Αναπόφευκτα, κάθε φορά που αναφέρεται o Tζον Μπέρτζερ, κάποιος προσδιορισμός συνοδεύει το όνομά του: ποιητής, μυθιστοριογράφος, θεατρικός συγγραφέας, σεναριογράφος, μεταφραστής, ζωγράφος, φιλόσοφος, δοκιμιογράφος, διανοούμενος – όλα εύστοχα, εκτός από ένα: τεχνοκριτικός. Επειδή ο χαρακτηρισμός «τεχνοκριτικός» περιγράφει τη σχέση του Μπέρτζερ με την τέχνη το ίδιο λειψά όσο το να λέμε ότι οι Beatles ήταν συγκρότημα ποπ για να περιγράψουμε τη σχέση τους με τη μουσική. Αλλά τότε; Πώς μπορεί να χαρακτηριστεί ο Μπέρτζερ με έναν από τους επαγγελματικούς τίτλους που προσδιορίζουν τους ανθρώπους οι οποίοι μελετούν την τέχνη; Δεν θα το επιχειρήσω μονολεκτικά: επειδή, όπως όλοι όσοι μελετούν την τέχνη, γνωρίζω ότι ελάχιστοι επηρέασαν σε τόσο μεγάλο βαθμό την αντίληψή μας για αυτήν όσο ο Τζον Μπέρτζερ. Πώς λοιπόν να περιχαρακώσω τη σχέση του με την τέχνη σε ένα μονόλεξο;
Από όλες τις διακρίσεις και τα βραβεία του θα αναφερθώ σε ένα μονάχα. Το 1972 κέρδισε το Booker, το μεγαλύτερο βρετανικό βραβείο λογοτεχνίας, κάτι ανάλογο με το Νόμπελ για αγγλόφωνη λογοτεχνία παγκοσμίως, για το μυθιστόρημά του G. Η δεκαετία του 1960 μπορεί να τον βρήκε στη μέση ηλικία αλλά οι απόψεις του και ο τρόπος με τον οποίο εκφράστηκε για την τέχνη ήταν σύμμετρες με το νεανικά ανατρεπτικό κλίμα των περίφημων και ανεπανάληπτων Sixties. Οι ιδέες του γνώρισαν τεράστια δημοσιότητα όταν παρουσιάστηκαν με τη μορφή τεσσάρων ημίωρων επεισοδίων στην τηλεόραση του BBC, το 1972. Ήταν η, έκτοτε και ώς σήμερα, θρυλική εκπομπή Ways of Seeing (Τρόποι να βλέπουμε)[1]. Φέτος συμπληρώνονται πενήντα χρόνια από την πρώτη τους μετάδοση που την ακολούθησαν αναρίθμητες επαναλήψεις σε όλο τον κόσμο. Επρόκειτο για εναλλακτικούς τρόπους να βλέπει κανείς την τέχνη, βαθιά διαποτισμένους από την ανθρωπιστική του κοσμοαντίληψη που είχε διαμορφωθεί στα έμπεδα ενός φιλοσοφικού διαλεκτικού στοχασμού[2].
Και τα τέσσερα, αλλά ιδιαίτερα το πρώτο επεισόδιο, απηχούν τη βασική θέση του θεωρητικού του μεσοπολέμου, Βάλτερ Μπένγιαμιν, όπως αναπτύσσεται στη μελέτη Το έργο τέχνης στην εποχή της βιομηχανικής αναπαραγωγής του. Και δεν την απηχούν απλώς αλλά, επιπλέον, την επεκτείνουν μεγαλειωδώς και την εικονογραφούν περίοπτα.
Η τέχνη ως εμπόρευμα
Για το έργο τέχνης, κεντρικό επιχείρημα του Μπέρτζερ είναι ότι η δυνατότητα του έργου τέχνης, ως επί αιώνες μοναδικού και ανεπανάληπτου αριστουργήματος, να γίνει, μέσω της βιομηχανικής αναπαραγωγής του, κοινό κτήμα σε εκατομμύρια χώρους ιδιωτικούς και δημόσιους, δεν συνέβαλε στην απομυθοποίησή του όπως θα περίμενε κανείς αλλά, αντιθέτως, αύξησε τη μυθοποίησή του, μέσω της μετατροπής σε εμπόρευμα, σε αντικείμενο δηλαδή με συναλλακτική αξία. Ώς τότε το έργο τέχνης μπορούσε, αν το κοινό είχε πρόσβαση σε αυτό σε δημόσιους χώρους, να παράγει ή να ενισχύει την ιδεολογική, την πολιτική ή τη θρησκευτική συνείδηση. Αν βρισκόταν σε ανάκτορα ή σε κατοικίες μεγιστάνων, παρέμενε στη μυθική σφαίρα μιας ευφρόσυνης ευτοπίας στην οποία οι πολλοί ουδέποτε μετείχαν. Αλλά η μαζική φωτογραφική αναπαραγωγή κινητοποίησε μιαν άνευ προηγουμένου μυθοποίησή του ως εμπορεύματος, που δεν είχε πλέον καμιά σχέση με την εποχή στην οποία κατασκευάστηκε. Σε αυτό το πλαίσιο τέθηκε, από το πρώτο επεισόδιο, η θεώρηση του έργου τέχνης.
Στο δεύτερο επεισόδιο είναι φανερές οι αναφορές στην τότε τεράστια έκρηξη του φεμινιστικού κινήματος. Οι φεμινιστικές αναλύσεις ανέδειξαν ερμηνείες του γυναικείου γυμνού στην τέχνη ως πανηγυρικής έκφρασης του ανδρικού φαλλοκρατικού σύμπαντος. Ο ανδρικός ηδονοβλεπτισμός έθαλλε κάτω από την αστική υποκρισία των προσχημάτων της μυθολογικής, της αλληγορικής, της ιστορικής παράστασης και, σε μερικές περιπτώσεις, και της απροκάλυπτα ρητής πορνογραφικής έκφρασής της.
Στο τρίτο επεισόδιο υποστηρίζει ότι ένα από τα στοιχεία που εξέθρεψαν και διέδωσαν την εμπορευματοποίηση του έργου τέχνης ήταν η ίδια η χρήση της τεχνικής του λαδιού η οποία, αν και πανάρχαια, εξαπλώθηκε ευρύτατα από τον δέκατο έκτο αιώνα και εφεξής. Τότε τα φορητά έργα τέχνης πλημμύρισαν τα σπίτια μιας όλο και πιο πολυάριθμης αστικής τάξης με την τεράστια διάδοση της ελαιογραφίας. Η δυνατότητα του λαδιού να αποδίδει τις υφές των αντικειμένων πιστότερα από οποιοδήποτε άλλο υλικό έδωσε στη ζωγραφική μια αληθοφάνεια που σχεδόν ισοδυναμούσε με την κατοχή αυτού το οποίο παριστανόταν – από τα αντικείμενα μιας νεκρής φύσης ώς τις άμαξες στο πλάι ή τους πύργους πίσω από τους εικονιζόμενους.
Στο τέταρτο επεισόδιο, τον κύριο λόγο έχει η εμπορευματοποίηση του καλλιτεχνικού έργου μέσω της δημοσιότητας που προκαλεί η διαφήμιση. Η αντικατάσταση των ελαιογραφιών από τις απόλυτα φυσιοκρατικές εντυπώσεις της έγχρωμης φωτογραφίας πήρε το χαρακτήρα κατακλυσμού. Με την αντικατάσταση όμως, ο θεατής πέφτει στην παγίδα της υποκατάστασης, μέσω της παρότρυνσης στην κατανάλωση του ενός αντικειμένου που διαφημίζεται με δόλωμα τα εικονιζόμενα, τα οποία είναι αδύνατον να κατέχει, στη λογική τού «δεν μπορώ να έχω ό,τι αποτελεί τον πολυτελή βίο που απεικονίζεται, μπορώ όμως να καταναλώσω το προϊόν που διαφημίζεται ως τμήμα του».
Ο Μπέρτζερ, με τρόπο άμεσο, επικοινωνιακά ρηξικέλευθο και επαναστατικό στο περιεχόμενό του, προσεγγίζει την τέχνη απευθυνόμενος σε ένα κοινό πολύ ευρύτερο από το κοινό της τέχνης. Το κοινό της τέχνης ήταν εξοικειωμένο με προσεγγίσεις ιδεαλιστικές και υμνητικές στον τύπο μιας άλλης, πολύ πιο συμβατικής, τηλεοπτικής σειράς που είχε προηγηθεί κατά τρία χρόνια, το 1969, με τον γενικό τίτλο Πολιτισμός. Επρόκειτο για μνημειώδη σειρά 24 επεισοδίων από μια μεγάλη προσωπικότητα της ιστορίας της τέχνης, τον Κένεθ Κλαρκ, μια γενιά πρεσβύτερο του Μπέρτζερ. Ο Κλαρκ απευθυνόταν στο καλλιεργημένο κοινό που ήθελε ενημέρωση για ό,τι θεωρούσε θεμελιώδη στοιχεία του καλλιτεχνικού έργου – τη μορφή, το εκφραστικό περιεχόμενο, την επεξεργασία της έννοιας και των στοιχείων που προοικονομούν τη σύνθεση και, τέλος, τη σύνδεσή της με ένα γενικό ιστορικό πλαίσιο. Ο Μπέρτζερ απευθύνθηκε σε ένα κοινό ευρύτερο που δεν ενδιαφερόταν τόσο για το τι και το πώς, όσο για το γιατί. Το «γιατί» από κοινωνιολογική και ανθρωπολογική άποψη. Με τον τρόπο αυτό διεύρυνε το ακροατήριο μιας αφήγησης για την τέχνη, για τη χρήση και την κατάχρησή της, σε ανήκουστα για την εποχή του επίπεδα μέχρι τις μέρες μας. Αν και δεν του δαψιλεύθηκαν τιμές ανάλογες με του Κλαρκ, το Τρόποι να βλέπουμε έγινε γρήγορα αντικείμενο διδασκαλίας σε πλήθος πανεπιστήμια ανά τον κόσμο. Αξίζει να δούμε ένα παράδειγμα της ερμηνευτικής διαφοράς.
Ο μαρξισμός για την ερμηνεία
Στην εκπομπή για την ελαιογραφία αναφέρεται σε ένα από τα γνωστότερα έργα της τέχνης του 16ου αιώνα, τους Πρεσβευτές του Χόλμπαϊν. Σύμφωνα με τις αναλύσεις που επικρατούσαν ώς τότε, το θέμα είναι η θρησκευτική διένεξη ανάμεσα στους καθολικούς και τους προτεστάντες: στο έπιπλο ανάμεσα στους δύο άνδρες, στο επάνω ράφι, απεικονίζονται αντικείμενα που παραπέμπουν στον ουρανό και τον μεταφυσικό κόσμο της θρησκείας, ενώ στο κάτω αντικείμενα που αναφέρονται στη γη και τον ανθρώπινο βίο. Έτσι, λ.χ., επάνω βλέπουμε το χάρτη του ουρανού στη σφαίρα, ενώ κάτω το χάρτη της γης, ένα βιβλίο με εκκλησιαστικούς ύμνους σε μετάφραση του Λούθηρου (του ιδρυτή του προτεσταντισμού), ένα λαούτο με μια από τις χορδές σπασμένες (που ερμηνεύεται ως συμβολισμός της διάστασης στους κόλπους της εκκλησίας ανάμεσα σε καθολικούς και διαμαρτυρόμενους), ένα βιβλίο λογιστικής και μια θήκη με φλογέρες. Διαγώνια στο πάτωμα, ένα περίεργο μόρφωμα αποκαλύπτει το σχήμα του μόνο αν το δει κανείς λοξά, αν σταθεί δηλαδή από το πλάι και όχι μπροστά στον πίνακα. Είναι ένα κρανίο, υπόμνηση θανάτου [memento mori], συνηθισμένο μοτίβο στις απεικονίσεις ανθρώπων της εξουσίας για να υπογραμμίζει την τελική κοινή μοίρα ισχυρών και αδύνατων και να συγκρατεί την απληστία και την αυθαιρεσία των αρχόντων.
Η ερμηνεία του Μπέρτζερ επιχειρεί μια ανατροπή όλων των προηγούμενων: σύμφωνα με αυτή, θέμα του έργου είναι όχι η θρησκευτική διένεξη καθολικών - διαμαρτυρόμενων αλλά η γένεση και η παγίωση της αποικιοκρατίας στους νεότερους χρόνους. Ο Μπέρτζερ θυμίζει ότι το έργο φιλοτεχνήθηκε την εποχή που οι ανακαλύψεις των θαλάσσιων οδών προς την Ανατολή ήταν στο απόγειό τους καθώς είχαν προηγηθεί τα ταξίδια του Κολόμβου και του Μαγγελάνου. Οι δύο πρεσβευτές υπηρετούν συμφέροντα χωρών οι οποίες εξελίχθηκαν σε αποικιοκρατικές δυνάμεις. Το έπιπλο είναι καλυμμένο με βαρύτιμο χαλί της Ανατολής πάνω στο οποίο είναι ακουμπισμένα αντικείμενα κατασκευασμένα στη Δύση με σκοπό την κατάκτηση της Ανατολής. Στο πάνω ράφι παριστάνονται: ουράνια σφαίρα-χάρτης των αστερισμών, πυξίδα, θεοδόλιχος, τεταρτοκύκλιο για τον προσδιορισμό ύψους του πολικού αστέρα. Όργανα δηλαδή που αποτελούσαν την τελευταία λέξη της τεχνολογίας για ασφαλή και παραγωγική ναυσιπλοΐα. Στο κάτω ράφι απεικονίζονται αντικείμενα μέσων προσηλυτισμού –η μουσική, η θρησκεία (εκκλησιαστικοί ύμνοι)– και πρακτικών εξορθολογισμού όπως η λογιστική (εμπορική λογιστική) για την οργάνωση του βίου των αυτοχθόνων, ώστε να είναι συνεργάσιμοι. Το κρανίο, όπως και η σπασμένη χορδή, είναι και τα δύο υπομνήσεις θανάτου.
Η ανάλυση του Μπέρτζερ δεν επηρεάζεται μονάχα από τον Μπένγιαμιν. Η δυτική μαρξιστική προσέγγιση της τέχνης με βάση την οποία το έργο εξετάζεται είτε ως αντανάκλαση των ιστορικών, κοινωνικών, οικονομικών συνθηκών της εποχής του είτε ως ιδεολογικό όπλο των κοινωνικών ομάδων στους μεταξύ τους αγώνες για επικράτηση, είναι φανερή. Αν δούμε και άλλα βιβλία του, όπως το Επιτυχία και αποτυχία του Πικάσο, αλλά και τα δοκίμιά του που με ιδιαίτερη επιτυχία ανθολόγησε και εξέδωσε ο Τομ Όβερτον το 2015, John Berger on Artists (Πορτρέτα), και το 2016, John Berger on Art (Τοπία), προκύπτει –θα έλεγα: αβίαστα– ότι ο Μπέρτζερ, πέρα από τον Μπένγιαμιν και τον Μαξ Ράφαελ, άλλον θεωρητικό της τέχνης που θαύμαζε και μάλιστα του αφιέρωσε το βιβλίο για τον Πικάσο, ήταν, αν όχι ρητά, πάντως σίγουρα επηρεασμένος από τον μεγαλύτερο μαρξιστή θεωρητικό της τέχνης στον μεσοπόλεμο, τον περίφημο Φρέντερικ Άνταλ. Ο Άνταλ στα μνημειώδη συγγράμματά του είχε καταδείξει ότι το καλλιτεχνικό έργο δεν αποτελεί απλή αντανάκλαση της κοινωνίας αλλά ιδεολογικό όπλο στους αγώνες των κοινωνικών ομάδων μεταξύ τους.
Πριν από τα πιο γνωστά του έργα για την τέχνη, τον Πικάσο και τους Τρόπους, ο Τζον Μπέρτζερ είχε εκδώσει το πρώτο του μυθιστόρημα, το 1958, μεσούντος του Ψυχρού Πολέμου, που ουσιαστικά απαγορεύτηκε. Θέμα του μυθιστορήματος ήταν ένας ζωγράφος που ζει το υπαρξιακό του δράμα ανάμεσα στη σοσιαλιστική του ιδεολογία και στην ατομικότητα της καλλιτεχνικής του βούλησης. Το βιβλίο ενόχλησε τόσο πολύ μια συλλογικότητα χρηματοδοτούμενη από τη CIA με τον τίτλο-προπέτασμα Συμβούλιο Πολιτιστικής Ελευθερίας [Congress of Cultural Freedom] ώστε, έπειτα από λυσσαλέες παρεμβάσεις της, αποσύρθηκε από τον εκδότη. Θα συμφωνούσε, υποθέτω, κανείς ότι το επίτευγμα ενός άσημου νεαρού να ενοχλήσει τόσο πολύ με το πρώτο του βιβλίο τίποτε λιγότερο από την CIA δεν είναι καθόλου αμελητέο.
Αυτό που νομίζω ότι κίνησε το ενδιαφέρον του κοινού και ιδιαίτερα του νεανικού κοινού ήταν η αμεσότητα που έβλεπαν στην προσέγγισή του και ο αξιωματικός, κατηγορηματικός λόγος του που δεν άφηνε περιθώρια αοριστίας, αμφιβολίας, αβεβαιότητας για ζητήματα που αξίωναν τέτοια περιθώρια. Το θετικό στην προσέγγισή του ήταν ότι κρατούσε αδιάκοπα το ενδιαφέρον ψηλά· το όχι και τόσο θετικό, ότι κάποιες φορές οι απόψεις του, αφοριστικές, έπειθαν ως η απόλυτη αλήθεια γι’ αυτά που μιλούσε. Το βέβαιο πάντως είναι ότι ο Τζον Μπέρτζερ είχε τόσο πάθος με ό,τι καταπιάστηκε ώστε δικαίως συναριθμείται ανάμεσα στους εξέχοντες στοχαστές του 20ού αιώνα.
*Το κείμενο πρωτοανακοινώθηκε στην εκδήλωση που οργάνωσε το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης για τον τότε πρόσφατο θάνατο του Τζον Μπέρτζερ στις 8/3/2017.
[1] Οι τέσσερις εκπομπές είναι αναρτημένες στο ΥouΤube: John Berger ways of seeing.
[2] Τα κείμενα των εκπομπών σε βιβλίο πρωτοκυκλοφόρησαν για πρώτη φορά στα ελληνικά μεταφρασμένα από την Jean Κονταράτου το 1986 και επανεκδόθηκαν το 1993 (Η εικόνα και το βλέμμα, Οδυσσέας). Το 2011, το Μεταίχμιο πρωτοεξέδωσε τη μετάφραση της Ειρήνης Σταματοπούλου, που επανεκδίδεται τώρα.
