Το Ίδρυμα Ελίζας Γουλανδρή διοργάνωσε στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Άνδρο αναδρομική έκθεση του Χρόνη Μπότσογλου (απουσιάζουν ωστόσο αρκετά έργα για να ανταποκρίνεται στην έννοια), ένα χρόνο μετά το θάνατό του. Χαρακτηριστικός ο (σιβυλλικός) υπότιτλος που ως πρακτική είθισται πλέον να δίνεται ως υποσημείωση και πρώτο ερμηνευτικό κλειδί για την πληρέστερη κατανόηση του κοινού: «Η αδιάλλακτη ειλικρίνεια της ενσυναίσθησης». Αγγλιστί στον δίγλωσσο, εξαιρετικά σχεδιασμένο και τυπωμένο κατάλογο: «The Uncompromising Sincerity of Empathy». Η προσεγμένη και καλοστημένη έκθεση (Ιδέα - σύλληψη: Κυριάκος Κουτσομάλλης, επιμέλεια έκθεσης, συγγραφή κειμένων και επιμέλεια καταλόγου: Μαρία Κουτσομάλλη-Moreau), που συμπληρώνεται σε κάθε όροφο με ενδιάμεσα κείμενα τυπωμένα σε επάλληλες κυβικές κατασκευές στο χώρο, εκτείνεται σε κατιούσα χρονολογική διαδοχή σε τρεις ορόφους.
Μαριλένα Ζ. Κασιμάτη
Η διάσημη και μυστηριώδης Μια προσωπική Νέκυια (1993-2000), που δεσπόζει στον κατώτερο όροφο του Μουσείου στην Άνδρο, ένα πολύπτυχο από 26 έργα, τα περισσότερα ολόσωμες προσωπογραφίες.
Χωρίζεται σε τρεις ενότητες.
Πρώτη ενότητα: «Τοπία». Ξεκινά δηλαδή χρονολογικά αντίστροφα, από τα νεότερα τοπία με τα οποία ο ζωγράφος αποφάσισε να ασχοληθεί όταν πια έχει μπει στην έβδομη δεκαετία της ζωής του. Η στροφή ενός ζωγράφου με κατεξοχήν ανθρωποκεντρική διάθεση προς την τοπιογραφία ξαφνιάζει, όπως και η πρόθεση των επιμελητών αυτή να αποτελέσει την απαρχή της εκθεσιακής διαδρομής. Πόσο μάλλον που, πίσω από το πανό του τίτλου της έκθεσης στον άνω όροφο, έχει ενταχθεί τυπωμένο σε μαύρο φόντο το χρονολόγιο-βιογραφικό του καλλιτέχνη, με φωτογραφικά στιγμιότυπα: από τη γέννησή του το 1941 στη Θεσσαλονίκη, τις αναφορές στις πολιτικές δραστηριότητες και διώξεις της αριστερής οικογενείας, την επίσκεψη του μικρού Χρόνη μαζί με τον πατέρα στην Ακρόπολη, στο Αρχαιολογικό Μουσείο αλλά και στο Α΄ Νεκροταφείο για να πρωτοδεί την Κοιμωμένη του Χαλεπά. Χάρη στις πρωτοβουλίες του πατέρα, γράφεται από μικρός στο Σύλλογο Ερασιτεχνών Γλυπτών και Ζωγράφων της Θεσσαλονίκης (1954).
Η διαδρομή του
Από το 1960 και με την εγκατάσταση στην πρωτεύουσα, παρακολουθεί –όπως έκαναν οι περισσότεροι υποψήφιοι σπουδαστές– μαθήματα κοντά στον Πάνο Σαραφιανό για να δώσει εξετάσεις στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Πράγματι, το 1961 πετυχαίνει δεύτερος στις εισαγωγικές και εγγράφεται στο ατελιέ του Γιάννη Μόραλη. Οι αριστερές καταβολές και ανησυχίες του τον οδηγούν από το 1963 σε συνεργασίες με το περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης, το πολιτικό πλαίσιο του οποίου, μέχρι την επιβολή της δικτατορίας, διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στη μεταπολεμική πνευματική ελίτ της Ελλάδας.
Μαζί με άλλους δεκατρείς καλλιτέχνες –συνεχίζει το βιογραφικό–, ο Μπότσογλου εκπροσωπεί την Ελλάδα στη 10η Μπιενάλε του Σάο Πάολο, στη Βραζιλία. Είναι η Μπιενάλε η οποία πυροδότησε διεθνές μποϊκοτάζ συμμετοχών ως ένδειξη αλληλεγγύης στους ντόπιους καλλιτέχνες που ζούσαν υπό λογοκρισία και καταστολή μέσα σε ένα ζοφερό πολιτιστικό τοπίο. Να μια σημαντική λεπτομέρεια που ερμηνεύει την κατοπινή πολιτική αφύπνιση του ζωγράφου και την ένταξή του στο ΕΚΚΕ (1970). Πάντως, αποτυπώνεται η γενναία αυτοκριτική: «Έμεινε στη συνείδησή μου ότι συνεργάστηκα με τη δικτατορία γιατί είναι από τις πράξεις που μένουν αμετάκλητες», θα παραδεχθεί μόλις το 2005, στο Χρώμα της σπουδής, 2005.
Αναπτύσσοντας στοιχεία του βιογραφικού από το 1941 ώς το 2022 (με σημαντικούς τους θεσμικούς σταθμούς - καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών το 1989 και πρύτανης το 1997) και εμμένοντας στα προφανή (συμμετοχές σε εκθέσεις κ.λπ.), τα δεδομένα που παρατίθενται καθίστανται ελλειμματικά στο βαθμό που ο επισκέπτης δεν είναι σε θέση να εντοπίσει μια πυξίδα με ουσιώδεις αναφορές και εκτιμήσεις των κατά περιόδους εικαστικών αναζητήσεων, επιρροών, διαφοροποιήσεων του βιογραφούμενου από το κυρίαρχο εγχώριο και ευρωπαϊκό περιβάλλον, πράγμα που αλλού είθισται να διαφωτίζει. Μια κριτική θεώρηση του πολυκερματισμένου –όπως αποκαλύπτεται ούτως ή άλλως από όροφο σε όροφο– έργου θα συνέβαλλε αποφασιστικά στη λειτουργική πρόσληψη των χωρίς αμφιβολία αξιόλογων έργων και θα δικαιολογούσε ενδεχομένως τη διαδικασία επιλογής των έργων που φανερά αντιμετωπίστηκαν με θεματικά/αισθητικά κριτήρια.
Οι περισσότεροι ζωγράφοι, ιδίως οι μεγάλοι, αναγνωρίζονται από το εικαστικό ιδίωμα που φέρουν στον κόσμο, από τη μοναδικότητα της «γραφής» τους. Η περιπλάνηση του Χρόνη Μπότσογλου μέσα στο έντονα προκλητικό ευρωπαϊκό γίγνεσθαι της δεκαετίας του 1960 όπου τον εντάσσει η κριτική, μοιάζει να απαντά διατηρώντας αναγνωρίσιμα στοιχεία ακόμα και για το στενό –όχι σπάνια στενάχωρο– ελληνικό περιβάλλον, μέσα στο οποίο, εντέλει, με τη σχεδόν πουριτανική λιτότητα της modernité, πρωταγωνίστησε με το σύνολο του έργου: στη ζωγραφική, στη χαρακτική και στη γλυπτική, αγωνιζόμενος να επιλέξει ανάμεσα στα «μικρά πράγματα», τα petits riens που μας παρηγορούν επειδή είναι μικρά («Το ψαλίδι», «Εσωτερικό», «Αντίο ατελιέ», «Καρέκλα», «Τρία γλυπτά», «Σκάλα»), και τα μεγάλα, την ανθρώπινη μορφή ως εξαϋλωμένη παρουσία του ίδιου, και αργότερα στο τοπίο.
Διαμορφώνοντας το ύφος του
Δεύτερη ενότητα: «Τα νεανικά έργα». Ο Μπότσογλου αναγνωρίζεται ως ένα πρώιμο ταλέντο που σχεδιάζει από τα πέντε του ενώ εκθέτει δημόσια ήδη στα δεκαπέντε. Διακρίνεται με έργα που δείχνουν στιβαρότητα σχεδίου, μορφολογική πλαστικότητα με έντονες γραμμικές φωτοσκιάσεις, αν και τα έργα περιορίζονται κυρίως σε αποδώσεις προσώπων από το οικείο περιβάλλον και αυτοπροσωπογραφίες. Ως μικρές τομές (αλλά χωρίς συνέχειες, με εξαίρεση πιθανόν το εντυπωσιακό για τη «φευγαλέα εντύπωση» και τον «οπτικό ρεαλισμό του βλέμματος» «Χωρίς Τίτλο» (1971), που έμεινε δυστυχώς χωρίς συνέχεια, πιθανόν λόγω του πειραματικού του χαρακτήρα), παρουσιάζονται μορφές ως μαύρες και κόκκινες σκιές σε σκούρο φόντο στα ενδιαφέροντα «Ζευγάρι» (1963), «Εναγκαλισμός» (1964) και «Ελένη» (1963). Στο τελευταίο είναι αναγνωρίσιμες οι αναφορές στον ιδιότυπο εξπρεσιονισμό ενός Chaim Soutine (1893-1943), κάποιου, που ο ζωγράφος δηλώνει σε κείμενα (αλλά και στην τέχνη του) ότι τον έχει εντάξει στο ιδιωτικό του «ζωγραφικό πάνθεον» μαζί με άλλους μεγάλους: στις όψιμες «Αναφορές» θα δούμε τον Γιαννούλη Χαλεπά, τον Γιώργο Μπουζιάνη, τον Alberto Giacometti, τον Francis Bacon αλλά και με άλλους νοητούς δασκάλους, τον Piero della Francesca, τον Picasso, τον Ελ Γκρέκο, τον Διαμαντή Διαμαντόπουλο! Τέτοιου τύπου αναφορές, βεβαίως, δεν σημαίνουν τίποτα για τον θεατή που αναζητά κατά κανόνα το πνευματικό περιεχόμενο και τις ιδέες που προκύπτουν από τους προγενέστερους. Ποιος ικανός σύγχρονος ζωγράφος, άλλωστε, δεν θα είχε κάποιου είδους «αναφορά» σε αυτά τα μεγέθη, ειδικά στην αρκετά ελλειμματική ως προς πραγματικά μεγέθη Ελλάδα; Βέβαια δεν μπορεί να υπάρξει επ’ ουδενί υποψία ότι εξαιτίας αυτού θα θεωρηθεί κάποιος ετερόφωτος!
Στην ενότητα αυτή γίνονται σαφείς οι επιρροές από την Pop Art και η διεκδίκηση ενός σύγχρονου Ρεαλισμού, του Nouveau Realisme, όπως τον ονόμασε ο Pierre Restany, με κάποιες παραλλαγές ως προς την εικαστική αξιοποίηση των «αποβλήτων της βιομηχανικής κοινωνίας» και τον πολιτισμό της μαζικότητας. Χαρακτηριστικά είναι τα χωρικά περιβάλλοντα στο «Μετρό-τούνελ, δίπτυχο» (1971). Χαρακτηριστικό του Μπότσογλου εκείνη την εποχή, η αναζήτηση ενός δικού του ρεαλισμού σχεδόν σε κάθε μορφοπλαστική έκφραση, αλλά με ελαττωμένη κριτική διάθεση. Ήταν άλλωστε εποχή χούντας, όταν ο Μπότσογλου εμφανίστηκε δημόσια ως ομάδα με τους άλλους τέσσερις νεορεαλιστές, τον Γιάννη Βαλαβανίδη, την Κλεοπάτρα Δίγκα, τον Κυριάκο Κατζουράκη και τον Γιάννη Ψυχοπαίδη («Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές», Ινστιτούτο Goethe). Η κατανόηση του περιβάλλοντος συμβάλλει ώστε ο Μπότσογλου να αντλήσει στοιχεία με τα εργαλεία της λιτής (αλλά τεχνητά άνευρης) αναπαραστικότητας, επιλογή που εντέλει προδιαθέτει θετικά, καθώς η ζωγραφική του εμπλουτίζεται από ισχυρές δόσεις ικανής ζωγραφικής απόδοσης μιας ιδιαίτερα φροντισμένης πλαστικής γλώσσας («Γυναίκα στον χώρο του λιοτριβιού», 1983).
«Δουλεύω τις ζωγραφιές μου σαν ενότητες που η καθεμία προσπαθεί να περιχαρακώσει μιαν αλήθεια και μια πλαστική λύση. Όλες μαζί αυτές οι ενότητες είναι απόπειρες της ίδιας αναζήτησης», σημειώνει στα κείμενά του ο καλλιτέχνης. Χαρακτηριστικό των «λύσεων» αυτών παραμένει η εμμονή στη δημιουργία μια κλειστοφοβικής σχεδόν ατμόσφαιρας εσωτερικών α λα Μπέικον, μέσα στην οποία οικοδομείται με αδρές, ενίοτε «κακοποιητικές» πινελιές, το ανθρώπινο σώμα ιδωμένο στατικά κατ’ ενώπιον («Η μάνα, 1968, «Ο συνταξιούχος» 1974), το τελευταίο με την εμπλοκή φωτογραφιών, επιλογή συνυφασμένη με τις επιδιώξεις του κριτικού ρεαλισμού της εποχής. Κοντά στην ατμόσφαιρα αυτή, το εξαιρετικά εκφραστικό στη ρεαλιστική λιτότητά του «Η πόρτα από τη μεριά της θάλασσας» (1979). Ποιος άλλος ζωγράφος της εποχής του έχει επιλέξει αλήθεια ως θέμα «πορτρέτα» από ξύλινες πόρτες, στην περίπτωσή μας με αέρινους ιστούς αράχνης σαν ακουαρέλα να τα μισοκαλύπτουν! Εδώ αποκαλύπτεται περίτρανα η πραγματική ικανότητα του Μπότσογλου να πραγματεύεται μέχρι τέλους το ελάχιστο, που απέχει παρασάγγας από τον οιονδήποτε ακαδημαϊσμό της φωτοσκίασης και της ρητορείας.
Τα ώριμα χρόνια
Τρίτη ενότητα: «Η ανθρώπινη μορφή ως συντετριμμένη μονάδα σε ευρύχωρο καμβά». Στα έργα της ενότητας αυτής, με επικρατέστερο υποκείμενο-μοντέλο τον ίδιο τον καλλιτέχνη, τον αποδίδει ως ολόσωμο ανακαθισμένο γυμνό, χαραγμένο σχεδόν επιθετικά πλαστικά με παστόζικο χρώμα, σε όλες τις δυνατές πόζες: απεικονίζει μικρά, ταλαίπωρα και δυσδιάκριτα κορμιά, σαν χαμένα μέσα σε ένα ατέρμονο, απροσδιόριστο βάθος που ορίζεται από παστέλ ή σκουρόχρωμες ανταύγειες. Ευφυές τέχνασμα που αναδεικνύει ακόμη εντονότερα τη δραματικότητα των έργων του.
Η ενότητα των έργων αυτών (1988-1990) κατέστησε τον Μπότσογλου αναγνωρίσμο ως καλλιτέχνη και σημαντικό ως δημιουργό μιας νέας γλώσσας που, εντέλει, συγκινεί. Και έδωσε αφορμές για να διατυπωθούν κείμενα με ευπρόσδεκτες για το είδος αυτό των ειδικών αναφορές στην «υπαρξιακή διάσταση που ταυτίζεται με την ψυχική του κατάσταση στη δεδομένη δημιουργική στιγμή». Καθόλου αμελητέο το «Γυναίκα και άνδρας σε κόκκινο χρώμα» (1984), αναπαράσταση του ίδιου και της γυναίκας του: και οι δύο απεικονίζονται ως γυμνά καθισμένα μοντέλα, βουτηγμένοι στη σιωπή, χωρίς ψυχική επαφή, ένα ανδρόγυνο όπως πολλά άλλα με τον άνδρα να κυριαρχεί στο πεδίο. σαν είδωλα μέσα σε καθρέφτη.
Ο ρόλος του ανώνυμου μοντέλου γίνεται σαφής με παραπομπές σε γραπτό του Matisse (!), σε ένα από τα πολλά διάσπαρτα στους χώρους της έκθεσης κείμενα, για λόγους που συχνά υπερβαίνουν το σκοπό τους αναφορικά με τα έργα του Μπότσογλου:
Είναι για μένα ένα εφαλτήριο. Είναι μια θύρα που πρέπει να παραβιάσω για να βρεθώ στον κήπο όπου είμαι μόνος και πολύ καλά.
Διαφορετικά θα ξεκαθαρίσει ο έλληνας ζωγράφος το ρόλο του μοντέλου στα Ψευδοδοκίμιά του (2000):
Έχω ανάγκη την παρουσία του, που εκπέμπει σε όλες τις αισθήσεις μου ερεθίσματα και διεγείρει τον πόθο να το κατακτήσω, να το περιλάβω μέσα μου, όπως η αμοιβάδα περιβάλλει την τροφή της […]. Δύσκολη διαδικασία: ερωτικός χορός κανιβάλων. Όταν το πείσω να αφεθεί, εγώ πρέπει να γίνω σκληρός και αιχμηρός, να διαπεράσω τη γοητεία που ασκεί επάνω μου. Και αδρανής σαν πέτρα, στείρος. Ανερωτικός και αδιάφορος να το παγιδέψω εγώ στη δική μου σαν το φίδι που μαγνητίζει το πουλί.
Σημειώνουμε τις λέξεις «αμοιβάδα που περιβάλλει την τροφή της», «σκληρός και αιχμηρός», «ανερωτικός και αδιάφορος»: λέξεις οχυρωμένες και ανυποχώρητες μέσα στο κατά το δυνατόν δυσάρεστο νόημά τους, πιθανόν επειδή η άσκηση με μοντέλα είναι εδώ και αιώνες καθιερωμένη στις Ακαδημίες και στις Σχολές Καλών Τεχνών. Πόσο πιο αποκαλυπτικός μπορεί να γίνει ένας παραστατικός ζωγράφος ο οποίος, όντως, αγωνιά να ξεπεράσει τον ακαδημαϊσμό που μεταξύ των άλλων χαρακτηρίζει πολλούς από τους αποφοίτους της οικείας ΑΣΚΤ, επίμονοι –αλίμονο– στη χρήση όχι μόνο του μοντέλου αλλά και του κλασικού ιδιώματος της προσωπογραφίας;
Στην προτελευταία ενότητα φθάνουμε στη διάσημη πλέον μυστηριώδη «Μια προσωπική Νέκυια» (1993-2000), που δεσπόζει στον κατώτερο όροφο, ένα πολύπτυχο από 26 έργα, τα περισσότερα ολόσωμες προσωπογραφίες. Σε διαστάσεις λίγο μικρότερες του φυσικού και με πρωταγωνιστές πρόσωπα που υπήρξαν αγαπητά στο ζωγράφο και έχουν φύγει από τη ζωή. Είναι οι γονείς του (η μητέρα νύφη όπως φωτογραφήθηκε τη μέρα του γάμου και ως γερόντισσα με άνοια), ο θείος και η θεία, ο Νίκος Καββαδίας, οι ζωγράφοι Νίκος Παραλής, Λευτέρης Κανακάκις (ως «Ψαράς της Σαντορίνης») και Ασαντούρ Μπαχαριάν. Αποτελεί το περήφανο απόκτημα του συλλέκτη Σωτήρη Φέλιου το οποίο, σύμφωνα με δική του δήλωση, είναι αυτό ειδικά το σύνολο έργων τέχνης που τον κατέστησε συλλέκτη, από τη στιγμή που το είχε εντοπίσει στο ατελιέ του ζωγράφου, με τον οποίο συνδεόταν φιλικά.
Τα 26 έργα της «Νέκυιας» είχαν εκτεθεί στο Μουσείο Μπενάκη (2006) καθώς και στο Ωδείο Αθηνών, όταν στεγάζονταν εκεί οι περιοδικές εκθέσεις του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης σε επιμέλεια της τότε διευθύντριας Άννας Καφέτση (2010) και αλλού. Πηγή έμπνευσης είναι η ραψωδία λ΄ της Οδύσσειας και δηλώνει μια τελετή «νεκρομαντείας», μια συνομιλία με νεκρούς στον Άδη. Σπουδαίο και βαρύ θέμα για ένα πολύπτυχο. Θα μπορούσε κανείς να διακρίνει ένα ελλειπτικό, μαύρο χιούμορ που προτάσσει έναν υπαρξιακό μηδενισμό, στον οποίο κυριαρχεί η δύναμη του θανάτου – η ανθρώπινη ύπαρξη ως σκιά που πάλλεται κινηματογραφικά και ως ολόγραμμα. Εικαστικά πειστική γίνεται η κατασκευασμένη συνθήκη των ηρώων του και η «κατοίκηση του καλλιτέχνη στον μύθο», όπου όλα τα σοβαρά πράγματα, η φθορά και η αφθαρσία, καθρεφτίζονται με διάφανη ελαφρότητα χωρίς καθόλου σοβαροφάνεια. Σε αυτό συμβάλλει το δίχως άλλο η χρήση αντισυμβατικής ως προς τα προηγούμενα ελαφράς ζωγραφικής ύλης, όπως λαδοπαστέλ, σκόνες αγιογραφίας και κιμωλίες σε χαρτί επικολλημένο σε καμβά.
Η έκθεση της Άνδρου κλείνει με τη σειρά «Αναφορές» (2003), μια σειρά αποστασιοποιημένες αναπαραστάσεις και προσωπογραφίες των δασκάλων που, κατά δήλωση του Μπότσογλου, καθόρισαν την εικαστική και πνευματική συνείδηση. Ξεχωρίζει ο Χαλεπάς, ο Μπουζιάνης, ο Van Gogh, o Soutine, o Giacometti, o Francis Bacon. Τα υπερτονισμένα χέρια, εργαλεία δουλειάς του ζωγράφου, αποτελούν ένα πλεονάζον σημείο αναφοράς της πλειονότητας αυτών, ο Van Gogh περιβάλλεται από φωτοστέφανο, ο Bacon ζωγραφίζει τη θεατρικότητα (2005), είναι το μαύρο φως (2007-2016), ο Μπουζιάνης απεικονίζεται με το τσιγάρο στο χέρι (2005) και μπροστά στο καβαλέτο στο βαυαρικό Eichstätt (από τη γνωστή φωτογραφία, 2004-2006), ενώ ο Giacometti καθιστός, σαν να πυροβολεί τον θεατή με το πινέλο-όπλο του (2003). Σαφής υπαινιγμός η «επιθετικότητα» που πρέπει να άσκησε η βαριά σκιά του Ελβετού στο ζωγραφικό έργο της ωριμότητας αλλά και στη γλυπτική του Μπότσογλου, την οποία θα συναντήσουμε στον ίδιο όροφο. Η σειρά «Αναφορές» ανήκει επίσης στον ενθουσιώδη συλλέκτη του Μπότσογλου, Σωτήρη Φέλιο.
Η έκθεση του Χρόνη Μπότσογλου, αν δεν γίνει σταθμός, ας έχει τουλάχιστον μεγάλη επισκεψιμότητα στο ωραίο νησί των Κυκλάδων, όπως προνόησε το από κάθε άποψη ευεργετικό για τις τέχνες Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή.
