Ρίχαρντ Στράους

Jeremy Eichler, H ηχώ του χρόνου. Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, το Ολοκαύτωμα και η μουσική της μνήμης, μετάφραση από τα αγγλικά: Κατερίνα Σχινά, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2025, 430 σελ.

Η Ηχώ του χρόνου είναι ένα από τα σημαντικότερα ξένα βιβλία που είδαν το φως τα τελευταία χρόνια στο πεδίο των μνημονικών και πολιτισμικών σπουδών και η μετάφραση της Κατερίνας Σχινά, πραγματικά αξιοθαύμαστη, επιτρέπει στον αναγνώστη να απολαύσει το έργο. 

Στην Ηχώ του χρόνου, καρπό πολυετούς έρευνας, ο μουσικοκριτικός και ιστορικός της ευρωπαϊκής ιστορίας Τζέρεμι Άικλερ προσεγγίζει την κλασική μουσική ως φορέα μνήμης. Οι περιπτώσεις που αναφέρει κι οι ιστορίες που αφηγείται είναι πολυάριθμες αλλά επιλέγει να εμβαθύνει σε τέσσερα εμβληματικά έργα ισάριθμων κορυφαίων συνθετών του 20ού αιώνα, του Ρίχαρντ Στράους, του Άρνολντ Σαίνμπεργκ, του Ντμίτρι Σοστακόβιτς και του Μπέντζαμιν Μπρίτεν, ως γέφυρα με τις οδύνες του παρελθόντος που δεν λέει να παρέλθει, που είναι ακόμη ζωντανό για τις κοινωνίες μας 80 χρόνια μετά, αυτό του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και του Ολοκαυτώματος. Ενός παρελθόντος που άφησε ανεξίτηλο ίχνος στη συλλογική μνήμη των κοινωνιών μας και που, όσο ξεθωριάζει στις οικογενειακές μνήμες, καθώς οι γενιές διαδέχονται η μία την άλλη και οι επιζήσαντες μας εγκαταλείπουν, τόσο η θέση του ενισχύεται στη συλλογική και στην πολιτισμική μνήμη.   

Εξερευνώντας χρόνια τώρα τους δρόμους που παίρνει η τραυματική μνήμη για να αναδυθεί, να συγκροτηθεί ατομικά και συλλογικά, στην έκφραση και στην αποτύπωση μέσω του λόγου, είχε μεγάλο ενδιαφέρον για μένα η εντρύφηση του συγγραφέα σε μουσικά έργα που παρήγαγε η ανάγκη να συνομιλήσουν με ακραία γεγονότα της εποχής αυτής – και, βέβαια, ο τρόπος που το θεωρητικοποιεί ο συγγραφέας, αναφερόμενος σε εκλεκτικές συγγένειες μουσικής και μνήμης.

Ο λόγος όμως κάθε άλλο παρά απών είναι από αυτά τα έργα, στα τρία μάλιστα από τα τέσσερα κατέχει κεντρική θέση, αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του έργου. Θα πρόσθετα λοιπόν ότι πρόκειται και για μια διαλεκτική μουσικής και λόγου. Για την ανάκληση του τρομερού γεγονότος, ο λόγος παίζει σημαντικότατο ρόλο πλάι στη μουσική, Πολλές άλλες φιγούρες λογοτεχνών και διανοουμένων κυκλοφορούν μέσα στο έργο, όπως ο Χάινριχ και ο Τόμας Μαν, ο Στέφαν Τσβάιχ, ο Φρόυντ, ο Κάφκα, ο Γιόζεφ Ροτ, τα βιβλία των οποίων παραδόθηκαν στις φλόγες στις 10 Μαΐου 1933 και όσοι πρόλαβαν έφυγαν. Αλλά και μεταγενέστεροι συγγραφείς, όπως ο Βίνφριντ Γκέοργκ Ζέμπαλντ.

Η μουσική εντάσσεται λοιπόν πλάι στο λόγο, στην εικαστική δημιουργία και στον κινηματογράφο, στα προνομιακά πεδία από τα οποία συγκροτείται η πολιτισμική μνήμη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και του Ολοκαυτώματος. Και ως γνωστόν, τα έργα του πολιτισμού είναι η βασιλική οδός για να προσεγγίσουν ευρύτερα στρώματα της κοινωνίας τα γεγονότα και να συναισθανθούν τον αντίκτυπό τους, κρατώντας ζωντανή τη συγκίνηση.

Ο συγγραφέας εξετάζει τη μουσική ως μια μνημονική λειτουργία και τα συγκεκριμένα έργα ως «μουσικά μνημεία». Κεντρική ιδέα του βιβλίου: «Δεν θυμόμαστε μόνο εμείς τη μουσική,  η μουσική μάς θυμάται εμάς ως κοινωνία». Ο Άικλερ θυμάται όσα τρομερά συνέβησαν σε μια εποχή που έσπειρε και θέρισε θάνατο όσο καμία άλλη. Ακούγοντας λοιπόν αυτά τα «μουσικά μνημεία» συνδεόμαστε με την οδύνη αυτού του παρελθόντος. Ο συγγραφέας παραλληλίζει συχνά τα αρχιτεκτονικά ή γλυπτικά μνημεία με τα μουσικά.  Θυμίζει τη φράση του Ρόμπερτ Μούζιλ: «τίποτε δεν είναι τόσο αόρατο όσο ένα μνημείο». Περνώντας καθημερινά μπροστά του, γρήγορα το αγνοούμε, παύει να λειτουργεί για μας. Η μουσική όμως, υποστηρίζει ο συγγραφέας, αντηχεί μέσα μας με την ίδια ένταση κάθε φορά που την ακούμε. Θα διαφωνήσω με τη σχετική υποτίμηση της σημασίας των υλικών μνημείων, η σηματοδότηση του δημόσιου χώρου είναι πολύ σημαντική. Ο ίδιος εξάλλου επισκέπτεται πολλά τέτοια μνημεία στις περιπλανήσεις του, τα σχολιάζει και μας παραθέτει φωτογραφίες.

O Ντμίτρι Σοστακόβιτς, πιθανόν το 1941. Ήταν η χρονιά που άρχισε η πολιορκία του Λένινγκραντ (σημερινή Αγία Πετρούπολη) από τα γερμανικά στρατεύματα, που ενέπνευσε στον συνθέτη την 7η Συμφωνία.

Wikipedia

Γερμανία, δεκαετία του 1930

Ο Άικλερ μάς εισάγει στην ατμόσφαιρα της Γερμανίας τις αρχές της δεκαετίας του 1930. Από τον Ιανουάριο του 1933, που εξελέγη και ανήλθε στην εξουσία το Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα, όλα άλλαξαν. Οι γερμανοί εβραίοι μπήκαν αμέσως στο στόχαστρο και αποκλείστηκαν από τη ζωή με περιορισμούς στο επάγγελμα, στις σπουδές, στην πρόσβαση σε κοινωνικούς χώρους... Αλήθεια πόσοι είναι οι εβραίοι τότε στη Γερμανία; Δεν είναι και τόσο πολλοί. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, είναι 505.000 σ’ έναν πληθυσμό 67.000.000 κατοίκων, δηλαδή το 0,75% του συνολικού πληθυσμού (σύμφωνα με την απογραφή του Ιουνίου 1933). Το μέγεθος του λυσσώδους αντισημιτισμού δίνει ενίοτε την εντύπωση ότι επρόκειτο για σημαντικό ποσοστό του πληθυσμού. Το πρόβλημα βέβαια  δεν ήταν ποσοτικό, ήταν εντελώς άλλης τάξεως. Και έπεσε σαν κεραυνός εν αιθρία στα κεφάλια των ανθρώπων που αφορούσε.

Τους προηγούμενους αιώνες οι εβραίοι εκδιώχθηκαν από την Αγγλία (13ος αι.), από τη νότια Γαλλία (14ος αι.), από την Ισπανία (15ος αι., ένας διωγμός που γέννησε τη σεφαραδίτικη διασπορά). Στα κρατίδια, όμως, που αργότερα θα συναποτελούσαν τη Γερμανία, δεν έγιναν διωγμοί. Το διάστημα αυτό ήκμασαν εβραϊκές κοινότητες σε όλα τα αστικά κέντρα της μετέπειτα Γερμανίας, όπου βέβαια και γκέτο υπάρχουν και διακρίσεις υφίστανται, αλλά όχι αντίστοιχοι διωγμοί. Τέλη του 18ου αιώνα και αρχές του 19ου γεννήθηκε και η Χασκαλά, το πνευματικό εβραϊκό κίνημα που είναι βαθιά επηρεασμένο από τον Διαφωτισμό, η εβραϊκή πτυχή του Διαφωτισμού, με κορυφαία μορφή του τον φιλόσοφο Μόζες Μέντελσον.

Οι εβραίοι που θέλησαν να ασπαστούν τα διδάγματα της Χασκαλά, και ήταν πολλοί, αισθάνθηκαν ακόμα πιο Γερμανοί. Και όμως, από το 1933 ώς το 1945, εκεί ο αντισημιτισμός πήρε τον πιο φρικτό του χαρακτήρα. Μέσα στο πλαίσιο του ναζισμού, έγινε εξολοθρευτικός ή «λυτρωτικός» (σύμφωνα με τον όρο του κορυφαίου ιστορικού Σαούλ Φριντλέντερ), γιατί με την «τελική λύση» θα τους λύτρωνε από το μείζον κακό που είναι η ύπαρξη εβραίων.

Ποιοι ήταν όμως αυτοί οι Γερμανοεβραίοι; Οι γερμανοί εβραίοι ήσαν αναπόσπαστο τμήμα της κοινωνίας, πολλοί είχαν πολεμήσει στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπως κι ο ίδιος ο Άρνολντ Σαίνμπεργκ, άλλοι είχαν σκοτωθεί για την πατρίδα κι άλλοι, έχοντας επιζήσει και παρασημοφορηθεί, ένιωθαν εντελώς Γερμανοί. Στα αστικά καλλιεργημένα στρώματα ήταν πολλοί αυτοί που απομακρύνονταν από τη θρησκεία όλο και περισσότερο. Είχαν διακριθεί στα γράμματα και στις τέχνες, ιδιαίτερα στον τομέα της μουσικής. Πώς να φανταστεί κανείς την κλασική μουσική της Γερμανίας δίχως τη συνδρομή των Γερμανοεβραίων; Η γερμανική κουλτούρα είναι σε υψηλό βαθμό γερμανοεβραϊκή. Ο Σαίνμπεργκ έγραψε ότι του ήταν δύσκολο να εκφράσει «πώς μάτωσε η καρδιά [τ]ου όταν άστραψε ξαφνικά στο νου [τ]ου η σκέψη πως, πλέον, δεν θα ή[τα]ν Γερμανός» (σ. 154).

Στις 10 Νοεμβρίου 1936, οι μουσικοί που είχαν έρθει στη Λειψία από τη Φιλαρμονική του Λονδίνου, έψαχναν το άγαλμα του Φελίξ Μέντελσον μπροστά στο Γκεβάντχαους για να καταθέσουν ένα στεφάνι, αλλά είδαν μόνο άδεια παρτέρια. Την προηγούμενη νύχτα, 9 Νοεμβρίου 1936, δυο χρόνια πριν από τη Νύχτα των Κρυστάλλων, το τεράστιο άγαλμα είχε απομακρυνθεί. Ο σπουδαίος μουσικός, εγγονός του φιλοσόφου Μέντελσον, δεν δικαιούνταν πια να τιμάται στον δημόσιο χώρο, διότι δεν ήταν πια Γερμανός παρά μόνο «εβραίος». Όμως, όπως γράφει ο Άικλερ,

Στο πεδίο της  μουσικής αλλά και πολύ πέρα από αυτό, η γερμανική  κουλτούρα είχε γίνει σταδιακά γερμανοεβραϊκή. Ο Γερμανός και ο Εβραίος ήταν πλέον, για να παραφράσουμε ελαφρά τη φράση του Αντόρνο, τα «δύο μισά» ενός ενιαίου συνόλου εντός του οποίου δεν ήταν πλέον δυνατόν να συνυπάρξουν.  

Μου άρεσε ιδιαιτέρως το κεφάλαιο με τα δύο μισά. Ποιος ήταν ο εβραίος; Δεν ήταν απλό να το προσδιορίσουν. Οι μεικτοί γάμοι ήταν πάρα πολλοί. Με πόσους προγόνους κάποιος θεωρούνταν εβραίος; Οι νόμοι της Νυρεμβέργης, το 1935, αποφάσισαν ότι αρκούσε ένας και μόνο από τους τέσσερις προγόνους κάποιου να είναι εβραίος για να θεωρηθεί εβραίος και εκείνος, ασχέτως αν δεν πίστευε στην εβραϊκή θρησκεία και δεν τηρούσε κανένα τελετουργικό ή αν είχε βαφτιστεί χριστιανός με τη θέλησή του. Έτσι, ο συγγραφέας Ζαν Αμερύ (Χανς Μάγερ λεγόταν ακόμη τότε) μπήκε σ’ ένα βιεννέζικο καφέ Αυστριακός και βγήκε εβραίος, γιατί διάβασε αυτούς τους νόμους στην εφημερίδα.  Αμέσως μετά οργάνωσε τη φυγή του για το Βέλγιο. Τα επόμενα χρόνια βγήκαν πάρα πολλοί νόμοι και διατάγματα, πολλά αντιφατικά, που επιχειρούσαν να προσδιορίσουν τον «αιώνιο εβραίο», αυτόν που τίποτα δεν τον αλλάζει.

«Μουσικά μνημεία» και οι συνθέτες

Ο Τζέρεμι Άικλερ επικεντρώνεται σε τέσσερα έργα που αποτελούν τη ραχοκοκαλιά του βιβλίου αλλά και στον βίο των συνθετών τους, οι οποίοι προέρχονται από διαφορετικά έθνη, και που ο ναζισμός, ο πόλεμος και η γενοκτονία των εβραίων τους σημάδεψε ανεξίτηλα, αν και με διαφορετικό τρόπο τον καθένα. Είδαν την ιστορία από διαφορετικό παράθυρο, όπως λέει ο Άικλερ. Τα δύο πρώτα έργα γράφτηκαν τη δεκαετία του 1940, αμέσως μετά τη λήξη του πολέμου· τα άλλα δύο, τη δεκαετία του 1960.

Ο μέγας μουσουργός του ρομαντισμού Ρίχαρντ Στράους, ο συνθέτης που εξυμνήθηκε περισσότερο από τη ναζιστική Γερμανία και που ενέδωσε στο καθεστώς για να μη χάσει τιμές και αξιώματα, είχε εβραία νύφη από τον μεικτό γάμο του γιού του, άρα τα εγγόνια του κινδύνευαν άμεσα. Έκανε αγωνιώδεις προσπάθειες για να τα σώσει. Αλλά κι ο αγαπημένος του λιμπρετίστας,  που εκείνα τα χρόνια δεν ήταν άλλος από τον Στέφαν Τσβάιχ, πριν εγκαταλείψει τη Γερμανία για τη Βραζιλία, όπου και αυτοκτόνησε,  δεν μπορούσε πια να γράψει για εκείνον, πράγμα που θύμωνε και αναστάτωνε τον Στράους, ο οποίος έδειχνε απόλυτη αδυναμία κατανόησης.   

Ο Άικλερ αναλύει ένα από τα τελευταία μείζονα έργα του γέρου πια Ρίχαρντ Στράους, τις Μεταμορφώσεις, γραμμένο προς το τέλος του πολέμου (το 1944-45) κι αναρωτιέται για το νόημά του. Καθρεφτίζει άραγε τον ξεπεσμό της Γερμανίας στη ναζιστική θηριωδία; Είναι ένας θρήνος για τον βομβαρδισμό των γερμανικών πόλεων; Ή είναι πιο υπαρξιακό και αφορά τις μεταμορφώσεις του ίδιου του του εαυτού; Ο Άικλερ καταλήγει πως το έργο αυτό είναι «ένα βότσαλο στον τάφο του ουτοπικού ονείρου του γερμανικού πολιτισμού» (σ. 150). Ο Στράους πέθανε ήσυχα στον ύπνο του τον Σεπτέμβριο του 1949, σε ηλικία 85 ετών.

Ο γεννημένος στη Βιέννη το 1874 Άρνολντ Σαίνμπεργκ ήρθε μικρός στη Γερμανία, πολέμησε στο πλευρό των Γερμανών στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο κι ένιωθε εντελώς Γερμανός, φτιαγμένος από τη γερμανική κουλτούρα και ειδικά τη μουσική, κάποια στιγμή μάλιστα μεταστράφηκε και βαπτίστηκε χριστιανός. Υπήρξε όμως εξαιρετικά διαυγής και, αμέσως μετά την άνοδο του ναζιστικού κόμματος στη Γερμανία, μετανάστευσε με τη γυναίκα του και το παιδί τους, ήδη από το 1933. Πρώτα στη Γαλλία. Στη συνέχεια διέσχισε τον Ατλαντικό κι εγκαταστάθηκε για λίγο στη Βοστώνη, όπου είχε μια πρόσκληση για συνεργασία, ενώ αργότερα όλη την υπόλοιπη ζωή του έζησε στην Καλιφόρνια. Από εκεί θα παρακολουθούσε συγκλονισμένος το ευρωπαϊκό δράμα. Πολλοί συγγενείς του που έμειναν πίσω δολοφονήθηκαν με διάφορους τρόπους. Ο Σαίνμπεργκ δεν παρακολουθούσε αμέτοχος. Έκανε διάφορες κινήσεις γράφοντας επιστολές σε σημαίνοντα πρόσωπα και κείμενα. Είχε έναν ακτιβισμό που δεν απέφερε αποτελέσματα, αφού τον αγνόησε ακόμη και η αμερικανική εβραϊκή διασπορά ενώ κι ο Τόμας Μαν αρνήθηκε τη βοήθειά του στη δημοσίευση ενός κειμένου. Απονενοημένα διαβήματα…

Ο συνθέτης του συγκλονιστικού Επιζώντος της Βαρσοβίας αφιέρωσε το 1947 αυτό το μνημειώδες έργο 7  λεπτών στην εξόντωση των Εβραίων. Επ’ αυτού, γράφει ο Άικλερ: «Πολύ προτού χτιστεί έστω και ένα μνημείο για το Ολοκαύτωμα οπουδήποτε στις ΗΠΑ, η μουσική του Σαίνμπεργκ έγινε ο ήχος της δημόσιας μνήμης» (σ. 22).

Ο Άικλερ συσχετίζει το συγκεκριμένο έργο με τη δημοσίευση, την ίδια χρονιά, του Δόκτωρα Φάουστους του Τόμας Μαν. Προσωπικά, δεν μπορώ να μην το συσχετίσω με δύο κορυφαία κείμενα που είδαν το φως της δημοσιότητας στην Ευρώπη το 1947. Εννοώ την α΄ έκδοση του Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος, του Πρίμο Λέβι, από μικρό εκδοτικό οίκο με  περιορισμένη υποδοχή, και Το ανθρώπινο είδος του Ρομπέρ Αντέλμ. Επιζών του Άουσβιτς ο πρώτος, του Μπούχενβαλντ ο δεύτερος, δημοσιεύουν αυτά τα πρώτα συγκλονιστικά έργα στο Τορίνο και στο Παρίσι το 1947, ενώ μιλούν παράλληλα με τον Επιζώντα της Βαρσοβίας.

Το έργο γράφτηκε, αλλά μόνο απλό δεν ήταν να εκτελεστεί δημοσίως· η υποδοχή του δεν ήταν διόλου εξασφαλισμένη. Η πρεμιέρα του έργου είναι κάπως σουρεαλιστική και ο Άικλερ της αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο: «Ο Μωυσής στην Αλμπουκέρκη», σ. 186-213.

Στην απομακρυσμένη Αλμπουκέρκη, πόλη του Νέου Μεξικού, ένας άγνωστος μαέστρος, ο Κουρτ Φρέντερικ, γεννημένος στη Βιέννη, παιδί της Bildung κι αυτός, που αυτοεξορίστηκε, τρέφει απέραντο θαυμασμό για τον συνθέτη. Ζητά λοιπόν την άδεια του Σαίνμπεργκ να παίξει το έργο του.  Ο συνθέτης τη δίνει, αν και η Δημοτική Συμφωνική Ορχήστρα δεν είναι παρά ένα ερασιτεχνικό σύνολο.  Ο Φρέντερικ πέφτει από τα σύννεφα που αυτή θα είναι η παγκόσμια πρεμιέρα του έργου. Η υποδοχή είναι ανέλπιστη για ένα όχι εκπαιδευμένο κοινό. Ο Σαίνμπεργκ δεν ήταν σε θέση να ταξιδέψει στις 4 Νοεμβρίου 1948. Έμαθε όμως πως περίπου επτά λεπτά αργότερα, σύμφωνα με το περιοδικό Time, η αίθουσα δονήθηκε από βροντερά χειροκροτήματα, ο Φρέντερικ επανέλαβε επιτόπου την εκτέλεση του έργου και η υποδοχή ήταν ένας θρίαμβος.  Ο Σαίνμπεργκ έγραψε στον Φρέντερικ: «ο ενθουσιασμός και η ικανότητά σας φαίνεται πως δημιούργησαν ένα θαύμα, για το οποίο όχι μόνο η Αλμπουκέρκη αλλά πιθανότατα και όλη η Αμέρικα  “Kopfstehen wird” (θα ξετρελαθεί)» (σ. 197).

Λίγο μετά, την ίδια πάντα χρονιά (1948), το έργο έκανε την πρώτη ευρωπαϊκή του πρεμιέρα στο Παρίσι και το 1950 στη Δυτική Γερμανία, στο Ντάρμσταντ. Γράφει ο Άικλερ:

Αν για τη Νοτιοδυτική Αμερική ο Επιζών ήταν κάτι εκπληκτικά καινοφανές και ως εκ τούτου δύσκολα κατανοήσιμο, η ανησυχία πριν την πρεμιέρα του στη Δυτική Γερμανία το 1950 ήταν μήπως γίνει υπερβολικά κατανοητό. […] Είναι υπερβολικά νωρίς για την επεξεργασία και την αποδοχή του παρελθόντος. Η σταδιοδρομία του Επιζώντα στη Δυτική Γερμανία τα επόμενα χρόνια αποκαλύπτει πόσο στέρεα ήταν ακόμη ριζωμένα τα ίχνη της ναζιστικής ιδεολογίας στην εθνική συνείδηση. (σ. 199-200)

Τέλος ο Επιζών θα έχει την αμερικανική πρεμιέρα που του άξιζε το 1950, όταν το υποδέχτηκε και το διηύθυνε ο Δημήτρης Μητρόπουλος με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης. Θρίαμβος και εκεί, και διπλή εκτέλεση του έργου. Ευτυχώς, ο συνθέτης πρόλαβε να το μάθει.       

Ο Σαίνμπεργκ πέθανε τον Ιούνιο του 1951 και η σορός του αποτεφρώθηκε. Πολύ αργότερα, το 1974, η πόλη της Βιέννης ζήτησε από τους απογόνους του να επιστραφεί η στάχτη του για να αποκτήσει το μνήμα που της άξιζε.   Πράγματι, η στάχτη του καθώς και αυτή της συζύγου του μεταφέρθηκαν στη γενέθλια πόλη του και τοποθετήθηκαν σε ένα μνήμα. Εκεί, στο απέραντο Κεντρικό Κοιμητήριο, γειτόνεψε μ’ αυτούς που ήταν οι αληθινοί του πρόγονοι και των οποίων ήταν συνεχιστής με τη μουσική του: με τον Μπετόβεν, τον Σούμπερτ και τον Μπραμς.

Στη Ρωσία και στη Βρετανία

Λένινγκραντ, καλοκαίρι του 1942. Η πόλη πολιορκείται από τον Σεπτέμβριο του 1941 από τα γερμανικά στρατεύματα και υφίσταται άγριο αποκλεισμό· οι κάτοικοι λιμοκτονούν. Αλησμόνητη είναι  η βραδιά της συναυλίας με την πρώτη εκτέλεση της 7ης Συμφωνίας του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, της συμφωνίας Λένινγκραντ στην πολιορκημένη εδώ κι ένα χρόνο πόλη. Οι κάτοικοι θα λιμοκτονούσαν αλλά θα αντιστέκονταν επί 900 ημέρες, από τον Σεπτέμβριο του 1941 ώς τις 27 Ιανουαρίου 1944, που τα εχθρικά στρατεύματα αποχώρησαν. Τεράστια ηχεία στραμμένα προς τα στρατεύματα της Βέρμαχτ που στρατοπέδευαν μια ανάσα από την πόλη μετέφεραν τον ήχο της συναυλίας. Το γεγονός αυτό εγγράφεται στην ηρωική αντίσταση που πρόβαλαν στρατός και πολίτες στη Σοβιετική Ένωση και είναι μια πολύ ξεχωριστή στιγμή της. Βεβαίως, ο Σοστακόβιτς διώχθηκε ανελέητα στη συνέχεια από το καθεστώς. 

Αλλά δεν είναι αυτό το έργο που ο Άικλερ εντάσσει στo corpus των   τεσσάρων έργων που εξετάζει. Χρόνια αργότερα, ο συνθέτης θα εμπνεόταν από ένα φρικιαστικό γεγονός, που έλαβε χώρα στο Μπάμπι Γιαρ. Πρόκειται για τη μαζική δολοφονία 33.771 Ουκρανών εβραϊκής καταγωγής στη χαράδρα του Μπάμπι Γιαρ, τη μεγαλύτερη σφαγή σε μία μόνο φορά στις εκκαθαρίσεις Εβραίων από τα Αϊζαντσγκρούπεν, τα ειδικά τμήματα εκτελέσεων των Ες Ες. Η αφήγηση κλείνει ως εξής: «Στο Μπάμπι Γιαρ η σιωπή ήταν απόλυτη. Πρώτα οι ναζί κατέστρεψαν τα αποδεικτικά στοιχεία και στη συνέχεια οι Σοβιετικοί κατέστρεψαν τη μνήμη. Και οι δύο πλευρές μαζί επικύρωσαν την τέλεια συγκάλυψη» (σ. 83).  Υπάρχουν όμως τα συγκλονιστικά κείμενα του Βασίλι Γκρόσσμαν, «Η Ουκρανία δίχως Εβραίους», το πρώτο πρώτο κείμενο που θα δημοσιευτεί για τη γενοκτονία,[1] και η «Μαύρη Βίβλος» του ιδίου, απαγορευμένη και αδημοσίευτη, που θα γίνει γνωστή στη Δύση πολλές δεκαετίες αργότερα.   

Χρόνια αργότερα, ο νεαρός ποιητής Γεβγκένι Γεφτουσένκο θα συγκλονιζόταν από το δράμα αυτό και θα συνέθετε το ποιητικό του έργο, Μπάμπι Γιαρ. Το έργο αυτό διάβασε ο Σοστακόβιτς και εμπνεύστηκε το ομώνυμο συμφωνικό του έργο, κατά την εκτέλεση του οποίου  απαγγέλλεται το ομώνυμο ποίημα του Γεφτουσένκο. Έργο που μετά δυσκολίας παίχτηκε το 1961 στη Σοβιετική Ένωση, η οποία έκανε δειλά βήματα στον δρόμο της αποσταλινοποίησης. Ίσως η συμφωνία αυτή να είναι το καλύτερο μνημείο γι’ αυτό το επεισόδιο της εξόντωσης, το απόλυτα αποσιωπημένο ώς τότε. «Πάνω από το Μπάμπι Γιαρ μνημεία δεν υπάρχουν…», λέει ο στίχος του Γεφτουσένκο. Στα υλικά μνημεία που υπάρχουν σήμερα στην τεράστια καλυμμένη κι αναδασωμένη έκταση, εν είδει πάρκου, ο Άικλερ αφιερώνει μια μεγάλη ενότητα.  

Τέλος, ο Άγγλος Μπέντζαμιν Μπρίτεν συνέθεσε τη συμφωνία του Πολεμικό Ρέκβιεμ, εμπνευσμένος από την καταστροφή του τεράστιου καθεδρικού ναού του Κόβεντρι από τους γερμανικούς βομβαρδισμούς. Το περίφημο Μπλιτζ υπήρξε πολύ τραυματικό για την βρετανική κοινωνία. Περίπου  τετρακόσιες χιλιάδες ήταν οι νεκροί νεαρής ηλικίας Βρετανοί στις μάχες του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Αλλά το Ρέκβιεμ συμπεριλαμβάνει τα δεινά και τους νεκρούς του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου, αφού βασίζεται σε μελοποιήσεις 9 αντιπολεμικών ποιημάτων του Γουίλφρεντ Όουεν, ο οποίος πήρε μέρος στον Α΄ Παγκόσμιο, τον Μεγάλο Πόλεμο, και έγραψε έπειτα από τις εμπειρίες του εκεί. Τα ποιήματα αυτά απαγγέλλονται στα αγγλικά και συνδυάζονται με τη λατινική λειτουργία του Ρέκβιεμ όπου τραγουδά μία σοπράνο και η χορωδία.

Ένα μουσικό μνημείο λοιπόν για τους νεκρούς των πολέμων, το Ρέκβιεμ, συγκλόνισε τον Σοστακόβιτς, ο οποίος αφιέρωσε στον Μπρίτεν τη 14η Συμφωνία του, στην οποία μελοποίησε Απολλιναίρ, Πούσκιν, Ρίλκε και Λόρκα. Οι εκλεκτικές συγγένειες είναι πολύ έντονες. Το Μπάμπι Γιαρ και το Πολεμικό Ρέκβιεμ είναι «παιδιά όμοιων πατεράδων», όπως είπε ο ίδιος ο Μπρίτεν. Χέρι χέρι μουσική και ποίηση μνημονεύουν το παρελθόν, αναμοχλεύοντας τις οδύνες του και μεταμορφώνοντάς τις σε τέχνη.

Επίλογος: Ο αναγνώστης θα εισέλθει στη μεγάλη Ιστορία μέσα από πολλές μικρές ιστορίες και από επιλεγμένα γεγονότα. Μέσα από πολλές «μικρές εικόνες» (ορολογία του Βάλτερ Μπένγιαμιν) τις οποίες ο ίδιος παραθέτει και συμπυκνώνει στον επίλογο του με τίτλο εμπνευσμένο από τον Προυστ: «Ακούγοντας τον χαμένο χρόνο». Μέσα από τα έργα αυτά, ο χρόνος θα ανακτηθεί. Όπως και στο τέλος της Αναζήτησης, θα οικειοποιηθούμε πάλι αυτό το τραυματικό παρελθόν, μεταμορφωμένο πια μέσα από την τέχνη.

Ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν (δεξιά) με τον τσελίστα και μαέστρο Μστισλάβ Ροστροπόβιτς, το 1964.

Mikhail Ozerskiy / RIA Novosti archive, image #25562 / CC-BY-SA 3.0