Ο συγγραφέας μάς προειδοποιεί στο οπισθόφυλλο τι πρόκειται να συναντήσουμε ως αναγνώστες στο βιβλίο του:
Το μικροδιήγημα, το ταχυαφήγημα, πλάι στην ημερολογιακή εγγραφή, στον αφορισμό και στο στοχασμό μπορεί να δίνουν στους νεότερους μια εικόνα μοντερνικότητας εξαιτίας της ετερογένειάς τους, αλλά είναι παμπάλαιος λόγος που κατάγεται από τους ηθολόγους. Στα βιβλία μου, όσα δεν είναι ποιητικά ή αφηγήματα, καλλιεργείται αυτή η μορφή.
Το βιβλίο, λοιπόν, αποτελείται από μια ενιαία συλλογή από τα παραπάνω είδη λόγου ή, αν θέλετε, από μια σειρά συλλογισμών που ακολουθούν φαινομενικά τυχαία σειρά. Συλλογισμών παρόμοιων με αυτούς που όλοι κάνουμε καθημερινά στα ταξίδια του νου. Αλλά ενώ οι καθημερινοί μας συλλογισμοί είναι ανολοκλήρωτοι και ασαφείς, σ’ αυτούς του Μαυρουδή συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο.
Υπ’ αυτή την έννοια, η γραφή του Μαυρουδή μοιάζει να είναι πιο κοντά στην «μίμηση» του Αριστοτέλη, παρά στη μυθοπλασία, κατασκευή κλειστή με αρχή, μέση και τέλος. Ακολουθεί δηλαδή την τυχαιότητα της καθημερινής ροής των πραγμάτων.
Στοχαστικός
Το αλάτι του Badl Ischl, λοιπόν, είναι κατασκευασμένο ως ένα άτερμον στοχαστικό σπειροειδές εκλεπτυσμένης και παιγνιώδους γραφής, στο οποίο μπορεί ο αναγνώστης να εισέλθει στον κόσμο του βιβλίου από οποιοδήποτε σημείο, ενώ το τυχαίο εμπλέκεται με το αναγκαίο. Μπορεί επίσης, όταν βρίσκεται κανείς σε σχετική διάθεση, ανοίγοντάς το τυχαία να διαβάσει ή να ξαναδιαβάσει ένα στοχαστικό κείμενο, να αναδυθούν οι δικές του σχετικές εμπειρίες και συνακόλουθες σκέψεις με συνέπεια τη συγκίνηση που πάντα βοηθά να ξεπεραστεί δημιουργικά η συνήθως μαύρη πραγματικότητα του περιβάλλοντος κόσμου.
Να διευκρινίσουμε όμως και κάτι άλλο: η καταγραφή των συνειρμών του συγγραφέα σημαίνει ότι χρησιμοποιεί την αυτόματη γραφή των σουρεαλιστών; Καθόλου. Τα κείμενα είναι γραμμένα λες και ο συγγραφέας κατασκευάζει μικρά περίτεχνα γλωσσικά κομψοτεχνήματα, απολύτως σαφή και ακριβή, με στυλ και, επιτρέψτε μου να πω, με προσωπικότητα, όπως αυτές οι μικρές κομψές και υπογεγραμμένες πορσελάνες που συλλέγει επιμόνως και αγαπάει ο Κώστας Μαυρουδής.
Η αφήγηση είναι η σμίλευση του χρόνου, διακηρύσσει ο Αντρέι Ταρκόφσκι. Οι μυθοπλασίες συνήθως ενέχουν έναν δικό τους εσωτερικό χρόνο διαφορετικό από εκείνον του ρολογιού, καθώς η μία μέρα μπορεί να περιγραφεί σε οκτακόσιες σελίδες (Οδυσσέας) κι ένας αιώνας σε μία παράγραφο. Στο Αλάτι του Badl Ischl, πολλά απ’ τα «πεζά κείμενα», όπως τα αποκαλεί ο συγγραφέας τους, είναι άχρονα, μοιάζουν με χρησμούς, με αφορισμούς, με ποιήματα, δίχως να είναι. Αρκετά είναι σύντομα, εξαρχής αφοριστικά, χωρίς να συνοδεύονται από ιστορίες. Παράδειγμα το παρακάτω που μοιάζει με χρησμό:
Πάντοτε ολιγωρούσαμε: ένας μικρός, προγραμματισμένος κυνισμός θα έκανε λιγότερο τρωτή, και οπωσδήποτε πιο ενδιαφέρουσα, την εικόνα μας.
Προκύπτει μάλλον ένα ακατάτακτο είδος λόγου, προκλητικό και γοητευτικό. «Η σχέση με τον μύθο προϋποθέτει ισόβια παιδικότητα ή, πράγμα άκρως συγγενικό, την παραμονή μας σε μια εκτός χρόνου συνθήκη» διευκρινίζει ο Μαυρουδής. Η έλλειψη χρόνου δίνει στα κείμενα γενική αλήθεια, ισχύ παντοτινή και μ’ αυτή την έννοια ο αναγνώστης προκαλείται είτε να τα αποδεχτεί και να τα οικειοποιηθεί είτε να τα απορρίψει, πάντως να μετάσχει συλλογιζόμενος.
Είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, στο πλαίσιο ενός περιορισμένου σε έκταση σημειώματος, να μιλήσει κανείς διεξοδικά για το περιεχόμενο, να διατρέξει λεπτομερώς τα κείμενα του βιβλίου, καθώς δεν υπάρχει κεντρικός μύθος που να τα ενώνει. Ακόμη και στα μεμονωμένα κείμενα μπορεί να μην υπάρχει εσωτερικός μύθος, αλλά να αποτελούν στοχασμούς με υπόγειο σύνδεσμο.
Το συνεκτικό στοιχείο του βιβλίου είναι ο κόσμος του Κώστα Μαυρουδή ή καλύτερα η θέαση του κόσμου και η απ’ αυτήν προκύπτουσα στάση του, η φιλοσοφία της ζωής του. Ένα άλλο ενοποιητικό στοιχείο είναι η γλώσσα, η ακρίβεια των νοημάτων, το ύφος, στοιχεία που προσδίδουν στα κείμενα ιδιαίτερη και αναγνωρίσιμη ταυτότητα.
Το έξω, ο περιβάλλον κόσμος, λοιπόν, έρχεται με ορμή και συγκρούεται με τον έσω, με την προσωπικότητα του συγγραφέα. Η προσωπική μυθολογία παρουσιάζεται, επεξεργασμένη και ντυμένη με αισθητικά όμορφες αναφορές, ενώ συγχρόνως ο συγγραφέας, παρουσιάζοντας τις απόψεις του, ξεγυμνώνει τον εσωτερικό του πνευματικό πυρήνα, γοητεύοντας τον αναγνώστη. Παράλληλα δημιουργείται ένα σώμα αισθητικών πληροφοριών που διατρέχει όλο το βιβλίο και περνάει πιο εύκολα στο κοινό απ’ ό,τι ένα σχετικό δοκίμιο.
Ο κόσμος του είναι πλούσιος και πολυσχιδής, καθώς παράλληλα τον αφορούν οι σχέσεις των ανθρώπων. Αιφνιδιάζεται ο αναγνώστης όταν βρίσκει κοινωνιολογικές παρεκβάσεις όπως:
Η νεοελληνική συνθήκη είναι μια υπερεφαρμογή του Κράτους Δικαίου, στο άστυ και στη μακάρια επαρχία, οι πάντες εκδηλώνουν ανενόχλητα τις διαθέσεις τους. Φορείς άξεστης δύναμης, απέναντι στην οποία θα παραφρονούσαν οι προφήτες των κοινωνικών συμβολαίων, ασκούν ανεμπόδιστα τις επιλογές τους. […]. Η πολυφωνία μας είναι μια φάρσα με πρωταγωνιστές τον αυθάδη και τον ανυποψίαστο.
Η καταγωγή των μύθων
Η μυθολογία του Μαυρουδή δεν είναι συνήθης στον κόσμο του καθημερινού ανθρώπου, τα εναύσματα για τους συλλογισμούς του προέρχονται κυρίως από την περιδιάβασή του σε λογοτεχνικούς και εικαστικούς μύθους, με προτίμηση της ιταλικής και γενικότερα της δυτικοευρωπαϊκής πνευματικής ζωής. Θυμίζει τη μαγική νυκτερινή μεταφορά του πρωταγωνιστή της ταινίας του Γούντι Άλεν, Mεσάνυχτα στο Παρίσι, στους γοητευτικούς παρισινούς μύθους της μπελ επόκ.
Σ’ ένα από τα κείμενα χρησιμοποιείται για το σκοπό αυτό ένας μύθος από παράξενο και αμφίσημο υλικό: μια νεκρή μύγα, Στις σελίδες 72 και 73 του βιβλίου βρίσκουμε αναφορά σε μια ανθολογία χιλίων ενενήντα οκτώ σελίδων λυρικών ποιημάτων, από τον μεσαίωνα μέχρι τον μεσοπόλεμο, του Ottaviano Tozzeti, την οποία ο συγγραφέας απέκτησε από παλαιοπώλη. Στο σχετικό κείμενο δεν αναφέρεται ένα ή περισσότερα από τα πολλά ποιήματα της ανθολογίας αλλά η πατικωμένη νεκρή μύγα (ποιος ξέρει από πότε), στη σελίδα με ένα ποίημα του Luigi Pulci (1432-1484). Με αφορμή τη νεκρή μύγα, ο συγγραφέας συζητά τη σχέση του χρόνου με τη ζωή. Σκέπτεται ότι ο θάνατος της μύγας, πάνω σ’ ένα τόσο παλιό ποίημα, φέρνει το παρελθόν στο παρόν. Ακολούθως θυμάται όλες τις μύγες που συνάντησε στα λογοτεχνικά του διαβάσματα (Χάμσουν, Γιόζεφ Ροτ, Τρακλ και Πλαθ), για να κάνει το σχόλιο γι’ αυτές:
Όλες, στοιχεία αναγνωστικού ρεμβασμού ή αναπολήσεων, ερμήνευαν ελάσσονες ρόλους ή συμπλήρωναν τη σκηνική ατμόσφαιρα. Αντίθετα, στην ιταλική ανθολογία, κέντρο ήταν η ίδια η μύγα, η ανάδυσή της απ’ τον πραγματικό χρόνο, και μάλιστα στην αντίληψη κάποιου που πάντα τον απασχολούσε η λήθη ως πεπρωμένο.
Οι αναγνώστες, λοιπόν, που μπορούν να συγκινηθούν και να εγκολπωθούν ως δικό τους κόσμο το Αλάτι του Badl Ischl, είναι εκείνοι που έχουν μια κοντινή ή παράλληλη θέαση. Ούτως ή άλλως, αυτό συμβαίνει για κάθε βιβλίο, οι αναγνώστες του συγγραφέα είναι κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσή του. Ο Κώστας Μαυρουδής λέει σχετικά: «Κι όμως. Ένα μεγάλο μέρος κάθε έργου οφείλεται στην ιδέα που έχει ο συγγραφέας για τους αναγνώστες του».
Και σ’ ένα άλλο σημείο:
«Πριν από μερικά χρόνια σε ένα οδοιπορικό του σκηνοθέτη Βέρνερ Χέρτσογκ (1978), πρόσεξε μια παρατήρηση: “Στην ύπαιθρο, τα πεταγμένα κουτιά των τσιγάρων, όταν δεν είναι τσαλακωμένα, διογκώνονται ανάλαφρα απ’ την υγρασία, οι γωνίες τους στρογγυλεύουν, μια πάχνη θολώνει εσωτερικά το λεπτό σελοφάν που τα τυλίγει”. Ήξερε την εικόνα. Το γνωστό (σαν ιδέα της Αριστοτελικής “μίμησης”) γινόταν εμπειρία αισθητική. Το ίδιο είχε συμβεί και με το ποίημα Casa in constuzione (“Οικία υπό κατασκευήν”) του Παβέζε, και συγκεκριμένα με τον στίχο: “τα ακάλυπτα τούβλα της οικοδομής γεμίζουν από γαλάζιο μέχρι να κλείσουν οι μικρές τους πύλες”. Το φωτεινό εφέ μέσα από τις τρύπες ήταν πασίγνωστο. Η συνάντηση του ποιητή με τον αναγνώστη ήταν βέβαιη, θα έμοιαζε με αναγνώριση μυημένων εταίρων. Πριν από χρόνια, για κάπως παρεμφερή λόγο τον είχε αιφνιδιάσει ένα αφηγηματικό ποίημα. Ο τίτλος ήταν “Η ποίηση και ο αρχάριος”. Αφορούσε κάποιον που, διαβάζοντας, συνάντησε στο κείμενο δικές του εμπειρίες. Υπήρχαν πολλά κοινά με τη ζωή του ποιητή, τόποι, επεισόδια, ακόμα και μια μοιραία οικογενειακή αρρώστια. Η σχέση υπερέβαινε τη μέθεξη, η παραψυχολογία θα τη θεωρούσε ενόραση. Το ποίημα δεν αποκάλυπτε, στην πραγματικότητα υπενθύμιζε. “Το ξένο δείχνει οικείο, / λες και είναι η Ιστορία που διδάχτηκαν και οι δύο / στα σχολικά εγχειρίδια, / ή σαν το κλειδί του ενός ν’ ανοίγει το αυτοκίνητο του άλλου. / Συγκεκριμένα, ενώ την εποχή εκείνης της αρρώστιας βρισκόμουν αλλού, / δεν ξέρετε σε τι αναπολήσεις με οδηγεί / η εικόνα της χοντρής νοσοκόμας, / τι ανεξήγητη απειλή, μετά από τόσα χρόνια είναι οι σύριγγες και ο βραστήρας της”. Υπάρχει ακόμα και μια καταιγίδα, από το δικό του παρελθόν κι αυτή: “Η τάξη είχε τρέξει στα παράθυρα, / ακούγαμε ρεμβαστικά τους κεραυνούς […]. / Κι όμως μεγάλωσα σε άλλη πόλη. / Από το δωμάτιό μου έβλεπα τη μεγάλη εκκλησία / (κωδωνοκρουσίες άπληστες για χώρο εισέβαλαν στο σπίτι) / μετά ο πευκώνας, το ρωμαϊκό νεκροταφείο / που επεκτεινόταν συνεχώς με την ανασκαφή. / Πώς ξέρω την εποχή του αφηγητή, / την τάξη του ’56, / την άρρωστη γυναίκα στο ανατολικό δωμάτιο;” Η ταύτισή τους μοιάζει με κατάφαση στο παλιό ερώτημα αν το κείμενο συναντά κάποτε την ιδανική υποδοχή του. Ο “αρχάριος” (περσόνα του τέλειου δέκτη) αυτοβιογραφείται στην ξένη ιστορία. Συμβαίνει το αδύνατο. Ο μύθος και για τους δύο είναι κοινός».
