Διαφορά αντί εξομοίωσης

Έχω δει πολλές παραστάσεις αρχαίου δράματος. Όλο και λιγότερες τα τελευταία χρόνια και ο βασικός λόγος είναι ότι διατηρώ επιφυλάξεις για τις προσπάθειες αρκετών από τους συντελεστές των παραστάσεων να φέρουν τα έργα στη σύγχρονη εποχή. Είτε μέσω της διασκευής τους ή  της μετάφρασης, όπου παρεισφρέουν ονόματα και όροι της επικαιρότητας, είτε με τα κοστούμια και τα σκηνικά, όλο και πιο συχνά, αρχαίες τραγωδίες και κωμωδίες φτάνουν να μιλούν για σημερινές καταστάσεις προκειμένου να αγγίξουν το σύγχρονο κοινό.

Η καλύτερη παράσταση αρχαίου δράματος που έχω δει, και μπορώ να πω γενικά καλύτερη παράσταση για μένα ever (κι έχω δει αρκετές παραστάσεις και στο εξωτερικό), μια πραγματικά αισθητική εμπειρία, ήταν η παράσταση των Βακχών του Πήτερ Χωλ στην Επίδαυρο το 2002. Δεν υπήρχαν σκηνικά, οι ηθοποιοί ήταν σχεδόν γυμνοί, το γυμνασμένο σώμα τους ευαίσθητο όργανο μιας κίνησης μαγευτικής, ο λόγος τους ακουγόταν καθαρά σε ένα υποβλητικό τοπίο, χωρίς κορώνες, χωρίς μεγάλες χειρονομίες και εντυπωσιασμούς. Ήταν η πρώτη φορά σε παράσταση αρχαίας τραγωδίας που μπορούσα να παρακολουθήσω γραμμή γραμμή όλο το έργο και να σκεφθώ, ενώ συγχρόνως παρακολουθούσα ενεργά την παράσταση. Ήταν η πρώτη φορά που γύρισα στο σπίτι και άνοιξα το αρχαίο κείμενο, διάβασα εναλλακτικές μεταφράσεις, παρήγγειλα βιβλία για το έργο και τις ερμηνείες του. Ανάλογη εμπειρία, ξέρω, ότι είχαν και άλλοι θεατές εκείνης της παράστασης. Κατάφερε να μιλήσει και να αγγίξει το σύγχρονο κοινό χωρίς ενέσεις επικαιρότητας και τεχνικές διαμεσολαβήσεις.

Οι προσπάθειες εκσυγχρονισμού του αρχαίου δράματος στηρίζονται στην ιδέα ότι κατανοούμε καλύτερα τα έργα όταν τα καθιστούμε οικεία σε μας. Όταν τα προσαρμόζουμε και τα φέρουμε στα μέτρα μας, στις δικές μας ανησυχίες, διλήμματα και αγωνίες, όταν τα κάνουμε να μιλήσουν για τα πράγματα που μας απασχολούν σήμερα (σημερινούς πολέμους, κατοχές, ιμπεριαλισμούς,  πρόσφυγες, οικονομική κρίση, κ.λπ.). Έρχεται το αρχαίο κείμενο και μπαίνει στο δικό μας καλούπι, αυτό που έχουμε χτίσει με τις δικές μας έννοιες, τις δικές μας κατηγορίες, τις δικές μας προτεραιότητες και αξίες. Το «εξημερώνουμε», το δαμάζουμε για να μας μιλήσει. Και σε μια τέτοια κατάσταση εξομοίωσης, το πιθανότερο είναι να πει αυτά που θα λέγαμε κι εμείς. Λέει αυτά που θέλουμε εμείς να ακούσουμε εκπίπτοντας συχνά στον διδακτισμό ή/και στον λαϊκισμό.

Θα ήθελα να υποστηρίξω μία άλλη στάση. Όχι αυτή απέναντι σε ένα μνημείο που το αναστυλώνουμε κατά το δυνατόν πιστά και το θαυμάζουμε βαλσαμωμένο. Αλλά αυτή απέναντι σε ένα έργο που το παίζουμε σήμερα για να γνωρίσουμε κάτι ξένο και μακρινό, να μάθουμε γι’ αυτό και, συγχρόνως, να μάθουμε για τον εαυτό μας έμμεσα, σε αντιπαραβολή με το ανοίκειο. Θα ήθελα δηλαδή να τονίσω τη σημασία, όχι τόσο της εγγύτητας και της ομοιότητας ενός έργου της αρχαιότητας με το σήμερα, όσο τη σημασία της απόστασης και της διαφοράς. Η έμφαση στην ομοιότητα στηρίζεται σε δύο πεποιθήσεις: πρώτον, στην πεποίθηση ότι όλοι οι άνθρωποι, σε όποια εποχή κι αν ζουν, έχουν κοινή φύση, τους απασχολούν τα ίδια προβλήματα, και δεύτερον, στην πεποίθηση ότι οι αξίες, τα νοήματα, οι ιδέες, τα διλήμματα, οι αντιθέσεις και οι συγκρούσεις είναι άχρονες, πάγιες, σταθερές, καθολικές. Αυτό που μπορεί να αλλάζει –υποστηρίζεται– είναι η γλώσσα, το περιβάλλον και το ένδυμα που κάθε φορά χρησιμοποιείται και σηματοδοτεί τη συγκεκριμένη εποχή κατά την οποία το έργο γράφεται ή μεταφράζεται. Το περιεχόμενο, όμως, παραμένει το ίδιο. Αλλάζει το περιτύλιγμα αλλά δεν θίγεται το νόημα και οι ιδέες που παραμένουν άθικτες και αλώβητες. Γι’ αυτό παίρνονται αυτές ακριβώς οι ελευθερίες στη μετάφραση, στα σκηνικά και στα κοστούμια. Θεωρείται ότι αυτές οι αλλαγές δεν επηρεάζουν την ουσία των έργων αλλά είναι τα εργαλεία για να μεταφέρουν το ακριβό φορτίο, το νόημα, στην εκάστοτε εποχή. Είναι τα αναλώσιμα στοιχεία που χρησιμεύουν ως περιστασιακά δοχεία, ως μεταφορείς.

Όμως, αυτές οι αντιλήψεις στις ανθρωπιστικές επιστήμες έχουν εδώ και πολλά χρόνια αμφισβητηθεί και απαξιωθεί. Δεν υπάρχει νόημα ανεξάρτητα από τη γλώσσα, οι λέξεις δεν είναι απλώς ένα αναλώσιμο ένδυμα. Η ίδια η χρήση των λέξεων στις συγκεκριμένες συνθήκες εκφοράς τους συνιστά το νόημα. Το νόημα δεν υπάρχει ερήμην των εφαρμογών της γλώσσας. Επιπλέον, oι αξίες, οι ιδέες, τα νοήματα δεν είναι καρφιτσωμένα στον ουρανό ενός πλατωνικού σύμπαντος για να μας ατενίζουν από το υπερπέραν και να αναμένουν τη μετάδοσή τους, κάθε φορά, μέσα σε νέα σκεύη. Για να καταλάβουμε το κείμενο μιας τραγωδίας πρέπει να μάθουμε και να καταλάβουμε τη γλώσσα του, που σημαίνει κάτι περισσότερο από το να ανοίξουμε κάποια λεξικά. Σημαίνει να καταλάβουμε όλο το πλαίσιο εντός του οποίου χρησιμοποιούνταν οι λέξεις κι αυτό με τη σειρά του σημαίνει να διαβάσουμε ιστορικούς, φιλολόγους, φιλοσόφους, πολιτικούς επιστήμονες, ιστορικούς των θρησκειών κ.λπ., οι οποίοι θα μας πουν τι έκαναν οι άνθρωποι με τη γλώσσα στους επιμέρους τομείς που μπορεί να διαπλέκονταν ή να διακρίνονταν με όρους πολύ διαφορετικούς από τους δικούς μας.  «Κάθε λέξη φέρει μαζί της, όπως ο Αινείας, τους θεούς της πατρίδας της και τον ιερό τόπο της γέννησής της», λέει ο Μισέλ Φουκώ στο κείμενό του “Les mots qui saignent”  (1964). Για να μεταφέρουμε, στη συνέχεια, αυτό που καταλάβαμε πρέπει να μεταφράσουμε. Η μετάφραση μπορεί να κινηθεί σε ένα τεράστιο εύρος, από την πλήρη οικειοποίηση –δηλαδή την αναγωγή του αρχαίου κειμένου στα σημερινά, με ισοπεδωτικά ορισμένες φορές αποτελέσματα– έως την ανάδειξη του αλλότριου και ξένου – δηλαδή τη διατήρηση της ιδιοπροσωπίας του αρχαίου κειμένου ώστε να μη χωράει στα σημερινά συμφραζόμενα.  Στις Σπουδές Μετάφρασης, το πρώτο είδος μετάφρασης λέγεται domesticating (εξημερωτική) ή naturalized (πολιτογραφημένη/εξοικειωμένη) ενώ το δεύτερο foreignizing (αποξενωτική) ή alienating (αποστασιοποιητική)[1].

Οι ιδέες και οι έννοιες, επίσης, δεν μένουν απαράλλακτες μέσα στο χρόνο. Το ποιες ακριβώς είναι συναρτάται με τη γλώσσα εντός της οποίας εκφέρονται και με τις χρήσεις που οι προτάσεις που τις εκφράζουν έχουν. Δεν υπάρχει μία, διαχρονικά ακέραιη έννοια ή ιδέα δικαιοσύνης, μία ιδέα αρετής ή καθήκοντος. Υπάρχουν πολλές τέτοιες ιδέες ανάλογα με την εποχή και το εκάστοτε περιβάλλον, πολλές αποχρώσεις και παραλλαγές που εντοπίζονται μέσα στη γλώσσα και ποτέ ανεξάρτητα από αυτή. Το ίδιο ισχύει και για την έννοια της ανθρώπινης φύσης η σταθερότητα της οποίας συνδέεται με μία ουσιοκρατία που έχει αμφισβητηθεί.

Δεν υπάρχει, λοιπόν, κάτι ανεξάρτητο (π.χ., άχρονες ιδέες, καθαρά νοήματα, κοινή ανθρώπινη φύση) που μπορούμε να ντύσουμε με όποιο περιτύλιγμα θέλουμε χωρίς συνέπειες για το περιεχόμενο. Όταν στολίζουμε το αρχαίο δράμα με τις δικές μας εκφράσεις, όταν το ανασυστήνουμε με τα δικά μας σκηνικά, το κάνουμε δικό μας, το φέρνουμε στα μέτρα μας και χάνουμε την ξενότητά του, το παραξένισμά του, την ακατανοησία του.  Μα είναι δυνατόν να προτείνει κανείς την προβολή της ακατανοησίας ενός έργου; Να ανεβάζουμε ένα έργο που δεν καταλαβαίνουμε; Τι μπορεί να κερδίσουμε από αυτό;

Ένας σύγχρονος θεατρικός συγγραφέας, ο Γιον Φόσσε (Jon Fosse), έλεγε στη Μέυ-Μπριτ Άκερχολτ (May-Brit Akerholt, 2014, 157), όταν τον συμβουλεύτηκε για τη μετάφραση ενός έργου του που θα ανέβαινε στη σκηνή:  «Όλα τα καλά κείμενα έχουν κάτι που τα κάνει να αντιστέκονται στην κατανόηση. […] Όλα τα θεατρικά κείμενα συσσωρεύουν κάτι “ακατανόητο” από τον τρόπο που είναι γραμμένα. Αφήστε το έτσι, ανόητο, αλλά προσπαθήστε να δώσετε βάρος στον ήχο και στον ρυθμό». Εμείς, γράφει η Akerholt, «θέλαμε να παραφράσουμε, να κάνουμε τους διαλόγους συνηθισμένους, κανονικούς και να εξαλείψουμε τον ίδιο τον λόγο που κάνει το κείμενο να λειτουργεί ως δράμα».

Ο Bλαντίμιρ Ναμπόκοφ απεχθανόταν τις λεγόμενες στρωτές μεταφράσεις και επέμενε στις κυριολεκτικές, που μπορεί να φαίνονται ακατέργαστες, ένα μωσαϊκό βαρβαρισμών[2]. Σε συνέντευξή του, επ’ ευκαιρία της δεύτερης έκδοσης της μετάφρασης που έκανε από τα ρωσικά στα αγγλικά του Ευγένιου Ονέγκιν του Πούσκιν, για το Princeton University Press, έλεγε (1990, 124): «θα είναι ακόμη πιο δοξαστικά και πιο τερατωδώς κυριολεκτική από την πρώτη». Η μετάφρασή μου, έλεγε σε μια άλλη συνέντευξη, «είναι, φυσικά, κυριολεκτική, μια σχολική μετάφραση, ένας τυφλοσούρτης. Στην πιστότητα της μεταφοράς θυσίασα τα πάντα: κομψότητα, ευφωνία, διαύγεια, καλαισθησία, σύγχρονη χρήση, ακόμη και τη γραμματική» (Nabokov 1990, 38). Κάθε μη κυριολεκτική μετάφραση, κάθε προσαρμογή, τη θεωρούσε παρωδία (Nabokov 2000, 77). Το ιδεώδες γι’ αυτόν ήταν να υπάρχει για κάθε γραμμή κυριολεκτικής μετάφρασης ένα πλήθος από υποσημειώσεις, ώστε να μεταφέρεται η γνώση του τόπου, της γλώσσας και της εποχής. Όλα στην υπηρεσία κατανόησης ενός ξένου κειμένου –γι’ αυτό και την προσέγγισή του την ονόμαζε “the servile path”, η δουλική οδός, δουλική προς το προς μετάφραση κείμενο (Nabokov 1959). Στεκόταν απέναντι στις προσπάθειες να αντικατασταθούν «με εύκολες κοινοτοπίες οι δαιδαλώδεις πολυπλοκότητες του κειμένου που κόβουν την ανάσα» (Nabokov 2000, 71).  «Ο μεγαλύτερος βαθμός αχρειότητας στη μετάφραση», έλεγε, «επιτυγχάνεται όταν ένα αριστούργημα εξομαλύνεται και στριμώχνεται για να χωρέσει σε ένα σχήμα, ευτελώς εξωραϊσμένο με τέτοιον τρόπο ώστε να ανταποκρίνεται στις ιδέες και τις προκαταλήψεις ενός δεδομένου κοινού. Πρόκειται για έγκλημα που πρέπει να τιμωρείται με τα βασανιστήρια που οι περασμένες εποχές επεφύλασσαν για τους λογοκλόπους» (Nabokov 1941).

Ο Φουκώ (1964), εξαίροντας τη μετάφραση της Αινειάδας του Βιργιλίου από τον Πιερ Κλοσσοφσκί (Pierre Klossowski), τονίζει πως ο Kλοσσοφσκί δεν εστιάζει στην ομοιότητα της γαλλικής και της λατινικής αλλά στη μεγάλη τους διαφορά. Υπάρχει, λέει, ένα είδος μετάφρασης που ρίχνει τη μία γλώσσα πάνω στην άλλη και μετά παρακολουθεί το σοκ, βλέπει την πρόσκρουση, παρατηρεί τη γωνία. Το πρωτότυπο κείμενο λειτουργεί ως βλήμα που πλήττει το στόχο –τη γλώσσα στην οποία μεταφράζεται–, με στόχο να διακόψει τη συνέχεια και να την εκτροχιάσει.

Ο θεωρητικός της μετάφρασης Αντουάν Μπερμάν (Antoine Berman, 2000), επικαλείται τον Χαίλντερλιν, του οποίου οι κυριολεκτικές μεταφράσεις του Σοφοκλή είχαν θεωρηθεί τερατώδεις τον 19ο αιώνα[3], για να τονίσει ότι η μετάφραση είναι «η δοκιμασία του ξένου» (“l’ épreuve de l’étranger”),[4] η δοκιμασία της γλώσσας υποδοχής να δεχθεί το μακρινό ξένο που επίσης δοκιμάζεται γιατί έχει ξεριζωθεί και βρίσκεται σε εξορία. «Ο ορθός ηθικός στόχος της μετάφρασης είναι να δεχθεί το ξένο ως ξένο», γράφει (αναφέρεται στο  Munday 2001, 149), θυμίζοντας την «ηθική της διαφοράς» στη μεταφραστική πράξη  του άλλου θεωρητικού της μετάφρασης και μεταφραστή, Λώρενς Βενούτι (Lawrence Venuti).

Τι προσδοκούμε όμως να επιτύχουμε διατηρώντας την ξενότητα του ενός αρχαίου έργου, είτε στη μετάφραση είτε σε μια θεατρική παράσταση, όπως προτείνεται εδώ; Αφ’ ενός, μαθαίνουμε κάτι για αυτό το ίδιο, όσο είναι δυνατόν, χωρίς να το παραμορφώνουμε με τις δικές μας έννοιες και κατηγορίες. Ο αναχρονισμός αποτελεί εδώ και πολλά χρόνια διανοητική αμαρτία στις ανθρωπιστικές σπουδές. Δεν θέλουμε να επιβάλουμε τις δικές μας ιδέες στο παρελθόν, να το αναγκάσουμε να μπει στα καλούπια μας. Θέλουμε να δούμε το εκάστοτε κείμενο και έργο μέσα στο σύνθετο οικοσύστημα που το γέννησε, το συντήρησε και το μετέφερε, να δείξουμε τον σεβασμό μας σε έργα που διέτρεξαν όλη τη διαδρομή της ιστορίας για να φθάσουν ώς εμάς χωρίς αυταπάτες ότι μπορεί να συλλάβουμε ποτέ πλήρως μία πρωταρχική μορφή αυθεντικότητας.

Άλλωστε, ο λόγος για τον οποίο προτείνω να διατηρείται και να αναδεικνύεται η ξενότητα δεν είναι επειδή επικροτώ μία αρχαιολατρική στάση που ξεχνά το παρόν και βρίσκει καταφύγιο στο μακρινό παρελθόν. Δεν προτείνω την απόδραση από το σήμερα και τη λησμοσύνη ούτε έναν σκονισμένο συντηρητισμό. Προτείνω να γνωρίσουμε το διαφορετικό, γιατί απέναντι σ’ αυτό το ξένο, το αλλότριο, ή ακόμη και το αλλόκοτο, μπορούμε να καταλάβουμε καλύτερα τον εαυτό μας, τι κάνουμε και τι σκεφτόμαστε εμείς διαφορετικά. Μπορούμε να εκτείνουμε και να διευρύνουμε τους ορίζοντές μας, να διερευνήσουμε και να δοκιμάσουμε νέα όρια, να επανεξετάσουμε το τι είναι δυνατόν. Μπορούμε να μάθουμε να μην καταδικάζουμε, απορρίπτουμε ή περιφρονούμε κάθε τι διαφορετικό ως κατώτερο, ανόητο ή  λανθασμένο· να μη θεωρούμε ότι κάτι έχει αξία μόνο εάν ανταποκρίνεται στα δικά μας πρότυπα. Ο Καρτέσιος (Descartes) στο Λόγο περί της Μεθόδου, έγραφε: «το να συναναστρέφεται κανένας ανθρώπους των περασμένων αιώνων είναι περίπου ίδιο σαν να ταξιδεύει. Είναι καλό να ξέρουμε κάτι για τα ήθη διαφόρων λαών, για να κρίνουμε σωστότερα τα δικά μας και να μη νομίζουμε πως ό,τι είναι αντίθετο με τους δικούς μας τρόπους είναι γελοίο και παράλογο, καθώς πιστεύουν συνήθως όσοι δεν έχουν δει τίποτε». Η σχέση με το ξένο και το διαφορετικό βγάζει τον σημερινό άνθρωπο από τον περίκλειστο επαρχιωτισμό του, την αυτάρεσκη έπαρση και μακαριότητα, αμφισβητεί τις εύκολες βεβαιότητες, αυτές που σπάνια επερωτά. Η υποδοχή του ξένου μάς κινητοποιεί να το κάνουμε.

Το αρχαίο δράμα σήμερα, δεν μπορεί ασφαλώς να αναπαρασταθεί πιστά στην πλήρη, αυθεντική ξενότητά του. Δεν ξέρουμε καν ποιο ακριβώς είναι το αυθεντικό δεδομένου ότι το πρωτότυπο είναι ήδη αντίγραφο που παρήχθη αρκετούς αιώνες μετά τη συγγραφή και την πρώτη παράστασή του. Ούτε μπορούμε να αναπαραγάγουμε το τελετουργικό των αρχαίων παραστάσεων της τραγωδίας, με τις τελετές που προηγούνταν, τη σύνθεση και την ταξιθεσία των θεατών, το ρόλο που είχαν στη ζωή της πόλης και στο πολίτευμα. Μπορούμε όμως να προσπαθήσουμε να βρούμε τη σωστή απόσταση από αυτό αντί να την εκμηδενίζουμε και να το προσαρμόζουμε στα σημερινά δεδομένα. Η σωστή απόσταση δεν είναι εξ υπαρχής δεδομένη ώστε να χρειαστεί να την ανακαλύψουμε. Προσδιορίζεται κάθε φορά από τους συντελεστές μιας παράστασης. Είναι μια λεπτή άσκηση ισορροπίας ανάμεσα στην ταυτοτική επιβεβαίωση που οδηγεί στην κοινοτοπία και στον διδακτισμό από τη μια μεριά, και την αδιαφορία για το εντελώς ξένο και άσχετο από την άλλη. Ο Σάιμον Γκόλντχιλ (Simon Goldhil), στο βιβλίο του  How to Stage Greek Tragedy (2007), υποστηρίζει ότι η υπόθεση των αρχαίων τραγωδιών (αλλά όχι των κωμωδιών), στη συντριπτική τους πλειονότητα, λαμβάνει χώρα μακριά από την Αθήνα και στο μακρινό παρελθόν σε σχέση με την εποχή της συγγραφής τους. «Η τραγωδία παίζεται στη σκηνή του άλλου», γράφει, επικαλούμενος το έργο της F. Zeitlin  Playing the Other (Chicago 1996).  «Η τραγωδία χρειάζεται την παράκαμψη μέσω του άλλου για να επιτύχει τους συναισθηματικούς και πολιτικούς στόχους της. Η πραγμάτευση αυτής της αναγκαίας απόστασης είναι προαπαιτούμενο κάθε παραγωγής εάν πρόκειται να βρει έναν τρόπο να αφήσει το κοινό να εμπλακεί πλήρως με τα πολιτικά ζητήματα που θέτει η τραγωδία. Το να βρεις τη σωστή απόσταση είναι θεμελιώδης διαδικασία στην παραγωγή της ελληνικής τραγωδίας.» (Goldhil 2007, 134).

O φιλόσοφος του 19ου αιώνα Friedrich Scleiermacher έλεγε ότι είτε ο μεταφραστής αφήνει τον συγγραφέα όσο το δυνατόν πιο ήσυχο και μετακινεί τον αναγνώστη προς τον συγγραφέα είτε αφήνει τον αναγνώστη όσο το δυνατόν πιο ήσυχο και μετακινεί τον συγγραφέα προς τον αναγνώστη (Munday 2001, 28). Αυτό που προτείνω είναι ακριβώς να αφήσουμε ήσυχους τους αρχαίους τραγωδούς, αλλά και συγγραφείς της αρχαίας κωμωδίας, και να μετακινήσουμε τους σημερινούς θεατές. Να τους παρακινήσουμε να γνωρίσουν το ανοίκειο και το μακρινό για να αναστοχαστούν απέναντί του το οικείο, αυτό που τους προσδιορίζει και τους απασχολεί σήμερα.

Η αρχαία τραγωδία στην Αθήνα μάς παρέχει το εντυπωσιακό θέαμα μιας κοινωνίας που επέτρεπε την αμφισβήτηση των πιο πολύτιμων γι΄ αυτήν πολιτικών και κοινωνικών αξιών στη μεγαλύτερη δυνατή δημόσια σκηνή που είχε στη διάθεσή της η πόλη. Αλλά, δεν το έκανε αυτό ανεβάζοντας πολιτικές πράξεις της εποχής και σύγχρονους τότε χαρακτήρες, το έκανε στρεφόμενη αλλού: η τραγωδία χρησιμοποιεί το δράμα του έτερου για να επερωτήσει τον εαυτό. Αυτό μου φαίνεται ότι πηγαίνει κατ’ ευθείαν στην καρδιά των πολιτικών της τραγωδίας. (Goldhil 2007, 127)

Ας αφήσουμε, λοιπόν, κι εμείς τα αρχαία κείμενα να αναστατώσουν  με την ξενότητά τους την παγιωμένη τάξη των βεβαιοτήτων μας, να εκτροχιάσουν μια εσωστρεφή και ειλημμένη πορεία αδράνειας, με μικρές παραλλαγές νεωτερισμών, που επιστρέφει σε μας ό,τι γνωρίζουμε ήδη και ό,τι ανταποκρίνεται στις προσδοκίες μας.  Ας ξαφνιαστούμε κι ας παρακολουθήσουμε τι θα φέρει η πρόσκρουση με το ξένο.

Βιβλιογραφία

Akerholt, May-Brit. 2014. “’A Glorious, Terrible Life’: The Dual Image in Patrick White’s Dramatic Language” στοPatrick White Centenary: The Legacy of Prodigal Son, Cynthia, vanden Driesen, Bill Ashcroft (επιμ.), 152-163. Newcastle upon Tyne:  Cambridge Scholars Publishing

Bejamin, Walter. 2000. The task of the translator, μετ. Harry Zohn στο The Translation Studies Reader, Lawrence Venuti (επιμ.), 15-25. London: Routledge

Berman, Antoine. 2000. “Translation and the trials of the foreign”, μετ. Lawrence Venuti, στο The Translation Studies Reader, Lawrence Venuti (επιμ.), 284-297. London: Routledge

Descartes, René. 1976. Λόγος περί της μεθόδου, μετ. Χριστόφορος Χρηστίδης. Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήση

Foucault, Michel. 1964/. “Les mots qui saignent”, L’ Express no 688, 21-22

Goldhil, Simon. 2007.  How to Stage Greek Tragedy , Chicago: The University of Chicago Press

Munday, Jeremy. 2001. Introducing Translation Studies. New York: Routledge

Nabokov, Vladimir. 1941. “The art of translation”. The New Republic 105, 160-162 https://newrepublic.com/article/62610/the-art-translation

Nabokov, Vladimir. 1959. “The servile path” στο On Translation, Reuben A. Brower (επιμ.) 97-110.Cambridge, MA: Harvard University Press

Nabokov, Vladimir. 1990. Strong Opinions. New York: Vintage International

Nabokov, Vladimir. 2000. “Problems of translation: “Onegin” in English” στο The Translation Studies Reader, Lawrence Venuti (επιμ.), 71-83. London: Routledge