Είναι πάντα ενδιαφέρον το θέμα της σχέσης γλώσσας και λογοτεχνίας: θα θυμηθούμε στο σημείο αυτό τον Τζόζεφ Κόνραντ, έναν Πολωνό που άρχισε να μαθαίνει αγγλικά στα έντεκά του χρόνια και μέχρι τα είκοσι δεν τα είχε κατακτήσει με σιγουριά, ωστόσο έγινε ένας από τους σημαντικότερους αγγλόφωνους συγγραφείς. Να θυμηθούμε, επίσης, τον Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ, κάτοχο ενός μοναδικού, εξ όσων γνωρίζω, ρεκόρ: δημοσίευσε αρχικά στη μητρική του γλώσσα, τα ρωσικά, εν συνεχεία στα γαλλικά, στο σύντομο διάστημα που έμεινε στην Ευρώπη, και στα αγγλικά, αφότου εγκαταστάθηκε στις ΗΠΑ και μέχρι το τέλος της ζωής του.
Από τα ρωσικά στα ελληνικά
Ας επιστρέψουμε στον Αλεξάνδρου. Στην εισαγωγή του βιβλίου του Άρης Αλεξάνδρου, ο εξόριστος, ο Δημήτρης Ραυτόπουλος γράφει ότι τις μεταφράσεις των ρώσων κλασικών από τον Αλεξάνδρου τις χαρακτηρίζει «η πιστότητα, όχι η τυπική, η λεξικογραφική, αλλά η πίστη στο ήθος και στην πνοή του ξένου έργου». Επιτρέψτε μου να ενισχύσω την αποτίμηση αυτή με ένα παράδειγμα από τους Αρταμάνοφ του Μαξίμ Γκόρκι, τους οποίους μετέφρασε ο Αλεξάνδρου και συμπεριελήφθησαν στον πρώτο τόμο της «Βασικής βιβλιοθήκης της παγκόσμιας κλασσικής λογοτεχνίας», που κυκλοφόρησε το 1959 από τον εκδοτικό οίκο Αφοί Συρόπουλοι & Κ. Κουμουνδουρέας Ο.Ε., σε επιμέλεια Δ. Τσουράκη, και εκδόθηκαν πρόσφατα αυτοτελώς από τις εκδόσεις Πατάκη. Αριστοτεχνικά −και άκρως ατμοσφαιρικά− ο Γκόρκι εισάγει τον ήρωα, τον γενάρχη των Αρταμάνοφ, τον Ηλία, ως «ξένο». Ο αναγνώστης παρακολουθεί την άφιξή του στο Ντρέμοφ μέσα από τα μάτια των κατοίκων αυτής της μικρής επαρχιακής πόλης. Οι πρώτες λέξεις ήδη μας τοποθετούν όχι μόνο στον ιστορικό χρόνο («κάνα δυο χρόνια μετά την απελευθέρωση των δουλοπαροίκων») αλλά και στα πολιτισμικά και κοινωνικά συμφραζόμενα, στη θρησκόληπτη −ευσεβή, αν προτιμάτε− επαρχιακή Ρωσία: «ανήμερα της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος, στην πρωινή λειτουργία...».
Στις πρώτες σελίδες του μυθιστορήματος, λοιπόν, ο ξένος αποκαλύπτεται σιγά σιγά στον αναγνώστη −ή, πιο σωστά, του αποκαλύπτεται η εντύπωση που ο ήρωας προξενεί στους ντόπιους−, κι έτσι ο Γκόρκι ήδη μιλά για το «νέο», αυτό που έρχεται, με όχημα τον πρώην δουλοπάροικο και μελλοντικό καπιταλιστή ο οποίος κυριολεκτικά εισβάλλει στην ήσυχη κανονικότητα του Ντρέμοφ και αναστατώνει με την ορμητικότητα, την αποφασιστικότητα και την απληστία του τους κατοίκους του. Οι πρώτες πληροφορίες που έχουμε για τον Ηλία Αρταμάνοφ, τόσο για την εξωτερική του εμφάνιση όσο και για τη συμπεριφορά του, προέρχονται από μερικές σύντομες συνομιλίες των ντόπιων. Οι πρώτες φράσεις τόσο των κατοίκων του Ντρέμοφ όσο του Ηλία Αρταμάνοφ είναι ιδιαίτερα κοφτές και λακωνικές. Ο Αλεξάνδρου παραμένει μεταφραστικά πιστός στη λακωνικότητα του πρωτοτύπου, κυρίως στη δεύτερη περίπτωση, στις ατάκες του Αρταμάνοφ. Στις φράσεις των κατοίκων φαίνεται πως αισθάνεται την ανάγκη να αποδώσει πιο περιφραστικά ορισμένες αποχρώσεις που θα χάνονταν με μια εξίσου λακωνική διατύπωση στα ελληνικά. Π.χ., ο Στούπα αφηγείται στους συντοπίτες του τη συνάντηση με τον «ξένο»:
«Εκείνος εκεί, μάτια μου, μόλις με είδε, με ρώτησε: “Πώς τριγυρίζεις έτσι; Δεν ντρέπεσαι;” Και οι ματάρες του», πρόστεσε, «είναι σαν αναμμένα κάρβουνα, μοιάζει με ληστή και να με θυμηθείτε».
Αν μεταφράσουμε από το ρωσικό πρωτότυπο λέξη προς λέξη τη φράση σχετικά με τις «ματάρες», έχουμε: «Οι ματάρες του είναι κακές [έχουν κακία], μοιάζει με ληστή». Δεν υπάρχει, επομένως, στο ρωσικό κείμενο το «να με θυμηθείτε». Στο πρωτότυπο, στη φράση του Στούπα, παρά τη συντομία της —ή, μάλλον, χάρη σε αυτήν— κυριαρχεί η επαρχιώτικη καχυποψία. Ο Γκόρκι την εκφράζει με αδιόρατα, πολύ λιτά μέσα, αριστοτεχνικά. Ο Αλεξάνδρου ανιχνεύει στο πρωτότυπο αυτή την αίσθηση, την ατμόσφαιρα, χάρη στο γεγονός ότι διαβάζει τη μητρική του γλώσσα αλλά και προφανώς ως ευαίσθητος αναγνώστης της λογοτεχνίας ‒ λειτουργούν, δηλαδή, άριστα και οι γλωσσικές και οι λογοτεχνικές κεραίες του. Και αποδίδει αυτή την αφηγηματική μαεστρία του Γκόρκι με αντίστοιχη μεταφραστική μαεστρία, παίρνοντας μια ελευθερία που όμως δεν αποτελεί προσπάθεια ερμηνείας της πρόθεσης του συγγραφέα από την πλευρά του μεταφραστή, παρά μεταφέρει από τη μία γλώσσα στην άλλη ένα στοιχείο που πράγματι υπάρχει στο πρωτότυπο.
Οι μεταφράσεις του Αλεξάνδρου από τα ρωσικά όντως παραμένουν αξεπέραστες, όχι απλώς επειδή πενήντα-εξήντα χρόνια αργότερα δεν έχουν εμφανιστεί καλύτερες, αλλά κυρίως για το γεγονός ότι διαβάζονται και σήμερα ευχάριστα, παρά τη χρονική απόσταση. Ο Δ. Ραυτόπουλος γράφει ότι συνέκρινε αρκετές σελίδες του Ντοστογιέφσκι μεταφρασμένες στα ελληνικά από τον Αλεξάνδρου με μια γαλλική μετάφραση, και του άρεσε περισσότερο η ελληνική. Πέραν του ότι είναι πολύ πιθανό ο Αλεξάνδρου να ήταν καλύτερος μεταφραστής από τον γάλλο συνάδελφό του, υπάρχει επίσης το ζήτημα −θα το θίξω εδώ απλώς− ότι κάποιες γλώσσες (και, αντιστοίχως, λογοτεχνίες) ταιριάζουν μεταφραστικά μεταξύ τους· ότι οι Ρώσοι μεταφράζονται καλύτερα στα ελληνικά από ό,τι στις δυτικοευρωπαϊκές γλώσσες, για να το πω απλά. Πρόκειται και για δική μου εμπειρική παρατήρηση, που έχει προκύψει από την παράλληλη ανάγνωση ρωσικής λογοτεχνίας στο πρωτότυπο και σε αγγλική μετάφραση. Νομίζω πως αυτή η «μεταφραστική συμβατότητα» μεταξύ γλωσσών μπορεί να ερμηνευτεί και ιστορικά, τουλάχιστον στην περίπτωση της ρωσικής και της ελληνικής γλώσσας. Η βυζαντινή επίδραση στον ρωσικό πολιτισμό −ορθότερα: στον πολιτισμό των νότιων και των ανατολικών σλαβικών λαών− είναι ιστορικό φαινόμενο τεράστιας σημασίας. Η ιστορία των Κυρίλλου και Μεθοδίου (και του μαθητή τους, Κλήμη Οχρίδος) δεν τελειώνει με την επινόηση του γλαγολιτικού αλφαβήτου, το οποίο εξάλλου εξαρχής είχε αποκλειστικά εκκλησιαστική χρήση. Η πραγματική δουλειά έγινε μετά, κατά τη μετάφραση των εκκλησιαστικών (αλλά όχι μόνο) κειμένων. Για να κατανοήσουμε την έκταση του φαινομένου και την πραγματική σημασία του, ας σκεφτούμε ότι ένας πολιτισμός, αποκλειστικά προφορικός έως τότε, απέκτησε με μιας γραπτό λόγο, ο οποίος γραπτός λόγος ήταν μετάφραση ενός άλλου γραπτού λόγου, του ελληνικού. Και όταν λέμε «μετάφραση», πρέπει να σκεφτούμε κάτι πολύ διαφορετικό από αυτό που εννοούμε σήμερα ως μετάφραση, πρόκειται στην ουσία για τη δημιουργία συντακτικών δομών και λεξιλογίου ώστε η νέα γλώσσα να μπορεί να εκφράσει ιδέες και έννοιες ενός άλλου πολιτισμού. Επρόκειτο για ευτυχή ιστορική συγκυρία: σχηματικά, ο «πρώτος βυζαντινός ουμανισμός», όπως ονόμασε ο Paul Lemerle τη στροφή του βυζαντινού πολιτισμού προς την κλασική παιδεία κατά τον 9ο αιώνα, διαδόθηκε στα Βαλκάνια και σε μεγάλο μέρος της Ανατολικής Ευρώπης — στην τεράστια περιοχή που ο Dimitri Obolensky χαρακτήρισε ευφυώς «Βυζαντινή Κοινοπολιτεία».
Επαγγελματίας μεταφραστής
Ο Αλεξάνδρου ήταν της άποψης ότι οι μεταφραστές πρέπει να είναι ερασιτέχνες, χωρίς προθεσμίες και αγωνία για την αμοιβή. Η αντίληψη αυτή απηχεί μια γενικότερη αντίληψη − «διαλεκτική ελευθερίας-ανελευθερίας» το ονομάζει ο Δ. Ραυτόπουλος σε κείμενό του για τον Αλεξάνδρου στο περιοδικό Μετάφραση ’96, επισημαίνοντας πως ισχύει «για κάθε πνευματική ή καλλιτεχνική εργασία».
Υπάρχουν επίσης λογοτέχνες που έχουν όντως τη δυνατότητα να είναι μόνο ερασιτέχνες λογοτέχνες, χωρίς μάλιστα άλλη ιδιότητα ή δουλειά. Θυμίζω στα καθ’ ημάς, ως παράδειγμα, την περίπτωση του ποιητή Μίλτου Σαχτούρη, ο οποίος έζησε χάρη στα κτήματα που είχε παραχωρήσει ο Καποδίστριας στην οικογένεια Σαχτούρη, τιμής ένεκεν για τις υπηρεσίες της στη διάρκεια της Επανάστασης (ο Μίλτος ήταν δισέγγονος του Υδραίου ναυμάχου Γιώργη Σαχτούρη). Ο Αλεξάνδρου, όμως, δεν είχε αυτή τη δυνατότητα, όπως δεν την είχαν, π.χ., ούτε ο Ντοστογιέφσκι ούτε ο Τσέχοφ, του οποίου ο Αλεξάνδρου μετέφρασε τον Βυσσινόκηπο και τη νουβέλα Ο θάλαμος αρ. 6. Ο Τσέχοφ άλλωστε έζησε το μεγαλύτερο μέρος της σύντομης ζωής του με τεράστιο οικονομικό άγχος· σε ένα συγκινητικό απόσπασμα μιας επιστολής του περιγράφει την ανακούφισή του όταν έγινε αρκετά γνωστός από το λογοτεχνικό έργο του και δεν χρειαζόταν πια να παζαρεύει με τους εκδότες των εφημερίδων και των περιοδικών την έκταση των κειμένων του, ζητιανεύοντας λίγο μεγαλύτερο περιθώριο στον αριθμό των λέξεων.
Ο Αλεξάνδρου άρχισε να μεταφράζει στα χρόνια της Κατοχής για να βιοποριστεί, και δεν έπαψε σε όλη του τη ζωή να βιοπορίζεται από τις μεταφράσεις. Δεν είχε το περιθώριο να μην πληρώνεται ή να μην χρειάζεται να ανταποκριθεί σε προθεσμίες. Το ίδιο ίσχυε, όπως προαναφέραμε, και για τον Ντοστογιέφσκι − και μάλιστα ίσχυε σε τέτοιο βαθμό που ώς ένα σημείο καθόρισε και το λογοτεχνικό ύφος του. Ο λόγος του Ντοστογιέφσκι κάθε άλλο παρά επεξεργασμένος είναι. Δεν είναι συγγραφέας του λόγου, της γλώσσας, του ύφους − πράγμα που εξάλλου του καταλόγισε η σύγχρονή του κριτική. Είναι συγγραφέας της ιστορίας, της πλοκής και, κυρίως, συγγραφέας των ηρώων του, του ψυχισμού τους, των παθών τους, των αντιφάσεών τους ‒ γι’ αυτό κι εμάς ως αναγνώστες μας στοιχειώνουν οι ήρωές του: ο Ρασκόλνικοφ, ας πούμε, ή ο πατέρας Καραμάζοφ. Ο Ντοστογιέφσκι, λοιπόν, απολύτως εξαρτημένος καθώς ήταν από τη συγγραφή για να ζήσει, έγραφε με φοβερό άγχος για τις προθεσμίες. Όχι μόνο για τον βιοπορισμό του, αλλά επιπροσθέτως επειδή κατά καιρούς έχανε περιουσίες, εθισμένος στα τυχερά παιχνίδια. Εξαιτίας της βιασύνης, όχι μόνο δεν επεξεργαζόταν τον λόγο του, αλλά −υποθέτω, δουλεύοντας στο μυαλό του κυρίως την πλοκή και τους χαρακτήρες− πολύ συχνά έκανε λάθη σε λεπτομέρειες, πραγματολογικά, μπέρδευε τα ονόματα δευτερευόντων ηρώων κ.λπ. Αναζητώντας καθ' υπόδειξη κάποιου φίλου του γραμματέα, ο Ντοστογιέφσκι γνώρισε και προσέλαβε τη στενογράφο Άννα Γκριγκόριεβνα Σνίτκινα. Κι έτσι υπαγόρευσε τον Παίκτη και τον ολοκλήρωσε μέσα σε είκοσι έξι εργάσιμες ημέρες. Η Άννα Γκριγκόριεβνα εκτός από στενογράφος έγινε και η διορθώτριά του, που του επεσήμαινε ευγενικά λάθη και αβλεψίες, κι έτσι λίγο μετά την ολοκλήρωση του Παίκτη ο Ντοστογιέφσκι την παντρεύτηκε.
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Αλεξάνδρου μεταφράζοντας τον Ντοστογιέφσκι βρισκόταν συχνά σε αμηχανία και έμπαινε στον πειρασμό να διορθώσει λάθη του συγγραφέα, φοβούμενος ότι, αν τα αφήσει ως έχουν, θα θεωρηθούν λάθη της μετάφρασης. Προς τιμήν του έδειξε σεβασμό στον συγγραφέα και στη μεταφραστική δεοντολογία κι έτσι τα ντοστογιεφσκικά σφάλματα αποδόθηκαν στα ελληνικά με το σωστό λάθος.
--------------------------------
Ο Γκόρκι και ο Στάλιν
Στο κείμενό του για τον Άρη Αλεξάνδρου στο τεύχος 99 του Books’ Journal (https://booksjournal.gr/kritikes/logotexnia/3514-maksim-gorki-aris-aleksandrou-oi-antithetoi), ο Δημήτρης Ραυτόπουλος αναφέρεται στις σχέσεις του Γκόρκι με τον Στάλιν και διατυπώνει την ένστασή του για τον τρόπο με τον οποίον περιγράφω τις σχέσεις αυτές στο επίμετρο των Αρταμάνοφ (εκδόσεις Πατάκη, 2018). Ευχαριστώ τον Δημήτρη Ραυτόπουλο για τις παρατηρήσεις του. Ο Μαξίμ Γκόρκι στη Σοβιετική Ένωση κατά την τελευταία περίοδο (από την επιστροφή του στα τέλη της δεκαετίας του 1920 μέχρι τον θάνατό του το 1936) υπήρξε όντως σταλινικός, στενός συνεργάτης του καθεστώτος και με το κύρος του προσέφερε κάλυψη σε ορισμένες από τις πλέον αποτρόπαιες στιγμές του, ενώ ευνοήθηκε από αυτό υλικά και ηθικά όσο κανείς άλλος· θα επιμείνω, ωστόσο, ότι οι προσωπικές του σχέσεις με τον Στάλιν δεν ήταν εύκολες και απλές, ούτε η αφοσίωσή του δεδομένη.
Βεβαίως δεν προσπαθώ να σχετικοποιήσω τις πράξεις του Γκόρκι ή να απαλύνω τη στάση του. Περιγράφω απλώς μια εσωτερική αντίφαση, η οποία φαίνεται πως ήταν πολύ πιο έντονη από ό,τι αρχικά υποθέταμε. Ας μην ξεχάμε ότι, αρχής γενομένης από την ανάληψη της εξουσίας από τον Γκορμπατσόφ και, κυρίως, μετά τη διάλυση της ΕΣΣΔ το 1991, ήρθε στο φως ένας πραγματικός ωκεανός πληροφοριών για την ιστορία της — φαντάζει δε σαν εκδίκηση της Ιστορίας το γεγονός ότι το βάναυσο και απολυταρχικό σοβιετικό καθεστώς συνέλεγε με τόση μανία πληροφορίες για τους πολίτες και για τα ίδια του τα στελέχη και, μετά την κατάρρευσή του, οι πληροφορίες αυτές συνιστούν τα αδιάσειστα τεκμήρια του ολοκληρωτισμού και της βαρβαρότητας. Ο αρχειακός αυτός πλούτος φωτίζει και την ιστορία του Μαξίμ Γκόρκι, για να επιστρέψουμε στο προκείμενο. Αντιγράφω ενδεικτικά την άποψη του βρετανού ιστορικού Ορλάντο Φίγκες —συγγραφέα, μεταξύ άλλων, του εξαιρετικού βιβλίου Οι ψιθυριστές. Η προσωπική ζωή στη Ρωσία του Στάλιν (2007)— για τον Γκόρκι και τη σχέση του με τους μπολσεβίκους, την Επανάσταση και το σοβιετικό καθεστώς:
[...] Υπήρχε ωστόσο κι ένας άλλος Γκόρκι, ο άνθρωπος πίσω από την εικόνα· αυτόν το σοβιετικό κοινό δεν επιτρεπόταν να τον γνωρίσει. Στην πατρίδα του ο Γκόρκι ήταν ένας συγγραφέας με αγιογραφία αλλά χωρίς βιογραφία. Το άνοιγμα των σοβιετικών αρχείων μάς αποκάλυψε μια μορφή πολύ πιο περίπλοκη και τραγική από εκείνη που παρουσιάζουν οι λογοκριμένες συλλογές έργων του στη Ρωσία. Από τα δημοσιογραφικά του κείμενα (γνωστά στη Δύση από καιρό) και από την πλούσια αλληλογραφία του (το μεγαλύτερο μέρος της οποίας έμενε θαμμένο στα αρχεία) είναι σαφές ότι ο Γκόρκι δεν ήταν αφοσιωμένος μπολσεβίκος, ότι είχε ενστάσεις για την επανάσταση και για την πορεία των πραγμάτων μετά το 1917, ενστάσεις που τον οδήγησαν στην εξορία το 1921 και ότι από το 1928 που επέστρεψε δεν έγινε υποστηρικτής αλλά αιχμάλωτος του σταλινικού καθεστώτος και, εντέλει, κατά πάσα πιθανότητα θύμα του.[1]
O Γκόρκι εργαλειοποιήθηκε από το σοβιετικό καθεστώς με τον αριστοτεχνικό τρόπο με τον οποίο ο Στάλιν ήξερε να χειραγωγεί τους ανθρώπους — με τις σωστές δόσεις κολακείας, εξαγοράς και εκφοβισμού. Η εσωτερική αντίφαση στην οποία αναφέρθηκα δεν τον αθωώνει, αντιθέτως: από τις σχετικές ιστορικές πηγές προκύπτει ότι δεν είχε «αυταπάτες», παρά γνώριζε σε τι καθεστώς επέστρεφε — ει μη εβούλετο, ουκ αν ηρπάζετο, θα σχολίαζε ίσως ο Ηρόδοτος. Όσον αφορά την ερμηνεία της στάσης του, πιθανότατα είχε δίκιο ο Σολζενίτσιν, που την απέδιδε σε ίδιον ώφελος. Ο Στάλιν, από την πλευρά του, επίσης δεν είχε την παραμικρή αυταπάτη. Το 1932, στο πλαίσιο των εορτασμών για τα 40 χρόνια λογοτεχνικής καριέρας του Γκόρκι, ο Στάλιν μετονόμαστε το Νίζνι Νόβγκοροντ, ιδιαίτερη πατρίδα του συγγραφέα, σε Γκόρκι. Το όνομά του πήρε επίσης μια κεντρική λεωφόρος της Μόσχας. Όταν μετονομάστηκε σε Γκόρκι και το Θέατρο Τέχνης, ο κριτικός Ιβάν Γκρόνσκι —πατέρας του όρου «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» τον Μάιο του 1932, στη διάρκεια μιας συζήτησης της αρμόδιας επιτροπής της Κ.Ε. του Κόμματος, στην οποία ο Γκόρκι δεν είχε προσκληθεί—[2] διαμαρτυρήθηκε: «Μα, σύντροφε Στάλιν, το Θέατρο Τέχνης είναι περισσότερο συνδεδεμένο με τον Τσέχοφ!» Τον Στάλιν αυτό δεν τον πείραζε: «Δεν έχει σημασία. Ο Γκόρκι είναι ματαιόδοξος. Πρέπει να τον δέσουμε γερά με το Κόμμα».[3]
[1]Orlando Figes, “Maxim Gorky and the Russian Revolution”, History Today, τόμος 46, τεύχος 6, Ιούνιος 1996.
[2] Robert Mc Neal: Stalin, Man and Ruler, Νέα Υόρκη 1988 και Λίντια Σπιριντόνοβα, “Творчество Горького и возникновение социалистического реализма” [«Το έργο του Γκόρκι και η εμφάνιση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού»], Studia Litterarum, 2018, τόμ. 3, αρ. 1, σσ. 212-233.
[3] Simon Sebag Montefiore, Stalin: The Court of the Red Tsar, Λονδίνο 2003.
