί ως πεδίο για να αναδειχθεί ο ηρωισμός και η φιλοπατρία που θα οδηγήσουν στην συνακόλουθη υστεροφημία και την ένταξη του ήρωα στην συλλογική μνήμη. Επίσης, αναδεικνύεται η ειρωνεία ως δραματική τεχνική του Ευριπίδη, μέσα από το πρίσμα της οποίας διαθλάται το δίπολο Έλληνες – βάρβαροι, νικητές – ηττημένοι, όπως επίσης  και άλλες παραδοσιακές αξίες της εποχής του.

Ο Άγις Μαρίνης καταφέρνει με τη δική του συμβολή («Η εκβακχεύουσα Κασσάνδρα επί σκηνής στις Τρωάδες») να συνδέσει τη μετρική-ρυθμική δομή του κειμένου του Ευριπίδη με τη δραματουργική απόχρωση του προσώπου της Κασσάνδρας. Εξετάζει εμβριθώς το κείμενο του Ευριπίδη σε αντιπαραβολή με το βασικό διακείμενό του, την αντίστοιχη σκηνή της εμφάνισης της Κασσάνδρας στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, εντοπίζοντας συγκλίσεις και αποκλίσεις. Προβαίνει σε ενδιαφέρουσες συνάψεις του δραματικού ρόλου της Κασσάνδρας, πέραν από τις εμφανείς (θρήνος, τραγικός γάμος με τον Άδη, ένθεη μαντική), με την Εκάτη, που φέρει πυρσούς στις αγγειογραφικές απεικονίσεις, αλλά και με τη δημόσια ρητορική των επιταφίων λόγων, η οποία ήταν εξαιρετικά οικεία στους Αθηναίους της εποχής του ποιητή.

Ο Βάιος Λιαπής ασχολείται με την Ελένη στο κεφάλαιο «Η Ελένη στις Τρωάδες: Μύθος εναντίον Λόγου», φωτίζοντας με το πρωτότυπο σχόλιό του μία λιγότερο γνωστή ή προβεβλημένη πτυχή της μυθικής προσωπικότητας, αυτή της μουσοποιού, της δημιουργού λεκτικών και μη αφηγήσεων, μιας ιδιότυπης performer με αναφορές στην επική παράδοση και στην κωμωδία. Όσον αφορά την τραγωδία του Ευριπίδη, ασχολείται με τον αγώνα λόγων Ελένης - Εκάβης, τον οποίο παρακολουθεί εξετάζοντας τη χρήση της ρητορικής τεχνικής από τις δύο αντίπαλες πλευρές. Το συμπέρασμα που συνάγει είναι ότι η Ελένη με τον μύθον της νικά κατά κράτος τον λόγον της Εκάβης, σαγηνεύοντας με την performance της τόσο τον Μενέλαο όσο και το κοινό. Την ίδια στιγμή, η Ελένη παρουσιάζει τους θεούς σύμφωνα με την παγιωμένη πια ποιητική παράδοση, ενώ η Εκάβη τους εξορθολογίζει, αλλά και τους αμφισβητεί, αν λάβουμε υπόψη μας την ιδιότυπη επίκλησή της στο θείο, που απηχεί σοφιστικές κα φιλοσοφικές θεωρήσεις του 5ου αι. π.Χ.

Ο Christopher M. Marshall ασχολείται με την «Σκηνική τέχνη των Τρωάδων του Ευριπίδη». Συνοψίζει επιτυχώς θεμελιώδη ζητήματα σκηνοθετικής προσέγγισης, χωρίς να καταπιαστεί με το θέμα της μουσικής και της παρουσίας του Χορού, που καλύπτονται από άλλα μελετήματα στο πλαίσιο του τόμου. Με σαφήνεια και ενάργεια αξιοποιώντας τα πορίσματα της αρχαιολογίας, της τοπογεωγραφίας του Διονυσιακού θεάτρου, αλλά και σαφείς ή υπόρρητες ενδείξεις του κειμένου επιτυγχάνει να ανασυγκροτήσει την εικόνα που θα παρουσίαζε η θεαματική αναπαράσταση «επί σκηνής» των Τρωάδων. Θέτει ερωτήματα, τα οποία είναι δύσκολο να τύχουν βέβαιης ή οριστικής απάντησης –πού εμφανίζονται οι θεοί, πώς εισέρχεται η Ανδρομάχη εποχούμενη–, δημιουργούν όμως πρόσφορο έδαφος για επιστημονικό διάλογο και προβληματισμό.

Η πρόσληψη

Το τρίτο μέρος του τόμου, που αφορά την πρόσληψη, αρχίζει με το άρθρο της Valentina Di Napoli, που επιγράφεται «Ο φόνος και η ταφή του Αστυάνακτα. Μια εικονογραφική ανάλυση». Είναι αξιοσημείωτο ότι παρά το γεγονός ότι όλες οι φιλολογικές μαρτυρίες από την Ιλιάδα του Ομήρου μέχρι τις Τρωάδες του Σενέκα αναφέρουν τον Αστυάνακτα σε σχέση πάντα με τα τείχη της Τροίας, είτε στα συμφραζόμενα ρίψης από αυτά είτε πτώσης με αυτοθυσία, οι εικονογραφικές πηγές –μερικές από τις οποίες συνοδεύονται στο άρθρο από ευκρινείς φωτογραφίες, βοηθητικές για τον αναγνώστη– δεν παρουσιάζουν τη σκηνή των τειχών. Ο Αστυάνακτας παρουσιάζεται σαν όπλο στα χέρια του εχθρού στην μελανόμορφη και ερυθρόμορφη κεραμική και συνδέεται με τον θάνατο του Πριάμου, ώστε να εξαρθεί η γενοκτονία που συνετελέσθη στην Τροία. Εύγλωττα ερμηνεύεται η απουσία του βάναυσου θανάτου του Αστυάνακτα από την κατωιταλική αγγειογραφία του 4ου αι. π.Χ. και η επανεμφάνιση του, με άλλες όμως σκηνές του βίου του, στη ρωμαϊκή τέχνη.

Το επόμενο κεφάλαιο αποτελεί συγκριτική θεώρηση των Τρωάδων του Ευριπίδη με το ομότιτλο έργο του Σενέκα. Εδώ η Κατερίνα Κουνάκη-Φιλιππίδη καθιστά σαφές εκ προοιμίου ότι ο Σενέκας για τη διάρθρωση της πλοκής του έργου του αξιοποίησε δημιουργικά και άλλα πρότυπα, πέραν του ευριπίδειου έργου, καταφέρνοντας να δημιουργήσει ένα έργο με πρωτοτυπία και αυταξία. Εξετάζει τον δραματικό και σκηνικό χώρο, εντοπίζοντας συγκλίσεις και αποκλίσεις από το έργο του Ευριπίδη, και αναλύει τον λειτουργικό ρόλο των δύο τύμβων: ενός ορατού, ορισμένου χωροταξικά από τη δίφυλλη θύρα του σκηνικού, αφιερωμένου στον απώτερο γεννήτορα των Ρωμαίων, τον Έκτορα, χώρο καταφυγής του Αστυάνακτα, και ενός αθέατου τύμβου, ορατού με την φαντασία των θεατών μέσα από την δραματική αφήγηση, προορισμένου για τον Αχιλλέα. Άλλωστε οι δύο αυτοί ήρωες σύμφωνα με την Κουνάκη, υποκαθιστούν στην τραγωδία του Σενέκα τον θεϊκό Πρόλογο του Ευριπίδη, καθώς ανάγονται σε ήρωες-θεότητες που «συνεχίζουν να αντιπαλεύουν στον Άδη». Ο Σενέκας κινητοποιεί τη φαντασία των θεατών όσον αφορά τον θάνατο. Άξιο λόγου είναι ότι οι δύο ανόσιοι θάνατοι, του Αστυάνακτα αλλά και της Πολυξένης, γίνονται αντικείμενο αφήγησης με όρους που παραπέμπουν ευθέως στο θέατρο και τη θέαση.

Τις «θεατρικές νεοελληνικές μεταφράσεις των Τρωάδων» συζητεί στο κείμενό του ο Θεόδωρος Στεφανόπουλος, ο οποίος παρατηρεί παραγωγή πληθώρας μεταφράσεων ειδικά στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Από τις 27 συνολικά μεταφράσεις που καλύπτουν το χρονικό διάστημα 1904–2022 (για μεταγενέστερες παραπέμπει στο επίμετρο του τόμου), οι προορισμένες για θεατρική παράσταση είναι δεκατρείς και ο ίδιος ασχολείται με οκτώ (του Τσαρούχη, του Ρούσσου, του Κακογιάννη, του Μύρη, του Μπουκάλα, της Ανδριανού, του Βαλτινού και της Βαροπούλου). Στηλιτεύει τις μεταφράσεις που δεν λαμβάνουν υπόψη τους το ίδιο το κείμενο, την πρόοδο της αρχαιογνωστικής έρευνας και τα ουσιώδη στοιχεία της μορφής του πρωτοτύπου. Επικρίνει ορθά, κατά την άποψή μου, τη διάθεση πεζολογίας για την απόδοση ενός κατεξοχήν ποιητικού είδους, τις παρεμβολές των μεταφραστών με στοιχεία πρόσθετα, που ουδεμία σχέση έχουν με το κείμενο, και, τέλος, την αρχαιοπρέπεια και το «βεβαρημένο παλαιότροπο λεξιλόγιο». Με οξυδερκείς παρατηρήσεις θέτει υπό εξέταση τις προαναφερθείσες μεταφράσεις προσφέροντας στον αναγνώστη τα βασικά χαρακτηριστικά της καθεμιάς, παρέχοντας συγκεκριμένα και εύστοχα δείγματα μεταφραστικής απόδοσης σε επίρρωση της κριτικής του αποτίμησης.

Το επόμενο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στην «Δραματουργική μεταγραφή των Τρωάδων από τον Jean Paul Sartre και τον Walter Jens». Η Κωνσταντίνα Ζηροπούλου προσεγγίζει το θέμα της πρόσληψης των Τρωάδων σε δύο μεταγραφές που απέχουν μεταξύ τους τόσο χρονικά όσο και δραματουργικά. Ο Sartre στις δικές του Τρωάδες, επηρεασμένος από την περιρρέουσα κοινωνικοπολιτική ατμόσφαιρα της εποχής του και τις φιλοσοφικές του καταβολές, διαβλέπει στο πρωτότυπο έργο αντιπολεμικές και φεμινιστικές αποχρώσεις και το διασκευάζει δημιουργώντας ένα έργο με αιχμηρό πολιτικό σχόλιο (αποικιοκρατία, επεκτατισμός, προσφυγιά), περικόπτοντας το ευριπίδειο θρηνητικό στοιχείο και ενισχύοντας την γυναικεία επαναστατικότητα. Από την άλλη, ο Walter Jens στο δραματικό έργο Der Untergang: nach den Troerinnen des Euripides (1983) εισάγει την αισθητική του μεταμοντέρνου, μεταπλάθοντας ελεύθερα το πρωτότυπο υλικό του Ευριπίδη, παρ’ όλο που διατηρεί κοινή ιδεολογική αφετηρία με τον Sartre όσον αφορά τις έμφυλες ταυτότητες και τον κοινωνικό τους ρόλο. Γραμμένο σε ποιητικό λόγο με πολλούς αναχρονισμούς, που απηχούν την απειλή του πυρηνικό ολέθρου κατά την εποχή του Ψυχρού Πολέμου, εξαίρει την ανθρώπινη και δη τη γυναικεία ευθύνη έναντι των πολιτικών αποφάσεων.

Συνεχίζοντας την επισκόπηση στον τομέα της πρόσληψης των Τρωάδων κατά τα νεότερα χρόνια, ακολουθεί το άρθρο της Καίτης Διαμαντάκου που μας εισάγει στον άγνωστο στο ευρύ κοινό αλλά γοητευτικό κόσμο του ιαπωνικού θεάτρου. Υπό τον τίτλο «Παραλλαγές Πολέμου: Από τις Τρωάδες του Ευριπίδη στις Τρωάδες του Σουζούκι» το κεφάλαιο εκκινεί από μία σύντομη αναδρομή της σύνδεσης της ιαπωνικής θεατρικής κουλτούρας με την αρχαία ελληνική τραγωδία και τις κλασικές σπουδές στα μέσα περίπου του προηγούμενου αιώνα, για να φτάσει στην ιαπωνική avant garde από το 1966 και εξής με προεξάρχοντα τον Ταντάσι Σουζούκι, που επιδιώκει να συνυφάνει τις δύο θεατρικές παραδόσεις Ανατολής - Δύσης και να δημιουργήσει ένα έργο με μακρά διάρκεια σκηνικής ζωής.

Μία άλλη πρωτοποριακή παράσταση στην ελληνική σκηνή αυτή τη φορά, πειραματική ως προς την επιλογή του σκηνικού χώρου είναι οι Τρωάδες του Τσαρούχη, τις οποίες παρουσιάζει η Μαρία Κονομή στο κεφάλαιο «Η παράσταση των Τρωάδων (1977) του Γιάννη Τσαρούχη». Η αισθητική στόχευση της συγκεκριμένης παράστασης δεν είναι αποκομμένη από τις πνευματικές ζυμώσεις της Μεταπολίτευσης, εγκαινιάζει την παράσταση σε «προϋπάρχοντα χώρο» (found-space). Στο πλαίσιο της ιδιο-τοπικής (site-specific) παράστασης που ξεφεύγει από τα στεγανά της παραδοσιακής σκηνικής παρουσίασης επιλέχθηκε, εν προκειμένω, ένας εγκαταλελειμμένος χώρος στάθμευσης στην οδό Καπλανών 6 στο Κολωνάκι, που συνειρμικά μας μεταφέρει στην ερειπωμένη Τροία, ως αντίδραση τόσο στον ακαδημαϊσμό όσο και στην λαϊκιστική μαζοποιημένη για τον Τσαρούχη θεατρική παραγωγή στα αρχαία θέατρα. Στόχος του η ψυχολογική διερεύνηση των δραματικών προσώπων με ρεαλισμό και κατάδυση στη συλλογική μνήμη στρωματογραφικά από το πρόσφατο παρελθόν της δικτατορίας μέχρι το μυθικό παρελθόν.

Η Hallie Marshall εξετάζει στο επόμενο άρθρο του τόμου «Ο Κοινός Χορός (The Common Chorus) του Tony Harrison», μία τριλογία –αν και ποτέ δεν παραστάθηκε ολόκληρη– που απαρτίζεται από διασκευές της Λυσιστράτης και των Τρωάδων αλλά και από ένα πρωτότυπο έργο με τον τίτλο Οι αδελφοί Μάξιμ. Η σύντομη αναφορά στα αρχαιόθεμα έργα του Harrison, τόσο διασκευές όσο και συνθέσεις πρωτότυπων δραμάτων, έχει νόημα για τον αναγνώστη, για να οικειωθεί, έστω και ακροθιγώς τον τρόπο, με τον οποίο ο δραματουργός προσεγγίζει το αρχαίο θέατρο: σαν ένα χώρο απελευθερωτικό που θα κινητοποιήσει τη λυτρωτική δύναμη της ποίησης, για να προβάλει με τη σειρά της το ανάγλυφο των σύγχρονων προβλημάτων, που συναιρούνται στον πυρηνικό πόλεμο, τα σύγχρονα πολιτικά και οικολογικά θέματα, την ακτιβιστική αντίδραση των γυναικών και την απαξίωση του κινήματος διαμαρτυρίας τους από τους άνδρες.

Η Κατερίνα Αρβανίτη έχει αναλάβει το δύσκολο έργο να εισαγάγει τον αναγνώστη στον σκηνοθετικό κόσμο και την ιδιαίτερη μέθοδο του Θεόδωρου Τερζόπουλου με αφορμή την σκηνοθεσία των Τρωάδων (2017, 2018). Όροι τεχνικοί (σωματικότητα, βιο-δυναμική μέθοδος, πολυπολιτισμικό θέατρο) αποσαφηνίζονται και ο αναγνώστης παρακολουθεί την εναργή και λεπτομερειακή περιγραφή της παράστασης και τον σύγχρονο αποσυμβολισμό των κωδίκων, που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης. Οι φωτογραφίες που συνοδεύουν την περιγραφή της παράστασης είναι άκρως βοηθητικές και προσεκτικά επιλεγμένες. Μοναδική παραφωνία ένα τυπογραφικό λάθος στο αρχαίο κείμενο που διασπά την συνοχή του λόγου (σελ. 358 πάλαι αντί για πάλλε).

Στο κεφάλαιο που ακολουθεί ο Κωνσταντίνος Κυριακός επικεντρώνεται στην πρόσληψη των Τρωάδων του Ευριπίδη στον ελληνικό κινηματογράφο. Ενδεικτικά αναλύονται, στο μέτρο των περιοριστικών προδιαγραφών ενός συλλογικού πολυσυλλεκτικού τόμου, οι κινηματογραφικές μεταγραφές του Ευριπίδη συσχετιζόμενες με την πιο γνωστή απόδοση από τον Κακογιάννη (1971). Ακροθιγώς μελετώνται οι ταινίες Τρωάδες (1972) του Δημήτρη Μαυρίκιου, Για ένα πουκάμισο αδειανό, για μια Ελένη (1979) του Νώντα Σαρλή και Ένα πλοίο για την Παλαιστίνη (2012) του Νίκου Κούνδουρου, αλλά και οι θεατρικές παραστάσεις των Τρωάδων από τον ίδιο τον Κακογιάννη σε διαφορετικά πολιτισμικά συμφραζόμενα (Ιταλία 1963, Νέα Υόρκη 1964, Παρίσι 1965 και Αθήνα 1995, 1997). Το υλικό είναι πλούσιο και κάποιες φορές υπάρχουν ασάφειες, ολίσθημα σπάνιο για την ακριβολογία του τόμου εν γένει (επί παραδείγματι στη σελ. 392, όπου έχει παραλειφθεί το όνομα του δημιουργού Νώντα Σαρλή με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί η παρανόηση ότι το έργο Για ένα πουκάμισο αδειανό, για μια Ελένη ανήκει στον Ν. Κούνδουρο).[1]

Η πρόσληψη των Τρωάδων στον Μοντέρνο Χορό αποτελεί το αντικείμενο της συμβολής της Κάτιας Σαβράμη στον πολυφωνικό αυτόν τόμο. Εξετάζοντας έξι χορογραφικά έργα που αφορμώνται από τις Τρωάδες του Ευριπίδη. Οι Τρωάδες απασχόλησαν την αμερικανική χορογραφική σκηνή τρεις φορές: το 1938 με το χορόδραμα Trojan Incident, το 1982 η παραγωγή Andromache’s Lament με την υπογραφή της Μartha Graham, και τέλος, το 2016, η τριλογία Women on the Edge, στην οποία ο χορογράφος Pascal Rioult αξιοποίησε τις Τρωάδες, την Ιφιγένεια την εν Αυλίδι και την Ελένη του Ευριπίδη. Αλλά και στην ελληνική σκηνή τον 20ό αιώνα; χορογράφοι όπως η Ραλλού Μάνου, ο Ισίδωρος Σιδέρης και η Ζουζού Νικολούδη εμπνεύστηκαν δημιουργικά από τα θέματα που διατρέχουν την τραγωδία του Ευριπίδη.

Το τελευταίο κεφάλαιο, το οποίο υπογράφεται από τον Αντώνη Κ. Πετρίδη, διακρίνεται για την πρωτοτυπία του, μιας και εξετάζει την αξιοποίηση της τραγωδίας από την κουλτούρα των κόμικς: «Τραγωδία σε κόμικ: οι Τρωάδες των Rosanna Bruno και Anne Carson (2021)». Οι δύο δημιουργοί –εικαστικός η πρώτη, και διάσημη ποιήτρια και κλασική φιλόλογος η δεύτερη– καταφέρνουν να αποδώσουν εύγλωττα το πνεύμα του ευριπίδειου έργου ιχνογραφώντας τα δραματικά πρόσωπα με απεικονίσεις ζωομορφικές (Εκάβη/σκύλα, Τρωάδες/εμπορεύσιμα ζώα, Ταλθύβιος/κοράκι) ή πραγματομορφικές (Ελένη αλεπού/καθρέπτης, Μενέλαος/κιβώτιο ταχυτήτων με φαλλικό συμβολισμό, Ανδρομάχη/λεύκα), για να προβληθεί το μήνυμα της απανθρωποποίησης που επιφέρει ο πόλεμος σε νικητές και ηττημένους. Σε αυτήν την ανεστραμμένη πραγματικότητα η μόνη ηρωίδα που διατηρεί την ανθρώπινη φύση της, έστω και με τρόπο ειρωνικό, είναι η Κασσάνδρα. Θα βοηθούσε ίσως τον αναγνώστη η μεγέθυνση των σκίτσων που υπάρχουν μέσα στο άρθρο, για να παρακολουθεί εκ παραλλήλου την εναργή και κατατοπιστική περιγραφή του μελετητή.

Στο Επίμετρο η Κωνσταντίνα Νίκου παρουσιάζει με τρόπο ευσύνοπτο και συστηματικό τις νεοελληνικές μεταφράσεις του έργου από το 1904 μέχρι το 2025. Ο «Κατάλογος νεοελληνικών εντύπων μεταφράσεων των Τρωάδων» αποτελεί βοηθητικό οδηγό με ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τις γλωσσικές επιλογές, τη μετρική απόδοση ή όποιες άλλες ιδιαιτερότητες των υπαρχουσών μεταφράσεων. Τέλος, το γενικό ευρετήριο στο τέλος του τόμου έχει ουσιαστικό ρόλο για την αναζήτηση όρων, προσώπων, πραγμάτων στα επιμέρους κεφάλαια που οργανώνονται θεματικά.

Αισθητική αρτιότητα

Παραπάνω ασχοληθήκαμε βεβαίως με το εξαιρετικά πρωτότυπο και ενδιαφέρον περιεχόμενο του τόμου, στον οποίο προσεγγίζονται σφαιρικά και με την απαιτούμενη διεπιστημονική ματιά οι Τρωάδες. Ωστόσο ο τόμος είναι άξιος προσοχής και από μια άλλη πλευρά, αυτήν της αισθητικής του τυπωμένου βιβλίου. Η έκδοση κερδίζει τον αναγνώστη ήδη prima vista με την υψηλού επιπέδου αισθητικής επιλογή στην εικονογράφηση του εξωφύλλου: μία νωπογραφία από την οικία Α Virnius Modestus στην Πομπηία ΙΧ 7.16 του 1ου μ.Χ. αιώνα αισθητοποιεί τον δραματικό χώρο της τραγωδίας. Οι Τρώες πανηγυρίζοντας την αποχώρηση των Αχαιών χορεύουν και σύρουν τον Δούρειο Ίππο προς τα τείχη της Τροίας παρά τις προειδοποιήσεις της Κασσάνδρας, η οποία κρατώντας λαμπάδες αποσύρεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Το fresco αυτό, το οποίο εκτίθεται στο Μουσείο της Νάπολης, εισάγει τον αναγνώστη στο μυθικό διακείμενο και δημιουργεί σαφείς συνάψεις με το τραγικό έργο και την εμφάνιση της Κασσάνδρας σε αυτό.

Εξίσου υψηλή αισθητική διακρίνει ολόκληρη την εκτύπωση του εν λόγω τόμου, ο οποίος θυμίζει υψηλά δείγματα της παλαιότερης τυπογραφικής τέχνης της μονοτυπίας. Με λίγα λόγια, μια από τις σχετικά σπάνιες περιπτώσεις στις οποίες τόσο υψηλό επιστημονικό περιεχόμενο συμβαδίζει με αντίστοιχη αισθητική.

Εικονογραφική αναπαράσταση της θανάτωσης του Αστυάνακτα, νόμιμου διαδόχου του θρόνου της Τροίας,  από τον Νεοπτόλεμο, ο οποίος κατά τον Παυσανία τον έριξε από τα τείχη της Τροίας. Ο Ευριπίδης στις Τρωάδες αναφέρει ότι ο αγγελιοφόρος ανήγγειλε στην Ανδρομάχη την είδηση πως ο Οδυσσέας έπεισε τους Αχαιούς να ρίξουν το παιδί από τα τείχη της πόλης. Χαρακτικό των Adrien Migneret και Pierre-Simon-Benjamin Duvivier, που τυπώθηκε το 1820 ή το 1821.

Gallica