Το 1917, ο Σεφέρης βρίσκεται πια στο Παρίσι. Εκεί δίνει το 1921 την πρώτη του δημόσια ομιλία επιλέγοντας να αναφερθεί στον έλληνα συμβολιστή ποιητή Ζαν Μορεάς (1856-1910).[1] Είναι η εποχή που ο Σεφέρης θα έρθει κοντά στο κίνημα του συμβολισμού και στη ζωγραφική, καθώς εκείνη την περίοδο στέλνει στην αδερφή του Ιωάννα καρτ ποστάλ με τον Εσταυρωμένο Χριστό του Eugène Carrière (1849-1906).[2] Το έργο «συνομιλεί» εικαστικά με το αντιπολεμικό σκιτσογράφημα που αναφέρθηκε. Την ίδια χρονιά θα βρεθεί στη Δρέσδη για να μάθει τη γερμανική γλώσσα που τελικά δεν του άρεσε και όπου εκείνο που θα αποκομίσει σίγουρα είναι η επαφή του με το έργο του Άρνολντ Μπέκλιν (Arnold Böcklin, 1827-1901), καθώς πήγαινε καθημερινά στην Πινακοθήκη της πόλης και έμενε ώρες εμπρός στο έργο του.[3] Ο Σεφέρης θα αφομοιώσει στα πρώτα του ποιήματα την επαφή του με τον συμβολισμό, φτάνοντας στο τέλος αυτής της μαθητείας να γράψει τον Ερωτικό Λόγο. Στο Παρίσι μένει έως και το 1924, την εποχή εκείνη μάλιστα θα βρεθεί εκεί και ο σύγχρονος του Σεφέρη έλληνας ζωγράφος, Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994). Ο Γκίκας θα εντάξει στη ζωγραφική του στοιχεία της ναΐφ ζωγραφικής τού Ανρί Ρουσσώ (Henri Rousseau, 1844-1910), του επονομαζόμενου Τελώνη, ήδη το 1923,[4] η πριμιτιβιστική αθωότητα του οποίου βρίσκει αντιστοιχία στην περίπτωση του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ (1870-1934). Εξάλλου, η έλλειψη προοπτικής στα έργα και των δύο είναι στοιχείο που κράτησε και ανέδειξε ο μοντερνισμός.[5] Στο τέλος της δεκαετίας μάλιστα ο Θεόφιλος θα προβληθεί από τον έλληνα τεχνοκρίτη του Παρισιού, Teriade (Στρατής Ελευθεριάδης-Teriade, 1897-1983), αφού του δείξει φωτογραφίες του έργου του ο ζωγράφος Γιώργος Γουναρόπουλος (1890-1977).[6] Στην αθηναϊκή έκθεση του Θεόφιλου, το 1947, ο Σεφέρης κάνει την εισαγωγική ομιλία για το έργο του.[7]
Νίκος Χατζηκυριάκος - Γκίκας
Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Ο Σηκουάνας και η γέφυρα των τεχνών, 1923, λάδι σε καμβά, 38 × 46 εκ. Η γνωριμία του Σεφέρη με τον ζωγράφο ξεκινάει εκείνα τα χρόνια και συμπορεύονται για ένα χρονικό διάστημα στο Παρίσι.
Η επιστροφή του Σεφέρη στην Ελλάδα θα σημάνει και το ξεπέρασμα του συμβολισμού, καθώς το καλλιτεχνικό του ένστικτο τον οδηγεί τώρα προς τον Georges Rouault (1871-1958), φωβ ζωγράφο που μαζί με τον Mατίς υπερβαίνουν τον Συμβολισμό, καθώς απλοποιούν δραστικά την εικαστική τους γραφή επιδιώκοντας μια πιο δηλωτική ζωγραφική με τα πιο απλά μέσα.[8] Ο Rouault είναι για τον Σεφέρη ο καταλληλότερος για να ωριμάσει πλέον η καλλιτεχνική του ματιά, μακριά από τα συμβολιστικά μονοπάτια που φαίνεται να τον είχαν μέχρι τότε απορροφήσει, έως κουράσει∙ είναι πια η ώρα για ένα νέο ξεκίνημα∙ με τα λόγια του ποιητή στις Μέρες:
Όνειρο την περασμένη νύχτα: Ήμουνα στο Παρίσι· Hôtel Drouot. Κοίταζα ένα μικρό πίνακα που παράσταινε ένα ρυμουλκό αραγμένο στην όχθη του Σηκουάνα. Κάποιος μου ψιθύρισε πως ήταν το καλύτερο έργο του ζωγράφου Rouault. Ξαφνικά βρέθηκα μέσα σ’ αυτό το ίδιο βαποράκι, πλάι στον καπετάνιο που κρατούσε το τιμόνι και ήταν αυτός ο ίδιος ο ζωγράφος Rouault με σακάκι από αλπακά.[9]
Αρχείο Κωστή Λιόντη
Η ζωή στο Παρίσι των φοιτητικών χρόνων. Όρθιος ο Γιώργος Σεφέρης με τη Μαρί Πουγιολόν (αριστερά), μητέρα της ερωμένης του Ζακλίν, την Άγλα Τενεκίδη και την Ανδρονίκη Αρώνη. Καθιστοί ο αδερφός του Άγγελος και η Ζακλίν, την οποία ο ποιητής είχε στο μυαλό του όταν έγραφε «Το περιγιάλι το κρυφό». H φωτογραφία και η τεκμηρίωσή της προέρχεται από το βιβλίο του Νικ. Χ. Αρώνη, Αναθυμήματα από την εφηβεία του φίλου μου Γιώργου Σεφέρη, εκδόσεις Ενώσεως Σμυρναίων.
Τα επόμενα χρόνια ο Σεφέρης οξύνει κι άλλο το καλλιτεχνικό του αισθητήριο, το πέρασμά του από τους συμβολιστές, οι οποίοι φαίνεται να λειτουργούν ως εφαλτήριο, στους πιο μοντέρνους ζωγράφους του φωβισμού (αλλά και του πρωτοπόρου ιμπρεσιονισμού) έχει καθοριστική σημασία, καθώς σηματοδοτεί την επιλογή μιας ριζοσπαστικής αναζήτησης, εκείνου του απόλυτου στην τέχνη, το οποίο ακριβώς μόνο η Τέχνη μπορεί να καταστήσει ορατό. Αυτό τεκμαίρεται και από επιστολή του στον Ανδρέα Καραντώνη το 1931: «Οι παρνασσικοί είναι ένα τέλος. Οι συμβολισταί ή decandents όπως τους έλεγαν πριν είναι μια αρχή. Εποχή τρομερού αναβρασμού και δημιουργική σε αποτελέσματα. Τότες αρχίζει η ζήτηση του απόλυτου, σε κάθε τέχνη: Γλυπτική Rodin, Ζωγραφική Impressionists, μουσική Debussy…»[10]. Το 1932 θα έρθει σε επαφή με το έργο του Εντουάρ Μανέ (1832-1883), του ζωγράφου που αποτελεί την πραγματική τομή στη μοντέρνα ζωγραφική σύμφωνα με τον Αντρέ Μαλρώ,[11] και η έλξη που νιώθει ο ποιητής προς αυτή την πρωτοπόρα ζωγραφική ματιά της περιόδου είναι ξεκάθαρη. Στα ημερολόγιά του περιγράφει ακριβώς αυτό που πετυχαίνει η μοντέρνα τέχνη ήδη με τον Μανέ και τον Σεζάν, να εγκλωβίσει δηλαδή στο κάδρο τη φύση, χωρίς όμως να την αντιγράφει:
Στην έκθεση Manet μπροστά σ’ ένα πορτραίτο μιας γυμνής γυναίκας ώς τη μέση, με ωραία βαριά στήθια. Κοίταζα πολλή ώρα. Είχα ξεχάσει την ιχνογραφία και παρατηρούσα από κοντά το χρώμα, την pâte, και προσπαθούσα να βρω πού φαίνεται η δουλειά του ανθρώπου. Δε βρήκα τίποτε· ήταν μια ζωντανή ώς τα έγκατά της ύλη που αχτινοβολούσε από ένα εσωτερικό ζωικό χάδι.[12]
Η έντονη ζωικότητα ή αλλιώς υλικότητα αυτής της ζωγραφικής, που βασίζεται στο επιτόπου μοτίβο και δεν αφήνει τίποτα άλλο να παρεισφρήσει πέρα από την εικαστική πραγματικότητά του,[13] επιβεβαιώνεται και από την εντύπωσή του από τον Σεζάν:
Είναι εδώ [εννοεί στο Λονδίνο] μια Πινακοθήκη που έχει δυο τρεις Cézanne πλάι σε αίθουσες ολόκληρες από Turner. Άμα πηγαίνω από κει, έχω την εντύπωση ότι η φυσιολατρία αυτού του δυνατού ανθρώπου θα με καταπιεί και θα με χωνέψει. Πιάνομαι από το δάσκαλο του Aix σαν από σωσίβιο.[14]
Παράλληλα, τα αμέσως επόμενα χρόνια, αναδεικνύεται μια νέα σταθερή προτίμηση του ποιητή στο έργο του, γεννημένου στο Βόλο, Τζόρτζιο Ντε Κίρικο (1888-1978). Συνεχίζοντας να αναπολεί κατά τρόπο εικαστικό, ο Σεφέρης θα φανεί εκείνα τα χρόνια να κυριαρχείται από την ονειρική εντύπωση που του άσκησε το έργο του.[15] Μάλιστα στο ποίημά του «Piazza san Nicolò» το 1937, στη δύσκολη περίοδο της απομόνωσης της Κορυτσάς, όπου υπηρετούσε ως πρόξενος, αναφέρεται διακειμενικά, μέσα από τον ιταλικά γραμμένο τίτλο, στο ζωγράφο, ενώ οι τρεις αναφορές στο περίφημο καμπαναριό της πλατείας, που σχεδίασε ο πατέρας του ζωγράφου,[16] σε μια εποχή που η πόλη άρχισε να αποκτά πιο νεοκλασικιστική όψη, καθιστούν ακόμα πιο ισχυρό τον παραλληλισμό.[17] Τα χρόνια αμέσως πριν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ο Σεφέρης θα φανερώσει στα ημερολόγιά του, αναφερόμενος σε επικοινωνία του με τον Γκίκα, ότι τον απασχολεί η εκφραστική ικανότητα των ζωγράφων στον τρόπο που αυτή εμπερικλείει όλες τις αισθήσεις, κάτι που μέσα από τον μοντερνισμό και τα επακόλουθά του ρεύματα θα εξελιχθεί σε ακραίο μερικές φορές βαθμό.[18] Ο Σεφέρης είναι πια έτοιμος να εκφράσει την ολοκληρωμένη άποψή του για την τέχνη και θα το κάνει με καθαρότητα και τόλμη στο «Διάλογο για την Ποίηση», με επίλεκτο συνομιλητή του τον φιλόσοφο Κωνσταντίνο Τσάτσο (1899-1987), το 1938. Εκεί θα αναφέρει και θα υπερασπίσει το έργο του Γιώργου Γουναρόπουλου Κεφάλι αλόγου που κοιτάζει ψάρια.[19]
Την περίοδο της Νότιας Αφρικής ο Σεφέρης θα πιαστεί και πάλι από τη σωστική επίδραση που του ασκούν οι ιμπρεσιονιστές:
Σήμερα στην πινακοθήκη [εννοεί του Γιοχάνεσμπουργκ]. Λίγοι μικροί πίνακες φλαμανδικοί. Αλλά με συγκίνησε μια μικρή αίθουσα πιο σκοτεινή από τις άλλες, με ελάχιστα πάρεργα του Manet, του Van Gogh, του Cézanne, και του Pissaro. Με συγκίνησε. Κανείς από τους κυριακάτικους επισκέπτες δεν την πρόσεχε.[20]
Εκείνα τα χρόνια θα διοργανώσει μια έκθεση για την τρέχουσα Εθνική Αντίσταση, μαζί με τον Στρατή Τσίρκα, με τον τίτλο Δύο Χρόνια Σκλαβιάς – Δυο Χρόνια Αγώνα (1941-1943). Ο Σεφέρης την προλόγισε, μεταξύ άλλων, με τα παρακάτω λόγια, θέλοντας να υπογραμμίσει την αντικειμενική σημασία της τέχνης σε όλες τις συνθήκες, και ειδικά στις δυσκολότερες:
Η σημερινή έκθεση δεν έχει άλλο σκοπό παρά να φέρει τον επισκέπτη πιο κοντά στη ζωή των αδελφών μας που αγωνίζονται στην Ελλάδα. Γι’ αυτό το σκοπό χρησιμοποίησε, όσο μπορούσε περισσότερο, το μέσο της ζωγραφικής και της εικονικής αναπαράστασης, ξεκινώντας πάντα από αντικειμενικά στοιχεία.[21]
Μετά την απελευθέρωση, τα χρόνια της υπηρεσίας του στην Άγκυρα, θα αναφερθεί ξανά στον Turner, παρομοιάζοντας τον αξιωματικό που έκανε παρατήρηση στο ζωγράφο ότι δεν ζωγραφίζει τις μπουκαπόρτες των πλοίων που είχε απέναντί του στο λιμάνι του Πλίμουθ με όλους εκείνους που «γυρεύουν μπουκαπόρτες εκεί που δεν τις βλέπει κανείς· επειδή τις ξέρουν».[22] Η γνωριμία του με το έργο του Πάμπλο Πικάσο (1881-1973), από ένα εικονογραφημένο λεύκωμα που έπεσε στα χέρια του εκείνη την περίοδο, δεν φαίνεται να τον κερδίζει∙ αντιθέτως, σε επιστολή του στον Ζήσιμο Λορεντζάτο, υπογραμμίζει: «με κούρασε· αυτή η ακατάπαυτη μετακίνηση καταλήγει να σου δώσει μια γεύση ξαγρυπνισμένου ταξιδιού».[23] Δύο χρόνια αργότερα, το 1951, όταν αναλαμβάνει πάλι υπηρεσία στο Λονδίνο, εκφράζεται αρνητικά για το έργο του Νταλί, βρίσκοντάς τον «αποτρόπαιο».[24] Την ίδια μάλλον αρνητική στάση θα κρατήσει και για τον άλλο πρωτοπόρο της εποχής, Μαρσέλ Ντυσάν (1887-1968), αλλά σταδιακά βλέπει με εντελώς νέα ματιά το έργο του Πικάσο. Αυτή η θετική οπτική ίσως να προέκυψε μετά τη «μεσολάβηση» του Τελώνη Ρουσσώ, τον οποίο είχε αναδείξει ο Πικάσο στην αυγή του 20ού αιώνα (το 1908, 21 χρόνια πριν από την ανακάλυψη του Θεόφιλου από τον Tériade). Στην επίσκεψή του στη Νέα Υόρκη θαυμάζει το έργο Το όνειρο του γάλλου αυτοδίδακτου ζωγράφου:
Πήγα στο Modern Art Museum. Πάντα κατάπληξη μπροστά στον Douanier· αυτό το φαρμάκι που βγαίνει μέσα από τα έργα αυτού του ανθρώπου. Η γυναίκα στον καναπέ μέσα στο παρθένο δάσος γεμάτο κάκτους∙ κακτοειδείς και η γυναίκα και ο καναπές. Και τα μάτια των αιλουροειδών· κι εκείνη η μαύρη φιγούρα του γητευτή που παίζει το σουραύλι.[25]
Για να έρθει, σε εκείνα τα χρόνια της Πρεσβείας στο Λονδίνο, σε μια ολοκληρωμένη πλέον επαφή με το έργο του Πικάσο, στην αναδρομική έκθεση που εγκαθίδρυσε τον μοντερνισμό και τον καταλανό ζωγράφο στο Λονδίνο, κάνοντας θραύση στο φιλότεχνο κοινό της αγγλικής πρωτεύουσας, που έως τότε μάλλον τον αντιμετώπιζε χλευαστικά.[26] Ο Σεφέρης φαίνεται να μένει έκπληκτος μπροστά στο ζωντανό φαινόμενο της μοντέρνας τέχνης.[27] Εδώ φαίνεται ότι διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο το γεγονός ότι ήρθε σε επαφή με τα ίδια τα έργα, όπως θα ομολογήσει ο ίδιος.[28] Στην τρίτη επίσκεψή του αφιερώνει δύο ώρες.[29]
Μουσείο Θεόφιλου - Μυτιλήνη
Θεόφιλος Χατζημιχαήλ, Τη εν τω Καρπενησίω νίκη των Ελλήνων. Ο θάνατος του Μάρκου Βότσαρη το 1823, 1932, φυσικές χρωστικές (καζεΐνη) σε ύφασμα, 77,5 × 121 εκ. Ο Σεφέρης συνέβαλε καθοριστικά στην ανάδειξη του Θεόφιλου, ιδίως στην οριακή για την προβολή του έργου του έκθεση του 1947 στο Βρετανικό Συμβούλιο.
Το ίδιο έτος επισκέπτεται τον Γιώργο Μαυροΐδη (1912-2003), εκφράζοντας θαυμασμό για την ηρωική πραγμάτευση του φωτός από εκείνον, αγαπημένου θέματος του ίδιου του Σεφέρη στο έργο του: «Μεγάλη σύνθεση (θάνατος Μάρκου Μπότσαρη). Το φως είναι ένα στομάχι που πάει να τον χωνέψει – παλεύει να μην…».[30] Θέμα που είχε πραγματευτεί με εξίσου κεντρικό τον ρόλο του φωτός ο αγαπημένος του μαζί με τον Μακρυγιάννη, Θεόφιλος, σε έργο που θα κοσμήσει το Μουσείο στα εγκαίνια του οποίου θα παραστεί ο Σεφέρης, στη Μυτιλήνη το 1965. Εκτός από τον Θεόφιλο, ο Σεφέρης θα εκφραστεί με θερμά λόγια και για έναν σύγχρονό του ζωγράφο και στενό του φίλο, τον Κύπριο Αδαμάντιο Διαμαντή (1900-1994). Το κείμενο «Προσφορά Φιλίας» αποδίδει τα εύσημα στην «περίφημη γραμμή» αυτού του σημαντικού για τη Μεγαλόνησο ζωγράφου.[31] Σταθερή φιλία διατήρησε και με τον ιστορικό της τέχνης Αλέξανδρο Ξύδη (1918-2004), ενώ για ένα διάστημα είχε συναντήσεις με τον Κριστιάν Ζερβό (1889-1970),[32] τεχνοκρίτη που ανέδειξε τον κυβισμό με τα περίφημα Cahiers d’Art, περιοδικό μέσα από το οποίο αναδείχτηκε και ο Tériade, πριν εκδώσει τον δικό του Μινώταυρο.[33] Η τελευταία του εικαστική αναφορά σε ποίημα που βρίσκουμε, όχι τυχαία, είναι στον Πικάσο. Είναι μια ευθεία αναφορά στο σημαντικότερο έργο του αιώνα, την Γκερνίκα, στο ποίημα «Γράμμα στον Rex Warner» και γίνεται κυρίως στο δίστιχο: «Ταύροι και άλογα μ’ ορθάνοιχτο στόμα / και γλώσσα ξαφνικό πουνιάλο».[34] Σε μια από τις τελευταίες Δοκιμές του αποκαλεί τον Πικάσο «στυλοβάτη της εποχής μας» και τονίζει ότι μαζί με τα έργα του Ιγκόρ Στραβίνσκι (1882-1971) «έχουν σφραγίσει τον αιώνα μας, και, για να βρει κανείς την κάθαρση, την απολύτρωση που μας προσφέρνουν, πρέπει άμεσα να προστρέξει σ’ αυτά τα ίδια».[35] H ύστατη επαφή του με έκθεση εικαστικών έργων είναι η έκθεση χαρακτικών έργων του αγαπημένου του μαζί με τον Θεοτοκόπουλο ζωγράφου, Φρανσίσκο Γκόγια (1746-1828),[36] στην Εθνική Πινακοθήκη, σε επιμέλεια του φίλου του Μαρίνου Καλλιγά (1906-1985), στις 29/5/1971. [37]
Ο Σεφέρης σε μια άγνωστη νεαρή μελετήτριά του σημειώνει:
[Ιούνιος ’69:] «Καλή μου Lucia, μεγάλο ζήτημα της ύπαρξης: “On met très longtemps à devenir jeune” [«Χρειάζεται πολύς καιρός για να γίνει κανείς νέος»]. Pablo Picasso. Το βρήκα έξοχο».[38]
Η αναφορά αυτή, πέρα από την ευγένεια και τη διδακτικότητά της, βοηθάει να καταλάβουμε και τι εννοούσε ο Σεφέρης, με την απλότητα που τόσο επιδίωκε στην ποίησή του, και που ίσως η μοντέρνα ζωγραφική τελικά τον βοήθησε να κατορθώσει, όσο παράδοξο κι αν φαίνεται κάτι τέτοιο. Όπως επισημαίνει ο Χέρμπερτ Ριντ (1883-1968): «Χαρακτήρισα κιόλα αυτό το ύφος [εννοεί το “μοντέρνο”] “πολύπλοκο”. Παρόλη όμως την πολυπλοκότητά του (και επομένως την ποικιλία του), το ύφος αυτό παρουσιάζει μια ενότητα στην πρόθεση που το διαφοροποιεί εντελώς από τη ζωγραφική των προηγουμένων εποχών: πρόκειται για την πρόθεση –όπως έλεγε ο Κλέε– όχι να αναπαραχθεί το ορατό, αλλά να γίνει κάτι ορατό».[39] Αυτή η σχέση, της ποιητικής απλότητας που προκύπτει μέσα από την πολύπλοκη διαδρομή της μοντέρνας τέχνης, επιβεβαιώνεται αν δούμε τη φαινομενική αλλά και ουσιαστική πια σύνδεση με τα παρακάτω λόγια στην τελευταία συνέντευξη: «Non c’est venu lentement, la simplicité met du temps à venir [«Όχι, ήρθε αργά, η απλότητα απαιτεί χρόνο για να έρθει]».[40] Εν κατακλείδι, η πολύπλευρη επαφή του Σεφέρη με τη μοντέρνα ζωγραφική φαίνεται να έχει έμμεσο ή αντανακλαστικό χαρακτήρα στη λογιοσύνη του, ίσως και στην ποίησή του, με την οποία άλλωστε εισάγεται το μοντέρνο στη νεοελληνική ποίηση, το 1931, με την ποιητική συλλογή Στροφή.[41]
Συλλογή Άννας Λόντου
Αδαμάντιος Διαμαντής, Η καρέκλα με τα φουντούκια, λάδι σε καμβά, 42 × 51,5 εκ. Ο γνωστός κύπριος ζωγράφος ήταν από τους βασικούς ξεναγούς του Σεφέρη στις περιηγήσεις του στο νησί.
[1] Στην πρώτη του εκείνη ομιλία του Σεφέρη μπροστά σε κοινό θα βρεθεί και ο Γιώργος Κατσίμπαλης (1899-1978), στενός φίλος του στο εξής, αλλά και βιβλιογράφος του έλληνα αυτοδίδακτου ζωγράφου με τον περιπετειώδη βίο και τη ρομαντική μέχρι γραφικότητας προσωπικότητα (βλ. Μάρη Θεοδοσοπούλου, «Πολύτιμα επιστολικά τεκμήρια», Ελευθεροτυπία, 10 Απριλίου 2009).
[2] Βλ. Ιωάννα Τσάτσου, Ο αδερφός μου Γιώργος Σεφέρης, Αθήνα 1973, σ. 154.
[3] Ό.π., σ. 163.
[4] Βλ. J.-P. De Rycke, Το ευρωπαϊκό Πρότυπο. Η γνωριμία με το Παρίσι (1919-1926), στο ghika, Και η ευρωπαϊκή πρωτοπορία του Μεσοπολέμου, επιμ. Jean-Pierre de Rycke – Νίκος Π. Παΐσιος, Αθήνα 2014, σ. 36.
[5] Πβ. Vassia Karkayanni-Karabélia, «Le peintre Théophilos Hadjimijaïl : héritage et modernité», στο La Grèce moderne et l’héritage du passé, 1997 Nίκαια, σ. 198.
[6] Κωστής Λιόντης, «Ο Έλλην ζωγράφος Θεόφιλος Χατζημιχαήλ. Εξήντα χρόνια από το θάνατο του μεγάλου καλλιτέχνη», Η Καθημερινή (Επτά Ημέρες), αφιέρωμα «Θεόφιλος», επιμ. Κωστής Λιόντης, 20/3/1994, σ. 6.
[7] Η ομιλία θα δημοσιευτεί στο περ. Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, τ. 3, τχ. 2, Ιούνιος 1947. O Σεφέρης θα σημειώσει σε επιστολή του στον Νάνο Βαλαωρίτη: «Φανταζόμουν, αν ζούσε, αυτό το φτωχό φουστανελά ανάμεσα σε τόσο κόσμο. Και σκέφθηκα με πικρία πως ίσως καλύτερα που είχε πεθάνει. Κι’ αυτός ένας άνθρωπος που βρήκε η γενιά μας» (Νάνος Βαλαωρίτης - Γιώργος Σεφέρης, Αλληλογραφία [1945-1968], Αθήνα 2004, σ. 77, από επιστολή του στις 7/5/1947 απ’ την Άγκυρα).
[8] Werner Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte, Μόναχο 1954, σ. 98.
[9] Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Α’. 16 Φεβρουαρίου 1925 – 17 Αυγούστου 1931, επιμ. Ε. Χ. Κάσδαγλης, Αθήνα 1975, σ. 84 (24/11/1926).
[10] Γιώργος Σεφέρης & Ανδρέας Καραντώνης, Αλληλογραφία 1931-1960, επιμ. Φ. Δημητρακόπουλος. Αθήνα, Καστανιώτη, 1988, σ. 59, 61 (15/12/1931 [Λονδίνο]).
[11] André Malraux, Les voix du silence, Παρίσι 1951, σ. 97. Ο Σεφέρης θα συναντήσει τον Mαλρώ λίγο αργότερα στο Παρίσι.
[12] Γιώργο Σεφέρης, Μέρες Β’. 24 Αυγούστου 1931 - 12 Φεβρουαρίου 1934, επιμ. Δ. Ν. Μαρωνίτης, Αθήνα 1975, σ. 82-83. (3/8/1932). O Σεφέρης θα αναφέρει επίσης (Μέρες Γ’, 16 Απρίλη 1934 - 14 Δεκέμβρη 1940, Αθήνα 1977, σ. 92-93) όνειρό του πέντε χρόνια μετά με έργο του Mανέ: «Έπειτα κατεβήκαμε [εννοεί με τη Μαρώ] και περάσαμε μπροστά από ένα περιβόλι (έμοιαζε με το περιβόλι των Tuileries, του Manet, α δε γελιέμαι), όπου διασκέδαζαν Εγγλέζοι ναύτες με πόρνες».
[13] Βλ. Werner Haftmann, ό.π., σ. 35.
[14] Γιώργος Σεφέρης & Γιώργος Αποστολίδης, Αλληλογραφία 1931-1945, επιμ. Β. Κοντογιάννη, πρόλογος Ζ. Λορεντζάτος, Αθήνα, Ίκαρος, 2002, σ. 195 (14/7/33 [Λονδίνο]).
[15] Βλ. Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Β’, ό.π., σ. 136. (17/6/1933. [Λονδίνο])∙ επίσης το ποίημα «Κυριακή» από το ίδιο έτος (Ποιήματα, Αθήνα 2007 [22η έκδοση], σ. 135): «Σε λίγο θα ‘χει νυχτώσει∙ βλέπω να με κοιτάζει ακόμη ένα αέτωμα γεμάτο αγάλματα ακρωτηριασμένα». Για τη σημασία της περιόδου του Σεφέρη στο Λονδίνο στη στροφή του προς τη μοντέρνα τέχνη, με τις συχνές του επισκέψεις στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, βλ. George Thaniel, «Seferis and England: A Greek Poet in an English Landscape», Journal of Modern Greek Studies, τ. 5, τχ. 1, Μάιος 1987, 85-109.
[16] Ο μηχανικός Evaristo De Chirico (1841-1905), ο οποίος επέβλεψε και το χτίσιμο της ομώνυμης εκκλησίας και τη διακόσμησή της (βλ. Paolo Picozza, «Evaristo de Chirico», Metaphysical Art, τχ. 11/13, 2013, σ. 120).
[17] Τον παραλληλισμό του ποιήματος με τον πίνακα έχει τονίσει ο μελετητής του Σεφέρη Γιώργος Παναγιώτου (Μποτίλια στο πέλαγο, Αθήνα 2015, σ. 51-53).
[18] Βλ. Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Γ’, ό.π,, σ. 173-174 (23/2/1940, [Αθήνα]).
[19] Πβ. Ματούλα Σκαλτσά, «Τσάτσος, Σεφέρης, Γουναρόπουλος: Λόγος για την εικόνα στον μεσοπόλεμο», Ακτή, τχ. 11, καλοκαίρι 1992, σ. 377.
[20] Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Γ΄, ό.π., σ. 123-124 (20/7/1941).
[21] «Δυο Χρόνια Σκλαβιάς - Δυο Χρόνια Αγώνα» (1941-1943): Έκθεση οργανωμένη από τον Ελληνικό Απελευθερωτικό Σύνδεσμο (Ε.Α.Σ.) σε συνεργασία με την Υπηρεσία Τύπου της Ελληνικής Κυβερνήσεως. Πρόλογος Γ. Στ. Σεφεριάδης, «Atelier», Αλεξάνδρεια 1943. Η έκθεση επαναλήφθηκε και στο Κάιρο την ίδια χρονιά.
[22] Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Ε’. 1 Γενάρη 1945 – 19 Απρίλη 1951, Αθήνα 1973, σ. 128-129 (Χριστούγεννα 1948 [Άγκυρα]). Πβ. την ανάλυση του Μπωντλαίρ στο Σαλόν του 1859 όπου αναφέρει πως το «θετικιστικά και καθολικά ακριβές δεν είναι ποτέ αξιοθαύμαστο» (βλ. Denis Kohler, L’aviron d’Ulysse. L’itinéraire poétique de Georges Séféris, Παρίσι 1985, σ. 188, 681, όπου αντιπαραβάλλεται με το ίδιο κείμενο του Ruskin για τον Turner).
[23] Γ. Σεφέρης & Ζ. Λορεντζάτος, Γράμματα Σεφέρη-Λορεντζάτου (1948-1968), επιμ. Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος, Αθήνα, Δόμος, 1990, σ. 70 [16/7/1949].
[24] Σεφέρης, Μέρες ς΄, 20 Απρίλη 1951 – 4 Αυγούστου 1956, επ. Π. Μέρμηγκας. Αθήνα. Ίκαρος, 1986α, σ. 37. [20/12/1951].
[25] Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Ζ΄. 1 Οκτωβρίου 1956 – 27 Δεκεμβρίου 1960, επιμ. Θ. Ν. Μιχαηλίδου, Αθήνα 1990, σ. 42. [24/2/57]). Πβ. Μαρώ και Γιώργος Σεφέρης, Αλληλογραφία, τ. 2 (1944-1959), επιμ. Μαρία Στασινοπούλου, Αθήνα 2005, σ. 336-337: «η γρήγορη ματιά που έριξα στο Modern Art μ’ άνοιξε την όρεξη να ξαναπάω. Ξαναείδα εκείνον τον καταπληκτικό Rousseau τη γυναίκα του καναπέ μέσα στο παρθένο δάσος, εκείνη τη φαρμακερή βλάστηση. Θυμάσαι; Την είχαμε δει μαζί στην Tate Gallery. Και μια συλλογή Picasso πρώτης τάξεως» (επιστολή το Σεφέρη από τη Νέα Υόρκη, 29/1/1957). Η αναφορά ίσως απηχεί το στίχο του Σεφέρη (Ποιήματα, ό.π., σ. 224) από την Κίχλη δέκα χρόνια πριν «κάνε σουραύλια με τα χτεσινά καλάμια».
[26] Βλ. Τ. Adams, «Picasso, Tate, 1960: the world’s first ‘art blockbuster’», The Guardian, 29 Ιανουαρίου 2012.
[27] Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Ζ΄, ό.π., σ. 224, (5/7/60): «4-5. 45΄ στην Tate Gallery. Preview έκθεσης Picasso. Καταπληκτικό ξεδίπλωμα ενός έργου, μολονότι λείπουν σχέδια. Θα ξαναπάω πολλές φορές»
[28] Βλ. Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Θ΄, 1 Φεβρουαρίου 1964 - 11 Μάη 1971, επιμ. Κατερίνα Κρίκου-Davis, Αθήνα 2019, σ. 159 (3/10/1968).
[29] Βλ. ο ίδιος, Μέρες Ζ΄, ό.π., σ. 233 (12/8/1960).
[30] Ό.π., σ. 248 (25/9/1960).
[31] Ο Σεφέρης στον Λουίζο, Δευτ. 25/1/54 (βλ. Δέσποινα Ι. Δούκα, Συμβολή στη μελέτη της νεοελληνικής επιστολογραφίας. Ο επιστολογράφος Σεφέρης. Η αλληλογραφία του με τον Ευάγγελο Λουίζο, Διδακτορική Διατριβή, Αθήνα 2011, σ. 756). Το ποίημα «Λεπτομέρειες στην Κύπρο» είναι αφιερωμένο σε εκείνον και αποδίδει με κάθε ακρίβεια τα πολύτιμα στοιχεία που αποκόμισε από την επαφή του με την πατρογονική γη του ζωγράφου.
[32] «Κάθε βράδυ, ο Κριστιάν Ζερβός κι η μικρή ιδιαίτερή του, η Catherine, όχι πολύ ομιλητική. Μένουμε ώς τις 111/2 περίπου. Ενδιαφέρων όταν μιλάει για τις γνωριμίες του στην κάπως πολυτάραχη ζωή του (γνωστούς και μεγάλους ζωγράφους: Πικάσσο, Braque, Giacometti, Paul Klee – έχει ένα ένστικτο στη ζωγραφική, πολύ λιγότερο, νομίζω, όταν μιλά για ποιητές λ.χ. Eluard, Char)» (Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Η΄, 2 Γενάρη 1961 - 16 Δεκέμβρη 1963, επιμ. Κατερίνα Κρίκου-Davis, Αθήνα 2018, σ. 280).
[33] Για τον Ζερβό, βλ. και Ανέστης Μελιδώνης, «Ο Christian Zervos και η προσέγγισή του στην τέχνη», Θέματα Αρχαιολογίας, τ. 4, τχ. 1, Ιανουάριος - Απρίλιος 2020, σ. 68-79.
[34] Γιώργος Σεφέρης, Τετράδιο Γυμνασμάτων Β΄, επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Αθήνα 1976, σ. 43. Βλ. Γ. Π. Σαββίδης, «Τρεις έλληνες στη Γκουερνίκα», Το Βήμα, 26 Μαΐου 1973, σ. 1-2, το παράθεμα σ. 2.
[35] Σεφέρης, Δοκιμές, τ. 2 (1948-1971), 8η έκδ., Αθήνα 2003 σ. 309. Από τη Δοκιμή: «Προλόγισμα στη “μουσική ποιητική”» (1970).
[36] Μαρώ Σεφέρη, «Αναμνήσεις από τη ζωή μου με τον Γιώργο Σεφέρη», Η Λέξη, τχ. 53, Μάρτης - Απρίλης 1986, σ. 202.
[37] Γιώργος Σεφέρης, Μέρες Θ΄, ό.π., σ. 240 (29/5/1971).
[38] L. Marcheselli-Lucas, «Η γνωριμία μου με τον Σεφέρη», Αντί, τχ. 64, 5 Φλεβάρη 1977, σ. 21.
[39] Πβ. Herbert Read, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, μτφρ. Α. Παππάς - Γ. Μανιάτης, επιμ. Αλέξανδρος Ξύδης, Αθήνα 1978, σ. 14.
[40]Anne Philipe, «Entretien avec George Séféris. ‘Il n’est pas facile d’être poète’», Le Monde, 27/08/1971.
[41] Πβ. Αλέξανδρος Αργυρίου, «Ο μοντερνισμός στην ελληνική λογοτεχνία: οι αφετηρίες και οι αρχές και η διάρκειά του», στο Μοντερνισμός. Η ώρα της αποτίμησης. Σειρά διαλέξεων, Αθήνα 1996, σ. 253. Για την τομή που αποτέλεσε Η Στροφή θα μιλήσει και ο Οδυσσέας Ελύτης (Ανοιχτά χαρτιά, Αθήνα 1974, σ. 275-277).
