Οι δημοσιεύσεις του Κωνσταντίνου Δημαρά ξεκινούν το 1926 και επικεντρώνονται αρχικά σε φιλοσοφικά ζητήματα. Το ενδιαφέρον του για τη λογοτεχνία δεν θα εκδηλωθεί αμέσως· θα δημοσιεύσει το πρώτο σχετικό άρθρο του τον Νοέμβριο του 1930.[1] Έναν χρόνο αργότερα θα επιχειρήσει να αρθρώσει μια συστηματική σκέψη περί λογοτεχνίας σε δύο επιφυλλίδες που θα δημοσιευτούν στην εφ. Η Πρωΐα, με απόσταση επτά ημερών η μία από την άλλη: «Διεκδικήσεις του Ρομαντισμού» (27/10/1931) και «Απολογία του κακού βιβλίου» (3/11/1931). Τα δύο κείμενα απαρτίζουν ένα θεωρητικό δίπτυχο: στο πρώτο ο Δημαράς επιχειρεί να ορίσει τις έννοιες του κλασικού και του ρομαντικού εστιάζοντας στον τρόπο σύνθεσης του λογοτεχνικού έργου· στο δεύτερο, συνηγορώντας προκλητικά υπέρ του κακού βιβλίου, διερευνά τους όρους της αναγνωστικής ανταπόκρισης και παρουσιάζει το είδος του αναγνώστη, και κατ’ επέκταση του κριτικού, που ο ίδιος θέλει να είναι.
Το κλασικό και το ρομαντικό
Στις «Διεκδικήσεις του Ρομαντισμού» ο εικοσιεπτάχρονος τότε διανοούμενος περιγράφει το κλασικό έργο ως εξής:
Στο κλασικό έργο απαντούμε μιαν έμπνευση αρχική, ένα ξεχείλισμα, ένα αυθόρμητο ξεκίνημα. Και αμέσως ύστερα, πολύ σύντομα, το χαλινάρι της πειθαρχίας, της υποταγής που συγκρατεί, ρυθμίζει, περιορίζει την έμπνευση αυτή. Αν δεν υπάρξει η έμπνευση, δεν πρόκειται για έργο τέχνης, αλλά για επιχείρηση· αν λείψει το χαλινάρι, το έργο δεν είναι κλασικό. Πιο λασκαρισμένο το χαλινάρι στον Αισχύλο, λιγότερο στον Σοφοκλή· μα και στους δυο υπάρχει. «Ἀνάγκη στῆναι» λέει ο Αριστοτέλης· και μπορούν τα λόγια του να γίνουν επίγραμμα της κλασικής τέχνης· είναι ανάγκη να σταθούμε, να σταματήσουμε την έπαρση της εμπνεύσεως· ο τεχνίτης δεν μπορεί να ανεβαίνει όσο πάει και ψηλότερα· πρέπει να σταματά, να βάζει όρια στο έργο του. Ένα διπλό, αντίρροπο παιγνίδι ελευθερίας και υποταγής, έτσι μας παρουσιάζεται στη μελέτη το κλασικό έργο τέχνης.[2]
Τα ίδια συστατικά ωστόσο εντοπίζουμε και στο ρομαντικό έργο, δηλαδή «μιαν έμπνευση, υποταγμένη, σε κάποια της στιγμή, στο χαλινάρι της τέχνης». Και αυτό συμβαίνει, επειδή
μέσα στον ορισμό της τέχνης, όπως και στον ορισμό της ηθικής, υπάρχει η έννοια του συγκρατημού, της υποταγής. Τέχνη ‒και ηθική‒ υπάρχει από τη στιγμή που μια διάθεση, μια ορμή υπακούει σε εξωτερικούς κανόνες. Κι εδώ, λοιπόν, αντί να βρούμε μια διαφορά ποιοτική, εβρήκαμε μοναχά μια ποσοτική διαφορά ανάμεσα στο κλασικό και στο ρομαντικό. Ο ρομαντικός, παρόμοια με τον κλασικό, θα νιώσει σε κάποια στιγμή την ανάγκη «στῆναι»· με μόνη τη διαφορά πως η στιγμή αυτή, γι’ αυτόν, θα έρθει αργότερα…[3]
Κατά συνέπεια το κλασικό και το ρομαντικό, αποφαίνεται ο μετέπειτα ιστορικός της νεοελληνικής λογοτεχνίας, όχι μόνο δεν συνιστούν αντιθετικές έννοιες, αλλά απεναντίας συνδέονται άρρηκτα σε κάθε έργο τέχνης. Στη μορφή βρίσκουμε «πάντα το κλασικό στοιχείο, αφού, στην τέχνη, μορφή θα πει υποταγή», ενώ στην «ουσία»[4] βρίσκουμε «πάντα τον ρομαντισμό, αφού έμπνευση θα πει ξεχείλισμα». Άρα η τέχνη είναι «ένα συγκρατημένο ξεχείλισμα, ένας ρομαντικός κλασικισμός».[5]
Είναι προφανές ότι ο Δημαράς κατανοεί το κλασικό και το ρομαντικό όχι ως καλλιτεχνικά ρεύματα, όχι δηλαδή με όρους της ιστορίας της λογοτεχνίας (στην αρχή άλλωστε της επιφυλλίδας παραμέρισε τους ιστορικούς και γενετικούς ορισμούς, θεωρώντας πολύ μικρή την προσφορά τους), αλλά με τρόπο διαχρονικό και υπεριστορικό, ως δύο στάδια που διανύει η δημιουργία κάθε έργου τέχνης. Το πρώτο στάδιο, το ρομαντικό, αντιπροσωπεύει το ξεχείλισμα της έμπνευσης, ενώ το δεύτερο στάδιο, το κλασικό, χαρακτηρίζεται για τη συγκράτηση και τους περιορισμούς που επιβάλλει η επεξεργασία της μορφής. Σύμφωνα με την εννοιολογική αυτή διάκριση, ρομαντικά είναι τα έργα στα οποία το πρώτο στάδιο έχει μεγαλύτερη διάρκεια και σημασία από το δεύτερο, ενώ κλασικά είναι εκείνα στα οποία συμβαίνει το αντίστροφο.
Η ιδέα ότι το ρομαντικό και το κλασικό αποτελούν, με αυτή τη σειρά, ενδογενείς φάσεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας, δεν είναι πρωτότυπη σύλληψη του Δημαρά. Ο André Gide και ο Paul Valéry, για παράδειγμα, και για να περιοριστούμε σε δύο Γάλλους λογοτέχνες με το έργο των οποίων ο Δημαράς είχε έρθει σε επαφή από νωρίς, είχαν διατυπώσει, τη δεκαετία του 1920, παρεμφερείς απόψεις. Απαντώντας σε έρευνα σχετικά με τον ρομαντισμό και τον κλασικισμό, ο Gide ισχυριζόταν ότι
η πάλη κλασικισμού και ρομαντισμού υπάρχει επίσης μέσα σε κάθε πνεύμα. Και από την ίδια αυτή πάλη πρέπει να γεννηθεί το έργο· το κλασικό έργο τέχνης αφηγείται τον θρίαμβο της τάξης και του μέτρου έναντι του εσωτερικού ρομαντισμού.[6]
Σε ένα από τα γνωστότερα δοκίμιά του o Valéry υποστήριζε:
Κάθε κλασικός προϋποθέτει έναν προηγούμενο ρομαντισμό. Όλα τα προτερήματα που του αποδίδουν, όλες οι ενστάσεις που γίνονται σε μια «κλασική» τέχνη, σχετίζονται με το αξίωμα αυτό. Η ουσία του κλασικισμού είναι ότι έρχεται κατόπιν. Η τάξη προϋποθέτει μιαν ορισμένη αταξία, την οποία έρχεται να αμβλύνει. Η σύνθεση, που είναι τέχνασμα, διαδέχεται κάποιο πρωτόγονο χάος ενοράσεων και φυσικών αναπτύξεων.[7]
Ο Gide και ο Valéry επίσης αποσπούν τις έννοιες του κλασικού και του ρομαντικού από την ιστορία της λογοτεχνίας. Διαφέρουν εντούτοις από τον Δημαρά ως προς το αξιολογικό σχήμα που υιοθετούν: η θέση τους είναι υπέρ του κλασικού, το οποίο κατανοούν ως αποτέλεσμα εσωτερικής πάλης και επομένως ως κατάκτηση. Ο Έλληνας κριτικός, αντίθετα, πρεσβεύει ότι το κλασικό έρχεται μεν ως συγκράτηση αναγκαία για να υπάρξει τέχνη, την ουσιαστική σημασία όμως την έχει η έμπνευση. Στις «Διεκδικήσεις του Ρομαντισμού» αποφεύγει τις αξιολογήσεις, αν και δεν θα πρέπει να θεωρηθεί τυχαίο ότι ο τίτλος της επιφυλλίδας περιλαμβάνει τον έναν μόνο από τους δύο υπό διερεύνηση όρους. Στα γραπτά του ωστόσο που θα ακολουθήσουν, και καθώς διαμορφώνεται σταδιακά η σκέψη του, θα συντελεστεί η ανάδειξη του ρομαντικού σε βάρος του κλασικού.
Η αρνητική θεώρηση της μορφικής τελειότητας
Στην επόμενη επιφυλλίδα η υποτίμηση του κλασικού είναι ξεκάθαρη. Η «Απολογία του κακού βιβλίου» παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον, καθώς ο Δημαράς εκθέτει τον λόγο για τον οποίο διαβάζει:
[…] γι’ αυτό διαβάζω, γιατί προσπαθώ μέσα από τα βιβλία, μέσα από το έντυπο ή το χειρόγραφο, να γνωρίσω καλύτερα την ψυχική ζωή εκείνων που γράφουν, να γίνω ψυχικά πιο πλούσιος.[8]
Tον αναγνωστικό αυτόν στόχο, διατείνεται ο μελετητής, τον υπηρετούν καλύτερα τα «κακά βιβλία, τα βιβλία της σειράς», γι’ αυτό και ο ίδιος, όπως δηλώνει, πολύ συχνά τα προτιμά από τα «κλασικά βιβλία της λογοτεχνίας»· διαστέλλει λοιπόν τα κακά βιβλία από τα καλά με βάση το κριτήριο της καλύτερης γνωριμίας με την ανθρώπινη ψυχή.
Το καλό βιβλίο θα έχει έμπνευση, στοχασμό, μορφή· τα συστατικά του αυτά ήρθαν άνισα, ακατάστατα· ο τεχνίτης τα εδούλεψε με κόπο, τα ζύγιασε, εδούλεψε χρόνια επάνω τους, με επιμονή, με υπομονή, με πόθο, για να τα φέρει στις πρεπούμενες αναλογίες τους. Ας θυμηθούμε εδώ τον Buffon να λέει πως η μεγαλοφυΐα είναι μια μακρόχρονη υπομονή, ή, καλύτερα, τον Βαλερύ να του απαντάει, βάζοντας μέσα και όλο τον πόθο του τεχνίτη, πως είναι μια μακρόχρονη ανυπομονησία. Από την τέτοια εργασία, όταν προσθέσουμε και εκείνο το «κάτι» που, κατά τον Μωρεάς είναι απαραίτητο στη μεγαλοφυΐα, θα βγει ίσως το αριστούργημα, το τέλειο βιβλίο.[9]
Είναι πρόδηλο ότι το «αριστούργημα» και το «τέλειο βιβλίο» ενσαρκώνουν κατεξοχήν την έννοια του κλασικού, όπως αυτή είχε οριστεί στην προηγούμενη επιφυλλίδα, εφόσον το δεύτερο στάδιο της σύνθεσής τους, δηλαδή η επίμονη, επίπονη και μακρόχρονη επεξεργασία των συστατικών τους, διαδραματίζει σαφώς καθοριστικότερο ρόλο έναντι του πρώτου, δηλαδή της έμπνευσης. Όμως η επεξεργασία αυτή έχει ως συνέπεια το σβήσιμο της προσωπικότητας του συγγραφέα:
[…] με την επεξεργασία αυτή κάτι χάθηκε από το λογοτεχνικό έργο: χάθηκε ο δημιουργός του· αυτός ήταν ο σκοπός του, να κάνει ένα έργο έξω από το υποκείμενό του, έξω από τις προσωπικές του αδυναμίες, ένα έργο εκτός τόπου και χρόνου, αιώνιο, και το επέτυχε. Ο ίδιος έσβησε από μέσα· και όσο πιο τέλειο είναι το έργο του, τόσο πιο δύσκολα θα τον ξαναβρούμε εκεί μέσα.[10]
Στα αριστουργήματα δεν θα συναντήσουμε τον συγκεκριμένο άνθρωπο αλλά «γενικούς ανθρώπινους τύπους τέλεια αποδομένους». Γι’ αυτό και ο αναγνώστης
που δεν ζητάει μέσα στο λογοτέχνημα (τουλάχιστον συστηματικά) το «υψηλό νόημα της τέχνης», αλλά τον άνθρωπο, τον συγγραφέα, ατόφιο, με τις μικρότητές του, τα ελαττώματά του, τις αδυναμίες του, κινδυνεύει ν’ απογοητευθεί από το αριστούργημα.[11]
Στο κακό βιβλίο, αντίθετα, «εκείνο που ξεχειλάει, που ξεπετιέται από κάθε γραμμή, είναι το “εγώ” του συγγραφέως»· το «εγώ» αυτό, παρατηρεί ο Δημαράς, μπορεί να είναι μισητό για φιλοσόφους όπως ο Πασκάλ, είναι όμως «πολύτιμο για τον θιασώτη των ψυχών, που δεν πιστεύει σε καμιά ψυχική γενικότητα και αναζητεί την όσο πάει βαθύτερη εμπειρία του πλαϊνού του». Έτσι με το κακό βιβλίο συμβαίνει το εξής:
Ας πιάσει [ο αναγνώστης] ένα οποιοδήποτε κακό βιβλίο από τα πολλά που θα υπάρχουν στη βιβλιοθήκη του, και ας το ανοίξει σε όποια σελίδα θέλει. Το χωρίο θα είναι κακογραμμένο, αχτένιστο, κούφιο, ψεύτικο, άμυαλο. Ας εμβαθύνει μέσα στην ανάγνωσή του αυτή, ας προσπαθήσει μέσα από τα ελαττώματά του να γνωρίσει τον συγγραφέα. Και σιγά σιγά θα ιδεί να προβάλει μέσα από το έργο μια ανθρώπινη ψυχή, ένας άνθρωπος που πονεί, λαχταράει, ποθεί, ας είναι και μόνο την εξωτερική επιτυχία, μιαν αδελφή του ψυχή που πάει να βγει στο φως. Τότε θα γεννηθεί μέσα του η «συμπάθεια» για τον συγγραφέα, η συμπάθεια… αυτό ακριβώς που είναι και για τον συνοφρυωμένο κριτικό ο σκοπός της τέχνης. Αν το κατορθώσει αυτό, δύσκολα θα ξανανοίξει ποτέ βιβλίο για άλλο σκοπό.[12]
Για να διακρίνουμε τον άνθρωπο, τα «στολίδια της τέχνης είναι όχι μόνο περιττά, αλλά και βλαβερά». Το κακό βιβλίο συμβάλλει επομένως στη γνώση του ανθρώπου πολύ περισσότερο απ’ ό,τι το αριστούργημα, που εξοβελίζει την ανθρώπινη υπόσταση του δημιουργού του. Ο Δημαράς εγκαθιδρύει μια σχέση αντίστροφης αναλογίας ανάμεσα στην επεξεργασία της μορφής και στη γνωριμία με το πρόσωπο του λογοτέχνη: όσο υψηλότερος είναι ο βαθμός της πρώτης, τόσο μικρότερη θα είναι η δεύτερη.[13]
Στην αμφισβήτηση του ιδεώδους της τέλειας μορφής πρέπει να διαδραμάτισαν ρόλο και οι κοσμοθεωρητικές αντιλήψεις του Δημαρά των χρόνων εκείνων. Άποψή του είναι ότι το ιδεώδες αυτό απορρέει από τον πολιτισμό της κλασικής αρχαιότητας· η «μορφική επεξεργασία […] είναι του ελληνικού πνεύματος η απαίτηση», θα γράψει το 1939.[14] Τον ελληνισμό όμως τον κατανοεί ως μια «τεράστια δύναμη», που «μας τραβάει, μας δένει με τη γη (εμορφιά, απόλαυση, διανόηση καθαρή)», σε αντιδιαστολή με μιαν άλλη τεράστια δύναμη, τον χριστιανισμό, που «πολεμάει να μας υψώσει με την πίστη και τον μυστικισμό προς την ενόραση του Θεού»,[15] και τον οποίο έχει ο ίδιος ασπαστεί. Έτσι, το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1930 περίπου, η χριστιανική του κοσμοθεωρία, σε συνδυασμό με την απορριπτική του τοποθέτηση απέναντι στη νεωτερικότητα,[16] θα τον ωθήσει στην αρνητική θεώρηση της κλασικής Ελλάδας· θεώρηση που προφανώς τροφοδοτεί, με τη σειρά της, τη δυσπιστία του προς τη μέριμνα για την αισθητική ομορφιά, εφόσον η μέριμνα αυτή γίνεται αντιληπτή ως έκφανση του εγκόσμιου και συνάμα ορθολογικού χαρακτήρα της ελληνικής σκέψης.
Επικρίνοντας τη λογοτεχνία
Ήταν επομένως μάλλον αναμενόμενο ο νεαρός διανοούμενος να μην περιοριστεί στην υποτίμηση των «τέλειων έργων» και του «υψηλού νοήματος» της τέχνης, αλλά να στραφεί και εναντίον της λογοτεχνίας εν γένει. Μερικές εβδομάδες μετά τη δημοσίευση των δύο επιφυλλίδων, θα παραχωρήσει συνέντευξη στην εφ. Η Ημέρα (29.12.1931), όπου θα υποστηρίξει τα εξής:
Η λογοτεχνία είναι μια πολυτέλεια, ένα παιγνίδι αταίριαχτο για την εποχή μας. Μπορεί να την αγαπάμε, να μας γοητεύει, αλλά δεν θα έπρεπε να την εκτιμώμε. Σήμερα πια, μόνο καμπάνες πρέπει να χτυπάν, αυτό θα ευχόμουν να γίνει το χαρακτηριστικό της γενεάς μας. Η Ευρώπη μάς έδωσεν, όπως συνήθως, το σύνθημα. Να, μου ζητάτε τάσεις; Μια τάση βλέπω εγώ: την επιστροφή προς το ουσιαστικό, προς τις απόλυτες χριστιανικές αξίες, προς τον χριστιανικό σκεπτικισμό.[17]
Ο Δημαράς πιστεύει ότι ζει σε μια περίοδο μετάβασης από τον πολιτισμό των υλιστικών αξιών που επέβαλε η Αναγέννηση σε έναν νέο Μεσαίωνα, δηλαδή σε έναν χριστιανικό πολιτισμό όπου το πνεύμα θα ανακτήσει το πρωτείο έναντι της ύλης:
Ο πολιτισμός της Αναγεννήσεως, ο υλικός πολιτισμός, σπαρταράει χτυπημένος από την ίδια του τη φύση. Ένας πολιτισμός που υποτάχτηκε στην ύλη, ήταν φυσικό να ακολουθήσει τον νόμο της, τη φθορά. Επιστρέφουμε προς έναν καινούργιο Μεσαίωνα, στη μόνη ιστορική στιγμή, όπου η Ευρώπη εγνώρισε την υποταγή της ύλης στο πνεύμα.[18]
Με βάση τα παραπάνω μπορούμε να ανασυνθέσουμε ως εξής το σκεπτικό του «αντιλογοτεχνικού λόγου»[19] που εκφέρεται στη συνέντευξη: εξαιτίας της αναζήτησης της αισθητικής τελειότητας, και παρά τη γοητεία που αυτή μας ασκεί, η λογοτεχνία βρίσκεται εγγύτερα στις αξίες της ύλης παρά σε εκείνες του πνεύματος. Κατά συνέπεια, σε μια κρίσιμη μεταβατική εποχή όπως η τωρινή, η λογοτεχνία αποτελεί «αταίριαστο παιγνίδι», καθώς αδυνατεί να υπηρετήσει τον αγώνα του χριστιανισμού ενάντια στον υλιστικό πολιτισμό που προήλθε από την Αναγέννηση.[20]
Δύο παραδοχές
Άρα διαπιστώνουμε ότι οι πρώτες εκδηλώσεις ενός συστηματικού θεωρητικού ενδιαφέροντος του Δημαρά για τη λογοτεχνία συνοδεύονται από μιαν αντίρροπη κίνηση αμφισβήτησής της, στην αφετηρία της οποίας βρίσκονται δύο παραδοχές: πρώτον, η υψηλή αισθητική αξία, στον βαθμό που η επίτευξή της συνεπάγεται την εξάλειψη της προσωπικότητας του δημιουργού, δυσχεραίνει το έργο του κριτικού, που έγκειται στην αναζήτηση της ανθρώπινης ψυχής· δεύτερον, η έγνοια για την αισθητική τελειότητα δεν επιτρέπει στη λογοτεχνία να ανταποκριθεί στο επιτακτικό πνευματικό αίτημα της εποχής (που είναι η επάνοδος στις μεσαιωνικές χριστιανικές αξίες).
Η δεύτερη παραδοχή θα καταστεί σύντομα ανενεργή, καθώς ο Δημαράς θα απομακρυνθεί από τον χριστιανισμό και θα συμφιλιωθεί με τις αξίες της νεωτερικότητας. Από την πρώτη όμως παραδοχή, που διατύπωσε με σαφήνεια και ένταση τόσο πρώιμα, μόλις το 1931, δεν πρόκειται να μετακινηθεί ποτέ. Στη διάρκεια του Μεσοπολέμου ο συγκεκριμένος τρόπος κατανόησης της λογοτεχνίας προφανώς και δεν έστρεψε το ερευνητικό ενδιαφέρον του στο κακό βιβλίο. Η αναζήτηση του ανθρώπου είχε ως αποτέλεσμα να τοποθετήσει στο επίκεντρο της προσοχής του την ποίηση. Η ποίηση, όπως εξηγούσε σε μιαν από τις επιφυλλίδες που ακολούθησαν το δίπτυχο που εξετάζουμε εδώ, είναι «προ παντός μια έμπνευση, ένα συνέπαρμα, ένας ενθουσιασμός».[21] Αυτό σημαίνει ότι από τα δύο στάδια της λογοτεχνικής δημιουργίας είναι το πρώτο, δηλαδή το ρομαντικό, που προσδιορίζει ουσιωδώς το ποιητικό έργο. Και σε αυτό το στάδιο μπορεί κατεξοχήν να ανιχνευθεί η «ανταύγεια της ψυχής»[22] του δημιουργού, προτού η επιμέλεια της μορφής επιφέρει το σβήσιμό της. Η αντίληψη αυτή θα καθορίσει την προσέγγιση της ποίησης και στο βιβλίο του Επτά κεφάλαια για την ποίηση (που, δημοσιευμένο το 1935, αποτελεί την αρχική μορφή του Δοκιμίου για την ποίηση). Η έρευνα έχει επισημάνει την κεντρική θέση που καταλαμβάνει στην εν λόγω προσέγγιση η «ψυχή του δημιουργού» και τη συνακόλουθη προτεραιότητα του παράγοντα της έμπνευσης έναντι της μορφικής επεξεργασίας.[23]
Η απομάκρυνση από την αισθητική
Σταδιακά ωστόσο η υποτίμηση της μορφικής τελειότητας και της αισθητικής αξίας θα οδηγήσει με συνέπεια τον Δημαρά στη λογική της απόληξη, δηλαδή την εγκατάλειψη της μελέτης της ποίησης και τη στροφή σε άλλα είδη λόγου, που ο ίδιος θα κρίνει ότι είναι προσφορότερα για την ανίχνευση και την ανασυγκρότηση της ανθρώπινης υπόστασης του συγγραφέα. Μετακινήθηκε έτσι από «το έργο της τέχνης στο πληροφοριακό ανθρώπινο ντοκουμέντο».[24] Ήδη το 1944, τη χρονιά που δημοσιεύτηκε το Δοκίμιο για την ποίηση, και λίγα μόλις χρόνια πριν από την πρώτη δίτομη έκδοση της Ιστορίας της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (1948-1949), παρατηρούσε τα ακόλουθα:
Μεγάλος καημός είναι για όποιον αγαπά τις νεοελληνικές μελέτες, όταν βλέπει πόσο μας λείπει η μνήμη, πόσο αδιαφορούμε μπροστά σε ό,τι απαρτίζει τη ζωντανή μορφή του ανθρώπου, σε ό,τι μπορεί να την ξαναφέρει εμπρός στα μάτια μας: πόσο φτωχοί είμαστε σε ημερολόγια, απομνημονεύματα, αυτοβιογραφίες, στα εξαίσια αυτά μονοπάτια της ιστορίας και της φιλολογίας, που κάποτε δίνουν πανοραμικές απόψεις άγνωστες σε όποιον πορεύεται μόνο τη δημοσιά.[25] [η έμφαση δική μου]
Στο δοκίμιό του «Τι, ίσως, είναι η κριτική», που εμπεριέχει στοιχεία διανοητικής αυτοβιογραφίας, δημοσιευμένο μισόν αιώνα μετά τις δύο επιφυλλίδες και τη συνέντευξη του 1931, θα δώσει ένα σύντομο περίγραμμα της «βαθμιαίας παραίτησής» του από την ποίηση και της μετατόπισης της ερευνητικής του προσοχής σε είδη απαλλαγμένα από τη «θέληση της τέχνης»:
Επί πολλά χρόνια, μέσα στην αναζήτησή μου για τον άνθρωπο ακουμπούσα ιδιαίτερα στην ποίηση και αυτήν εμελετούσα. Ύστερα, είδα ότι μέσα στην ποίηση υπάρχει κάτι που είναι η τέχνη, δηλαδή η επεξεργασία. Επομένως, εθεώρησα ότι αυτά που μου έλεγαν οι δάσκαλοί μου, πως η ποίηση δίνει τον άνθρωπο αγνό, καθαρό, ήθελε κάποια συμπλήρωση: ναι μεν ξεχύνεται από μια αγνή πηγή η ποίηση, καθαρή από κάθε ιδιοτέλεια· αλλά αυτό που εδόθηκε από την έμπνευση περνάει από μια επεξεργασία, και η επεξεργασία αυτή το απομακρύνει από την αρχική του μορφή, το θολώνει από την πρώτη του καθαρότητα. […] Έτσι, σταδιακά, προσανατολίσθηκα προς άλλες μορφές του λόγου, οι οποίες είναι ανθρωπίνως, δηλαδή όσο μπορεί ο άνθρωπος, απαλλαγμένες από τη θέληση της τέχνης, του bel canto, της καλλιλογίας δηλαδή.[26]
Ο Δημαράς αναγνωρίζει ότι και στα άλλα είδη στα οποία στράφηκε, υπάρχουν «μηχανεύσεις». Στις αλληλογραφίες, για παράδειγμα, «ξέρουμε όλοι ότι κάποτε αναγκαζόμαστε λίγο να συγκεράσουμε την αλήθεια με τη χρηστοήθεια». Όσο για τα ημερολόγια, επικαλείται την περίπτωση του Σεφέρη, ο οποίος «όταν ετοίμαζε για έκδοση το ημερολόγιό του το εδούλευε». Οπωσδήποτε όμως οι αλληλογραφίες, τα ημερολόγια και τα απομνημονεύματα είναι είδη από τα οποία ο κριτικός που αναζητεί την «καθαρή μαρτυρία» μπορεί «να περιμένει μια μεγαλύτερη αμεσότητα και συνεπώς φαίνεται θεμιτό να τα εκμεταλλευθεί με λιγότερο δισταγμό».[27]
Το 1982 θα προσκομίσει ένα ακόμα επιχείρημα υπέρ του παραμερισμού της αισθητικής από το πεδίο της «ιστορίας των γραμμάτων»: το γεγονός ότι η χάρη και η ομορφιά του λόγου αποτελούν «πάρα πολύ αστάθμητο φαινόμενο».[28]
Η διαμόρφωση της αντίληψης ότι είδη όπως οι αλληλογραφίες, τα απομνημονεύματα, οι αυτοβιογραφίες, τα ημερολόγια, τα άρθρα των εφημερίδων, κλπ, παρέχουν ασφαλέστερη, σε σύγκριση με την ποίηση, πρόσβαση στον άνθρωπο επέφερε τη στροφή του συγγραφέα «από τη φιλοσοφία, την αισθητική και την κριτική της λογοτεχνίας, στην ιστορία της λογοτεχνίας, την κοινωνική ιστορία της παιδείας και την ιστορία των ιδεολογιών, που θα διευρυνθεί, στη συνέχεια, σε ιστορία των συλλογικών συνειδήσεων».[29] Πρέπει βέβαια να διευκρινίσουμε ότι ο Δημαράς αναζητούσε πλέον έναν διαφορετικό τύπο ανθρώπου: όχι τη μοναδική προσωπικότητα, αλλά τον άνθρωπο που αντιπροσωπεύει «τους μέσους όρους μιας εποχής, τις μέσες καταστάσεις, τις κοινές αντιλήψεις και τις συλλογικές νοοτροπίες».[30]
Το 1988, στη συνέντευξή του στο περιοδικό Σύγχρονα Θέματα, θα χαρακτηρίσει την τέχνη ως «μεγάλο ψέμα»:
Εξεκίνησα στη ζωή μου, την πνευματική ζωή, αναζητώντας την αλήθεια, γεννημένος ιστοριογράφος, όπως είπαμε, αλλά αναζητώντας την μέσα από το μεγάλο ψέμα που είναι η τέχνη· και μου εχρειάσθηκε σειρά από πλύσεις, τη μία μετά την άλλη, για να απαλλαγώ από τη μαρτυρία της τέχνης. Εκεί, βεβαίως, είναι το μέγιστο ποσοστό της επεξεργασίας. Η μαρτυρία δηλαδή είναι τόσο επεξεργασμένη που τελικά δεν της μένει τίποτε· δεν είναι μαρτυρία.[31]
Στην ερώτηση που ακολουθεί: «Και η “μεγάλη τέχνη”;», ο Δημαράς θα απαντήσει με τρόπο που ουσιαστικά επαναλαμβάνει την επίκριση των αριστουργημάτων και των κλασικών έργων που είχε εκφράσει 57 χρόνια νωρίτερα, στην «Απολογία του κακού βιβλίου»:
Ιδίως η μεγάλη. Όσο ανεβαίνεις, τόσο χειρότερα είναι τα πράγματα. Γιατί η επεξεργασία είναι μεγαλύτερη και φθάνεις πλέον σε ένα απόλυτο μηδέν ως μαρτυρία.[32]
Ήταν επομένως εξαρχής εγγεγραμμένοι στη σκέψη του Δημαρά οι όροι και οι προϋποθέσεις που επρόκειτο να τον οδηγήσουν αργότερα στην οριστική απομάκρυνση από τη λογοτεχνία.
[1] Πρόκειται για μια βιβλιοκρισία: Κ. Θ. Δημαράς, «Δ. Βεζανή, Ο Παλαμάς φιλόσοφος», περ. Πειθαρχία, τ. Γ΄, τχ. 35, 2 Νοεμ. 1930, σ. 80-82.
[2] Κ. Θ. Δημαράς, «Διεκδικήσεις του Ρομαντισμού», εφ. Η Πρωΐα, 27/10/1931.
[3] Ό.π.
[4] Ο Δημαράς χρησιμοποιεί τον όρο «ουσία» αντί του όρου «περιεχόμενο». Αργότερα θα επικρίνει τη χρήση αυτή ως κακή συνήθεια της πνευματικής ζωής· βλ. Κ. Θ. Δημαράς, Δοκίμιο για την ποίηση (1943). Δεύτερη Έκδοση (με ένα σχόλιο του 1990), επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Νεφέλη, Αθήνα 1990, σ. 88.
[5] Κ. Θ. Δημαράς, «Διεκδικήσεις του Ρομαντισμού», ό.π.
[6] André Gide [«Réponse à l’enquête sur le romantisme et le classicisme»] [1921], Essais critiques, επιμ. Pierre Masson, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), Παρίσι 1999, σ. 280. Η μετάφραση των γαλλικών παραθεμάτων είναι δική μου.
[7] Paul Valéry, «Situation de Baudelaire» [1924], Œuvres, τ. I, επιμ. Jean Hytier, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), Παρίσι 1957, σ. 604.
[8] Κ. Θ. Δημαράς, «Απολογία του κακού βιβλίου», Η Πρωΐα, 3/11/1931.
[9] Ό.π.
[10] Ό.π.
[11] Ό.π. Συχνά θεωρήθηκε, και μάλιστα στη γαλλική λογοτεχνική παράδοση, ότι ο κλασικός συγγραφέας, σε αντιδιαστολή με τον ρομαντικό, περιορίζει την έκφραση του εαυτού του προκειμένου να προσδώσει στο έργο του μια καθολικότερη διάσταση. Βλ. ενδεικτικά την απόφανση του Roland Barthes ότι το «εγώ» είναι μισητό για τους κλασικούς και αξιολάτρευτο για τους ρομαντικούς (αλλά ξεπερασμένο για τους μοντέρνους)· R. Barthes, La préparation du roman, I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), επιμ. Nathalie Léger, Seuil-IMEC («Traces écrites»), Παρίσι 2003, σ. 229.
[12] Κ. Θ. Δημαράς, «Απολογία του κακού βιβλίου», ό.π.
[13] Αξίζει να σημειωθεί ότι η αρνητική αποτίμηση της εξάλειψης του προσώπου του λογοτέχνη τοποθετεί τον Δημαρά στους αντίποδες της διάσημης θέσης του T. S. Eliot ότι η «εξέλιξη του καλλιτέχνη είναι μια διαρκής αυτοθυσία, μια διαρκής απόσβεση της προσωπικότητας»· βλ. Τ. Σ. Έλιοτ, «Η παράδοση και το ατομικό ταλέντο» [1919], Δεν είναι η ποίηση που προέχει. Δοκίμια για την ποίηση και τους ποιητές, μτφρ.-σχόλια Στέφανος Μπεκατώρος, Πατάκης, Αθήνα 2003, σ. 130.
[14] Κ.Θ. Δημαράς, «Τα ποιήματα του Ελιγιά», Ελεύθερον Βήμα, 3/4/1939.
[15] Κ. Θ. Δημαράς, «Χριστιανισμός και Ελληνισμός», εφ. Πολιτεία, 17.2.1932· τώρα και στο Κ. Θ. Δημαράς, Σύμμικτα, Δ΄: Λόγια περί μεθόδου, τ. Α΄, 1931-1963, επιλογή κειμένων Φίλιππος Ηλιού, επιμ. Πόπη Πολέμη, Μουσείο Μπενάκη & Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2013, σ. 30.
[16] Για το ζήτημα αυτό, βλ. Γ. Δημητρακάκης, «Η ιδέα της κρίσης του αστικού πολιτισμού στη σκέψη του Κ. Θ. Δημαρά στον Μεσοπόλεμο», στο Βασίλειος Σαμπατακάκης (επιμ.), Ο ελληνικός κόσμος σε περιόδους κρίσης και ανάκαμψης, 1204-2018, ΣΤ΄ Ευρωπαϊκό Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών, Λουντ, 4-7 Οκτωβρίου 2018, τ. Δ΄, Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών, Αθήνα 2020, σ. 135-154· διαθέσιμο ηλεκτρονικά στην ιστοσελίδα https://www.eens.org/.
[17] «O νεοελληνικός πολιτισμός. Έλληνες και ξένοι συγγραφείς. Ομιλεί ο κ. Κ. Θ. Δημαράς», εφ. Η Ημέρα, 29/12/1931.
[18] Ό.π.
[19] Για ένα ταξινομητικό σχήμα των «αντιλογοτεχνικών λόγων» (discours antilittéraires), βλ. William Marx, Το μίσος για τη λογοτεχνία, μτφρ. Αντώνης Αθανασόπουλος, Πόλις, Αθήνα 2019.
[20] Στη συνέχεια εντούτοις της συνέντευξης ο Δημαράς, σχολιάζοντας τη διαφορά των ποιημάτων του Αχ. Παράσχου από εκείνα του Σεφέρη, παρατηρεί: «ουσιαστική πρόοδος προς το πνευματικό». Σε αντίθεση λοιπόν με την προηγούμενη αντιλογοτεχνική του τοποθέτηση, στο σημείο αυτό παρουσιάζει τη λογοτεχνία να συντονίζεται με την «επιστροφή προς το ουσιαστικό» («O νεοελληνικός πολιτισμός…», ό.π.).
[21] «[…] οσοδήποτε άρτια κι αν εμφανίζεται η τεχνική ενός στιχουργήματος, δεν μπορεί ποτέ μόνη αυτή να χρίσει τον ποιητή. Η ποίηση είναι προ παντός μια έμπνευση, ένα συνέπαρμα, ένας ενθουσιασμός, όπως θα έλεγε ο Πλάτων· και η μορφή της μπορεί να της γίνει στόλισμα, μπορεί να τη φθείρει, μα δε θ’ αντικαταστήσει ποτέ το αστάθμητο στοιχείο που τη χαρακτηρίζει»· Κ. Θ. Δημαράς, «Ποίησις. Μ. Τσιριμώκου: “Σονέτα”», εφ. Πολιτεία, 12/12/1931.
[22] Κ. Θ. Δημαράς, «Απολογία του κακού βιβλίου», ό.π.
[23] Βλ. Δημήτρης Αγγελάτος, «Το “ποίημα, εχθρός της ποιήσεως”: Δοκίμιο για την ποίηση του Κ. Θ. Δημαρά», περ. Κ, τχ. 11 («αφιέρωμα Κ. Θ. Δημαράς»), Ιούλ. 2006, σ. 21-34.
[24] Παν. Μουλλάς, «Αισθητικές και ιστορικές αποτιμήσεις στη νεότερη λογοτεχνία μας», στο Πενήντα χρόνια νεοελληνικής παιδείας. Η παρουσία του Κ. Θ. Δημαρά στην επιστήμη των νεοελληνικών γραμμάτων, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), Αθήνα 1985, σ. 51-58: 57· τώρα και στο Παν. Μουλλάς, Η δέκατη μούσα. Μελέτες για την κριτική, Σοκόλης, Αθήνα 2001, σ. 162.
[25] Κ. Θ. Δημαράς, «H ανάγκη σειράς μελετών», εφ. Eλεύθερον Bήμα, 4/3/1944.
[26] Κ. Θ. Δημαράς, «Τι, ίσως, είναι η κριτική», στο Η κριτική στη νεότερη Ελλάδα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ίδρυμα Σχολής Μωραΐτη), Αθήνα 1981, σ. 247-264: 258-259· τώρα και στο Κ. Θ. Δημαράς, Σύμμικτα, Δ΄: Λόγια περί μεθόδου, τ. Β΄, 1964-1989, επιλογή κειμένων Φίλιππος Ηλιού, επιμ. Πόπη Πολέμη, Μουσείο Μπενάκη & Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2013, σ. 1006.
[27] Κ. Θ. Δημαράς, «Τι, ίσως, είναι η κριτική», Σύμμικτα, Δ΄, ό.π., σ. 1006-1007. Πβ. και το ακόλουθο σημείο από τη συνέντευξή του στη Βασιλική Κοντογιάννη για το περ. Διαβάζω το επόμενο έτος (1982): «Για να πλησιάσουμε ασφαλέστερα μέσα από τον λόγο στον σκοπό μας, τη γνωριμία με τον άνθρωπο, διαθέτουμε φορείς λιγότερο καλλιτεχνικούς, αλλά πλησιέστερους προς τη γνησιότητα: είναι η επιστολή, το ημερολόγιο, τα απομνημονεύματα, το άρθρο της εφημερίδας και τα λοιπά»· Κ. Θ. Δημαράς, Συνεντεύξεις, Ερμής, Αθήνα 1986, σ. 52. Βλ. και την παρατήρηση του Δ. Αγγελάτου (ό.π., σ. 26-27) για τη σύνδεση της «ανθρωπογνωστικής απόβλεψης» του Δημαρά με γραμματειακά είδη που θεωρεί ότι παρέχουν «σταθερότερο έδαφος», στον βαθμό που υποτίθεται ότι στερούνται «λογοτεχνικότητας».
[28] Κ. Θ. Δημαράς, Συνεντεύξεις, ό.π., σ. 63.
[29] Φίλιππος Ηλιού, «Ιστορία των κορυφών και Ιστορία των μέσων όρων», Οι ασέβειες του ιστορικού. Τρία κείμενα για τον Κ. Θ. Δημαρά, Ερμής, Αθήνα 2003, σ. 19.
[30] Ό.π., σ. 24-25. Βλ. και Δημαράς, Συνεντεύξεις, ό.π., σ. 60-61.
[31] «“Ως η διψώσα έλαφος…”. Συνέντευξη με τον Κ.Θ. Δημαρά», περ. Σύγχρονα θέματα, τχ. 35-37, Δεκ. 1988, σ. 13-14· τη συνέντευξη πήραν οι Νίκος Αλιβιζάτος και Στέφανος Πεσμαζόγλου.
[32] Ό.π., σ. 14. Κατά αντίστροφη, θα λέγαμε, αναλογία με τη μεγάλη τέχνη, «οι επιστολογράφοι οι παλαιοί», σύμφωνα με τα λόγια του Δημαρά, «με την αδεξιότητά τους, την ανικανότητά τους κιόλας να δουλεύουν το ύφος τους, δίνουν κάτι πάρα πολύ γνήσιο» (ό.π., σ. 15).