Η αναδρομική έκθεση με έργα του Μιχάλη Οικονόμου (1888-1933) είναι μια έκθεση-σταθμός, πολύτιμη ψηφίδα στη μακρόχρονη φιλότεχνη δράση του Ιδρύματος Ευάγγελου Αβέρωφ-Τοσίτσα και της προέδρου του, Τατιάνας Αβέρωφ-Ιωάννου, η οποία διατηρεί και προβάλλει επάξια και πάντα σεβαστικά την κληρονομιά των εθνικών ευεργετών του Μετσόβου, με προπάτορες τον Μιχαήλ Τοσίτσα (1787-1856) και τον Γεώργιο Αβέρωφ (1815-1899).
Ο Μιχάλης Οικονόμου ήταν κι εκείνος μέλος ευκατάστατης οικογένειας, γιος βιομηχάνου, προορισμένος να σπουδάσει μηχανικός στη Γαλλία, όπου ταξίδεψε για τις αντίστοιχες σπουδές στο Παρίσι το 1906. Γρήγορα, όμως, τα καλλιτεχνικά θέλγητρα της τότε αδιαφιλονίκητης παγκόσμιας πρωτεύουσας της τέχνης τον έστρεψαν προς τη ζωγραφική, καθώς από το 1909 αποφασίζει να ακολουθήσει την κλίση του και να αφοσιωθεί στην αγαπημένη του τέχνη. Ήταν το κοινό σημείο του με τον θαλασσογράφο Βασίλειο Χατζή (1870-1915), μαθητή του Βολανάκη, ο οποίος, αν και καταγόταν από οικογένεια εφοπλιστών και ξυλεμπόρων, αποφάσισε να αφοσιωθεί στη ζωγραφική, μένοντας μόνος του για σπουδές και χωρίς οικονομική στήριξη στην Αθήνα. Ο Οικονόμου έλαβε κι εκείνος με τη σειρά του, σε μικρή ηλικία, μαθήματα από τον πατέρα της ελληνικής θαλασσογραφίας, Κωνσταντίνο Βολανάκη (1837-1907),[1] και δεν αποκλείεται ο πρώτος δάσκαλός του να του εμφύσησε κάτι από τον ρομαντισμό της προσωπικότητάς του, όπως άλλωστε και στον Χατζή.[2] Όπως διαβάζουμε σε φύλλο εφημερίδας του Μεσοπολέμου για τον Μιχάλη Οικονόμου:
Σπούδασε μηχανικός κι’ άφησε κατά μέρος έμβολα κι’ εκκεντρικά για να τραγουδήση, στο χρώμα και στη γραμμή, τη φύση και την ψυχή της πατρίδας του.[3]
Στον απόηχο του Βαν Γκογκ
Πέντε χρόνια πριν από την άφιξη του Οικονόμου στο Παρίσι θα οργανωθεί εκεί η έκθεση που θα κεντρίσει τόσο τους νεο-ιμπρεσιονιστές ζωγράφους της εποχής όσο και τους φωβ ζωγράφους οι οποίοι θα αναδυθούν την αμέσως επόμενη περίοδο. Πρόκειται για την αναδρομική έκθεση του Βίνσεντ βαν Γκογκ στην Γκαλερί Bernheim το διάστημα 15 - 30 Μαρτίου 1901.[4] Δώδεκα έτη μετά τον ολλανδό ζωγράφο που έμελλε να γίνει μεταθανάτια ο κατεξοχήν μύθος της μοντέρνας τέχνης, το 1913, θα οργανώσει στην ίδια γκαλερί την πρώτη του ατομική έκθεση ο Μιχάλης Οικονόμου. Η παραλληλία αυτή αποκτά περαιτέρω ενδιαφέρον αν δει κανείς πως οι δύο ζωγράφοι παρουσιάζουν κοινές προτιμήσεις, όπως εκείνη για την ιαπωνική τέχνη. Ο Βαν Γκογκ επηρεάστηκε από τις ιαπωνικές ξυλογραφίες ουκίγιο-ε, οι οποίες απεικόνιζαν συχνά ένα συγκεκριμένο αντικείμενο από διάφορες οπτικές γωνίες για να διυλίσουν το πιο ουσιώδες χαρακτηριστικό του.[5] Ο Οικονόμου επηρεάστηκε κυρίως από τρεις σημαίνοντες ζωγράφους με τους οποίους διατηρούσε σχέση, στην απόφασή του να γίνει κι εκείνος ζωγράφος: τον Περικλή Βυζάντιο (1893-1972), τον Χουάν Γκρις (1887-1927) και τον Ιάπωνα Λέοναρντ Τσουγκουχάρου Φουτζίτα (1886-1968)[6]. Επίσης, είχε κι εκείνος την τάση να απεικονίζει τα ίδια θέματα, κυρίως παλιά παραθαλάσσια σπίτια, θάλασσες, ελιές, κυπαρίσσια, αλλά και γέφυρες και εκκλησίες. Το ενδιαφέρον του Οικονόμου, όπως εκείνο του Βαν Γκογκ, ανάγεται στους τοπιογράφους της σχολής της Barbizon, με κύρια αναφορά τον Jean-François Millet (1814-1875), με τις σκηνές της ηρωικής καθημερινότητας των χωρικών να δεσπόζουν στα έργα του∙ εξάλλου, και οι τρεις ζωγράφοι είχαν απεικονίσει με εξαίρετο τρόπο σκηνές θερισμού, με μια σαφή τάση του Βαν Γκογκ, αλλά σε ένα βαθμό και του Οικονόμου, στις ελιές και τους ελαιώνες. Ο Οικονόμου θα πρέπει να γνώριζε και να εκτιμούσε και το έργο του Πωλ Σεζάν (1839-1906), του δάσκαλου του Aix της Προβηγκίας, ο οποίος συχνά ονόμαζε τα έργα του σπουδές γιατί ήθελε έτσι να καταδείξει «την πιο ειλικρινή έκφραση του καλλιτέχνη, του να βλέπει, να παρατηρεί με πλήρη ειλικρίνεια και αφέλεια, με τα σωστά και ακριβή μέσα, την πραγματικότητα που βρίσκει κανείς εμπρός του και τις εντυπώσεις που η πραγματικότητα κάνει κάποιον να νιώσει».[7] Στους καταλόγους των εκθέσεων του Οικονόμου βλέπει κανείς συχνά δίπλα στους χαρακτηριστικούς, ρομαντικά νοσταλγικούς τίτλους των έργων του, την ένδειξη (Σπουδή).
Η προτίμηση του Οικονόμου σε παραθαλάσσια τοπία, πέρα από τις αυτοβιογραφικές αναφορές της, καθώς ο ίδιος μεγάλωσε στο Πασαλιμάνι, στο νεοκλασικό αρχοντικό της οικογένειάς του που δεν σώζεται σήμερα,[8] ίσως να σχετίζεται με την αναζήτηση του πρωταρχικής σημασία για την τέχνη της ζωγραφικής, και ειδικότερα του υπαιθριστικού είδους ζωγραφικής, μεσογειακού φωτός, το οποίο ανακάλυπταν ήδη από τον 19ο αιώνα εκ νέου πολλοί πρωτοπόροι και μη γάλλοι ζωγράφοι, όπως ο Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), τον οποίο εκτιμούσε ιδιαίτερα και ο μάλλον σπουδαιότερος έλληνας ζωγράφος του 19ου αιώνα, Νικόλαος Γύζης (1842-1900/01). Ο έλληνας ζωγράφος βαδίζει σχεδόν ψηλαφητά στο δρόμο που διάνυσαν αφετηριακής σημασίας ζωγράφοι, όπως ο Eυγένιος Ντελακρουά (1798-1863), για τον οποίο δεν υπήρχε ζωγραφική τοπίου χωρίς μια επαφή με το αποκαλούμενο, ήδη από το τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα, από τον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ και μετά, «συναίσθημα της φύσης».[9] Εξάλλου, όπως υπογραμμίζεται για τον Οικονόμου με βάση τα λόγια του ίδιου του ζωγράφου, στην πρώτη αναδρομική έκθεση του έργου του, το 1961, σε επιμέλεια της Έφης Ραυτοπούλου:[10]
«Αίσθημα» το ονομάζει αυτό που γυρεύει «να δώσ[ει] ένα κομμάτι φύση έτσι για να το δώς[ει] έστω στην τελειότερή του ακρίβεια δεν έχει κανένα νόημα. Ο σκοπός [τ]ου είναι να δώσ[ει] αίσθημα, όσο μπορ[εί] περισσότερο αίσθημα».
Αμέσως πριν τον Οικονόμου, δύο σημαίνοντες ζωγράφοι για τον μοντερνισμό αναζήτησαν την πηγή του έργου τους στο φως της Μεσογείου: ο Πωλ Σινιάκ (Paul Signac, 1863-1935), ο οποίος με το οριακό για τον νέο-ιμπρεσιονισμό βιβλίο του, Από τον Eυγένιο Ντελακρουά στον νεο-ιμπρεσιονισμό (1899), έθεσε την τομή αλλά και εντόπισε με συστηματικό τρόπο τους συσχετισμούς ανάμεσα στο νέο εικαστικό ρεύμα που εκπροσωπούσε και ο ίδιος και στον εικαστικό ρομαντισμό που προηγήθηκε, και αναζήτησε στο μεσογειακό φως πρώτα απ’ όλα το ίδιο το φως και μετά το χρώμα με το οποίο το αναπαριστά∙ και ο Ανρί Ματίς (Henri Matisse, 1869-1954), για τον οποίο ο Νότος είναι εκείνος ο τόπος όπου μπορεί να ανακινηθεί «το αισθητηριακό βάθος των ανθρώπων».[11] Ο Σινιάκ, μάλιστα, θα τονίσει ίσως και το λόγο που ξεχωρίζουν στο έργο του τα τοπία του Βαν Γκογκ από την Προβηγκία, της δεύτερης Ελλάδας, όπως την αποκαλούσε ο Νίκος Δραγούμης (ο κατά τον Πικιώνη Έλληνας Βαν Γκογκ):[12] «είναι ο Βορράς ―η Ολλανδία, για παράδειγμα, που είναι “χρωματισμένος” (τοπικά χρώματα), ενώ ο Νότος είναι “φωτεινός/φωτισμένος” (lumineux)».[13] O Οικονόμου ήταν, μάλιστα, μέλος της ομάδας των Indépendants,[14] πρόεδρος της οποίας διετέλεσε εκείνη την περίοδο (1909-1934) ο Σινιάκ.
Ο Μιχάλης Οικονόμου θα έρθει σε επαφή με τα νέα ρεύματα στη ζωγραφική κυρίως μέσα από τις καλλιτεχνικές συναναστροφές του στην ιδιαίτερα πλούσια σε τέτοια ερεθίσματα συνοικία του Μονπαρνάς, καθώς δεν σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, όπως συχνά αναφέρεται, αν και πιθανότατα πέρασε κάποια έτη εκεί ως ελεύθερος ακροατής.[15] Η παρουσία στο Παρίσι, εκτός των άλλων, σημαινόντων ακόμα και για τη γαλλική κουλτούρα Ελλήνων, όπως οι Ζαν Μωρεάς (Ιωάννης Παπαδιαμαντόπουλος) και Δημήτριος Γαλάνης, αλλά και ο Γιάννης Ψυχάρης, ίσως να αποτέλεσε έναν ακόμη λόγο για να στραφεί ο Οικονόμου προς την τέχνη και ειδικότερα αυτή την πνευματική έκφραση της ζωγραφικής που εκπροσωπεί, με το νεο-ρομαντικό ύφος που τον διακρίνει.[16] Ο Διονύσιος Κόκκινος θα αναφερθεί, μάλιστα, στη δυστυχώς γνώριμη και σήμερα κατάσταση της φυγής πολλών ανθρώπων των γραμμάτων και των επιστημών, λόγω των εγχώριων κοινωνικοπολιτικών συνθηκών, προς τη Δύση:
Η σύγχρονος Ελλάς έχει αυτήν την θλιβεράν μοίραν. Να μη μπορή να κρατήση τα πολυτιμότερα στοιχεία της: Στοιχεία όπως ο κ. Μ. Οικονόμου, που υψώθησαν ήδη εις την γραμμήν των Ευρωπαϊκών αξιών.[17]
Πινακοθήκη Αβέρωφ
Μιχάλης Οικονόμου, Martigues, Quai de Brescon, ελαιογραφία σε μάλλινη φανέλα, 25 × 39,7 εκ., ιδιωτική συλλογή. Ένα από τα πολλά έργα που ο ζωγράφος εμπνεύστηκε στη Martigues, με πολύ χαρακτηριστική την χρήση του ιδιαίτερου υλικού της μάλλινης φανέλας αντί για καμβά, χάρη στο οποίο επιτυγχάνει να προσδώσει ονειρική διάσταση στα αντικείμενα, συνδέοντάς τα με έναν αόρατο μίτο με το έτσι κι αλλιώς ονειρικό υδάτινο στοιχείο, στο οποίο καθρεφτίζονται. Χαρακτηριστικό εδώ το δέντρο, το οποίο θυμίζει αντίστοιχες απεικονίσεις του Παρθένη, αλλά και τα πράσινα περιγράμματα των παραθύρων και της πόρτας του σπιτιού στα αριστερά.
«Τα έργα του έχουν μικρόβια»
Την εποχή, πάντως, που άνθησε η τέχνη του Οικονόμου στο εξωτερικό (εκτός του Παρισιού παρουσίασε με επιτυχία το έργο του και σε ατομική έκθεση στο Λονδίνο το 1920) εξακολουθεί να παρατηρείται έντονα και η αντίστροφη διαδρομή, με ευρωπαίους καλλιτέχνες να αναζητούν στην Ελλάδα τις πηγές της έμπνευσής τους, αφού πάντα ήταν το κεντρικό σημείο της ιστορικο-πολιτιστικής οντότητας της Μεσογείου. Επιφανές παράδειγμα αποτελεί ο ελβετός φωτογράφος Φρεντ Μπουασονά (Fred Boissonas, 1858-1946), για τον οποίο η Μεσόγειος και ιδίως η Ελλάδα ήταν ο μοχλός για την εξέλιξη της φωτογραφίας σε καθαρά καλλιτεχνικό μέσο, με το έργο του να εκτείνεται σε τρεις δημιουργικές δεκαετίες στις αρχές του 20ού αιώνα.[18] Τόσο ο Μπουασονά όσο και ο Οικονόμου αποτέλεσαν μέρος της προσπάθειας να αναδειχθεί η Ελλάδα, με εμπνευστή αυτής της προσπάθειας σε μεγάλο βαθμό τον Ελευθέριο Βενιζέλο και την πολιτική του. Ο Οικονόμου συμμετείχε, άλλωστε, στην έκθεση στην Γκαλερί Η Βοιωτία (La Boétie) το 1919 στο Παρίσι, με τη συμμετοχή πλήθους ελλήνων καλλιτεχνών, κυρίως της Ομάδας «Τέχνη», ενώ ο Βενιζέλος στην ατομική του έκθεση στη αίθουσα Fast το 1920 αγόρασε τρία έργα του για την ελληνική πρεσβεία.
Ο πειραιώτης ζωγράφος, ταξιδεύοντας προς αναζήτηση εικαστικών ερεθισμάτων σε πολλά μέρη της Γαλλίας, όπως η Μασσαλία, η Νορμανδία, η Βρετάνη, θα εκδηλώσει την προτίμησή του σε ένα από τα αγαπημένα μέρη της Νότιας Γαλλίας για τους φωβ ζωγράφους, την Martigues, αποκαλούμενη και Βενετία της Γαλλίας, προτίμηση που μοιραζόταν με τον Γιώργο Γουναρόπουλο (1889 ή 1890-1980), με τις απεικονίσεις των γραφικών σπιτιών των ψαράδων της εποχής, και τις αντανακλάσεις τους στα γαλήνια θαλασσινά νερά. Οι όψεις που μεταγράφει ο Οικονόμου έχουν μια συγγένεια με τις καρτ-ποστάλ, καθώς εκείνου του είδους η φωτογραφική τέχνη διανύει τότε, από το 1900 έως το 1925, τη «χρυσή εποχή» της.[19] Ο Οικονόμου, ακολουθώντας το παράδειγμα του Σεζάν, φαίνεται να οικειοποιείται το δημοφιλές αυτό μέσο της οπτικής κουλτούρας της εποχής για να δημιουργήσει εντελώς πρωτότυπα έργα.[20] Ο έλληνας καλλιτέχνης, που σπούδασε τρία έτη για να γίνει επιστήμονας, πρέπει να γνώριζε και το έργο του κατεξοχήν «επιστήμονα» των νεο-ιμπρεσιονιστών, του ιδρυτή στην ουσία αυτής της εικαστικής τάσης, Ζωρζ Σερά (1859-1891), ο οποίος καθιέρωσε ένα νέο είδος τέχνης αφορμώμενος από την παραδοσιακή έμπνευση από τη φύση, προσθέτοντας, όμως, «μια γοητεία ατμοσφαιρική, έναν μοντερνισμό της επιφάνειας».[21] Όχι άδικα, ο Γουναρόπουλος έλεγε πως «τα έργα του Οικονόμου έχουν μικρόβια».[22] O Σερά, μάλιστα, απέφευγε να καθορίζει τα περιγράμματα με τη χρήση της γραμμής και για να ορίσει τις φόρμες προτιμούσε να αντιπαραθέτει τις σκιές με το φως.[23] Ομοίως, ο Οικονόμου διαρρηγνύει τις γραμμές στα περιγράμματα, αναδεικνυόμενος σε «καλλιτέχνη του χρώματος», όπως θα τονίσει ο Χρύσανθος Χρήστου,[24] δίνοντας στο χρώμα μια τάση αρχιτεκτονική, με τη δημιουργία, έτσι, «στοιχείων που επιστρέφουν αφομοιωμένα στη μεγάλη κίτρινη επιφάνεια»,[25] καθώς το κίτρινο είναι συνήθως το κυρίαρχο χρώμα των έργων του. Παράλληλα, ο Οικονόμου διατηρεί, όπως οι ιμπρεσιονιστές, την ιδέα του κάδρου, επιχειρώντας να απαλύνει την εντύπωση του οπτικού φραγμού εναρμονίζοντας μεταξύ τους τα χρώματα.[26]
Πρώτη έκθεση στην Ελλάδα
Το 1926 ο ζωγράφος οργανώνει την πρώτη έκθεση έργων του στην Ελλάδα, στην Αίθουσα του Φιλολογικού Συλλόγου Παρνασσός, αναγνωρισμένος πια, με τον Κώστα Ουράνη να διαγιγνώσκει με ιδιαίτερα εύστοχο και λογοτεχνικό τρόπο το θεματικό πεδίο στο οποίο κινείται ο καινοτόμος ζωγράφος: «όλα εκείνα τα συναισθήματα της ήρεμης μελαγχολίας που γεννάει στην πραγματικότητα η θέα των γερασμένων πραγμάτων, των ξεχασμένων σε μια πένθιμη στωικότητα […], ένας μεγάλος ποιητής την ψυχήν».[27] Αλλ’ ο λόγιος τεχνοκρίτης που θα δει πιο εμβριθώς τη ζωγραφική του είναι ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, ο οποίος θα διατυπώσει για την έκθεση του 1927 πως «πηγαίνει προς το “κόζα μεντάλε” της ζωγραφικής, αφού είχε χαρή και αποδόση τας λαμπρότητας του ήλιου»[28] για να προσθέσει ααναφερόμενος στην τελευταία του έκθεση, το 1931, πως «τα σκοτεινιάσματά του κλείνουν το φως, όπως η σιωπή το λόγο»[29]. Ο Οικονόμου πειραματίζεται συχνά με το υλικό του, χρησιμοποιώντας πολλές φορές, αντί για καμβά ή χαρτόνι, υφασμάτινες βάσεις για τα έργα του, όπως φανέλες, σε αναζήτηση ενός πιο απορροφητικού υλικού, που θα μπορούσε να αφομοιώσει την ποιότητα του φωτός που επιθυμούσε να αιχμαλωτίσει στη ζωγραφική του.[30] Η προτίμηση σε ένα πιο ματ εικαστικό αποτέλεσμα που θα αναδείκνυε και την ανάγλυφη διάσταση του έργου, προσδίδοντάς του και την αντίστοιχη απτικότητα, υπήρχε στη γαλλική ζωγραφική ήδη από τη δεκαετία του 1870, με προεξάρχοντα τον Καμίλ Πισαρό (Camille Pissarro, 1830-1903), τον πρεσβύτερο των νεο-ιμπρεσιονιστών, που προτιμούσε τα ματ έργα, πίσω από γυάλινη προθήκη, χωρίς χρήση βερνικιού, ήδη από το 1881, αλλά και τον Πωλ Γκωγκέν που ζωγραφίζει σε υφασμάτινο υλικό το 1888 και τον Πιερ Μπονάρ που ζωγραφίζει σε φανέλα το 1892.[31]
Η γνωριμία του ζωγράφου με την Ευτυχία Αργυρού, ήδη στην πρώτη του αθηναϊκή έκθεση, με την οποία συνάπτουν γάμο το 1928, πρέπει να αποτέλεσε επίσης έναν βασικό λόγο για τον επαναπατρισμό του. Ο ζωγράφος προχωράει την τελευταία δημιουργική του περίοδο σε ακόμα πιο αινιγματικά έργα, δίνοντας έμφαση στο φως το οποίο περικλείει πολλές φορές με την ίδια ένταση το έργο, αποδίδοντας μια μνημειακή διάσταση στα φθαρμένα αντικείμενα που προτιμά να ζωγραφίζει. Όπως θα παρατηρήσει ο Άγγγελος Προκοπίου, τονίζεται μια «αβέβαιη διαίσθησι του αινίγματος που κρύβεται πίσω από την ομίχλη και περιτυλίγει στο μελιχρό της θάμπος τη φυσική σκηνογραφία».[32] Ο ζωγράφος, πάντως, αρχίζει να προβληματίζεται για τη χρήση των υλικών πάνω στα οποία ζωγραφίζει, αμφιταλαντευόμενος για τη χρήση φανέλας αντί για καμβά, καθώς δεν θεωρούσε ότι είναι αρκετά ανθεκτική. Η ανησυχία του αυτή ίσως να ήταν προφητική ή να απηχούσε και την ασθενική κατάσταση της υγείας του, που επιδεινώθηκε το 1929 με την πρώτη σοβαρή κρίση, σε μια «μεταφυσική» θα έλεγε κανείς ταύτιση του ζωγράφου με το υλικό του. Στο μεταξύ είχαν φύγει από τη ζωή, νωρίς, οι ζωγράφοι Νικόλαος Λύτρας το 1927, Κωνσταντίνος Μαλέας και Γεώργιος Ροϊλός το 1928, Νικόλαος Φερεκείδης το 1929, ενώ είχε προηγηθεί αρκετά πριν ο Β. Χατζής το 1915. Ο Οικονόμου, μάλιστα, θα καταστρέψει, δυστυχώς, πολύ υλικό και έργα του σε στιγμές κρίσης,[33] όπως έκανε και ο Νίκος Δραγούμης, μη επιτρέποντάς μας να έχουμε μια πιο σφαιρική εικόνα του έργου τους. Πριν η αρρώστεια του επιδεινωθεί και πάλι ανεπανόρθωτα το 1932 και τον εγκλεισμό του στο Δρομοκαΐτειο, όπου και πέθανε (από την ίδια ασθένεια που πέθανε και ο Νίτσε, δηλαδή «προϊούσα παράλυση λόγω συφιλιδικής μόλυνσης»), θα δώσει έργα σπαρακτικά που οι γραμμές συναγωνίζονται αυτή τη φορά στην παθητική τους εμφατικότητα τη χρωματική πυκνότητα και υλικότητα του έργου, έργα τα οποία διακρίνονται για την ονειρική και μελαγχολική τους διάσταση, θυμίζοντας ίσως ξανά εδώ, στο συναισθηματικό τουλάχιστον αποτέλεσμα, τον Βαν Γκογκ, αναζητώντας όπως και εκείνος παρηγοριά στην τέχνη, απέναντι στα δυσεπίλητα εμπόδια που τους ύψωνε η πραγματικότητα.
[1] Στον Βολανάκη αφιερώθηκε επίσης μεγάλη έκθεση στο τέλος της χρονιάς που πέρασε. Η έκθεση διάρκεσε από τις 21/7 έως τις 31/12/2023 στη Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων με τίτλο Νόστος της θάλασσας και με έργα από τη συλλογή του Ιδρύματος Αικατερίνη Λασκαρίδη, σε επιμέλεια Θοδωρή Κουτσογιάννη. Τυπώθηκε αντίστοιχος κατάλογος.
[2] Με τον Χατζή ο ζωγράφος μοιράζεται επίσης την προτίμησή του για «την έμφαση στο πρώτο πλάνο και την ανυψωμένη (λιγότερο ή περισσότερο) γραμμή του ορίζοντα», όπως σημειώνει για τον Οικονόμου η Αφροδίτη Κούρια (Μ. Οικονόμου, Εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα 2001, σ. 32-33). Το στοιχείο αυτό ίσως να αποτελεί κληρονομιά του δασκάλου τους Βολανάκη, και της καλής γνώσης από τον τελευταίο των ολλανδών θαλασσογράφων του 17ου αιώνα.
[3] Π. Ι. Πετρίδης, Ελεύθερος Λόγος, 14/8/1923, σ. 1.
[4] Η αναδρομική έκθεση του Βαν Γκογκ εντυπωσιάζει όσο καμία άλλη τους νέους πρωτοπόρους ζωγράφους, σε αντίθεση με εκείνη του Σερά ένα χρόνο πριν στο Παρίσι (Αίθουσα La Revue Blanche), που τους άφησε μάλλον αδιάφορους (βλ. Françoise Cachin, «Νéo-impressionnisme et fauvisme», στο Le néo-impresionnisme. De Seurat à Paul Klee, 14/3-10/7/2005, Μουσείο Orsay, Παρίσι, σ. 84).
[5] Βλ. Nicole R. Myers, «Symbolism and Seriality: Van Gogh and the Olive Groves», στο Van Gogh and the Olive Groves, επ. Nienke Bakker - Nicole R. Myers, 17/10/2021-6/2/2022, Μουσείο της Τέχνης του Ντάλας, Τέξας, 11/3-12/6/2022, Μουσείο Van Gogh, Άμστερνταμ, σ. 34. Το ίδιο ενδιαφέρον να αναλύει ένα συγκεκριμένο μοτίβο είχε και ο Κλωντ Μονέ που ήθελε να το ζωγραφίζει «σε κάθε στιγμή της μέρας και στο ίδιο μέρος ώστε να μπορέσει να γνωρίσει τη ζωή του στο συγκεκριμένο μέρος» (ό.π., σ. 80).
[6] O Φουτζίτα παρέμενε επίσης παραγνωρισμένος από κοινό και κριτικούς στην πατρίδα του ώς το 2006, οπότε οργανώθηκε αναδρομική εκθέση για το έργο του στο Τόκιο και, πλέον, η εξέχουσα θέση του στην ιαπωνική ιστορία της τέχνης του 20ού αιώνα είναι δεδομένη.
[7] Gloria Groom, «“At once unknown and famous”. Cezanne in Paris », στο Cezanne, επ. Achim Borchardt-Hume, Gloria Groom, Caitlin Haskell, Natalia Sidlina, Tate - the Art Institute of Chicago 2022, σ. 26.
[8] Βλ. φωτογραφία του πάλαι ποτέ αρχοντικού της οικογένειας Οικονόμου στη μονογραφία της Αφροδίτης Κούρια για τον καλλιτέχνη (Μ. Οικονόμου, ό.π., σ. 17).
[9] Βλ. Vincent Pomarède, « Eugène Delacroix et le paysage. Déclinaisons multiples à partir d’un genre pictural », στο Delacroix. De l’idée à l’expression (1798- 1863), επιμ. Sébastien Allard, CaixaForum Μαδρίτη 19/10/2011-5/1/2012, CaixaForum Bαρκελώνη 14/2/2012- 20/5/2012, σ. 297.
[10] Μιχάλης Οικονόμου. 1888-1933, επιμ. Έφη Ραυτοπούλου, 20/4-20/5/1961, Αίθουσα «Αρμός», Αθήναι 1961, σ. 6.
[11] Βλ. Francoise Cachin, « “C’est l’éden retrouvé”», στο Méditerranée. De Courbet à Matisse, επ. Françoise Cachin, 19/9/2000-15/1/2001, Galeries nationales du Grand Palais, Παρίσι, σ. 46, 77.
[12] Βλ. Νίκος Δραγούμης ο ζωγράφος [1874-1933], επιμ. Διονύσης Καψάλης, 7/5-29/11/2015, Αθήνα, Μέγαρο Εϋνάρδου, σ. 130. Ο Δραγούμης, από τους πρώτες Έλληνες μαζί με τον Παρθένη που θα εισαγάγει νεο-ιμπρεσιονιστικά στοιχεία στη ζωγραφική του, ήδη στις αρχές του 20ού αιώνα, θα πεθάνει κι εκείνος στο Δρομοκαΐτειο το 1933.
[13] Georges Roque, «Sous le soleil du Midi, la lumière devint couleur», στο Méditerranée. De Courbet à Matisse, ό.π., σ. 121.
[14] Βλ. Μαρίνος Γ. Καλλιγάς, Έλληνες ζωγράφοι στην Εθνική Πινακοθήκη (Μια επιλογή), Εκδ. Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1984, σ. 175.
[15] Αφροδίτη Κούρια, «Μιχάλης Οικονόμου. Βιογραφικά», στο Μιχάλης Οικονόμου. Η αλχημεία της ζωγραφικής, επιμ. Αφροδίτη Κούρια, 30/9/2023-15/1/2024, Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ, Μέτσοβο, Ιανουάριος-Απρίλιος 2024, Ίδρυμα Β. & Μ. Θεοχαράκη, Αθήνα, σ. 27. Για τη συμβολή της συνοικίας του Montparnasse στη μοντέρνα τέχνη της περιόδου, βλ. Valérie Bougault, «Paris Montparnasse. A l’heure de l’art moderne 1910-1940», Εκδ. Pierre Terrail, Παρίσι 2001.
[16] Για «νεορωμαντισμό ιδεαλιστικό, εσωτερικότερο και του ρωμαντισμού του παρελθόντος αιώνος», θα μιλήσει ο Κ. Θ. Παπαλεξάνδρου το 1927 ( «Η έκθεσις Οικονόμου. Αι νέαι τάσεις της τέχνης», Πρωία, 30/11/1927, σ. 3), ενώ ο Χ. Α. Βασιλόπουλος θα τονίσει («Δυο Καλλιτέχναι. Μ. Οικονόμου & Α. Σώχος», Σκριπ, 10/5/1929, σ. 1): «Είνε ο αργοπορημένος αισθηματικός καλλιτέχνης της ρωμαντικής σκέψεως».
[17] Διονυσίου Κόκκινου, «Η Έκθεσις του κ. Μ. Οικονόμου», εφ. Ελληνική, 4/12/1927, σ. 3.
[18] Βλ. Estelle Schier, Fred Boissonnas et la méditerranée. Une odyssée photographique, 25/9/2020-31/1/2021, Μουσείο Rath, Γενεύη 2020, σ. 13.
[19] Βλ. την εξαιρετικά καλογραμμένη εισαγωγή στο Ado Kyrou, L’age d’or de la carte Postale, Εκδ. André Balland, Παρίσι 1966.
[20] Πβ. Caitlin Haskell, «Cezanne’s Refusal», στο Cezanne, ό.π., σ. 38: “The notion of the artist as a type of appropriator, using images that were already part of visual culture, may seem to run against the prevailing reputation he has enjoyed as an innovator”.
[21] Marina Ferretti Bocquillon, «Le néo-impressionnisme (1884-1898)», στο Le néo-impresionnisme, ό.π., σ. 24.
[22] Αφροδίτη Κούρια, Μ. Οικονόμου, ό.π., σ. 111.
[23] Marina Ferretti Bocquillon, ό.π., σ. 15.
[24] Χρύσανθος Χρήστου, Η θάλασσα στην ελληνική ζωγραφική. Δέκατος ένατος και εικοστός αιώνας, Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα 1992, σ. 52.
[25] Μανόλης Βλάχος, Η ελληνική θαλασσογραφία και η ευρωπαϊκή θαλάσσια εικόνα, Εκδ. Ολκός, Αθήνα 1993, σ. 271.
[26] Isabelle Cahn, «Bordures néo-impressionnistes, une expérimentation aux limites de la peinture », ό.π., σ. 63.
[27] Κώστας Ουράνης, «Καλλιτεχνική ζωή. Μία έκθεσις», εφ. Πρωία, 10/4/1926, σ. 1.
[28] Ελεύθερον Βήμα, 29/11/1927, παρατίθεται στο Αφροδίτη Κούρια, ό.π., σ. 250.
[29] Βλ. Μιχάλης Οικονόμου. 1888-1933, επιμ. Έφη Ραυτοπούλου, ό.π., σ. 8.
[30] Πβ. το παρακάτω απόσπασμα από την κριτική της Ελένης Βακαλό («Ο ζωγράφος Μιχ. Οικονόμου», Τα Νέα, 12/5/1961) για την πρώτη αναδρομική του Οικονόμου: «Η “απτική” αίσθησις της σύγχρονης ζωγραφικής με την χρησιμοποίησι της χρωματικής ύλης και διαφόρων άλλων υλικών, η “ενεργειακή” της δράσι με την εκμετάλλευσι της αμεσότητας του τυχαίου, η υπερίσχυσις των συναισθημάτων έναντι των αισθημάτων, που φέρνουν σιγά-σιγά, αλλά με συνέπεια, στο πλήρες καταφάγωμα του αντικειμένου και στην εξαπόλυσι των ίδιων των δικών τους δυνάμεων».
[31] Vojtech Jirat-Wasiutynski & H. Travers Newton, «Absorbent grounds and the matt aesthetic», Post-Impressionist painting. Studies in Conservation, τ. 43, τχ. 1, 1998, σ. 236-237. Η προτίμηση αυτή συνδέεται με μια στροφή εκείνης της περιόδου στη Γαλλία προς τη ναΐφ ζωγραφική, καθώς και την επιθυμία να αποδοθεί ένα αποτέλεσμα παρόμοιο της alla prima τεχνικής της αληθινής νωπογραφίας (true fresco), μέσω της χρήσης βούρτσας (βλ. ό.π., σ. 237).
[32] Άγγελος Προκοπίου, «Μιχάλης Οικονόμου (1888-1933)», Η Καθημερινή, 25/5/1961. Ο Προκοπίου θα στοιχίσει τον Οικονόμου δίπλα στον Σπύρο Παπαλουκά (1892-1957), καθώς οι δυο τους διακρίνονται από τη χρωματική έξαρση που δίνουν στα έργα τους οι φωβ ζωγράφοι, όπως ο André Derrain και ο Maurice de Vlaminck. Η Έφη Ραυτοπούλου-Ανδρεάδη θα τονίσει με τη σειρά της ότι ο ζωγράφος «υπακούει όσο πάει περισσότερο στην τάση να αφαιρή αντί να προσθέτη» (Μιχάλης Οικονόμου. 1888-1933, ό.π., σ. 7).
[33] Έφη Ανδρεάδη, «Ο Μιχάλης Οικονόμου και η φύση», Εικαστικά, Δεκέμβριος 1983, τχ. 24, σ. 34.
