Εμμονή που συνεπάγεται τον εξοβελισμό της βιολογικής φθοράς από τη δημόσια σφαίρα και το τεχνητό φτιασίδωμα της προοδευτικής σωματικής κατάρρευσης που σηματοδοτεί το γήρας. Εξοβελισμός που προδίδει τη σχιζοφρένεια ενός πολιτισμού όπου ταυτόχρονα η μακροβιότητα προβάλλεται ως ευγενής επιδίωξη αλλά και αδιάσειστο πειστήριο κοινωνικής προόδου και υψηλού βιοτικού επιπέδου. Οίκοι ευγηρίας και φροντίδα κατ’ οίκον, συμπληρώματα διατροφής, τονωτικά σκευάσματα και πρακτικές αναζωογόνησης, αισθητικές και μη χειρουργικές επεμβάσεις, εξειδικευμένες γηριατρικές υπηρεσίες και, εσχάτως, πρακτικές ευθανασίας εμπίπτουν σε αυτό που ο Φουκώ αποκαλεί βιοπολιτική. Έχει πια οικοδομηθεί ένα ολόκληρο σύστημα το οποίο θέτει το γηράσκον σώμα υπό συνεχή επιτήρηση και φροντίζει να εμπεδώνεται η αντίληψη πως το γήρας συνιστά ακόμη μια βιολογική ανωμαλία την οποία μπορεί να θεραπεύσει η αγορά. Έτσι, κατισχύει προοδευτικά στον «προηγμένο» κόσμο η εθελοτυφλία και η άρνηση του υποκειμένου να αναμετρηθεί –πόσο μάλλον να συμφιλιωθεί– με τα επονείδιστα γηρατειά, τα «άνευρα, άφιλα, ασυντρόφευτα, όπου του κόσμου τα χειρότερα κακά συγκατοικούν[3]». Οι συνέπειες για την ψυχική ισορροπία, ολέθριες: άτομα που «έχουν κατακτήσει κάθε δικαίωμα εκτός από το δικαίωμα να μην είναι εκτυφλωτικά» συγκροτούν ένα κοινωνικό σώμα που συστηματικά «αρνείται την οδύνη σε σημείο που καταλήγει αβοήθητο όταν αυτή ξεσπά», επισημαίνει ο Πασκάλ Μπρυκνέρ στις πρώτες σελίδες του βιβλίου του περί επιβεβλημένης ευφορικότητας[4].
Ενάντια στο φτιασίδωμα των γηρατειών
Παραδοσιακά, η λογοτεχνία αποδεικνύεται λιγότερο πρόθυμη να υιοθετήσει ασμένως μόδες και στέκεται επιφυλακτική απέναντι σε τάσεις που ευκαιριακά ενθουσιάζουν τα πλήθη, μέχρι να επισκιαστούν από την επόμενη μαζική φρενίτιδα. Στιβαροί συγγραφείς γυρίζουν την πλάτη στο plastic fantastic[5] και βάζουν στον πυρήνα των γραπτών τους τον άνισο αγώνα ενάντια στα απάνθρωπα «διατάγματα της φύσης» και «το αναπόφευκτο σφαγείο που είναι το τέλος της ζωής», για να δανειστούμε διατυπώσεις του Ρομαίν Γκαρύ (1914-1980) και του Φίλιπ Ροθ (1933-2018) αντίστοιχα.
Ο Γκαρύ κι αν έχει αφιερώσει σελίδες στο βάρος των χρόνων: από το ιλαροτραγικό πορτρέτο της γηράσκουσας μητέρας του Νίνας (Η υπόσχεση της Αυγής, 1960) που δεν καταθέτει τα όπλα και την ντροπή του νεαρού μοναχογιού που συντηρείται οικονομικά με τίμημα έναν τέτοιο σωματικό μόχθο, στον ευφυή αζαρικό αντικατοπτρισμό της τελευταίας στο πρόσωπο της Μαντάμ Ροζά, της παράδοξης θετής μάνας του παρατημένου νόθου μαγκρεμπίνου Μομό στο μεταποικιοκρατικό Παρίσι (Η ζωή μπροστά σου, 1975), που δεν είναι παρά ο μεταχρονολογημένος σωσίας του νεαρού Γκαρύ μέτοικου στην προπολεμική Νίκαια. Ομοίως και το μπουρλέσκο ειδύλλιο μεταξύ δυο πεισματάρικων «θυμάτων της ηλικίας», του ογδονταπεντάχρονου βασιλιά του πρετ-α-πορτέ Σάλομον Ρουμπινστάιν με την εξηνταπεντάχρονη τραγουδίστρια Μαντάμ Κορά (Η αγωνία του βασιλιά Σολομώντα, 1979), για να σταθούμε μόνο στα πιο εμβληματικά κεντρικά πρόσωπα των μυθιστορημάτων του (αδικώντας άλλες συναρπαστικές φιγούρες υπέργηρων, όπως του φυσιοδίφη Πέερ Κβιστ ή του ανιμιστή φύλαρχου Ντουαλά στις Ρίζες του Ουρανού).
Wolf Gang / flickr
O Φίλιπ Ροθ. «Τα γηρατειά δεν είναι μάχη∙ τα γηρατειά είναι σφαγείο», γράφει στο βιβλίο του Κανένας.
Χάρη στον Ροθ, από την άλλη, έχουμε εμπεδώσει τα αδιέξοδα και την εσωτερική κατάρρευση του επιτυχημένου άρρενα μεσήλικου Αμερικανού που ακολουθεί κατά πόδας τη σωματική: από τη νοσταλγία για τα παιδικά χρόνια και τις παλινωδίες για τις ναυαγισμένες σχέσεις του μετανοημένου άντρα που έχει «χάσει πια τη μάχη να παραμείνει απρόσβλητος» από «τη συμφορά που περιμένει στα παρασκήνια» (Καθένας, 2006) μέχρι τον πειρασμό της «νεκρανάστασης» του αποσυρμένου από τα εγκόσμια αρσενικού, ύστερα από το σκληρό πλήγμα της ακράτειας και της ανικανότητας (Φεύγει το φάντασμα, 2007), η ταπείνωση εναλλάσσεται με τη ματαίωση κι οι δυο μαζί με την πολύ όψιμη συνειδητοποίηση του αμετάκλητου. Όπως ορθά επισημαίνει ο Τζέιμς Γουντ, μετά το Θέατρο του Σάμπαθ (1995) «το έργο του Ροθ επιστρέφει ξανά και ξανά σε αυτές τις δύο πύλες της ύπαρξης, […] “τη φαντασίωση του ατελεύτητου/της αθανασίας (endlessness)” και “το γεγονός του πεπερασμένου/της θνητότητας (finitude)”»[6] με τη διαφορά ότι η ατιθάσευτη ορμή και η εξωστρέφεια δίνουν προοδευτικά τη σκυτάλη στο βάθος και τη νηφαλιότητα.
Αποκλίσεις, συγκλίσεις κι ένα κοινό όπλο
Το παρόν κείμενο στέκεται σε μια αναπάντεχη μυθιστορηματική σύγκλιση μεταξύ Γκαρύ και Ροθ, σε δυο μυθιστορήματα με θέμα όχι το γήρας εν γένει αλλά ειδικά την παρακμάζουσα «ανδρική κατάσταση». Κατά μία πολύ παράξενη σύμπτωση, τα όχι πολύ εκτενή Πέρα από το σημείο αυτό το εισιτήριό σας δεν ισχύει πια (1975) και Το ζώο που ξεψυχά (2001) τυχαίνει να συμπληρώνουν ως 23ος τίτλος το μυθοπλαστικό έργο αμφότερων των συγγραφέων και, επίσης, συμβαίνει να μεταφέρονται στον καναδέζικο και τον αμερικανικό κινηματογράφο αντίστοιχα, λίγα χρόνια μετά την κυκλοφορία τους (Your Ticket Is No Longer Valid, 1981 & Elegy, 2008), με δυνατή σκηνοθεσία και καστ αλλά μάλλον χλιαρή υποδοχή από κριτική και κοινό[7]. Και τα δυο γράφονται αφότου οι δυο συγγραφείς περάσουν την έκτη δεκαετία της ζωής τους[8] και διαπνέονται σαφώς από μια προβοκατόρικη διάθεση διαμαρτυρίας ενάντια στον «ready-made τρόπο αντίληψης» του πώς είναι να γερνά ένας άντρας (ΖΞ).
Σπάνια δεν είναι μόνο η θεματική και μυθοπλαστική σύγκλιση μεταξύ Γκαρύ και Ροθ στα δύο αυτά μυθιστορήματα αλλά και η ίδια θεματοποίηση της βασάνου της ανδρικής σεξουαλικής παρακμής για το σύγχρονο ευρωπαϊκό όσο και το αμερικανικό λογοτεχνικό παράδειγμα. Η ψυχρολουσία που συνιστά για τον ερωτικά (υπερ)ενεργό λευκό αρσενικό η σεξουαλική καμπή δεν είναι αγαπημένο θέμα σε καμία όχθη του Ατλαντικού· ακόμη κι ο κλινικός όρος ανδρόπαυση και οι συνακόλουθες σωματικές δυσλειτουργίες, που κυκλοφορούν απροκάλυπτα στα έργα των δυο συγγραφέων, συνιστούν οριακά ταμπού: η τεστοστερόνη για την οποία γίνεται ευρέως λόγος δεν είναι επ’ ουδενί η φθίνουσα της μέσης ηλικίας αλλά η σφύζουσα της νεότητας, η ταυτισμένη με την πυγμή, τις κατακτήσεις, την επιβεβαίωση. Ειδικά το έργο του Γκαρύ, πρωτοπόρο για τα ευρωπαϊκά δεδομένα, προοικονομεί τις λογοτεχνικές αναπαραστάσεις που θα κυριαρχήσουν τον 21ο αιώνα, όπου η απόγνωση υπερφαλαγγίζει τη στοχαστική διάθεση για το τέλος του βίου και ο πανικός την αποδοχή της ωριμότητας: είναι από τους πρώτους που μιλάνε για εξεζητημένες φροντίδες κατά του γήρατος («η τέχνη της συσκευασίας και της ταρίχευσης»), για γεροντολογία (τότε ακόμη «μια νεαρή επιστήμη») και σεξολογία («όταν τείνει η σεξουαλικότητα να ξεφτάει σε σεξολογία»), διακωμωδεί τα θλιβερά ερωτικά βοηθήματα κι υποκατάστατα που προσφέρουν τα sex-shop στους «βετεράνους» του σπορ, τα τονωτικά και τα εγχειρίδια για την «παράταση της σεξουαλικής ευημερίας» και προφητεύει τους «πολυτελείς οίκους ευθανασίας» που θα προσφέρουν «απολαυστικούς τρόπους θανάτου» (ΕΙΣ).
Κατά τα άλλα, πρόκειται για δυο συγγραφείς που η κριτική δεν θα έσπευδε να συμπλησιάσει: ανήκουν σε διαφορετικές (διαδοχικές) γενιές, τους κινητοποιούν ανόμοια ερεθίσματα, ακολουθούν ετερόκλητες υφολογικές επιλογές, τους κατατρώνε διαφορετικές αγωνίες.
Ο Γκαρύ ξεχώρισε για τον αριστοτεχνικό, έως και σχιζοειδή κατά στιγμές, τρόπο που ακροβατεί μεταξύ αναχρονιστικής αφοσίωσης στις (ήδη θεωρούμενες παρωχημένες την εποχή της συγγραφικής ακμής του) αρχές του ευρωπαϊκού ουμανισμού και την περιπαικτική ιδεαλιστική φάρσα[9], ή αλλιώς μεταξύ λυρικής[10] φιλανθρωπίας και κυνικής μισανθρωπίας. Στοιχειωμένος από τις διώξεις και τις περιπλανήσεις ως νεαρός εκτοπισμένος, σημαδεμένος από τη βαρβαρότητα στα πεδία των μαχών και τις απώλειες τόσων συντρόφων, αγανακτισμένος από την αρτηριοσκλήρωση των ψυχροπολεμικών χρόνων, γραπώνεται με λαχτάρα από τον έξω κόσμο, τον μακρινό και έτερο, δοκιμάζει διαρκώς διαφορετικές οπτικές γωνίες όσο και υποείδη (από το πικαρέσκο των Γητευτών και των Αστροφάγων, λόγου χάρη, στην επιστημονική φαντασία του Ψυχικού φορτίου). Ανεξάντλητη πηγή επινόησης έως και των πιο ανοίκειων καταστάσεων και χαρακτήρων που διατρέχουν ηπείρους και εποχές, στήνει με την ίδια δεξιοτεχνία ιστορίες με ήρωα έναν αμούστακο πολωνό παρτιζάνο, έναν ιδεαλιστή καουμπόη καταληψία στην έδρα του ΟΗΕ, μια κορσικανή πλύστρα μεταμορφωμένη σε βρετανίδα λαίδη, έναν τρελοταχυδρόμο κατασκευαστή χαρταετών, έναν ξεμοναχιασμένο πύθωνα στην καρδιά του Παρισιού ή ένα σκύλο θύμα των φυλετικών διακρίσεων –ο κατάλογος είναι μακρύς. Με γερές καταβολές στη ρεαλιστική παράδοση, ένα ιδιότυπο σαρδόνιο χιούμορ και μια κλίση στο εξωφρενικό αλά Γκόγκολ, καταφρονεί την αυτοπαρατήρηση σχεδόν ως απρέπεια και καταφρονεί όσους παίρνουν πολύ στα σοβαρά τον εαυτό και τα ψυχοδράματά τους: «Οι μεγαλύτερες πολιτιστικές προσπάθειες του αιώνα, είτε του Μαρξ είτε του Φρόυντ, ευνόησαν τις συνειδησιακές κρίσεις: ξεμάθαμε να αγνοούμε τους εαυτούς μας. Σε ζημία της ευτυχίας, που σε ένα μεγάλο μέρος της είναι ειρήνη του πνεύματος και που πάντα κάνει την πάπια. Για να μην αναφερθούμε στο γεγονός ότι κάθε ψυχολογική γνωριμία του εαυτού μας είναι κάπως παλιανθρωπίστικη» (ΕΙΣ, σ. 94).
Απεναντίας ο Ροθ, ασφυκτιώντας μες στην πνιγηρή θρησκευτική ορθοδοξία των απαγορεύσεων και της ενοχής, μεγαλώνοντας στο περιθώριο της κυρίαρχης αμερικανικής κουλτούρας, της κοινωνίας του θεάματος και της αφθονίας, καταλήγει σαφώς πιο ομφαλοσκοπικός και μινιμαλιστικός στις θεματικές του. Δύσκολα αποχωρίζεται τα αναγνωρίσιμα alter ego του (Ζούκερμαν, Κέπες), ειδικεύεται στις παραλλαγές στο ίδιο θέμα (τετραλογία της θνητότητας ή της νέμεσης) και στα μοτίβα της αυτοαναφορικότητας (εβραϊκή αυτοαπέχθεια, ψυχαναγκαστική αυτοϊκανοποίηση, ψυχαναλυτική ομφαλοσκόπηση, σύνδρομο του Πυγμαλίωνα, κ.ο.κ.), ακτινογραφεί περισσότερο οικείες του γενικές κατηγορίες, κύκλους, προφίλ και σπάνια ξανοίγεται σε πιο αχαρτογράφητα νερά (βλ. τον μοναδικό του γυναικείο κεντρικό χαρακτήρα στο Τότε που ήταν καλό κορίτσι, τη γκροτέσκα μεταμόρφωση στο Βυζί, το ραμπελαισιανής πνοής Θέατρο του Σάμπαθ) ή μετατοπίζεται από την αμερικανική επικράτεια (Το όργιο της Πράγας, λ.χ., επίλογος στην τριλογία Ζούκερμαν Δεσμώτης). Χάρη στην τόλμη του ωστόσο να πραγματευτεί το ανάρμοστο και το ακραίο, να βάλει στο χειρουργικό τραπέζι φαντασιώσεις, απωθημένα, εμμονές, μύχιους φόβους κι αυταπάτες, με μια πρόζα σφριγηλή και αφτιασίδωτη, κέρδισε από τον Κούντερα τον τίτλο του «μεγάλου ιστορικού του σύγχρονου ερωτισμού» που εστιάζει σε μια «αβέβαιη σεξουαλικότητα, σε έναν προβληματικό, πληγωμένο, ειρωνικό ηδονισμό» κι αμφιταλαντεύεται μεταξύ εύθραυστης εξομολογητικότητας και αδιόρατης ειρωνείας.
Παρά ταύτα, και οι δυο προικισμένοι μυθιστοριογράφοι έχουν ανατολικοευρωπαϊκές εβραϊκές ρίζες (με την εβραϊκότητα υφέρπουσα στον Γκαρύ, κραυγαλέα στον Ροθ) και κοσμοπολίτικη κουλτούρα, έχουν ζήσει και στις δύο ηπείρους, διαπνέονται από μια ιερόσυλη αίσθηση του χιούμορ και μια βαθιά περιφρόνηση προς τον κομφορμισμό και την πολιτική ορθότητα. Οι εντυπωσιακά παραγωγικές, πολυβραβευμένες συγγραφικές τους πορείες κέρδισαν γρήγορα το αναγνωστικό κοινό: είδαν τα βιβλία τους να μοσχοπουλιούνται και να μεταφράζονται, να ξεσηκώνουν έριδες και να διασκευάζονται για τη μεγάλη οθόνη χωρίς οι ίδιοι να συμμορφωθούν με τις κυρίαρχες νόρμες της εποχής τους, απόλαυσαν τη δημοτικότητα και την ευμάρεια χωρίς να εκχωρήσουν πιθαμή από την ελευθερία να επινοούν αυθεντικά αποκλίνοντες, ιδιόρρυθμους χαρακτήρες. Μοιράστηκαν την αντίληψη ότι η μυθοπλασία, κατά τη διατύπωση του Τίμοθι Πάρις, «θέτει σε κίνδυνο τα συστατικά στοιχεία που συγκροτούν τον σκληρό πυρήνα του εαυτού»[11], σαν να υπάρχει ακριβώς για να κλονίζει τόσο την προσωπική όσο και τη συγγραφική ταυτότητα, να καταφεύγει στη μυθοπλαστική επανεφεύρεση του εαυτού ως αντίδοτο στη «βλακεία του να είναι κανείς ο εαυτός του», στην «αναπόφευκτη κωμωδία του να είναι κανείς οποιοσδήποτε» (ΖΞ, σ. 73). Πολιτική και φυλετική/εθνική καθαρότητα, θρησκευτικές, επαγγελματικές και ιδεολογικές συνομαδώσεις, μικροαστισμός και κοσμική ευπρέπεια, ό,τι τείνει προς την περιχαράκωση σε ένα στατικό σχήμα αποκαθηλώνεται με (αυτο)σαρκασμό. Σήμερα ιδίως θα ήταν αμφότεροι αναμφίβολα ορκισμένοι πολέμιοι της εξοντωτικά ελεγκτικής woke culture και της πολιτικής ορθότητας που επιτηρούν την ευχαρίστηση, την εκτόνωση ψυχικών φορτίων και την άρση των αναστολών που προσφέρει το δηκτικό χιούμορ και δη το ευφυολόγημα, για να θυμηθούμε τη σχετική φροϋδική πραγματεία[12]. Ο Γκαρύ μάλιστα, σε μια συνέντευξη του 1980 με αφορμή τον Γκράουτσο Μαρξ[13], είχε πλέξει το εγκώμιο του χιούμορ λέγοντας πως είναι «το αγχέμαχο όπλο των παροπλισμένων, μια μορφή ειρηνικής και παθητικής επανάστασης» κι επισημαίνοντας ότι στην Αμερική ανέκτησε τη φαρμακερή, τραγική του ιδιότητα ως όπλο αυτοάμυνας χάρη στη συμβολή της μεγάλης νεοϋορκέζικης σχολής των εβραίων συγγραφέων Μπέλοου, Σίνγκερ, Μάλαμουντ, «χωρίς να ξεχνά τον συγγραφέα της Νόσου του Πόρτνοϊ». Πλέον συγκαταλέγεται δικαίως κι ο ίδιος στην ομήγυρη: «Ο Γκαρύ έχει μια αίσθηση του χιούμορ αλά Γούντι Άλεν. Βρίσκετε τον Γούντι Άλεν κωμικό; Σας φαίνεται αστείος ο Φίλιπ Ροθ; Τότε θα σας αρέσει και ο Ρομαίν Γκαρύ![14]»
Από το «εισιτήριο που λήγει» στο «ζώο που ξεψυχά»
Ο πυρήνας των δύο μυθιστορημάτων συγκλίνει εντυπωσιακά. Το Πέρα από το σημείο αυτό το εισιτήριό σας δεν ισχύει πια αφηγείται εξιστορεί τη σωματική και πνευματική βάσανο ενός εξηντάχρονου μεγαλοεκδότη και γυναικοκατακτητή, του Ζακ Ρενιέ, καθώς βιώνει την προοδευτική απώλεια των σεξουαλικών του επιδόσεων ταυτόχρονα με την αρχή του τέλους της επιχειρηματικής του δραστηριότητας. Τη «μάχη ενάντια στο ρολόι» επιδεινώνει ο κεραυνοβόλος του έρωτας για την πληθωρική, «μπαρόκ» στην εκφραστικότητά της, εικοσιτριάχρονη Βραζιλιάνα Λάουρα που γνωρίζει τυχαία σε κάποια συναυλία. Στο Ζώο που ξεψυχά, ο εξηνταδυάχρονος καθηγητής λογοτεχνίας Ντέιβιντ Κέπες, εργένης εκ πεποιθήσεως και κατά συρροήν σαγηνευτής φοιτητριών, βιώνει για πρώτη φορά στην ερωτική-καθηγητική του σταδιοδρομία την καταρράκωση, εξαιτίας του πάθους του για την αισθησιακή εικοσιτετράχρονη κουβανή σπουδάστρια Κονσουέλα Καστίγιο, μια ύπαρξη ομοίως ντεμοντέ «από μια περασμένη εποχή […] με περισσότερη ευπρέπεια» (ΖΞ). Και οι δυο κεντρικοί χαρακτήρες εγκατέλειψαν γύρω στα σαράντα τη σύζυγο χάριν της ελευθερίας τους, προδοσία που δεν τους έχουν συγχωρήσει οι ενήλικοι πλέον μοναχογιοί τους: η σχέση μαζί τους είναι δύσκολη κι η επικοινωνία από ακανθώδης έως αδύνατη.
Οι εξωτικές (για τα ευρωπαϊκά και αμερικανικά στάνταρ) νεαρές ερωμένες Λάουρα και Κονσουέλα καταφέρνουν μια βαθιά ρωγμή στη στιβαρή ισορροπία του επιτυχημένου λευκού αρσενικού. Αιδοία καμπής για τους δονζουανικούς παρτενέρ τους, παρά τη θερμή ερωτική τους ανταπόκριση (ή ίσως ακριβώς εξαιτίας αυτής), πυροδοτούν στους εκστατικούς τρυγητές τους την ανησυχία που γίνεται αγωνία και επιδεινώνεται προκαλώντας σπασμωδικές αντιδράσεις, σαρκικές παραφορές και εκτροπές του νου. Και οι δυο γηράσκοντες εραστές, αμετανόητοι αρνητές αποστράτευσης («Γέρασες άσχημα. Παρέμεινες νέος», ΕΙΣ / «Ίσως […] αποτελεί ύβρη, όταν κάποιος αδυνατεί να συντονιστεί με το ρολόι της ζωής […] τι να κάνω όμως που […] τίποτα δεν βγαίνει εκτός μάχης, όσο κι αν γεράσει κανείς», ΖΞ), είναι εντελώς απροετοίμαστοι για τον «επιτάφιο του ανδρισμού»: «Πίστευα πάντα ότι τα γηρατειά σε προετοιμάζουν για τα γηρατειά […] Δεν μπορούσα να το παραδεχτώ, να το αντιμετωπίσω» (ΕΙΣ) / «Μπορείς να φανταστείς τα γηρατειά; Όχι βέβαια. Εγώ δεν τα φανταζόμουν. Δεν μπορούσα. Δεν είχα την παραμικρή ιδέα πώς είναι» (ΖΞ). Η φθορά περιγράφεται περισσότερο σαν μια αιφνιδιαστική εξωτερική ολομέτωπη επίθεση παρά ως μια εσωτερική κι αναμενόμενη βιολογική διαδικασία, εξ ου και αρθρώνεται με όρους πολεμικής ή αθλητικής αναμέτρησης: («Πρώτη φορά στη ζωή μου που κοιτούσα μια ωραία γυναίκα όπως ο παλαιστής ζυγίζει τον αντίπαλό του πριν ανέβει στο ρινγκ», «Αν συνεχίσετε τις υπερβολές, η μάχη θα σταματήσει λόγω έλλειψης πολεμιστών», «Προτιμώ να εγκαταλείψω την αρένα πριν με νικήσουν και με σύρουν έξω», «la fiesta brava» (ΕΙΣ) / «Είναι σαν να παίζεις μπέιζμπολ με ένα τσούρμο εικοσάχρονα […] τουλάχιστον όμως δεν κάθεσαι στον πάγκο», «το πλήγμα του χρόνου» (ΖΞ), κ.ο.κ.
Για τον πρώην αντιστασιακό Ζακ η αναμέτρηση με την κατάπτωση φαντάζει μάλιστα ως η ύστατη μάχη για την τιμή των όπλων και προς δόξαν της μη συνθηκολόγησης, ενώ για τους ήρωες του Ροθ που δεν έχουν ψηθεί σε σκληρές μάχες και συλλογικούς αγώνες αυτή η αναμέτρηση αρθρώνεται με πιο δραματικούς τόνους: «Τα γηρατειά δεν είναι μάχη∙ τα γηρατειά είναι σφαγείο» (Καθένας). Η επιλογή της λέξης «σφαγείο» με τις αναπόφευκτα μελανότατες συνδηλώσεις του 20ού αιώνα, είτε την εκλάβουμε με την κυριολεκτική είτε με τη μεταφορική της σημασία, υποψιάζομαι πως θα έκανε πολλούς ομότεχνούς του να αγανακτήσουν με την καταχρηστικότητά της: το μυαλό μου πάει πρόχειρα αφενός στις συνταρακτικές σελίδες των Κόου, Φόερ, Ουελμπέκ[15] για τις μονάδες της υπερεντατικής βιομηχανοποιημένης κτηνοτροφίας, trade mark του πιο ανάλγητου, ανεξέλεγκτου καπιταλισμού, αφετέρου στη στρατιά όσων δοκίμασαν να περιγράψουν την ανείπωτη φρίκη των χαρακωμάτων του Μεγάλου Πόλεμου, από τους κλασικούς Ρεμάρκ, Ντορζελές, Μπαρμπύς, Σελίν, Ερνστ Βάις μέχρι τους σύγχρονούς μας Ζαν Εσνόζ και Λωράν Γκωντέ.
Σε κάθε περίπτωση, το γηράσκειν περιγράφεται και στα δύο έργα σαν μια ακραία ετερότητα του εαυτού εντός του εαυτού που αποκλείει την ταύτιση του υποκειμένου με το ολοένα και πιο δυσλειτουργικό σώμα του σε «προϊούσα αποσύνθεση» (ΖΞ). Έτσι, μια δεύτερη εμμονή περιπλέκεται με εκείνη της παθολογικής προσκόλλησης στην ερωμένη και τον τρόμο της απώλειάς της («Κάποιος νεαρός θα τη βρει και θα μου την πάρει. Τον βλέπω. Τον γνωρίζω […] είναι ο εαυτός μου φρέσκος, προτού κάνει τα ίδια που έκαναν όλοι οι άλλοι», ΖΞ): αυτή της εναγώνιας αυτοπαρατήρησης και της μνησικακίας για μια φύση μοχθηρή που εξαπατά («άρχισα να παραφυλάω το κορμί μου σαν να ήταν καποιανού ξένου που είχε έρθει να του πάρει τη θέση», ΕΙΣ, «εκείνος που υπήρξα αλλά που δεν είμαι πια», ΖΞ). Αυτή η σύγχυση διαμορφώνει μια σχέση αγάπης/μίσους προς τους νεαρούς άντρες, τους επίδοξους αντίζηλους του αντικειμένου του πόθου, πηγή ατελείωτων φαντασιώσεων συγχώνευσης. Ο Κέπες υποβάλλεται, ανήμπορος, σε ένα διαρκές, ιλιγγιώδες «πορνογραφικό βασανιστήριο: να βλέπεις να το κάνει κάποιος άλλος, που κάποτε ήσουν εσύ», που εκτραχύνεται σε ψύχωση. Για τον Ζακ, αντιθέτως, η νοερή πορνογραφία κατά την οποία ένας ζωώδης επιβήτορας ξεχύνεται αχαλίνωτος πάνω στη Λάουρα είναι μια διεγερτική φαντασίωση και την επιδιώκει ως αντίδοτο στις δικές του, ολοένα συχνότερες «πανωλεθρίες»: φτάνει μάλιστα να συχνάζει στα λημέρια των μεταναστών στη συνοικία της Goutte d’Or (Χρυσή Σταγόνα) για ν’ ανατροφοδοτήσει τη φαντασία του μέσα απ’ αυτόν τον «ωκεανό σφρίγους». Μοναδική ελπίδα για την Παρακμή της Δύσης δεν είναι εξάλλου η «επιστροφή στις πηγές» του Τρίτου Κόσμου; αναρωτιέται περιπαικτικά, προσθέτοντας μια πινελιά ευθυμίας στην πεσιμιστική καταγγελία του Σπένγκλερ.
Καταστατική απόκλιση
Οι συγκλίσεις και οι ομοιότητες μέχρις εδώ. Ολόκληρο το έργο του Γκαρύ θα μπορούσε να συγκροτεί ένα σπονδυλωτό μυθοπλαστικό μανιφέστο, τον κατάδικό του τρόπο νόμιμης άμυνας[16] ενάντια στον κρετινισμό, τη βαρβαρότητα, τον συμβιβασμό. Το Εισιτήριο γράφεται έπειτα από μια πολυετή διαμονή στην Αμερική και έχει παρατηρήσει έντρομος μια σειρά νεωτερισμούς που προοδευτικά κατακλύζουν και τη γηραιά Ήπειρο: «Ξεκίνησε από τις Ηνωμένες Πολιτείες και με τη συνηθισμένη καθυστέρηση των δέκα ετών έφτασε στην Ευρώπη. Οι άντρες και οι γυναίκες που γερνούσαν είχαν ένα αίσθημα υποβιβασμού, υποτίμησης, σαν να έχαναν την ποιότητα και την αξία τους…» (ΕΙΣ, σ. 55). Ολόκληρο το μυθιστόρημα είναι ένα αριστοτέχνημα που σαρκάζει τους «κινδυνεύοντες ανδρισμούς» μες στην αξιοθρήνητη ματαιοδοξία τους: «Πενήντα χρόνια τώρα κυβερνάει τη Δύση η μονομανία του ανδρισμού και αυτό είναι μια αλάθητη ένδειξη υποτονικότητας του ανδρισμού (ΕΙΣ, 139). Ο κεντρικός του χαρακτήρας συνδιαλέγεται με ετερόκλητους συνομήλικους που φωτίζουν πότε κωμικές όψεις, πότε αξιοπρεπείς θέσεις και πότε αξιοθαύμαστες στάσεις ζωής: βαθύπλουτοι γιάνκηδες πλέιμπόι, σιτεμένοι ευρωπαίοι βιομήχανοι που υποχρεώνουν τους καλεσμένους τους να θαυμάζουν τα αραμπέσκ τους στο θαλάσσιο σκι, τον «φανατικό υποστηρικτή του προστάτη» στρατιωτικό γιατρό Τριλλάκ, τον καλοσυνάτο καθηγητή Μενγκάρ που «με τα γεροντάματα έδειχνε να έχει διαυγείς σχέσεις» πιθανότατα και χάρη σε μια ευτυχισμένη συζυγική ζωή δεκαετιών.
Το ερώτημα που απευθύνει ο Ζακ στους υπερφίαλους αρσενικούς που μιλάνε για τις γυναίκες «σε εκείνο τον τόνο της αρσενικής συνενοχής ανάμεσα σε γνώστες της πραμάτειας» είναι «Δοκιμάσατε ν’ αγαπήσετε;». Η πιρουετική, αυθεντικά γκαρική λύση του μυθιστορήματος απορρέει ακριβώς από την επίγνωση του Ζακ ότι είναι η πρώτη φορά στη ζωή του που του συμβαίνει αυθεντικά, κι η συγκλονιστική αυτή αποκάλυψη επιβάλλει την απαγκίστρωση από τον εαυτό και τον υπολογιστικό «ψυχισμό του άντρα που γαντζώνεται από τον χρυσό κανόνα». Δεν είναι τυχαίο πως, ενώ ο Ζακ θεωρεί πως έχει σχεδιάσει την τέλεια απόδραση από το αδιέξοδο, την «τελική λύση» θα δώσουν δυο γυναίκες σε αγαστή συνεργασία μεταξύ τους, κι η Λάουρα θα επιβεβαιώσει στην πράξη τη μετωνυμική κατίσχυση της δόξας (και της μούσας του ποιητή). Στις συνεντεύξεις που τάχα έδωσε στον Φρανσουά Μποντύ ενώ επρόκειτο για μια συλλογή ερωταπαντήσεων προς εαυτόν που δημοσιεύτηκε ένα χρόνο νωρίτερα (La nuit sera calme, 1974), ο Γκαρύ επιτίθεται λυσσαλέα στη βάσει του machismo, το μύθο του υπεραρσενικού και το διαχωρισμό σε νικητές και χαμένους και εξηγεί διά μακρών το όραμά του περί λυτρωτικής και σωτήριας εκθήλυνσης του κόσμου: «Η “φαλλική διακήρυξη” είναι σημάδι σύγχυσης, αγωνίας και αβεβαιότητας. Τη στιγμή που όλες οι αξίες καταρρέουν, η σεξουαλική ηδονή παραμένει μια βεβαιότητα που δεν μπορεί να σου αφαιρεθεί. […] Η σεξουαλική επιδειξιμανία είναι μία απ’ τις πιο κωμικές πτυχές αυτής της “επιστροφής στις ρίζες”, που συνιστά πιθανότατα ένα από τα αρχαιότερα ανθρώπινα όνειρα, όπως και ο χαμένος παράδεισος. Όσο πιο ανήμπορη νιώθει η ευφυΐα να βρει διέξοδο και να επιβληθεί, τόσο η συνουσία γίνεται κακέκτυπο της λύσης. Αρκεί να διαβάσει κανείς τη σημερινή αμερικανική λογοτεχνία για να διαπιστώσει ότι όλα συμβαίνουν λες και όλοι οι Φίλιπ Ροθ, οι Νόρμαν Μέιλερ και τόσοι άλλοι ταλαντούχοι άντρες έβλεπαν στο σκοτάδι το πουλάκι τους σε κατάσταση στύσης μουρμουρίζοντας “Look, Ma, no hands!” “Δες, δες με, μαμά, είμαι και πολύ άντρας!”[17]».
Η «τέχνη να χάνεις, που λέγεται χιούμορ» (ΕΙΣ) μοιάζει να αποσυντονίζεται στα βιβλία του Ροθ που καταπιάνονται με τη σωματική κατάρρευση και το ξαφνικό χαμπάρι του τέλους. Ο Κέπες στο Ζώο που ξεψυχά εμμένει αυτιστικά στο παιχνίδι εξουσίας, και τελικά πρωτίστως αυτοϊκανοποίησης, στο οποίο συνοψίζει όποια ερωτική επαφή: «Μόνο όταν γαμάς εκδικείσαι, με τρόπο ξεκάθαρο αν και πρόσκαιρο, για όλα όσα αντιπαθείς στη ζωή, για όλες σου τις ήττες […]. Το σεξ δεν είναι απλώς τριβή και ρηχή απόλαυση. Είναι επίσης η εκδίκηση για τον θάνατο» (ΖΞ, 70). Ειρωνεία της τύχης: τελικά δεν χάνει την Κονσουέλα από κάποιον ομοιάζοντα άλλο που του την κλέβει αλλά από τον πανομοιότυπο ίδιο που τη διώχνει, όταν αρνείται με άνανδρες υπεκφυγές την πρόσκλησή της για ένα πιο ανθρώπινο, πιο ζεστό πλησίασμα. Ακόμη ένας γηράσκων μηδέν διδασκόμενος χαρακτήρας που πεθαίνει (στην κυριολεξία) για σεξ, απορρίπτει τον έρωτα, τρέμει την τρυφερότητα και ποντάρει τα πάντα στο παιχνίδι της λαγνείας, με όλα τα γνωρίσματα των κατοίκων του «ρευστού μοντέρνου κόσμου» που οικτίρει ο Μπάουμαν στη Ρευστή αγάπη (2003): «δύσμοιροι κυνηγοί» χαλαρών σχέσεων που μπορούν να διαλυθούν όσο εύκολα συνάφθηκαν, αναζητούν λύτρωση στην ποσότητα και τις εύκολες συνταγές, εκφυλίζουν την ιδέα του έρωτα σε μια «συνθήκη εμπορικής συναλλαγής» και επιδεικνύουν αυτάρεσκα μια «πεπαιδευμένη ανικανότητα για αγάπη» καθώς «η επιθυμία και ο έρωτας είναι αμοιβαίως αποκλειόμενοι[18]»: «Η γαλλική τέχνη του φλερτ δεν μου προξενεί το παραμικρό ενδιαφέρον. Μόνο ο ζωώδης πόθος. Όχι, αυτό δεν είναι αποπλάνηση. Κωμωδία είναι […]. Πρόκειται για τη στιγμιαία συμβατικότητα, για τη διαδικασία να βρούμε κοινά σημεία εδώ και τώρα, να μετατρέψουμε τον πόθο σε κάτι κοινωνικώς αποδεκτό […]. Εγώ θέλω να γαμήσω αυτή την κοπέλα∙ εντάξει, λίγη συγκάλυψη, αλλά δεν είναι παρά ένα μέσο για την επίτευξη κάποιου σκοπού. Πόσα απ’ όλα αυτά είναι τεχνάσματα; Θέλω να πιστεύω πως όλα είναι» (ΖΞ, σ. 24-5).
Αναμφίβολα, ο Ροθ δεν είναι ένας ρηχός συγγραφέας, σε αντίθεση με την εποχή που τον δημιούργησε. Κι εκείνος επιφυλάσσει ένα ειρωνικό γύρισμα της τύχης για τη λύση του μυθιστορήματος: ο ορκισμένος δονζουάν συντρίβεται από την απώλεια της παραμυθίας του (Κονσουέλα, εκ του λατινικού consolatio) σε βαθμό που διασαλεύεται ο σταθερός κύκλος της ετήσιας προγραμματισμένης αποπλάνησης και αναδιπλώνεται στην εσωστρέφεια, με κύριες ασχολίες το πιάνο και την αυτοϊκανοποίηση. Ακόμη, όμως, και την ύστατη στιγμή που η Κονσουέλα επιστρέφει, πιο ευάλωτη παρά ποτέ και αφτιασίδωτη, ακόμη κι όταν για πρώτη φορά την ακούει να μιλάει και τη βλέπει να φέρεται εντελώς απροσποίητα, το φόβητρο του πλησιάσματος δεν φεύγει, όπως το χούι που δεν λέει να εγκαταλείψει την ψυχή: η ακροτελεύτια φράση του μυθιστορήματος επαναλαμβάνει σαν μάντρα την επωδό του κρατήματος: «Σκέψου. Σκέψου το καλά. Έτσι και πας [να τη συναντήσεις], χάθηκες».
Ο homo sexualis που τόσο ευθύβολα σκιαγραφεί ο Ροθ, ο τόσο κουρασμένος από την καταστατική σύγχυση που του προξενεί η δίχως τέλος ερωτική αναζήτηση, φτάνει ενίοτε να κουράζει και τους αναγνώστες: «Ο Ροθ εξάντλησε την επιθυμία μου να διαβάζω τις ιστορίες του με θέμα γκομενάκια που ερωτεύονται γηραιότερους, σοφότερους διανοούμενους, ας πούμε του τύπου Φίλιπ Ροθ. Πρόσφατα διάβαζα για τον Ζούκερμαν […], μα τελικά παράτησα το βιβλίο μονολογώντας: Σόρι, Φιλ, αλλά μου είναι αδύνατον να διαβάσω έστω κι ένα ακόμη λογύδριο βασισμένο στη λέξη που αρχίζει από γαμ-… Δεν έχω τίποτα ενάντια στις λέξεις από γ-, λυπάμαι αλλά μπούχτισα […] [με] τη φαντασίωση του καυλιάρη γέρο-μπερμπάντη και της ωραίας του θεραπαινίδας[19]».
Μήπως τελικά όλη αυτή η φασαρία, που ουδεμία σχέση έχει με την αξιοπρέπεια και την υπερηφάνεια ενός οποιουδήποτε ζώου που ξεψυχά ήσυχο στη γωνιά του, γίνεται για ένα κοινό, καταγέλαστο εισιτήριο που ο καθένας ξέρει από την αρχή πως κάποια στιγμή δεν θα ισχύει πια;
[1] Το κείμενο στηρίζεται στην ανακοίνωσή μου με τίτλο « “Old age isn’t a battle, old age is a massacre”: Gary’s and Roth’s crossing narratives about male characters’ struggle against ageing and impotence» στο διεθνές διεπιστημονικό συνέδριο με θέμα «Ageing: Histories, Mythology and Taboos», που διοργάνωσε η ερευνητική ομάδα «Literature and Science» του Πανεπιστημίου του Bergen στις 30 και 31 Ιανουαρίου 2015. Οι αποδόσεις των ξένων παραθεμάτων δικές μου, εκτός εάν αναφέρεται διαφορετικά.
[2] Zygmunt Bauman, Ρευστή αγάπη, μτφρ. Γ. Καράμπελας, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2006, σ. 106.
[3] Σοφοκλή, Οιδίπους επί Κολωνώ, γ΄ στάσιμο, στ. 1236-8, μτφρ. Δ. Ν. Μαρωνίτη, ΜΙΕΤ, Αθήνα, 2004.
[4] Pascal Bruckner, L’euphorie perpétuelle, Grasset, 2000 (κυκλοφόρησε στα ελληνικά με τον τίτλο Η αέναη ευφορία. Δοκίμιο για το καθήκον της ευτυχίας, μτφρ. Λ. Αβαγιανού, Αστάρτη, 2001).
[5] Bλ. Το εκτενές σχετικό έργο της Catherine du Toit, και ειδικότερα το άρθρο της «Ageing in the 21st Century», στο eds Gratzke et al, Readings in 21st Century European Literatures, Peter Lang, 2013.
[6] James Wood, “Parade’s end”, The New Yorker, October 15, 2007.
[7] Ο Richard Harris, που πρωταγωνίστησε στην πρώτη, θυμάται την ταινία ως μία από μεγαλύτερες καλλιτεχνικές απογοητεύσεις της ζωής του: η αρχική κόπια των δυόμιση ωρών ήταν «μαγική, σκέτος δυναμίτης», σε αντίθεση με την τελική, πετσοκομμένη από τους παραγωγούς βερσιόν που διανεμήθηκε και ήταν «σκέτη καταστροφή».
[8] Au-delà de cette limite votre ticket n’est plus valable, μτφρ. Α. Βαχλιώτης, Χατζηνικολή (εφεξής ΕΙΣ στο κείμενο), 1984 & The Dying Animal, μτφρ. Γ. Τσακνιάς, Πόλις, 2002 (εφεξής ΖΞ στο κείμενο). Ο υπότιτλος του άρθρου παρμένος από μια φράση του πρώτου («Δεν είναι τίποτα, αγαπημένη μου. Είναι η εφηβεία. Περνώ μια κρίση εφηβείας. Γίνεται συχνά αυτό, γύρω στα εξήντα» ΕΙΣ, σ. 112).
[9] Jean-Marie Catonné, “La farce idéaliste”, Europe, 1022-1023, Ιούνιος-Ιούλιος 2014, σ. 36-51.
[10] Ρώτησαν κάποτε τον Γκαρύ: «Μήπως κατά βάθος είστε ένας αθεράπευτος ρομαντικός;», κι εκείνος απάντησε: «Συγκριτικά με όλα αυτά τα σκατά, είμαι», στο: http://www.lefigaro.fr/le-live/2014/05/08/03018-20140508ARTFIG00064-joann-sfar-si-j-aime-la-france-c-est-grace-a-romain-gary.php
[11] Timothy Parrish (ed.), The Cambridge companion to Philip Roth, Cambridge University Press, New York, 2007, σ. 2-3.
[12] Sigmund Freud, Το ευφυολόγημα και η σχέση του με το ασυνείδητο, μτφρ. Λ. Σιπητάνου, Γ. Σαγκριώτης, επίμ. Μ. Χρυσανθόπουλος, Πλέθρον, 2009.
[13] Magazine Littéraire, 543, mai 2014, σ. 76-79.
[14] Στο https://bookaroundthecorner.com/2014/02/19/wednesdays-with-romain-gary-part-six/
[15] Αναφέρομαι στα Τι ωραίο πλάτσικο!, Τρώγοντας ζώα και Σεροτονίνη, αντίστοιχα.
[16] Βλ. και Ευγενία Γραμματικοπούλου, «Ρομαίν Γκαρύ: Η γραφή ως νόμιμη άμυνα», στο Δια-κείμενα, τχ. 17, 2016, σ. 49-56: http://dia-keimena.frl.auth.gr/index.php/el/tefxi-gr/tefxos-17-2016
[17] Ρομάν Γκαρύ, Λευκός σκύλος, μτφρ. Ε. Γραμματικοπούλου, Οκτάνα, 2018, σ. 91-92.
[18] Zigmund Bauman, ό.π., σ. 15-35.
[19] Roger Ebert, «Elegy movie review and film summary», στο RogertEbert.com, August 21, 2008.
