Η ακαταμάχητη γοητεία της εικόνας
Η εικόνα, ακόμη κι αν δεν είναι κινούμενη, ανασυνθέτει και αναπαριστά αφηγήσεις που, όταν μοναδικό εργαλείο τους είναι ο λόγος, επιτυγχάνονται αργόσυρτα ή και βαρετά, αλλά παράλληλα ισοδυναμεί με αδιάσειστο τεκμήριο για την επιβεβαίωση της αλήθειας τους –μάλιστα χωρίς να κοπιάζει στην προσπάθειά της να πείσει. Γιατί η εικόνα υποτίθεται ότι είναι αυτό που δείχνει, ακόμη και στη ζωγραφική, την τέχνη που ήδη είναι φανερό ότι πρωταγωνιστεί στο κείμενο αυτό, και η οποία, όπως κάθε τέχνη, εντάσσεται και υποτάσσεται στο χρόνο της παραγωγής της. Νοηματοδοτείται δηλαδή στο πλαίσιο μιας συγκεκριμένης κοινωνικής ή και εθνικής καθημερινότητας, προφανώς επειδή εναρμονίζεται με τους κώδικες που επικρατούν σε αυτήν και με βάση τους οποίους οι άνθρωποί της έχουν συνηθίσει να ερμηνεύουν το παρόν τους. Ασφαλώς, αυτή η διανοητική τους «ομοιογένεια» δεν είναι αποτέλεσμα ατομικής επιλογής: είναι απόρροια της μαζικής κουλτούρας, που κατά κανόνα ορίζεται άνωθεν, από τους ιθύνοντες της κοινωνικής συλλογικότητας ή και από τους πνευματικούς ηγέτες της, οι οποίοι έχουν τη δυνατότητα να διαδίδουν και να αναπαράγουν ιδέες για τον ιστορικό συλλογικό εαυτό, την εθνική ταυτότητα και το κοινό παρελθόν. Με αυτή τη λογική, η ζωγραφική εικόνα μεταμορφώνεται σε ιστορική πηγή που αντικατοπτρίζει τις προτιμήσεις, τις αναζητήσεις και τις ιδεολογικές ανάγκες μιας κοινωνίας, τις οποίες επιτάσσουν τα «καθεστώτα της ιστορικότητάς» της (με το εννοιολογικό περιεχόμενο που αποδίδει στον όρο ο François Hartog).
Στο πλαίσιο αυτής της λογικής συνάρτησης, η τέχνη-εικόνα συνδιαλέγεται με το επίκαιρο για να εμπίπτει στο μοντέρνο (ή απλώς και μόνο να το υπηρετεί), και κυρίως με το παράδοξο ή την αντινομία του ώστε, όπως εξηγεί και ο Jacques Le Goff, να αντλεί από το παρελθόν τα συστατικά στοιχεία του (τα πρόσωπα, τις στιγμές ή και τα γεγονότα) και να τα προσαρμόζει στις συντεταγμένες του σύγχρονου: με απλά λόγια, να τα μεταμορφώνει σε γνωρίσματα της συλλογικής μνήμης. Οι εικόνες αποτυπώνονται ευκολότερα στη μνήμη του ανθρώπου, τονίζοντας το πρόβλημα των αντιληπτικο-μνημονικών διεργασιών που οδηγούν στην οργάνωση των ιδεών αυτο-προσδιορισμού, αλλά παράλληλα συναρμόζονται με ευελιξία σε νέες καταστάσεις. Συνεπώς, οι ρομαντικά ρεαλιστικές εικόνες του παρελθόντος του Αγώνα της Ανεξαρτησίας που ζωντανεύουν στα έργα των ζωγράφων της Ομάδας του Μονάχου, των σπουδαίων προσωπογράφων του 19ου αιώνα, είτε στον εντυπωσιακό ζωγραφικό διάκοσμο των Ανακτόρων του Όθωνα ή και του Πανεπιστημίου, συνταιριάζουν ως προς τη σημειολογία τους πρώτα από όλα με τις ιστοριογραφικές τάσεις της εποχής τους – κυρίως με το σχήμα του Κωνσταντίνου Παπαρρηγόπουλου που ικανοποιεί την ανάγκη απόδειξης της αδιάσειστης συνέχειας του έθνους από την αρχαία εποχή του, με βάση τα μεθοδολογικά εργαλεία ενός μάλλον μετριοπαθούς ιστορικισμού. Επίσης εναρμονίζονται με τις τότε πολιτικές επιδιώξεις της κεντρικής εξουσίας και κατ’ επέκταση τον αλυτρωτικό και μεγαλοϊδεατικό εθνικισμό της, όσο και με την ευρύτερα διαδεδομένη κοινωνική ανάγκη των καιρών για τη συμφιλίωση με τα πολιτικά τραύματα του τότε πρόσφατου παρελθόντος.
Στο κείμενο αυτό, η προσοχή μου εστιάζεται σε μεμονωμένες στιγμές της συνάντησης, κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, της ελληνικής ζωγραφικής με την εθνική/κρατική ιστορία ως υπό αφήγηση παρελθόν.[2] Και στόχος μου είναι η αποσυμβολοποίηση με τα μεθοδολογικά εργαλεία της ιστορικής επιστημονικής ερμηνείας της ζωγραφικής/εικονογραφικής αποτύπωσης, ως πηγής που παρήχθη στον αιώνα του μεγαλοϊδεατικού ελληνικού εθνικισμού – και όμως, εξακολουθεί να επενεργεί στη διαδικασία αναπαραγωγής της εθνικής μνήμης: μια διαδικασία που, όταν παραμένει κατεξοχήν πολιτική, εγκλωβίζει την έννοια της ιστορίας, αδιαφορώντας για την επιστημοσύνη της και επιλέγοντας την ταύτισή της με μια υποτιθέμενα «αληθινή» γεγονοτολογία ανδραγαθημάτων και απαράμιλλου εθνικού ηρωισμού.
Μα (δεν) ήταν κάτασπρες φουστανέλες των αγωνιστών του 1821;
Πολεμιστές της ανεξαρτησίας με όμορφα και ήρεμα πρόσωπα, με κάτασπρες φουστανέλες και λαμπερές πουκαμίσες εμφανίζονται στις περίπου τριάντα γνωστές προσωπογραφίες του Θεόδωρου Βρυζάκη, που γεννήθηκε, κατά μια εκδοχή, το έτος σύστασης της Φιλικής Εταιρείας (το 1814) και σπούδασε στο Μόναχο τη δεκαετία του 1830, όπου και απεβίωσε, κατά σύμπτωση, στην έξαρση του ελληνικού εθνικισμού, το χρόνο της συνθήκης του Αγίου Στεφάνου και της σύγκλησης του συνεδρίου του Βερολίνου (το 1878).[3] Χωρίς χρονοτριβή, ο ζωγράφος μάς «συστήνει» την εποχή του: ακόμη και με την έμφαση στις ενδυματολογικές ελληνικές παραδόσεις που, όπως φαίνεται, συναλλάσσονται αρμονικά με την επίσημη ιστορικιστική αφηγηματικότητά της. Πιο κοντά δηλαδή στη λαογραφία που, με το πλούσιο τεκμηριωτικό υλικό της έρευνας κυρίως του Σπυρίδωνος Ζαμπέλιου, τροφοδότησε τη θεωρία του Παπαρρηγόπουλου, αρθρώνεται προοδευτικά μια εικονογραφική παρακαταθήκη η οποία, σε συνάρτηση με τις εν γένει ιδεαλιστικές χρωματικές φωτοσκιάσεις στους πίνακες του Βρυζάκη, στοχεύει στην εξάλειψη του ατομικού και στην υπαγωγή του στο γενικό και συλλογικό, όπως ακριβώς επιτάσσει ο κυρίαρχος εθνικός μύθος, προκειμένου μεταξύ άλλων να νομιμοποιεί τη μνημειακή προσωπογραφία ηρώων.
Οι ήρωες «ντύνονται», «χτενίζονται» και χρωματίζονται με το πινέλο του καλλιτέχνη, αλλά, όπως απαιτεί η (τότε) κοινώς αποδεκτή ταυτότητά τους: προκειμένου να παρουσιάζονται αποφασιστικοί, γενναίοι και πατριώτες. Παράλληλα όμως, η εποχή που τους ζωντανεύει επιβάλλει να εμφανίζονται προβληματισμένοι, εν μέρει και μελαγχολικοί: λόγω των συναπτών πολιτικών απογοητεύσεων στο διάστημα που είχε μεσολαβήσει από το χρόνο της δράσης τους. Σε πρώτο επίπεδο, το ηρωικό μοτίβο αντλείται από τις ελαιογραφίες και τα σχέδια του Βαυαρού Peter von Hess, που ζωγράφιζε, όπως και άλλοι συμπατριώτες ομότεχνοί του, κατ’ εντολή αλλά και με την αμοιβή του πατέρα του Όθωνα, ελληνικά ηρωικά πρόσωπα: προφανώς, όχι επειδή τους είχε γνωρίσει στο Ναύπλιο του 1833, ώστε να μπορεί να τους φαντάζεται σε δράση. Πολύ συχνά αναφέρεται ότι ο ζωγράφος μελετούσε συγγράμματα και έγγραφα για να γνωρίσει τις μορφές των ηρώων του. «Πηγή» του ήταν η ιστορία του Thomas Gordon (1788-1841), ίσως και κάποιο τμήμα του αρχειακού υλικού που είναι γνωστό πως συγκέντρωνε ο σκωτσέζος φιλέλληνας.[4] Επίσης ο Von Hess όφειλε να διεκπεραιώσει την αποστολή του και, συνεπώς, να φέρει σε πέρας την παραγγελία που είχε αναλάβει: τις εικόνες του που με την παράδοσή τους θα συνέδραμαν στην ενίσχυση των σχέσεων μεταξύ Βαυαρίας και Ελλάδας. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο εικονογραφικός ιδεαλισμός, τόσο των Βαυαρών όσο και του Βρυζάκη, δεν διαφοροποιείται ούτε από εκείνον που πρεσβεύει στις προσωπογραφίες αγωνιστών ή στις πολυπρόσωπες συνθέσεις του ο Ζακυνθινός Διονύσιος Τσόκος, ούτε όμως αποκλίνει σημαντικά από εκείνον που χαρακτηρίζει τις τοιχογραφίες των ανακτόρων. Άλλωστε, δεν είναι μόνο η ιστορική θεματολογία που ακολουθούσε τις τάσεις και τις ανάγκες των καιρών: ευδιάκριτη είναι και η ομοιογενής σημειολογία που αναδύεται υπό την επιρροή των άφθονων λιθογραφιών ξένων καλλιτεχνών και με βάση τους τρόπους με τους οποίους οι ξένοι είδαν ή φαντάστηκαν και απεικόνισαν τους νέους Έλληνες και απογόνους των αρχαίων.
Αυτή τη σύζευξη των φιλελληνικών αποτυπώσεων για τους Έλληνες με τις εικόνες των ίδιων για τον εαυτό τους και το παρόν τους φανερώνει και ο διάκοσμος των ανακτόρων του βασιλιά Όθωνα.[5] Η εντολή να εμπλουτιστούν οι αρχαιοελληνικές παραστάσεις με στιγμές της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας που επέτρεπαν την ταύτιση του έθνους με το κράτος, δόθηκε σε μια εποχή που οι εφημερίδες της ελληνικής πρωτεύουσας, έχοντας ήδη καθιερώσει τον όρο «βαυαροκρατία», στηλίτευαν τον καθημερινό παραγκωνισμό πολλών αγωνιστών οι οποίοι ακόμη βρίσκονταν εν ζωή και είτε πέθαιναν φτωχοί είτε διώκονταν από τους εκπροσώπους του οθωνικού καθεστώτος – όχι όμως από τον ίδιο τον Όθωνα. Μετά την απομάκρυνση των βαυαρών καγκελάριων (από τις αρχές δηλαδή του 1838), ο Όθωνας φρόντισε να επενδύσει στη συμβολική σημειολογία που αναμενόταν να διευκολύνει την ελληνοποίησή του στις συνειδήσεις των υπηκόων του. Σε αυτό το πλαίσιο καθιέρωσε ως εθνική γιορτή την 25η Μαρτίου, ενθαρρύνοντας τους Έλληνες και να λησμονήσουν τη δογματική του ιδιαιτερότητα αλλά και να ενθουσιαστούν με τα βασιλικά του «δώρα». Το πρώτο «δώρο» ήταν οι 14 προσωπογραφίες των αγωνιστών της ανακτορικής αίθουσας των υπασπιστών και το δεύτερο, λίγους μήνες μετά την παραχώρηση του συντάγματος, η ίδρυση της Εταιρείας Ωραίων Τεχνών.
Ο Ιωάννης Μακρυγιάννης ο οποίος, όπως αναφέρεται, οργάνωσε στο σπίτι του την πρώτη «έκθεση», παρουσιάζοντας τα έργα του Παναγιώτη Ζωγράφου που εικονογραφούσαν τα απομνημονεύματά του, παραδεχόταν ότι οι συναγωνιστές του και άλλοι Έλληνες έλεγξαν τις εν λόγω εικόνες και τις ενέκριναν, και έπειτα ο ίδιος απέστειλε ορισμένες στο βασιλιά και μερικές ακόμη στους ξένους πρεσβευτές. Τι κατανοούμε λοιπόν; Οι ιστορικές ζωγραφικές αναπαραστάσεις ενσωματώνουν τις επενέργειες των αντιλήψεων που διαμορφώνουν την πρόσληψη των ξένων για τους Έλληνες της εποχής, επίσης ορίζουν τις θεάσεις των ίδιων των Ελλήνων και εν κατακλείδι τοποθετούνται ανάμεσα στον καλλιτέχνη ή αυτόν που δίνει την παραγγελία και το κοινό του. Σε κάθε περίπτωση όμως, οι φουστανέλες παραμένουν κάτασπρες και οι κώμες των ηρώων περιποιημένες. Κι αυτό δεν είναι το κυρίαρχο μοντέλο μόνο στις προσωπογραφίες τους (οι οποίες φαίνεται πως γίνονται δεκτές σαν να ήταν πορτρέτα ή ακόμη και δείγματα της φωτογραφικής τέχνης που αναπτύχθηκε στη διάρκεια του 19ου αιώνα, και στην Ελλάδα άκμασε τις τελευταίες δεκαετίες του). Τα ίδια ακριβώς στοιχεία επικρατούν και στις σκηνές επαναστατικών γεγονότων. Για παράδειγμα, σε σκηνές μάχης του Βρυζάκη: οι ήρωες τοποθετούνται με άρτια σκηνοθετική αντίληψη, πέφτουν πληγωμένοι στα πεδία της μάχης, αλλά πάντοτε με την ίδια ιδεαλιστική μορφή – πολύ περισσότερο στο περίφημο έργο του, του 1853 (έτος της σοβαρότερης έως τότε κρίσης του Ανατολικού Ζητήματος): την Έξοδο του Μεσολογγίου.
Κάτασπρες φυσικά είναι οι φουστανέλες και των αγωνιστών που συμμετέχουν σε πολεμικά συμβούλια, όπου ακόμη και οι κινήσεις και τα βλέμματα των αγωνιστών επιβεβαιώνουν την εθνική ομοψυχία αλλά και την κυριαρχία των δημοκρατικών διαδικασιών κατά τη λήψη των συλλογικών αποφάσεων. Ας φέρουμε στο νου το ομώνυμο έργο του Θεόδωρου Βρυζάκη: εκεί ο πρεσβύτερος αναγορεύεται, όπως φαίνεται, σε πρωταγωνιστή χάρη στην εμπειρία και στην αναγνώρισή του από τους νεότερους – τα στοιχεία δηλαδή της κοινωνικής ιεραρχίας και του σεβασμού, που απουσιάζουν από την πολιτική πραγματικότητα της εποχής, τις εξελίξεις της οποίας βιώνει και ο Βρυζάκης ως μέλος της κοινωνίας του. Ήδη είχαν εκδοθεί (και επίσης διαβαστεί) πολλά απομνημονευματικά και ιστοριογραφικά έργα των πρωταγωνιστών της Επανάστασης. Ως αποτέλεσμα, ο μύθος που εικονογραφείται από τον ζωγράφο εγγράφεται στη φαντασιακή ουτοπία της πρόσληψης του πρόσφατου παρελθόντος, υπό τους όρους με βάση τους οποίους ο εξωραϊσμός κορυφώνεται σε άλλο έργο του: το στρατόπεδο του Καραϊσκάκη, του οπλαρχηγού που πρώτος βιογραφήθηκε και ηρωοποιήθηκε μετά το τέλος του Αγώνα. Πρόκειται για ζωγραφικό έργο του 1855, που τοποθετεί, όπως επιβάλλουν οι τότε περιστάσεις (πρωτίστως η αγγλογαλλική κατοχή του Πειραιά), τους ευρωπαίους φιλέλληνες και προστάτες στο ρόλο του πολύτιμου αρωγού, αλλά σε δεύτερο πλάνο, αφού ως πρωταγωνιστές που λαμβάνουν τις καίριες αποφάσεις παρουσιάζονται οι Έλληνες με τις κάτασπρες φουστανέλες τους και τα πανομοιότυπα πρόσωπά τους.
Ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον
Περίπου στα μέσα του 19ου αιώνα εμφανίζεται ο πίνακας του Τσόκου με θέμα τη δολοφονία του κυβερνήτη Ιωάννη Καποδίστρια. Χρηματοδοτήθηκε από ζακυνθινό μεγαλέμπορο της Τεργέστης και είναι το έργο που συνέδραμε στην αποτύπωση του γεγονότος στη συλλογική μνήμη: της πρώτης πολιτικής δολοφονίας στο ελληνικό κράτος. Πέρα από τα πρόσωπα που συμμετέχουν στη σκηνή, η συνάντηση της ζωγραφικής με την ιστορία είναι και πάλι εναρμονισμένη με τα συγχρονικά δεδομένα της. Ο ομογενής πελάτης του ζωγράφου προφανώς επιθυμούσε να εκφράσει τη δυσαρέσκειά του για την αποσιώπηση από την ελληνική ιστορία αλλά και τις δημόσιες συζητήσεις της χώρας της δολοφονίας του επτανήσιου κυβερνήτη, σε μια εποχή που τα ελληνικά πολιτικά προβλήματα τροφοδοτούσαν τα πρωτοσέλιδα των ευρωπαϊκών εφημερίδων: για παράδειγμα, λόγω των διπλωματικών επεισοδίων Μουσούρου και κυρίως Πατσίφικο, καθώς ο υπουργός Εξωτερικών της Βρετανίας (η οποία ακόμη διατηρούσε υπό την επικυριαρχία της τα Επτάνησα) συζητούσε ανοικτά το ζήτημα της Ελλάδας, στηρίζοντας στις κατάφωρες παραβιάσεις των ανθρώπινων δικαιωμάτων ξένων υπηκόων εντός της επικράτειάς της το λεγόμενο δόγμα Πατσίφικο (με απλά λόγια, το δικαίωμα αλλά και την υποχρέωση της πατρίδας-Βρετανίας να προστατεύει τους υπηκόους της το διάστημα της παραμονής τους σε τρίτες χώρες).
Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, ότι και στον πίνακα λίγο αργότερα του Βρυζάκη (τον διάσημο πίνακά του, Η Ελλάς Ευγνωμονούσα, που επελέγη από τον Ανδρέα Παπανδρέου το 1982 να κοσμήσει το πρωθυπουργικό γραφείο στο Μέγαρο Μαξίμου επί τρεις περίπου δεκαετίες) πρωταγωνιστούν οι φραγκοφορεμένοι και εξευρωπαϊσμένοι Έλληνες. Δημιούργημα του έτους 1858, αυτός ο πίνακας, σχεδόν αναπόδραστα, μας μεταφέρει στον πανηγυρικό εορτασμό των 25 χρόνων από την άφιξη του Όθωνα στο Ναύπλιο αλλά και στην ύστατη στιγμή που ο θρόνος παρουσιαζόταν ισχυρός στο εσωτερικό της χώρας: ωστόσο, το κράτος, πέρα από την οικονομική του στασιμότητα, βρισκόταν, για άλλη μια φορά, σχεδόν σε διπλωματική απομόνωση. Υπ’ αυτό το πρίσμα, η ευγνωμοσύνη της Ελλάδας ως κυρίαρχο θέμα του πίνακα μετουσιωνόταν σε έκκληση για την αναγέννηση του ευρωπαϊκού φιλελληνισμού – και το αίτημά της εγγράφεται μια περίπου διετία μετά το τέλος του Κριμαϊκού Πολέμου και την «τιμωρία» της, η οποία δεν είχε μόνο πολιτικές ή οικονομικές συνέπειες αλλά και εκατοντάδες νεκρούς, λόγω της χολέρας που διαδόθηκε από τα ευρωπαϊκά στρατεύματα κατοχής στον Πειραιά και την πρωτεύουσα.
Την κατακλείδα της περιήγησής μας στη ζωγραφική αποτύπωση των καίριων ζητημάτων και των συμβόλων της δημόσιας ιστορίας του 19ου αιώνα μας προσφέρουν δύο ακόμη έργα του Βρυζάκη. Το πρώτο είναι έργο του 1865: Ο Παλαιών Πατρών Γερμανός ευλογεί τη σημαία της Επανάστασης του 1821. Την εποχή που δημιουργήθηκε, είναι φανερά επίκαιρο το μήνυμα της εθνικής αποδοχής (πάντα με την ευχή του Θεού) της νέας επανάστασης: της αντιδυναστικής, και των πολύ πρόσφατων ρήξεων (αντιπαραθέσεων και συγκρούσεων) που είχε προκαλέσει. Συνεπώς, μια εικόνα από το 1821 –αναμφίβολα ωραιοποιημένη– έρχεται να απεικονίσει την ενσωμάτωση του παρελθόντος στην εθνική μνήμη, την περίοδο της υποδοχής ενός νέου βασιλιά (μάλιστα, τώρα, βασιλιά των Ελλήνων, όχι μόνο της Ελλάδας).
Η ευλογία του Θεού σχεδόν πάντα διατηρεί σημαντικό ρόλο στην πολιτική σημειολογία: και η τέχνη, που εικονοποιεί με προθυμία τις συνδηλώσεις της, μπορεί να την αναδεικνύει ακόμη και για την εμψύχωση των ανθρώπων που βιώνουν τη σκληρότητα του πολέμου και της προσφυγιάς του χειμαζόμενου ελληνικού έθνους. Έτσι εξηγείται γιατί προτάσσεται ως ύστατη εικόνα εδώ Η μονή του Αρκαδίου του Βρυζάκη, έργο του 1867 – κατά τη διάρκεια δηλαδή της Κρητικής Επανάστασης που είχε ανανεώσει (αλλά μάταια) τις ελληνικές προσδοκίες για την υλοποίηση έστω ενός τμήματος της Μεγάλης Ιδέας! Επίκαιρο έργο για τα δεδομένα της Ελλάδας του Γεωργίου Α´, αναμφίβολα!
Αντί επιλόγου
Και όλες οι παραπάνω εικόνες υπήρξαν επίκαιρες στην εποχή που τις παρήγαγε! Παραπάνω παρουσίασα επιλεγμένες στιγμές της συνάντησης της ζωγραφικής με την ιστορία: δηλαδή την κρατούσα ιστορική αφήγηση κατά τη διάρκεια του 19oυ αιώνα. Υπ’ αυτό το πρίσμα αποτόλμησα προτάσεις διαφορετικών αναγνώσεων της τέχνης ως πηγής που παράγεται από τους καλλιτέχνες μιας κοινωνίας και απευθύνεται στους ανθρώπους της, αποκαλύπτοντας τις ιδεολογικές αναζητήσεις ή και απαιτήσεις των καιρών τους. Παραμένει όμως το ερώτημα: Γιατί (και μέσα από ποιες διεργασίες) σήμερα (στο έτος 2021) οι Έλληνες πολίτες αρνούμαστε να φανταστούμε την πραγματική εικόνα των αγωνιστών και ηρώων του 1821 στη διάρκεια των μαχών; Η αιτία είναι προφανής: είναι η ακαταμάχητη γοητεία της εικόνας, ακόμη κι αν αυτή δεν είναι κινούμενη και ομιλούμενη (δηλαδή κινηματογραφική), ούτε α-χρονική ή ανιστορική. Κι όμως εξακολουθεί να ασκεί, από το προπύργιο του δικού της χρόνου, καταλυτική επιρροή στην αντιληπτικότητα περί του παρελθόντος των μεταγενέστερων γενεών.
[1] Πέρα από αυτό το προλογικό σημείωμα, άλλαξα μόνον τον τίτλο του κειμένου (για να τον καταστήσω ελκυστικότερο), αποτόλμησα μια λεκτική επιμέλεια και προσέθεσα με φειδώ υποσημειώσεις.
[2] Ερευνητικές θεάσεις του ζητήματος αυτού προβλήθηκαν στον ελληνικό διεπιστημονικό διάλογο μόλις στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1970: συγκεκριμένα, στον πρώτο κύκλο διδακτορικών διατριβών της Μεταπολίτευσης στον τομέα της ιστορίας της τέχνης των ελληνικών πανεπιστημίων. Αυτές αποτέλεσαν την πηγή έμπνευσης αυτού του κειμένου. Πρόκειται δηλαδή για τις διδακτορικές μελέτες που εκπονήθηκαν στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης 1) από τον Αλκιβιάδη Χαραλαμπίδη, τον τιμώμενο καθηγητή στην εκδήλωση για την οποία συνεγράφη το κείμενο αυτό, με τίτλο Η ελληνική προσωπογραφία του δεκάτου ενάτου αιώνα (1976) και σημείο εστίασης και τα «πρόσωπα» των αγωνιστών και 2) από τον Ηλία Μυκονιάτη με τίτλο Το Εικοσιένα στη ζωγραφική. Συμβολή στη μελέτη της εικονογραφίας του Αγώνα (1979).
[3] Βλ. την ενδιαφέρουσα ανάλυση των προσωπογραφιών του Βρυζάκη στο οικείο μέρος της διδακτορικής διατριβής του Αλ. Χαραλαμπίδη, ό.π.
[4] Πέρα από τη δίτομη ιστορία για την Ελληνική Επανάσταση που εκδόθηκε το 1832, η οποία μάλιστα μεταφράστηκε νωρίς στα ελληνικά (το 1849 – σήμερα κυκλοφορεί σε τρεις τόμους σε μετάφραση Αλεξάνδρου Παπαδιαμάντη, με φιλολογική επιμέλεια Λαμπρινής Τριανταφυλλοπούλου, από τις εκδόσεις του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης), είναι γνωστό ότι στο Πανεπιστήμιο του Aμπερντίν βρίσκεται σήμερα η σημαντική αρχειακή συλλογή του Thomas Gordon, για την οποία μέχρι πρότινος γνωρίζαμε ελάχιστα – ενδεικτικά βλ. σχόλια για τη συλλογή αυτή στο Αγλαΐα Νέλλη Κάσδαλγη, «Ο Ανδρέας Μιαούλης βιογραφούμενος από τον γιο του. Σελίδες από το αρχείο του Τόμας Γκόρντον», Μνήμων 17 (1996): 167-172.
[5] Με εφαλτήριο τον διάκοσμο των ανακτόρων του Όθωνα, αξίζει να μνημονευτεί η ενδιαφέρουσα διδακτορική μελέτη (ιδίως το οικείο κεφάλαιο) της Μαρίας Δ. Καγιαδάκη, Οι ζωγράφοι Γεώργιος και Φίλιππος Μαργαρίτης: Τα πρώτα καλλιτεχνικά εργαστήρια στην Αθήνα του 19ου αιώνα (Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2008).
