Το ημιτριώροφο κτίριο της οδού Μαυρομιχάλη 6 (παλαιότερα 4), στη Νεάπολη της Αθήνας, έχει σχεδιαστεί από τον Ερνστ Τσίλερ. Οικοδομήθηκε από το 1882 έως το 1883, για να αποτελέσει την ιδιόκτητη αθηναϊκή κατοικία του, αυτού και της πιανίστριας συζύγου, Σοφίας Τσίλερ-Δούδου, μαζί με τα πέντε παιδιά τους. Είναι μια οικία-μέγαρο, που οικοδομήθηκε τα χρόνια της ωριμότητας τού ήδη διακεκριμένου Σάξονα τον 19ο αιώνα, άλλαξε ιδιοκτήτη στις αρχές του 20ού (1911), αφού με αναγκαστικό πλειστηριασμό, εξαιτίας της χρεωκοπίας του Τσίλερ που το είχε υποθηκεύσει για 150.000 δρχ., περιήλθε στην Ελληνική Εταιρεία Γενικών Ασφαλειών «Η Εθνική». Το 1912 αγοράστηκε για να χρησιμεύσει ως κατοικία της οικογένειας τού Ληξουριώτη τραπεζίτη Διονυσίου Λοβέρδου, οπότε προστέθηκαν νέες καθ’ ύψος κτιριακές ενότητες από οπλισμένο σκυρόδεμα· η στενόμακρη ισόγεια αίθουσα 28,70 x 3,53 μ. –πρώην εργαστήριο και αποθήκη για τσιμεντένια πλακίδια, παραγωγής του Τσίλερ, με ανεξάρτητη είσοδο από την οδό Ακαδημίας– άλλαξε χρήση και μεταμορφώθηκε χάρη στις διακοσμητικές δεξιότητες του Αριστοτέλη Ζάχου (1872 - 1939), ήδη από το 1925, σε «ονειρώδη βυζαντινήν στοάν», σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα και αρχαιολόγο Αναστάσιο Ορλάνδο, έναν από τους θεμελιωτές της επιστήμης της βυζαντινής τέχνης στην Ελλάδα. Ο χώρος έγινε παράρτημα της κυρίως οικίας, ιδιωτικός εκθεσιακός χώρος και Μουσείο Μεταβυζαντινής Τέχνης, διαιρεμένος σε δύο επάλληλους ορόφους από τέσσερα διαμερίσματα και τέσσερα τμήματα αντίστοιχα, με ξυλόγλυπτα τέμπλα, τρίβηλα και πολύχρωμα μωσαϊκά που επενδύουν τοίχους και θόλους, για την εικονογράφηση της νεοαποκτηθείσας συλλογής εικόνων από τον συλλέκτη Αλέξιο Κολυβά. Ας επισημανθεί ότι η στενόμακρη ισόγεια αίθουσα, που μετατράπηκε από τον Ζάχο σε «βυζαντινήν στοά», δεν είναι επισκέψιμη σήμερα, επειδή οι κληρονόμοι Λοβέρδου δεν την είχαν συμπεριλάβει στη δωρεά της οικογενείας το 1992, στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο.
Η πρώτη κατοικία Τσίλερ στην Αθήνα
Στα μέσα Φεβρουαρίου του 1861, ο Τσίλερ φθάνει μαζί με τον Θεόφιλο Χάνσεν στον Πειραιά για να αναλάβει τη διεύθυνση του εργοταξίου της Σιναίας Ακαδημίας. Μόλις το 1882, και ύστερα από επωφελείς επενδύσεις σε οικοδομικό συγκρότημα στον Πειραιά, απέκτησε την οικονομική ευχέρεια να οικοδομήσει την πρώτη του ιδιόκτητη κατοικία. Στα χρόνια 1868-1875 διαπιστώνεται στην Αθήνα οικοδομική απογείωση σε σχέση με το χαμηλό επίπεδο εκκίνησης. Όπως έχει ήδη δειχθεί στη μεγάλη έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης (2010-2011), στο τεράστιο πλήθος σχεδίων του δεν περιλαμβάνονται σχέδια για την ίδια την κατοικία του στη Μαυρομιχάλη. Σώζονται μόλις δύο, ένα υδατογραφημένο σχέδιο της εσωτερικής διάταξης του αρχιτεκτονικού του γραφείου και μια κάτοψη του υπογείου με το εσωτερικό περίγραμμα των βοηθητικών χώρων, του κήπου με τη δεξαμενή νερού και τη στενόμακρη αποθήκη (1882).
Καθώς η Πανεπιστημίου αναπτύσσεται, ανοίγεται νέος οικιστικός ορίζοντας. Κατοικίες ξεπετιούνται στην «πλάτη» της Ακαδημίας δημιουργώντας το συνοικισμό «Προάστιο» (την κατοπινή μεσοαστική Νεάπολη). Στην εκτός σχεδίου ακόμη νέα συνοικία, η περιοχή προσελκύει το ενδιαφέρον φοιτητών και οικογενειαρχών, τόσο επειδή το κέντρο της πόλης έχει πλέον μετατοπιστεί όσο και επειδή η απόκτηση οικοπέδου αποτελούσε υπόθεση εφικτή για τα χαμηλότερα βαλάντια. Τα σπίτια –μονώροφα ή διώροφα– αποτελούσαν παράδειγμα «λαϊκού» νεοκλασικισμού με κεραμικά αντί για μαρμάρινα κοσμήματα και ακροκέραμα της στέγης αλλά με καταπράσινη εσωτερική αυλή, στοιχεία που επιλεκτικά χρησιμοποιεί και ο Τσίλερ. Ερμηνεύοντας συνθετικά την αδιαμφισβήτητης αρχιτεκτονικής αξίας όψη της Μαυρομιχάλη, έχουν επισημανθεί ως επιτεύγματα ότι στο διαθέσιμο πλάτος, που κανονικά θα έφτανε για τέσσερα παράθυρα, ο Τσίλερ εντάσσει τρία στοιχεία-άξονες με πέντε (τρία ολόκληρα, δύο μισά μέσω των τριών επάλληλων ζωνών της όψης, της θύρας εισόδου μπροστά από τις παραστάδες, τη ζώνη των παραστάδων και των ημικαρυάτιδων, τη ζώνη του τοίχου με τα παράθυρα ορόφου που έχουν πλαίσια, με το διαφορετικό πλάτος των παραθύρων ισογείου, δημιουργεί ένα οιονεί «piano nobile»). Σαφέστατα εντοπίζονται χαράξεις-αναλογίες στους άξονες των ανοιγμάτων, σχετικές με την ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα χρυσή τομή.
Τον Αύγουστο του 1905, η κόρη του αρχιτέκτονα, Ναταλία Τσίλερ, μεταφέρει στη θεία της στη Σαξονία τα θλιβερά νέα της χρεοκοπίας του πατέρα της και της επικείμενης απώλειας της οικογενειακής εστίας. Το 1908, οι συγγενείς πληροφορούνται επίσης τη μετατροπή της οικίας Τσίλερ σε οικοτροφείο για κυρίες, μια πληροφορία που ερμηνεύει τις πρώτες αναγκαστικές εσωτερικές μετατροπές του κτιρίου στις οποίες είχε προσφύγει ο Τσίλερ. Η αρχική μορφή του κτιρίου, πάντως, είχε διατηρηθεί τουλάχιστον ώς το 1900. Οι Τσίλλερ αναχώρησαν από την οδό Μαυρομιχάλη το 1912, όταν εγκαταστάθηκε ο τραπεζίτης και νέος ιδιοκτήτης Διονύσιος Λοβέρδος. Μεταξύ των ετών 1913 και 1925, ο Λοβέρδος προέβη σε προσθήκες, μετατροπές και διακοσμήσεις, χωρίς να αποκλείεται σ’ αυτές η συνδρομή του Τσίλερ, με τον οποίο, όπως φαίνεται, και ο Λοβέρδος αλλά και ο Ζάχος διατηρούσαν φιλικές και συναδελφικές σχέσεις.
Το Μουσείο Λοβέρδου
Η πρώτη παρουσίαση της Συλλογής Λοβέρδου έγινε τον Οκτώβριο του 1930, κατά τη διάρκεια του Γ' Διεθνούς Βυζαντινολογικού Συνεδρίου που διοργανώθηκε στην Αθήνα, στην οποία παρευρέθηκαν επιφανείς μελετητές της Βυζαντινής Τέχνης. Σε δεύτερη φάση, το έτος 1952, έγιναν εκτεταμένες μετασκευές για να ανεξαρτητοποιηθεί η έκθεση από την κατοικία. Σε μαρμάρινη πλάκα, εσωτερικά της εισόδου επί της οδού Ακαδημίας 58Α (σήμερα δεν είναι ορατός), αναγράφεται ο σκοπός ίδρυσης του Μουσείου:
Ίνα υπομιμνήσκει ότι εις την ιεράν ταύτην τέχνην των Πατέρων των οφείλουσιν οι Έλληνες την διατήρησιν της πίστεως και της εθνικής ενότητος, την χαλύβδωσιν των ψυχών αυτών κατά τους μεγάλους της φυλής αγώνας και αυτήν έτι την ελευθερίαν των.
Επί χρόνια, από την είσοδο αυτή εισέρχονταν μέλη τεκτονικών στοών, που συνεδρίαζαν στο οκταγωνικό «παρεκκλήσι» της αυλής. Τόσο ο Τσίλερ όσο και Λοβέρδος, αλλά και ο Ζάχος, υπήρξαν τέκτονες.
Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου
H «βυζαντινή στοά» του Μουσείου Λοβέρδου, 1930.
Οι συνεργάτες που επέλεξε ο Λοβέρδος στον αποκαλούμενο «ευρωπαϊκό νεοβυζαντινισμό» ήταν ο Δημήτριος Πελεκάσης και ο Φώτης Κόντογλου. Οι μεγαλοαστοί πάτρωνες-συλλέκτες (Λοβέρδος-Μπενάκης) συντονίστηκαν με τον αντίστοιχο ευρωπαϊκό και αμερικανικό πρωτοποριακό κοσμοπολιτισμό, που επιδείκνυε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το Βυζάντιο, δίνοντας έμφαση σε εθνικά χαρακτηριστικά που χρονολογικά εντάχθηκαν στην περίοδο της «επιστροφής στην παράδοση». Στα εγκαίνια του Μουσείου Λοβέρδου εξέθεταν και ο Πελεκάσης και ο Κόντογλου έργα τους, «σε ένα από τα πρώτα ολοκληρωμένα δείγματα του εν Ελλάδι νεοβυζαντινού ύφους». Συντονιστής και αρχιτέκτων του διακοσμητικού προγράμματος ήταν ο ίδιος ο Αναστάσιος Ορλάνδος.
Το 1934, τέσσερα μόλις χρόνια μετά την ίδρυση του Μουσείου Λοβέρδου, και σε ηλικία 56 ετών, ο Διονύσιος Λοβέρδος απεβίωσε. Σύμφωνα με όσα όριζε στη διαθήκη του, το κτίριο και η συλλογή του θα περιέρχονταν στη σύζυγό του Άρτεμη και στις θυγατέρες Μαρία και Ιωάννα Βασιλειάδου – και μετά το θάνατο αυτών στο Ελληνικό Δημόσιο. Το Μουσείο Λοβέρδου εξακολούθησε να υφίσταται και μετά το θάνατο του ιδρυτή του, χάνοντας όμως μέρος της αίγλης του. Το 1979, μεγάλο μέρος της συλλογής (470 εικόνες και ένα τέμπλο, χειρόγραφα και αντικείμενα μικροτεχνίας) παραχωρήθηκε από τις δύο θυγατέρες στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο για φύλαξη και συντήρηση. Κατά τη δεκαετία του 1980, οι κληρονόμοι ενοικίασαν τους χώρους στο βεστιάριο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, όπου ατυχώς καταστράφηκε σε μεγάλο βαθμό από πυρκαγιά το εσωτερικό. Από τότε, το μισοκαμένο κτίριο, αφού είχε εγκαταλειφθεί πλέον οριστικά από τους ιδιοκτήτες, λεηλατούνταν συστηματικά. Το 1981, οι επιτροπές προστασίας μνημείων έσπευσαν –τραγικά καθυστερημένα– με αποτέλεσμα τμήμα της οικίας να χαρακτηριστεί έργο τέχνης (δηλαδή νεότερο μνημείο) και να περιέλθει στο υπουργείο Πολιτισμού. Η μοναδική σωζόμενη κατοικία αρχιτέκτονα που διέλαμψε στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, και σαράντα χρόνια αργότερα μετατράπηκε ευφυώς από διακεκριμένο πρωτοπόρο αρχιτέκτονα του κινήματος «επιστροφή στην παράδοση» (κίνημα το οποίο, αργότερα, ακολούθησαν ο Δημήτρης Πικιώνης και η Αγγελική Χατζημιχάλη), αφέθηκε στην ολιγωρία εκείνων που ήταν επιφορτισμένοι με τη διάσωσή του.
Το 1992, οι θυγατέρες Λοβέρδου δώρισαν στο Ελληνικό Δημόσιο την οικία, με συμβόλαιο δωρεάς εν ζωή –κατά παράβαση της βούλησης του Λοβέρδου–, δώρισαν όμως μόνο το χαρακτηρισμένο ως έργο τέχνης τμήμα της οικίας, με σκοπό τη δημιουργία Παραρτήματος του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου και τη στέγαση της Μεταβυζαντινής Συλλογής του Διονυσίου Λοβέρδου.
Από το 2006 έως το 2011 ανελήφθη, επιτέλους, από το υπουργείο Πολιτισμού σοβαρή μελέτη αποκατάστασης του ρημαγμένου κτιρίου, που εκπονήθηκε από τη Διεύθυνση Αναστήλωσης Νεωτέρων και Συγχρόνων Μνημείων, ενώ η μουσειολογική και μουσειογραφική μελέτη εκπονήθηκε από το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, με στόχο την ένταξη σε ΕΣΠΑ. ‘Επειτα από σχεδόν τριάντα χρόνια, η οικία άνοιξε επιτέλους στο κοινό τον Μάιο του 2021, ως παράρτημα του (αρκετά απομακρυσμένου) Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου. Μια ευτυχής κατάληξη, τόσο για τη διάσωση του πολύπαθου κτιρίου όσο και για την έκθεση της κληρονομημένης συλλογής εικόνων στην ανακτηθείσα οικία Τσίλερ –μια και η οικία και το αρχικό Μουσείο Λοβέρδου δεν υπάρχουν πια στην αρχική του μορφή– οφειλόμενη κυρίως στις ενέργειες της τέως διευθύντριας Αικατερίνης Δελαπόρτα, αλλά και υπό την απειλή της ακύρωσης της δωρεάς, εφόσον είχαν παρέλθει πλέον αρκετές δεκαετίες.
Η σύνδεση δυο εποχών
Μια αρκετά περίπλοκη, αλλά όχι λιγότερο ενδιαφέρουσα περίπτωση σύνδεσης δύο τουλάχιστον εποχών και διαφορετικών υφολογικών αντιλήψεων δύο κορυφαίων αρχιτεκτόνων βρίσκονται συσσωματωμένες –ή μήπως θα έπρεπε να πούμε: αλληλογρονθοκοπούμενες;– στο ίδιο κτίριο συνολικού εμβαδού 1.493 τετραγωνικά μέτρα χωρίς το διάδρομο, με όψη και αποκλειστική είσοδο-έξοδο επί της οδού Ακαδημίας 58Α). Από τη μία, ο διαρκώς προσηνής κλασικισμός μιας αυτοτελούς αρχιτεκτονικής μορφολογίας με ενιαία χαρακτηριστικά του Τσίλερ, από την άλλη ο λαϊκότροπος πειραματικός εκσυγχρονισμός του μελετητή της «βυζαντιακής [sic] αρχιτεκτονικής» Αριστοτέλη Ζάχου και της Αγγελικής Χατζημιχάλη. Η επιγραμματική διατύπωση του αείμνηστου Νίκου Χαρκιολάκη, τότε επίτιμου Διευθυντή Αναστήλωσης Νεωτέρων Μνημείων, ο οποίος ασχολήθηκε προσωπικά με την εκπόνηση της μελέτης αποκατάστασης, αποδίδει συνοπτικά τις δυσχέρειες και τις επιλογές ως τον «ιστορικό συμβιβασμό μεταξύ δύο προφανώς ασύμπτωτων στυλ». Ο συμβιβασμός έγινε, αλλά ήταν πράγματι ιστορικός;
Στο σημείο αυτό πρέπει να γίνει ιδιαίτερη μνεία και στη συμβολή του λιγότερου γνωστού, πιθανώς αυτοδίδακτου αρχιτέκτονα, «μουσειωτή» και συνεχιστή του Ζάχου, Πολυχρόνη Ρενιέρη, η συμβολή του οποίου δεν πρέπει να υποτιμηθεί, ιδίως σε ορισμένες ξυλεπενδύσεις και στη σύνθεση του διώροφου κλιμακοστασίου, στη νότια πλευρά της εσωτερικής όψης προς την αυλή, που οδηγεί στη μεγάλη αίθουσα του ορόφου.
Η παρούσα κατάσταση, όπως παραδόθηκε από τις υπηρεσίες αποκατάστασης, αποκαλύπτει αμέσως πως το κτίριο που σχεδίασε ο Τσίλερ σε δύο φάσεις –η δεύτερη με επεμβάσεις του το 1900-1905–, πλεονεκτεί με υπερηφάνεια έναντι του άλλου και ότι ο 19ος αιώνας κερδίζει κατά κράτος τις εντυπώσεις στη γενναία αποκατάσταση. Φαίνεται πως η έρευνα πεδίου, η μελέτη δημοσιευμένων αρχείων (κατάλογος έκθεσης της ΕΠΜΑΣ, 2010), οι διεπιστημονικές συνέργειες λόγω της αυξημένης πολυπλοκότητας του έργου, η διερεύνηση σχέσεων παλιού και νέου, η κατανόηση του καθοριστικού ρόλου των υλικών κατά τον επανασχεδιασμό και οι απορρίψεις-αποξηλώσεις κουφωμάτων, οι καθαιρέσεις οροφών από μπαγδατί κ.ά. προσδιόρισαν το πλαίσιο για την αισθητική και τη στατική επανένταξη του κτιρίου στη σύγχρονη εποχή. Για μια φορά μοιάζει να τέθηκαν έγκαιρα τα ερωτήματα: τι έλεγε αρχικά, τι αργότερα, τι μας λέει σήμερα το ίδιο το κτίριο και στις δύο φάσεις Τσίλερ – και τι άφησε πίσω ο χρόνος και η ανθρώπινη αμέλεια; Δεν είναι βέβαιο αν το ερώτημα απαντήθηκε πλήρως.
Πράγματι, στην αρχιτεκτονική πρόταση επανάχρησης, προβλέφτηκε η επαναφορά της αρχικής μορφής της οικίας Τσίλερ στο περίγραμμα και στις όψεις με σύγχρονα μέσα, απόφαση κατανοητή μεν στο μέτρο που αναγνωρίζεται η αρχιτεκτονική ποιότητα και η οικοδομική αρτιότητα, όπως αποκαλύπτεται με το συνολικό «ξανακαινούργιωμα», σύμφωνα με τον νεολογισμό του Δ. Καμπούρογλου.
Μια καλόπιστη κριτική θα άξιζε να θέσει το ζήτημα της προτεραιότητας της αποκατάστασης, οπωσδήποτε με τα υλικά της εποχής, απέναντι στη λογική της «εύκολης» ανακατασκευής, η οποία επελέγη εδώ ως η πλέον σύμφορη. Εξειδικευμένοι στο είδος αρχιτέκτονες έχουν θέσει παρηγορητικά το ζήτημα: «Όποιος ανακατασκευάζει ένα χαμένο ή κατεστραμμένο κτίριο, ούτε παραποιεί ούτε παραφράζει, δεδομένου ότι πρόκειται πάντα για ένα νέο κτίριο που, παρά την ιστορική του μορφή, είναι γνωστό και αναγνωρίσιμο ως τέτοιο, τουλάχιστον για τους σύγχρονους, αλλά και μέσω αντίστοιχων πηγών και εγγράφων και για τις επόμενες γενιές, καθώς η επανάληψη παραμένει αναγνωρίσιμη». Παραμένει διαχρονικά το δίλημμα «αποκατάσταση ή ανακατασκευή» ή/και «κατασκευή της Ιστορίας».
Οι επισκέπτες του Μουσείου Λοβέρδου στην οδό Μαυρομιχάλη αναμένουν ακόμη την έκδοση κατατοπιστικού οδηγού με το χρονικό του κτιρίου, αλλά και με το σχολιασμό των εκτεθειμένων σε δύο ορόφους μεταβυζαντινών επτανησιακών εικόνων, οι οποίες λόγω έλλειψης χώρου θαυμάζονται δυστυχώς στο φόντο νεοκλασικών τοίχων της εποχής Τσίλερ, που λάτρευε το πομπηιανό κόκκινο. Εξαίρεση αποτελεί το διάσημο στην εποχή του «Πομπηιανό Σαλόνι», χώρος συγκεντρώσεων της αθηναϊκής κοινωνίας, όπου πρωταγωνιστούσε η δεξιοτέχνης πιανίστα Σοφία Δούδου-Τσίλερ, που ευτυχώς δεν «στολίστηκε» με εικόνες. Η αίσθηση του χώρου που επέλεξε ο Τσίλερ για την καρδιά της κατοικίας του, φωτισμένη από μεγάλο παράθυρο προς το δρόμο, με τις μοναδικές τοιχογραφίες (εξαιρετική η αποκατάσταση από τους συντηρητές μας μετά την πυρκαγιά), ανήκει αναμφίβολα στα πλεονεκτήματα της οικίας και στους ξεχωριστούς χώρους της αστικής αρχιτεκτονικής τής εποχής.
