Ηλίας Κανέλλης

Ανακοινώθηκε το μεσημέρι της Τρίτης, 18 Αυγούστου 2026, ο θάνατος του καθηγητή Κωνσταντίνου Τσουκαλά.

Ποιος ήταν ο Κωνσταντίνος Τσουκαλάς

Είχε γεννηθεί στην Αθήνα το 1937. Σπούδασε στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και συνέχισε τις σπουδές του στη Χαϊδελβέργη, στο Μόναχο, στο Παρίσι και στο Yale. Δίδαξε για πολλά χρόνια στη Γαλλία, στο Πανεπιστήμιο Paris VIII, στη συνέχεια στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και, από το 1985 έως την αφυπηρέτησή του το 2004, στο Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Δημόσιας Διοίκησης του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Υπήρξε ένας από τους στοχαστές που διαμόρφωσαν τον τρόπο με τον οποίο η μεταπολιτευτική Ελλάδα σκέφτηκε τον εαυτό της. Το κράτος, οι κοινωνικές τάξεις, η εκπαίδευση, οι μηχανισμοί κοινωνικής αναπαραγωγής βρέθηκαν στο επίκεντρο της σκέψης του.

Ο θεωρητικός λόγος του ήταν πυκνός, απαιτητικός, κάποτε πληθωρικός, πάντοτε προσωπικός και αναγνωρίσιμος. Ο ίδιος τοποθετούσε τον εαυτό του στην ευρύτερη Αριστερά. Τα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια κινήθηκε στο χώρο του ΚΚΕ εσωτερικού, ιδιαίτερα στην τάση του που έβλεπε θετικά τον κυβερνητικό ρόλο του ΠΑΣΟΚ. Αργότερα, βρέθηκε στον ευρύ κύκλο του Κώστα Σημίτη τα χρόνια του πασοκικού εκσυγχρονισμού. Στις βουλευτικές εκλογές του Ιανουαρίου του 2015 ήταν επικεφαλής στο ψηφοδέλτιο επικρατείας του ΣΥΡΙΖΑ και εξελέγη βουλευτής.

Τον Μάρτιο του 2025 εξελέγη τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών, στην έδρα Κοινωνιολογία – Κοινωνική Θεωρία.

Ο Στέλιος Ράμφος, που πέθανε στις 10 Αυγούστου 2026, ήταν ένας από τους πιο αναγνωρίσιμους και ιδιοσυγκρασιακούς έλληνες στοχαστές των τελευταίων δεκαετιών. Μαρξιστής στα νεανικά του χρόνια, αργότερα βρέθηκε στην κίνηση των στοχαστών του ρεύματος της νεορθοδοξίας ενώ, τις τελευταίες δεκαετίες, διάβασε κριτικά την ευρωπαϊκή πορεία της χώρας θεωρώντας απαραίτητη μια ουσιαστική εκσυγχρονιστική κατεύθυνση, πρωτίστως της παιδείας και του κράτους.

Είχε γεννηθεί στην Αθήνα το 1939. Έκανε νομικές σπουδές στην Αθήνα και, αργότερα, σπουδές φιλοσοφίας στο Παρίσι. Με θητεία στα κινήματα του γαλλικού Μάη του 1968, δίδαξε κατόπιν στο Πανεπιστήμιο της Βενσέν μέχρι τη Μεταπολίτευση.

Η σχέση του με τη νεορθοδοξία (που εκφράστηκε από προσωπικότητες όπως ο Κωστής Μοσκώφ, ο Χρήστος Γιανναράς, ο Παναγιώτης Νέλλας, ο ίδιος ο Στέλιος Ράμφος, ο Κώστας Ζουράρις κ.ά.) προέκυψε από τις σπουδές του, τα πολιτικά του ενδιαφέροντα και τη μελέτη των πατερικών κειμένων. Περιγράφει ως εξής στον Σάκη Ιωαννίδη (Η Καθημερινή, 3/9/2024) τη σχέση της δικής του σκέψης με τη σκέψη του Χρήστου Γιανναρά:

Με κέντρο και με άξονα το εκκλησιαστικό γεγονός, προσπαθούσε να ελευθερώσει τον Θεό της θρησκείας και της θρησκευτικότητος από μια αντίληψη του Θεού στη Δύση και στα καθ’ ημάς, ως πρώτης αιτίας των πραγμάτων, και περνούσε σε μία σκέψη για τον Θεό, ως πεδίο αυθυπερβάσεως του ανθρώπου, αυτό που ονόμαζε Πρόσωπο. […] Ο Γιανναράς έβλεπε τον άνθρωπο σε ένα επίπεδο σχέσεως με τον άλλο άνθρωπο και αυτό ήταν το Πρόσωπο. Πρόσωπο –άπειρο– ο Θεός, Πρόσωπο και ο άνθρωπος. Δηλαδή, έβλεπε το Πρόσωπο ως υπέρβαση μιας ατομικότητος εγωκεντρικής, την οποία συνδύαζε με τη Δύση. Γι’ αυτό και έδινε πολύ μεγάλη σημασία στην ενορία, ως συμβολικό και πραγματικό στοιχείο και κατ’ επέκταση στην κοινότητα. Μέσα σε αυτήν την προσέγγιση υπήρχε, κατά τη γνώμη μου, ένα κενό, το οποίο αποτελούσε πολλές φορές θέμα συζητήσεως μεταξύ μας. Εκείνος θεωρούσε ότι η ατομικότητα και το ατομικό εγώ είναι η αιτία όλων των κακών στον σημερινό κόσμο, στην Ελλάδα αλλά και στη Δύση. Σκεφτόταν το εγώ ως «κλειστότητα», όχι ως δυνατότητα ανοίξεως. Αυτό έχει μία βάση και μία λογική, αλλά δεν παύει να προϋποθέτει έναν άνθρωπο, μια ατομικότητα της οποίας η εσωτερική άνοιξη πρέπει να είναι μια θεμελιώδης, υπαρξιακή δυνατότητα, κάτι το οποίο εκείνος δεν έβλεπε.

Η σχέση με τους νεορθόδοξους και η αντίληψή του για την ατομικότητα άλλαξε τις αρχικές θεωρήσεις του Στελιου Ράμφου ο οποίος, μετά τη δεκαετία του 1990, αρχίζει να στοχάζεται για τα χαρακτηριστικά της σύγχρονης Ελλάδας, επιχειρώντας να απαντήσει σε ένα βασικό ερώτημα: γιατί η νεότερη Ελλάδα είναι αυτή που είναι; Οι απαντήσεις πίστευε ότι δεν υπάρχουν μόνο στην πολιτική, στους θεσμούς ή στην οικονομία, αλλά βρίσκονται πιο βαθιά, στις νοοτροπίες, στις παραδόσεις, στη θρησκευτικότητα, στο συναίσθημα, στη σχέση των Ελλήνων με τον χρόνο και με την ίδια την ιδέα της ατομικής ευθύνης. Η ερμηνεία του ελληνισμού και ιδιαίτερα της βυζαντινής κληρονομιάς στη συγκρότηση της νεοελληνικής αυτοσυνειδησίας βρέθηκε στο κέντρο μεγάλου μέρους του έργου του.

Δεν ήταν ένας στοχαστής που απέφευγε τις μεγάλες γενικεύσεις ούτε τις αντιπαραθέσεις. Οι απόψεις του προκάλεσαν συχνά έντονες συζητήσεις, ακριβώς επειδή επιχειρούσε να διαβάσει την ελληνική κοινωνία πέρα από τις τρέχουσες πολιτικές διαιρέσεις. Τον απασχολούσε ιδιαίτερα η δυσκολία της να αλλάξει όχι απλώς θεσμούς και συνθήκες αλλά νοοτροπίες.

Στη συζήτησή του με τον Ανδρέα Πανταζόπουλο και τον υπογράφοντα, που δημοσιεύθηκε στο τεύχος 118, Απρίλιος 2021, του Books' Journal και αναδημοσιεύτηκε στο βιβλίο Κι αυτοί είναι η Ελλάδα, το έλεγε χαρακτηριστικά:

Ένας είναι ο δρόμος: να μάθουμε να αναρωτιόμαστε για μας. Να μην έχουμε την αλήθεια έξω από εμάς. Το μεγάλο μας πρόβλημα είναι ότι ακολουθούμε τυφλά μια αλήθεια έξω από μας και τους μεσίτες της. Ποτέ δεν αναρωτιόμαστε για εμάς τους ίδιους.

Η συζήτηση εκείνη έκλεινε με τις ουσιαστικές προτάσεις του για την ταυτότητα μιας σύγχρονης, ευρωπαϊκής Ελλάδας, μιας χώρας όμως η εσωστρέφεια της οποίας προϋποθέτει την αυτογνωσία της. Πού συναιρούνταν αυτός ο προβληματισμός; Σε δυο έννοιες στις οποίες η χώρα οφείλει να δώσει αποτελεσματικές απαντήσεις: στην παιδεία και στο κράτος. Έλεγε:

Απαιτείται μια στροφή προς τα μέσα, όπου θα παίξουν ρόλο η παιδεία και ο πολιτισμός. Όχι ένας πολιτισμός των αναβατήρων της Ακροπόλεως, αλλά ένας πολιτισμός για τη μεγάλη ανάγκη του ανθρώπου που αναζητά τον εαυτό του έξω, αντί να τον βρίσκει μέσα του. Ταυτόχρονα, απαιτείται η συγκρότηση του κρατικού μηχανισμού, ώστε να ενισχύει τη συνοχή των πραγμάτων. Ώς τώρα έχουμε ένα κράτος το οποίο απλώς έρχεται σε ανταγωνισμό με τις οικογένειες και τις εντοπιότητες. Αλλά πρέπει να πάμε σε ένα κράτος που θα διεκδικήσει συνειδητά και με επιτυχία να είναι ο πολιτικός εγγυητής της κοινωνικής συνοχής. Έχουμε δηλαδή πρόβλημα κράτους και πρόβλημα ατόμου. Ας ρίξουμε λοιπόν το βάρος στην προσπάθεια το άτομο να μάθει την ευθύνη του και στη συνεργασία – που σημαίνει ότι το κρίσιμο δεν είναι απλώς να παρθεί αυτό ή το άλλο μέτρο στο σχολείο, αλλά πώς τα παιδιά από το σχολείο θα μάθουν να συνεργάζονται. Το βλέπετε, στην κοινωνία μας πλειοψηφούν τα ατομικά νοικοκυριά και οι ατομικές επιχειρήσεις – ο καθένας θέλει να είναι αφεντικό, δεν αντέχει τη συνεργασία. Αλλά δεν μπορεί με τέτοιου είδους διαλυτικό πνεύμα να γίνει προκοπή. Ούτε μπορεί να γίνει κράτος όταν η συνοχή είναι μόνο συναισθηματική, που σου την παρέχουν το χάδι και η θωπεία, όχι η κριτική στάση (και η αυτοκριτική στάση απέναντί σου). Επομένως, για μένα, παιδεία και κράτος είναι οι δύο μεγάλοι συντελεστές. Ακόμη δεν το έχουμε σκεφτεί σοβαρά όσο πρέπει. Γίνονται βήματα, αλλά τα υπόγεια ρεύματα κάθε τόσο ανατρέπουν τις πραγματικότητες. Κατά τα άλλα, τίποτα δεν αποκλείει το καλύτερο, αρκεί να το λέμε, να το έχουμε καταλάβει και εμείς που το λέμε καλά και να το εξηγούμε σωστά – γιατί καμιά φορά λες κάτι αλλά δεν το έχεις καταλάβει και καλά για να μπορείς να το πεις όπως πρέπει.

LINKQ

https://booksjournal.gr/synenteykseis/3270-tipote-den-apokleiei-to-kalytero-mia-syzitisi-me-ton-filosofo-kai-syggrafea-stelio-ramfo

Ο θάνατος του Ραούλ Βανεγκέμ, στις 28 Ιουλίου 2026, στη Βαρκελώνη, σε ηλικία 92 χρόνων, κλείνει έναν κύκλο. Έναν από τους τελευταίους μεγάλους κύκλους της ευρωπαϊκής διανόησης του εικοστού αιώνα, που επαγγέλθηκε την επανάσταση.

Μαζί με τον Γκυ Ντεμπόρ, ο βέλγος συγγραφέας και φιλόσοφος ήταν σημαντικός θεωρητικός της Καταστασιακής Διεθνούς (Situationist International, γι’ αυτό στην Ελλάδα τους αποκαλούσαμε και Σιτουασιονιστές), της μικρής εκείνης ομάδας που επηρέασε το πνεύμα του γαλλικού Μάη του 1968 κι επηρεάστηκε απ’ αυτό, διεκδικώντας ελευθερία, αποστάσεις από την κοινωνία του θεάματος και μόνιμη πολεμική στον καταναλωτισμό – μετά τον Μάη, η κριτική αυτή εξελίχθηκε σε συνολικότερη κριτική στον καταναλωτικό καπιταλισμό

Ο θεωρητικός της ιδεολογικοπολιτικής πάλης κατά της «κοινωνίας του θεάματος», βεβαίως, ήταν ο Γκυ Ντεμπόρ. Ο Ραούλ Βανεγκέμ ήταν ο θεωρητικός μιας ελεύθερης, αντικαταναλωτικής καθημερινότητας. Το βιβλίο του Η επανάσταση της καθημερινής ζωής (Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations, 1967), που εκδόθηκε περίπου το ίδιο διάστημα με το έργο του Ντεμπόρ, Ενάντια στην κοινωνία του θεάματος, δεν ήταν μια πολιτική διακήρυξη. Ήταν επίθεση εναντίον κάθε μορφής αλλοτρίωσης: κατά της αλλοτρίωσης της εργασίας, της οικογένειας, της κατανάλωσης, της πειθαρχίας, ακόμη και εναντίον της αλλοτρίωσης στην οποία οδηγούσαν τα μέλη τους οι παραδοσιακές αριστερές επαναστατικές οργανώσεις. Η ελευθερία, υποστήριζε ο Ραούλ Βανεγκέμ, δεν προϋπέθετε την κατάκτηση της εξουσίας από τα κινήματα αλλά την απελευθέρωση της επιθυμίας των ανθρώπων.

Ο Βανεγκέμ, τα χρόνια μετά τον γαλλικό Μάη, θεωρούνταν ότι εξέφραζε το απελεύθερο πνεύμα της παρισινής εξέγερσης. Συνθήματα όπως «Να είστε ρεαλιστές, απαιτήστε το αδύνατο», «Η πλήξη είναι αντεπαναστατική» αποδίδονται, άμεσα ή έμμεσα, στο πνεύμα της σκέψης του. Εκείνος, πάντως, δεν προσπάθησε να προσεταιριστεί το νόημα της εξέγερσης ή κάποιες από τις πράξεις της. Δεν ήταν στην ιδιοσυγκρασία του η προσωπική προβολή του ούτε είχε φαντασιωθεί ηγετικό ρόλο σε κάποιο οργανωμένο κίνημα. Πολύ νωρίς μάλιστα, το 1970, η σχέση του με τον Γκυ Ντεμπόρ διαταράχθηκε κι εκείνος αποχώρησε από την Καταστασιακή Διεθνή, διαφωνώντας με τον ολοένα και πιο συγκεντρωτικό τρόπο λειτουργίας της.

Ο τρόπος με τον οποίο λειτουργούσε, δεν έκαναν τα βιβλία του μπεστ σέλερ – συνήθως εκδίδονταν από μικρά εκδοτικά σχήματα ή από στενού προσανατολισμού ιδεολογικές κοινότητες (στην Ελλάδα πρωτοκυκλοφόρησε, στα τέλη της δεκαετίας του 1970, από τις εκδόσεις Άκμων του Ευγένιου Αρανίτση, ενώ τα τελευταία του κείμενα μεταφράζονταν και κυκλοφορούν στις εκδόσεις Πανοπτικόν). Οι ιδέες του πάντως πέρασαν σχεδόν αθόρυβα στη γλώσσα των κινημάτων, της αντικουλτούρας, της οικολογίας.

Ο Βανεγκέμ συνέχισε να παρεμβαίνει στον δημόσιο λόγο, με κείμενα που προφανώς εξέλιξαν τις αρχικές του προσεγγίσεις. Συνέχισε να δημοσιεύει δοκίμια, πολιτικά και φιλοσοφικά κείμενα, επιμένοντας ότι η χειραφέτηση δεν μπορεί να περιοριστεί στην οικονομία ή στους θεσμούς, αλλά αφορά πρωτίστως τον τρόπο με τον οποίο ζει κανείς. Σε μια εποχή όπου η πολιτική συχνά περιορίζεται στη διαχείριση, εκείνος επέμενε ότι το ερώτημα είναι υπαρξιακό: με ποιον τρόπο δηλαδή θα μπορούσε μια ζωή να είναι πραγματικά ελεύθερη.

Η ιδέα της ελευθερίας ήταν η βασική κληρονομιά του γαλλικού Μάη στη σκέψη του Ραούλ Βανεγκέμ. Διεκδίκησε την ελευθερία της έκφρασης, ιδίως στη συνθήκη που επέβαλλε στον δυτικό κόσμο η πολιτική ορθότητα. «Δεν υπάρχει ούτε καλή ούτε κακή χρήση της ελεύθερης έκφρασης, υπάρχει μονάχα ανεπαρκής χρήση της», γράφει στο σημαντικό βιβλίο του, Τίποτα δεν είναι ιερό, όλα μπορούν να λεχθούν, που κυκλοφόρησε το 2003 (στα ελληνικά μεταφράστηκε το 2005, εκδ. Σαββάλα). Για τον Βανεγκέμ, η λογοκρισία δεν θεραπεύει τον φανατισμό, τον ρατσισμό ή το μίσος. Αντίθετα, τα μετατρέπει σε απαγορευμένο καρπό, κρύβοντας τις κοινωνικές συνθήκες που τα γεννούν. Θεωρεί την ελεύθερη έκφραση προϋπόθεση της ανθρώπινης χειραφέτησης: όσο υπάρχουν απαγορευμένες λέξεις, απαγορευμένες εικόνες ή απαγορευμένες ιδέες, υποστηρίζει, η κοινωνία εξακολουθεί να αναπαράγει σχέσεις κυριαρχίας. Κι η απάντηση στο λόγο που θεωρείται επικίνδυνος δεν είναι η απαγόρευση αλλά ο αντίλογος, η κριτική και η αποδόμησή του.

Το βιβλίο επιτίθεται σε κάθε μορφή «ιερού»: καταρχήν στη θρησκεία, αλλά και στα εθνικά σύμβολα, στις ιδεολογίες, στα κρατικά μυστικά και σε κάθε αξίωση ότι κάτι βρίσκεται υπεράνω αμφισβήτησης. Ο τίτλος είναι κυριολεκτικός: αν κάτι ανακηρύσσεται ιερό, παύει να υπόκειται στην ελεύθερη κρίση και έτσι ανοίγει ο δρόμος για την εξουσία και τον δογματισμό.

Δεν είναι τυχαίο ότι, μετά την πολύνεκρη τρομοκρατική επίθεση ισλαμιστών στο Charlie Hebdo, το 2015 στο Παρίσι, ο τίτλος του βιβλίου χρησιμοποιήθηκε στην Ελλάδα ως σημείο αναφοράς στη δημόσια συζήτηση γύρω από τα όρια της ελευθερίας του λόγου. Μάλιστα, το συλλογικό βιβλίο Όλα μπορούν να λεχθούν ή υπάρχουν εκείνα που δεν λέγονται; (Βιβλιόραμα, 2015), που κυκλοφόρησε στον απόηχο του τρομοκρατικού εκείνου συμβάντος, δανείζεται συνειδητά τη φράση του Βανεγκέμ για να ανοίξει ακριβώς αυτή τη συζήτηση[1].

Τις απόψεις αυτές είχε υποστηρίξει και σε μια σύντομη συνάντηση που είχαμε στο γραφείο του Βοοks’ Journal, πριν από μερικά χρόνια, όταν ο Ραούλ Βανεγκέμ μας επισκέφτηκε, κυρίως για να συναντήσει τον παλιό του φίλο από το Παρίσι, Σταύρο Καπλανίδη. Ανησυχούσε πολύ για την ενίσχυση των ιδεών της λογοκρισίας, στο όνομα της προστασίας της κοινωνίας από τη ρητορική μίσους, την παραπληροφόρηση και την υποκίνηση βίας. Θεωρούσε την απεριόριστη ελευθερία της έκφρασης τη μεγαλύτερη κατάκτηση του δυτικού πολιτισμού και ανησυχούσε ότι η σχετικοποίησή της μπορούσε να επιφέρει φαλκίδευση των ιδεών της ελευθερίας – και στην ουσία παραχάραξη του πνεύματος του δυτικού κόσμου.

Η εκδημία του συμπίπτει με την υποχώρηση όχι πλέον του ελευθεριακού πνεύματος του Γαλλικού Μάη αλλά ακόμα και της ιδέας της ελευθερίας, όπως την εννοεί και την προασπίζει η δυτική δημοκρατία.

O Ραούλ Βανεγκέμ σε πιο πρόσφατη φωτογραφία του. 

Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους. Η ζωή του Γερμανού μουσουργού Άντριαν Λέβερκυν εξιστορημένη από ένα φίλο. Μυθιστόρημα, μετάφραση από τα γερμανικά: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, επίμετρο: Θανάσης Χατζόπουλος, Όλυ Ψυχοπαίδη, Πόλις, Αθήνα 2002 (ανατύπωση 2005), 716 σελ.

Έχω διαβάσει το μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους, περισσότερες από δέκα φορές – ήμουν επιμελητής και διορθωτής του, το 2001-02, όταν ετοιμαζόταν η πλήρης έκδοσή του από τις εκδόσεις Πόλις. Νόμιζα ότι θυμάμαι κάθε γραμμή του, κι ότι είχα έτοιμη στο μυαλό μου κάθε σκέψη γι’ αυτό. Αλλά είναι ένα κείμενο που, όταν το ξαναπιάνεις, συνεχίζει να σου επιβάλει το δυναμισμό του και να αναζητά τις έγκυρες ερμηνείες του. Ελπίζω να συμβάλλω κάπως σε αυτές. 

Ι.

Ο Δόκτωρ Φάουστους, που ολοκληρώθηκε μετά την κατάληξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και την ήττα της ναζιστικής Γερμανίας, το 1947, είναι το απόσταγμα της δημιουργικής ωριμότητας του Τόμας Μαν και, ταυτόχρονα, ένα από τα πιο σύνθετα και φιλοσοφικά φορτισμένα έργα του 20ού αιώνα, που συνδυάζει τη μυθοπλασία, τη θεωρία της μουσικής και, ιδίως, την πολιτική αλληγορία, με έμφαση στη Γερμανία, την ιδεολογία της, τα πολιτισμικά πρότυπά της, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στους Γερμανούς. Η πλοκή κινείται γύρω από έναν συνθέτη, τον Άντριαν Λέβερκυν, η ζωή του οποίου παρουσιάζεται ταυτόχρονα ως ατομική τραγωδία και ως συμβολική αφήγηση της πνευματικής παρακμής της χώρας τα χρόνια του ναζισμού.

Η πολυεπίπεδη αυτή σύνθεση χτίζεται πάνω στον Λέβερκυν και την εξέλιξη του χαρακτήρα του. Η ερμηνεία του χαρακτήρα αυτού έχει απασχολήσει έντονα τη διεθνή βιβλιογραφία, ακριβώς επειδή συμπυκνώνει μια σειρά από αντιφάσεις: είναι ταυτόχρονα ιδιοφυΐα και ασθενής (πάσχει από σύφιλη), δημιουργός και καταστροφέας, μάρτυρας και θύτης μιας βαθύτερης πνευματικής κρίσης: της κρίσης της Γερμανίας, που παραδόθηκε στον ναζιστικό όλεθρο και στην απανθρωποποίηση – και κάποια στιγμή θα πλήρωνε πολύ ακριβό το τίμημα.

Ο Λέβερκυν δεν είναι απλώς ένας ταλαντούχος μουσικός που εξελίσσεται. Είναι ήδη ένας πολίτης με βαθιά συγκρότηση, παιδί της γερμανικής παιδείας. Ορμητικός και απόλυτος, έτοιμος να κατακτήσει το κοινό του –δηλαδή τον κόσμο– από πολύ νωρίς. Και για να το κάνει, δεν αρκείται σε εδραιωμένες πεποιθήσεις και σε στερεότυπα που δεν τον αγγίζουν. Έχει από πολύ νωρίς τις απόψεις του, μέσω αυτών διεκδικεί τη δική του, την προσωπική πνευματικότητα, που πιστεύει ότι θα εξελίξει τη μουσική του και τον ίδιο. Αλλά η κρίσιμη στιγμή της ζωής του, η ώρα των επιλογών, είναι η ώρα της συνάντησής του με τον διάβολο.

Το έργο, γραμμένο από τον συγγραφέα στις ΗΠΑ, όπου τελικά κατέφυγε όταν η Γερμανία έγινε εχθρικός προορισμός όχι μόνο για τον ίδιο αλλά και για όλη την οικογένειά του, επαναδιατυπώνει το μύθο του Φάουστ. Χρησιμοποιεί όμως το τέχνασμα της σχέσης του ήρωά του με τον διάβολο, ή καλύτερα με τον δαιμονικό εαυτό του, ως κίνητρο για την επανεξέταση της σχέσης ενός δημιουργού με την τέχνη του αλλά και με την ιστορία.

ΙΙ.

Ο Φάουστ δεν είναι απλώς ένας λαϊκός μεσαιωνικός θρύλος που τελειώθηκε στην ομώνυμη τραγωδία του Γκαίτε – ο άνθρωπος που, διψώντας για γνώση και δύναμη, συνάπτει συμφωνία με τον διάβολο κερδίζοντας έτσι πρόσκαιρες υπερφυσικές ικανότητες ώσπου στο τέλος καταστρέφεται. Ο Γκαίτε στηρίχθηκε στον μύθο (ή στον απόηχο της ύπαρξης) του Γιόχαν Γκέοργκ Φάουστ, περιπλανώμενου μάγου ή αλχημιστής του 16ου αιώνα, που πειραματιζόταν με «απαγορευμένες γνώσεις». Το μοτίβο του Φάουστ αντανακλά βαθιά την εποχή της Μεταρρύθμισης: την υπέρβαση του φόβου απέναντι στη γνώση που ξεπερνούσε τα όρια της θεολογίας.

Ο Φάουστ του Γκαίτε αντλεί την έμπνευση από τον μεσαιωνικό Φάουστ, προσαρμοσμένο στο μέτρο της εποχής του και στα αιτήματα της νεωτερικότητας. Ο Φάουστ, που πέρασε μια ζωή χωρίς χαρά και γερνά χωρίς να έχει κερδίσει γνώση, φήμη ή περιουσία, υπογράφει συμβόλαιο με τον διάβολο: του δίνει την ψυχή του με αντάλλαγμα τη νεότητα. Ο διάβολος κάνει τον Φάουστ νέο ξανά και τον βοηθά να σαγηνεύσει τη νεαρή Μαργαρίτα… Η ρομαντική ανάγνωση του Γκαίτε έχει μεταμορφώσει ριζικά το μύθο: ο Φάουστ δεν είναι απλώς αμαρτωλός — είναι ανήσυχος αναζητητής. Η επιθυμία του για γνώση και εμπειρία έχει θετικά χαρακτηριστικά. Γι’ αυτό ο ήρωας δεν καταδικάζεται για τη βέβηλη επιθυμία του. Αντιθέτως, σώζεται – μετατρεπόμενος σε σύμβολο της νεωτερικής ανθρώπινης φιλοδοξίας.

Ο Λέβερκυν εκκινεί επίσης από τον Φάουστ του Μεσαίωνα. Μόνο που ο Τόμας Μαν μεταφράζει τη συμφωνία με τον διάβολο σε μια συμφωνία για την υπέρβαση των ορίων της ανθρώπινης φύσης. Ο Λέβερκυν, χτυπημένος κι από την αρρώστια που τον περιχαρακώνει, δεν ενδιαφέρεται να «ζήσει». Η εμπειρία ή η ηδονή είναι απαγορευμένες χαρές. Έχει συνειδητά απορρίψει την αγάπη, τη συγκίνηση, την ανθρώπινη επαφή. Αυτό που θέλει είναι κάτι πολύ πιο στενό και πιο ακραίο: να φτιάξει μια νέα μορφή τέχνης, μια νέα μουσική. Μια μουσική που δεν θα βασίζεται στο συναίσθημα αλλά σε αυστηρά συστήματα, σε δομές, σε μαθηματική οργάνωση – κάτι σαν τη δωδεκαφθογγική λογική. Ο Λέβερκυν δεν έχει αντίρρηση να στεγνώσει ως άνθρωπος για να κατακτήσει την τέχνη του, μια τέχνη που ξέρει ότι δεν φτιάχνεται για να επικοινωνήσει με την ανθρωπότητα αλλά με μια ξεχωριστή ομάδα μυημένων. Ο Λέβερκυν δεν επιδιώκει τη γνώση ή την εμπειρία. Επιδιώκει την καλλιτεχνική υπέρβαση μέσω της ψυχρής, σχεδόν απάνθρωπης λογικής. Έπειτα από μια μεγάλη συνομιλία του με τον Λέβερκυν, ο διάβολος καταλήγει στο διά ταύτα:

Ψυχρό σε θέλουμε, τόσο που ούτε η πύρα από φλόγες της δημιουργικής παραγωγής να μην αρκέσει για να ζεσταθείς. Σε αυτές θα προσφύγεις από την ψύχρα της ζωής σου… […] Είναι η ακραία ύπαρξη, η μοναδική που ικανοποιεί ένα υπερήφανο φρόνημα. Είναι βέβαιο πως η οίησή σου δεν θα θελήσει ποτέ να την ανταλλάξει με μια χλιαρότερη. Το παραδέχεσαι; Έχεις να απολαύσεις μια αιωνιότητα ανθρώπινης ζωής γεμάτη έργο. Έτσι και αδειάσει το μετζαρόλι, θέλω την εξουσία να φτιάξω και να πράξω κατά τον δικό μου τρόπο και κατά το γούστο μου με το φίνο, δημιουργημένο πλάσμα, να οδηγώ και να διαφεντεύω, – όλα σου, κορμί, ψυχή, σάρκα, αίμα και έχει σου στους αιώνες των αιώνων... (σ. 334-335)

Η περίφημη συνομιλία του Λέβερκυν με τον διάβολο αποτελεί ίσως το πιο αμφίσημο και αποκαλυπτικό επεισόδιο του μυθιστορήματος. Ο διάβολος δεν εμφανίζεται σαν τρομακτική φιγούρα· αντιθέτως, μιλά σαν διανοούμενος, είναι σχεδόν «λογικός» και ειρωνικός. Θυμίζει έντονα τους δαιμονικούς συνομιλητές του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι –ιδιαίτερα τον διάβολο στους Αδελφούς Καραμάζοφ– όπου το Κακό δεν επιβάλλεται εξωτερικά αλλά αναδύεται μέσα απ’ αυτούς.

Αυτό όμως που κάνει τη σκηνή ριζοσπαστική δεν είναι η «συμφωνία» του καλλιτέχνη με τον διάβολο, αλλά οι όροι της. Ο διάβολος δεν υπόσχεται απλώς δημιουργικότητα. Απαιτεί από τον Λέβερκυν κάτι πολύ πιο θεμελιώδες: να παραιτηθεί από την αγάπη. Η απαγόρευση της αγάπης –της ανθρώπινης εγγύτητας, της συναισθηματικής σχέσης– αποτελεί τον πυρήνα της συμφωνίας που συνομολογούν. Σε αυτό το σημείο, ο Τόμας Μαν μετατοπίζει τον φαουστικό μύθο: το τίμημα δεν είναι μόνο η ψυχή, αλλά η ίδια η δυνατότητα να είναι κανείς άνθρωπος.

Η διεθνής κριτική έχει επισημάνει ότι στο κεφάλαιο της συνομιλίας του Λέβερκυν με τον διάβολο (το κεφάλαιο ΧΧV), ο Τόμας Μαν εισάγει μια βαθιά αντι-ρομαντική θέση: η μεγαλοφυΐα δεν συμβαδίζει με την πληρότητα της ζωής, και αντιθέτως προϋποθέτει μια μορφή ακρωτηριασμού. Ο Λέβερκυν αποδέχεται αυτόν τον ακρωτηριασμό, όχι με πάθος αλλά με ψυχρή διανοητική συγκατάθεση. Δεν εξαπατάται από αδυναμία. Προσχωρεί γνωρίζοντας το τίμημα. Και αυτή ακριβώς η γνώση καθιστά την επιλογή του πιο τρομακτική.

Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι ο διάβολος εμφανίζεται ως ειρωνικός υπερασπιστής της «παλαιάς τέχνης». Κατηγορεί τη σύγχρονη μουσική για υπερβολική σοβαρότητα και αποστειρωμένη διανοητικότητα – μια παρατήρηση που λειτουργεί ως αυτοειρωνεία του ίδιου του Μαν, δεδομένης της σχέσης του έργου με τη μοντέρνα μουσική πρωτοπορία. Ο διάβολος, με άλλα λόγια, δεν είναι απλώς ένα πλάσμα που επιδιώκει να πάρει με το μέρος του τον Λέβερκυν· ό,τι ισχυρίζεται κι ό,τι προσφέρει το πράττει ως κριτικός της νεωτερικότητας.

Η σκηνή αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία αν τη διαβάσουμε υπό το πρίσμα της ασθένειας του Λέβερκυν. Αν ο διάβολος είναι προϊόν της σύφιλης που περιορίζει τις επιλογές του καλλιτέχνη, και πάντως δεν του επιτρέπει την εγγύτητα με τους ανθρώπους και ιδίως με τις γυναίκες, τότε ο διάλογος μετατρέπεται σε μια μορφή αυτοανάλυσης: ο ήρωας αρθρώνει, μέσα από μια φαντασιακή φωνή, την ίδια του την επιθυμία για αποξένωση και υπέρβαση, είναι ο δικός του τρόπος να υπάρξει. Η συμφωνία με τον διάβολο, δηλαδή, δεν γίνεται από άγνοια. Είναι επιθυμητή και προϊόν διαύγειας. Η συμφωνία δεν επιβλήθηκε στον Λέβερκυν. Είναι μια απόφαση που την έλαβε μόνος. Με ποιο κίνητρο; Επειδή το Κακό στην αίσθηση που έχει για την τέχνη είναι δημιουργικός παράγων.

Ο διάβολος δεν υπόσχεται ευτυχία, αλλά ακριβώς το αντίθετο: υπόσχεται μοναξιά, ψυχρότητα και τελική κατάρρευση. Και όμως, αυτά δεν λειτουργούν αποτρεπτικά. Ο Λέβερκυν κάνει την επιλογή του γνωρίζοντας ότι το τίμημα είναι μεγάλο. Η αυτοκαταστροφή γίνεται προϋπόθεση της δημιουργίας. Είναι η δική του ευκαιρία να αποφύγει την εκμηδένιση.

Σε αυτό το σημείο, η μορφή του Λέβερκυν αποκτά την πιο ανησυχητική της διάσταση. Η καλλιτεχνική εξέλιξή του προϋποθέτει την εκ μέρους του γνώση ότι το Κακό είναι αναγκαίο στοιχείο της τέχνης του. Και αυτή η γνώση δεν τον καθιστά απλώς τραγικό πρόσωπο. Τον μετατρέπει σε πρόσωπο αντιπροσωπευτικό της εποχής του. Έναν Γερμανό στη διαδικασία της απανθρωποποίησης στο όνομα της αναζήτησης της δυνατής τελειότητας. Όπως οι ναζί υιοθετούν και προχωρούν προτάσσοντας την ύβρη κατά του ανθρώπου, με παρόμοιο τρόπο και ο Λέβερκυν επιδιώκει την τελείωση μέσα στην αλαζονεία της απανθρωποποιημένης τέχνης. Η περιπέτεια του Λέβερκυν είναι κοινή με την περιπέτεια της Γερμανίας: ολοκληρώνεται με την κατάρρευση, την ήττα και, ιδίως, την ηθική απαξίωση.

Η κριτική συχνά επισημαίνει ότι η μορφή του Λέβερκυν αντλεί στοιχεία από τον Φρίντριχ Νίτσε: και η σύφιλη και η τελική πνευματική κατάρρευση του κεντρικού ήρωα παραπέμπουν άμεσα στη βιογραφία του γερμανού φιλοσόφου. Πέρα όμως από τη βιογραφική αντιστοιχία, υπάρχει και μια βαθύτερη φιλοσοφική συγγένεια: η ιδέα ότι η ασθένεια μπορεί να λειτουργήσει ως καταλύτης δημιουργικότητας. Ο Τόμας Μαν, άλλωστε, θεωρούσε ότι «ορισμένα επιτεύγματα του πνεύματος είναι αδύνατα χωρίς ασθένεια». (Δεν είναι τυχαίο ότι το Μαγικό Βουνό είναι ένα μυθιστόρημα το μεγαλύτερο μέρος του οποίου ξετυλίγεται σε ένα σανατόριο, ούτε ότι ο Θάνατος στη Βενετία επηρεάζεται δραματουργικά από μια επιδημία χολέρας.)

Ο Λέβερκυν ενσαρκώνει αυτή την επικίνδυνη ιδέα: όχι μόνο η ιδιοφυΐα του δεν είναι ανεξάρτητη από την αρρώστια του, αλλά προκύπτει ακριβώς απ’ αυτή. Η σύφιλη δεν είναι απλώς ένα βιογραφικό στοιχείο· είναι η υλική έκφραση μιας βαθύτερης διανοητικής και ηθικής φθοράς.

ΙΙΙ.

Ο Λέβερκυν είναι πρωτίστως μουσικός. Γι’ αυτό, η μουσική στο βιβλίο αυτό είναι το πεδίο μέσω του οποίου εξελίσσεται η πλοκή. Ο Τόμας Μαν χρησιμοποιεί τις μουσικές επεξεργασίες του Άρνολντ Σαίνμπεργκ και τη θεωρία του της δωδεκαφθογγικής μουσικής για να περιγράψει την καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν προς την ωριμότητα. Ο Λέβερκυν, έτσι, είναι ένας Σαίνμπεργκ, για τον οποίο όμως η επιδίωξη της τεχνικής δεν απηχεί τις δυνατότητες του μοντερνισμού αλλά την αλαζονεία του καλλιτέχνη, τη δίψα του για αναγνώριση. Επρόκειτο για μια συνειδητή ιστορική «παραποίηση» που προκάλεσε αντιδράσεις από τον ίδιο τον Σαίνμπεργκ, ο οποίος δικαίως θεωρούσε ότι η συσχέτιση του έργου του με τη διανοητική και καλλιτεχνική εξέλιξη του Λέβερκυν παραποιεί το νόημα της δικής του πρωτοποριακής αναζήτησης. Η σημασία αυτής της επιλογής του μυθιστοριογράφου, βεβαίως, ενισχύει το σχήμα που υπηρετεί τη μυθοπλασία: η δωδεκαφθογγική μουσική, με την αυστηρή της δομή και την απομάκρυνση από την τονικότητα, γίνεται σύμβολο μιας τέχνης που έχει αποκοπεί από την ανθρώπινη εμπειρία.

Αυτονομώντας τη δουλειά του Σαίνμπεργκ από τον συνθέτη της, ο Τόμας Μαν εμφανίζει τον Λέβερκυν να επιδιώκει μια «ψυχρή» τέχνη, απαλλαγμένη από το συναίσθημα – ουσιαστικά από την ανθρωπινότητα. Μια τέχνη, π.χ., στον αντίποδα της Ωδής στη χαρά, και ολόκληρης της Ενάτης του Μπετόβεν. Επιδιώκει μια εξωανθρώπινη ανωτερότητα, χωρίς αυτή ο διάλογος του Λέβερκυν με το διάβολο δεν θα αποκτούσε νόημα στο μυθιστόρημα. Η αισθητική επιλογή που περιγράφει, η οποία αντιγράφεται από την αισθητική του Σαίνμπεργκ παρότι παραλλάσσει το νόημά της, αντανακλά μια ηθική στάση: τη διεκδίκηση της καθαρής μορφής, έστω κι αν το τίμημα είναι η απομάκρυνση από το συναίσθημα, που συνήθως ορίζει την αγάπη του κοινού προς τη μουσική. Μόνο έτσι ο Τόμας Μαν μπορεί να περιγράψει την τραγική ειρωνεία που εκφράζει ο κεντρικός ήρωας του έργου του: η επιδίωξη εκ μέρους του της απόλυτης τέχνης, της τέλειας μορφολογικής κατασκευής, οδηγεί στην απώλεια κάθε ανθρώπινου στοιχείου στη δημιουργία της.

Ο Τόμας Μαν απαντούσε θετικά στο ερώτημα αν το έργο του είναι «μουσικό μυθιστόρημα». Προσέθετε όμως ότι το συνέλαβε «ως “μυθιστόρημα για τον πολιτισμό” και ως “μυθιστόρημα εποχής”». H μουσική, δηλαδή, ήταν το έναυσμα για να μιλήσει ίσως για την πιο δύσκολη περίοδο της Γερμανίας και για μια από τις πιο απάνθρωπες περιόδους της ιστορίας: την κυριαρχία του ναζισμού, το Ολοκαύτωμα και τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η πορεία του Λέβερκυν προς τη σωματική φθορά και την πνευματική αποξένωση μπορεί να διαβαστεί και ως μια αλληγορία της Γερμανίας. Η διεθνής κριτική έχει τονίσει ότι το έργο αποτελεί τη «δραματοποίηση της πνευματικής πτώσης της χώρας». Ο Λέβερκυν είναι ένα σύμβολο της γερμανικής κουλτούρας που, μέσω της εμμονής για αποθέωση της ιδιοφυΐας και την αισθητική υπεροχή, καταλήγει στην καταστροφή.

Για την προσέγγιση, την κατανόηση και την εκλαΐκευση των αποσπασμάτων στα οποία γίνεται αναφορά στη μουσική, ο Τόμας Μαν συνεργάστηκε με τον φιλόσοφο και θεωρητικό της μουσικής Τέοντορ Αντόρνο. Η συμβολή του Αντόρνο δεν περιορίζεται στη μουσικολογική τεκμηρίωση. Η ιδέα ότι η επιδίωξη της αισθητικής μπορεί να συμπορεύεται με την ηθική εκτροπή αποτελεί βασικό άξονα της κριτικής του.

Ένα από τα πιο ριζοσπαστικά στοιχεία του μυθιστορήματος είναι η αμφισβήτηση της έννοιας της ιδιοφυΐας. Ο Τόμας Μαν αποδομεί τον ρομαντικό μύθο του καλλιτέχνη, παρουσιάζοντας την ιδιοφυΐα ως μορφή παθολογίας. Ο Λέβερκυν δηλαδή δεν φιλοτεχνείται ως καλλιτέχνης που υπερβαίνει τα όρια. Φιλοτεχνείται ως άνθρωπος που θεωρεί ότι δεν υπάρχουν όρια, ότι υπάρχει μόνο η τελειότητα. Αλλά η δημιουργικότητά του δεν βοηθάει στην κατανόηση του κόσμου ή, έστω, όψεων του κόσμου. Οδηγεί στην αποξένωση και στην καταστροφή.

ΙV.

Η πορεία του Λέβερκυν προς την κατάρρευση είναι εξαρχής προδιαγεγραμμένη. Και την περιγράφει ο Τόμας Μαν στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος. Ο συνθέτης επιδιώκει μια συγκέντρωση ανθρώπων, όχι μόνο με πρόσωπα ενός στενού κύκλου του, αλλά πάντως πρόσωπα που μπορούν να καταλάβουν την τέχνη. Τους προσκάλεσε «για να δώσει μια εικόνα του νέου, χορωδιακού-συμφωνικού έργου που μόλις είχε τελειώσει, παίζοντας στο πιάνο ορισμένα χαρακτηριστικά μέρη».

Το έργο έχει τίτλο, Ο θρήνος του δόκτορος Φάουστους – μπορούσε να τον διαβάσει κανείς στο αναλόγιο του ανοιγμένου πιάνου, όπου βρισκόταν η παρτιτούρα του. Αλλ’ όσο μεγάλωνε η αδημονία των συγκεντρωμένων να ακούσουν το έργο, κάποια αποσπάσματα έστω, τόσο ο Λέβερκυν δεν φαινόταν διατεθειμένος να τους κάνει τη χάρη. Προηγουμένως είχε την ανάγκη να μιλήσει σε αυτό το κοινό. Και όντως, κάποια στιγμή άρχισε να τους μιλά. Χρησιμοποιούσε ένα είδος παλιών γερμανικών (στην ελληνική μετάφραση, έχουν χρησιμοποιηθεί τύποι της καθαρεύουσας), έκανε λάθη κι ήταν πολύ εξομολογητικός – αλλά έφερε το κοινό σε αμηχανία, που κάποια στιγμή γελούσε. Με γέλια, υποδέχτηκε και την εξομολόγησή του ότι είχε κάνει συμφωνία με τον διάβολο. Τους φαίνονταν εξωφρενικά όσα έλεγε – αλλά εκείνος ήταν αποφασισμένος να εξομολογηθεί και είπε:

«[…] φθονώ δε διακαώς, ομολογήσαι ομολογίαν ως άνθρωπος εις ανθρώπους, ότι ενώπιόν μου είναι το μετζαρόλι, ότι θέλω είμαι έτοιμος, όποτε θενά κενωθή και φύγη ο τελευταίος κόκκος διά της στενωπού και θέλει με απαγάγη Εκείνος, οπού Του έδωκα αρραβώνα ακριβόν διά του αίματός μου ότι θέλω είμαι ιδικός του ψυχή τε και σώματι και παραδοθώ εις χείρας και εξουσίαν αυτού, όποτε αδειάση το γυαλί και ο χρόνος, όπου είναι το ιδικόν του εμπόρευμα, απέλθει μέχρις εσχάτων. […] Μάθετε λοιπόν, […] από του πρώτου και εικοστού ενός έτους ήλθον εις γάμον μετά του διαβόλου σατάν και έχω εν πλήρει γνώσει του κινδύνου, εκ τόλμης γνωστικής, υπερηφανείας και θράσους, ότι ήθελα δόξαν απολαύσαι εν τω κόσμω, υπόσχεσιν και δεσμόν μετ’ αυτού, ήγουν άπαντα έργα άτινα επί έτη τέσσαρα και είκοσιν απέδωσα, ως οι άνθρωποι δικαίως υπεπτεύθησαν, εγένοντο τη βοηθεία Του, έργα διαβόλου, ενσταλαχθέντα υπό αγγέλου φαρμακίας. […]» (σ. 646)

Δεν έμειναν όλοι να ακούσουν τη συγκλονιστική εξομολόγησή του μέχρι το τέλος. Αποχώρησαν. Κάποιοι τον θεώρησαν σαλεμένο. Ωστόσο εκείνος, ταραγμένος αλλά αποφασισμένος, κάθησε στο πιάνο και, ενώπιον λίγων πιστών και φίλων πια, έστρωνε με το χέρι του τα φύλλα της παρτιτούρας.

Είδαμε δάκρυα να κυλούν στα μάγουλά του και να πέφτουν στα πλήκτρα, τα οποία, υγρά όπως ήταν, τα χτύπησε σε έντονα διάφωνες συγχορδίες. Άνοιξε το στόμα, σαν για να τραγουδήσει, μα από τα χείλη του ξέσπασε μονάχα ένας θρηνητικός ήχος που έχει μείνει για πάντα στα αυτιά μου· σκυμμένος πάνω από το πιάνο άπλωσε τα μπράτσα του σαν να ήθελε να το αγκαλιάσει, και έπεσε ξαφνικά, σαν να τον είχαν σπρώξει από το κάθισμα στο πάτωμα. (σ. 654)

Ήταν το κύκνειο άσμα του. Η υπόλοιπη ζωή του ήταν η επιβάρυνση της σωματικής και της πνευματικής του φθοράς. Ο Λέβερκυν πέθανε ηττημένος. Ξένος και μόνος.

V.

Ο Δόκτωρ Φάουστους γράφτηκε στην Αμερική, το διάστημα 1943-1947. Ο συγγραφέας παρακολουθούσε τις καμπές του πολέμου, ενσωματώνοντάς τις στην αφήγηση. Στο τελικό αποτέλεσμα έχει συμβάλει η οριστική ήττα του ναζιστικού καθεστώτος, η κατάδειξη των τρομερών εγκλημάτων του και οι συνέπειες της ήττας, που υποβάλλουν εθνική ταπείνωση και ντροπή.

Το μυθιστόρημα δεν αφορά μόνο τη Γερμανία. Είναι οικουμενικό. Αφορά κάθε πολιτισμό που πιστεύει ότι η ευφυΐα μπορεί να αντικαταστήσει την κρίση – και ότι η μορφή αρκεί χωρίς περιεχόμενο.

Ωστόσο, η Γερμανία είναι κατεξοχήν παρούσα. Η γερμανική ιδεολογία, τα αισθητικά κινήματα, η ηθική αυστηρότητα της χώρας έχουν συντριβεί εξαιτίας της θηριωδίας του ναζισμού. Για τον Τόμας Μαν, που έζησε από μακριά αυτή την ηθική έκπτωση, όλα αυτά είναι τραύμα. Γι’ αυτό, στο τέλος του μυθιστορήματος, η Γερμανία είναι το ανάλογο του Λέβερκυν. «Η Γερμανία, με τα μάγουλα αναψοκοκκινισμένα, τρίκλιζε μεθυσμένη στο απόγειο άγριων θριάμβων, έτοιμη να κερδίσει τον κόσμο δυνάμει ενός συμβολαίου που είχε σκοπό να το τηρήσει και το είχε υπογράψει με το αίμα της». Το συμβόλαιο με τον Δόκτωρ Φάουστους το είχε υπογράψει η ίδια η Γερμανία. Υπήρξε βέβηλη και αλαζονική και η ύβρις της τιμωρούνταν.

Μόνο που για τον Τόμας Μαν η ύβρις ήταν υπαρξιακή – και περιλάμβανε όλους τους Γερμανούς, ακόμα και τον ίδιο. Που έλπιζε και θεωρούσε θεμιτό να διεκδικεί ένα «φως της ελπίδας». Γι’ αυτό και το βιβλίο κλείνει με μια απελπισμένη φράση, ανοιχτή όμως στην ελπίδα:

Ένας μοναχικός άνθρωπος σταυρώνει τα χέρια και λέει: ο Θεός ας ελεήσει τις φτωχές ψυχές σας, φίλε μου, πατρίδα μου! (σ. 662) 

Ο Εντγκάρ Μορέν, που πέθανε στις 29 Μαΐου 2026 στο Παρίσι, ήταν ο τελευταίος επιζών μιας γενιάς στοχαστών που σημάδεψαν την πολιτική επιστήμη τα μεταπολεμικά χρόνια – με τις επεξεργασίες του, την τόλμη του και την επιδραστικότητά του. Ήταν ο άνθρωπος που συνέδεσε όσο λίγοι τη φιλοσοφία, την κοινωνιολογία, την πολιτική σκέψη και τις επιστήμες σε μια ενιαία θεώρηση του ανθρώπινου κόσμου. Με το έργο του άφησε ανεξίτηλο αποτύπωμα στη σύγχρονη σκέψη, προτείνοντας μια νέα προσέγγιση απέναντι στην πραγματικότητα: τη «σύνθετη σκέψη» (pensée complexe).

Leontine Coelewij, Stephan Diederich, Mouna Mekouar (επιμ.), Yayoi Kusama. Κατάλογος έκθεσης, Fondation Beyeler - Riehen/Basel, Museum Ludwig – Cologne, Stedelijk Museum Amsterdam 2025, 304 σελ. (δύο εκδόσεις, αγγλικά και γερμανικά)

Yayoi Kusama. Αναδρομική έκθεση σε επιμέλεια Leontine Coelewij, Stephan Diederich, Mouna Mekouar, Museum Ludwig – Cologne, 14 Μαρτίου - 2 Αυγούστου 2026

Ο κόσμος της Γιαγιόι Κουσάμα, ίσως της διασημότερης εν ζωή γιαπωνέζας εικαστικού, είναι φτιαγμένος από παραισθήσεις, τραύματα και ψυχική αστάθεια. Περιέχει, ακόμα, όμως τη θέληση μιας γυναίκας σ’ έναν απομονωμένο τόπο να ζήσει και να δημιουργήσει στο κέντρο ενός ελεύθερου κόσμου, τη μαθητεία, το θάρρος, τον ανταγωνισμό και, ιδίως, τη μετασκευή των τραυμάτων σε δημιουργικά σήματα με τα οποία είναι κατασκευασμένος ο εικαστικός κόσμος της. Παιδί του πουριτανισμού και της εσωστρέφειας της μεταπολεμικής Ιαπωνίας, έζησε στο επίκεντρο ως τμήμα της νεοϋορκέζικης  ποπ αρτ τη δεκαετία του 1960 αλλά η μεγάλη επιτυχία της ήρθε με την επιστροφή της στον τόπο όπου γεννήθηκε, όταν κατάφερε να μετασκευάσει την ανησυχη δημιουργικότητά της σε κτήμα ενός κόσμου που γυαλίζει, που αναγνωρίζει την αξία της δημιουργίας και φιλοδοξεί να διακτινιστεί στο άπειρο. Πήγαμε στην αναδρομική έκθεσή της, στο Μουσείο Ludwig της Κολωνίας.

Κυκλοφόρησε το τεύχος 176 του Books' Journal, Μάιος 2026. Τα πλήρη περιεχόμενα:

Πέθανε σε ηλικία 96 ετών ο Γιούργκεν Χάμπερμας, από τους πιο επιδραστικούς φιλοσόφους και διανοούμενους στη μεταπολεμική Γερμανία, βασικός εκπρόσωπος της Σχολής της Φρανκφούρτης και παθιασμένος υποστηρικτής της εμβάθυνσης της ευρωπαϊκής ενοποίησης, στην κατεύθυνση ενός μοντέλου που θα παραπέμπει στις Ηνωμένες Πολιτείες της Ευρώπης. Ο θάνατός του ανακοινώθηκε το Σάββατο, 14 Μαρτίου 2026, από τον εκδοτικό οίκο Suhrkamp, που εξέδιδε τα βιβλία του.

Στάθης Ν. Καλύβας - Νατάσα Τριανταφύλλη, Big Bang 1970–1973: Η άνθηση του πολιτισμού στα χρόνια της δικτατορίας, Μεταίχμιο, Αθήνα 2025, 716 σελ.

Αντέχουμε να δούμε τη σχέση μας με τη δικτατορία χωρίς τις απλουστεύσεις της πιο πρόσφατης μεταπολιτευτικής μυθολογίας; Μπορούμε να παραδεχθούμε ότι η εικόνα για την κουλτούρα μας χτίστηκε εν μέρει πάνω σε έναν μύθο απόλυτης ρήξης, που μας βόλεψε πολιτικά και ηθικά, αλλά μας στέρησε αναλυτική διαύγεια και, ουσιαστικά, υπέταξε τη σκέψη μας και τις πεποιθήσεις μας σε μια αντιστασιακή τελεολογία, της οποίας «ο λαός» είναι το βασικό υποκείμενο; Το βιβλίο των Καλύβα-Τριανταφύλλη, για την άνθηση του πολιτισμού μέσα στη χούντα, μιλάει για το χτες αλλά, κυρίως για το σήμερα.