Από το Δέντρο των Συζητήσεων στον «Θαλασσόκεδρο»

                                                                                                  Ήμουν γνήσια μοναχικός

                                                                                               σαν τον ήχο της πένας.

                                                                                                                 Σύσσημον ή τα Κεφάλαια¹

Νήφε εν πάσι, δηλαδή «να είσαι άγρυπνος, νηφάλιος μπροστά σε ό,τι έχεις να αντιμετωπίσεις», συμβούλευε ο Παύλος τον Τιμόθεο (Προς Τιμ. Β΄4:5), και το ίδιο προτρέπει ο ποιητής τον Ορέστη να πράξει, όταν, στις τελευταίες σελίδες του Θαλασσόκεδρου,² ο αισχύλειος μητροκτόνος —μια από εκείνες τις «ετοιμόρροπες ιεροφάνειες του αυθεντικού» που, καθώς γκρεμίζονται, πέφτουν μέσα στους στίχους του— ανέβηκε στον άμβωνα και φώναξε: «Εσείς δεν τις βλέπετε, εγώ τις βλέπω» (σ. 21), εννοώντας τις οργισμένες σκύλες της μητέρας του, τις Ερινύες. Ο Ορέστης: ιδανικός εκδικητής ή σωτήρας; Ένοχος ή αθώος; Ιδού ένα από τα εσωτερικευμένα αρχέτυπα που υφαίνουν τη δραματουργική πλέξη στον προσωπικό μύθο του ποιητή Νίκου Παναγιωτόπουλου. Και οι Ερινύες: τύψεις τιμωροί της αδικοπραγίας, που «πρωτοπαρουσιάζονται στην περιοχή της ανώτερης νόησης», στο μυστήριο της Ορέστειας˙ έργο που μιλάει για την αδυναμία του ανθρώπου να δώσει λύση στο ανθρώπινο πρόβλημα και, συγχρόνως, για τη δύναμή του να δίνει τη λύση την πιο τραγική, κάτι που μόνο με τον ποιητικό τρόπο είναι εφικτό, όχι με τον φιλοσοφικό.  Ο ποιητής, μπροστά στο φόβο της μάταιης δόξας που φέρνει το «μαύρο ιστιοφόρο της γραφής», αναγνωρίζει την αλήθεια: οι Ερινύες «βγαίνουν από το ίδιο χάσμα όπου κρύβεται και το ζώον του έργου, η τέχνη, ανήκουν στον αλλόκοτο κόσμο του χάσματος και στον βαθύτερο πυθμένα του κριτηρίου» (σ. 22). Χρόνια πριν, στο Βιβλίο Πρώτο του Σύσσημου έγραφε: «Αλήθεια που δεν προσφέρει ζωή στερείται νοήματος» (σ. 146). Η τέχνη λοιπόν είναι πιο κοντά στο ζωώδες ανθρώπινο και στη ζωή παρά στην αισθητική. Κι όμως, ο ίδιος ο ποιητής μάς ειδοποιεί να διαβάσουμε τον όψιμό του Θαλασσόκεδρο ως καταληκτική προσθήκη σε ένα από τα πρώιμα Κεφάλαια του Σύσσημου, το ΚΒ΄, τελευταίο της ενότητας με τον τίτλο «Μνημόσυνο». Εκεί ακριβώς γράφει ότι έφτιαχνε «ένα βιβλίο ιδιωτικό / που λέει πως δεν αντέχεται τόσο δημόσιο ψέμα» και πως το εικοστό δεύτερο κεφάλαιο αυτού του βιβλίου «Γράφτηκε / σ’ ένα από τα μυριάδες τέλη του ελληνισμού / του ακριβοστερεμένου / από έναν που ζήτησε καταφύγιο / στον αισθητισμό» (σ.128). Γράφτηκε από «μια τραγική φωνή», που δούλεψε «στη γλώσσα της λατρείας» (σ. 129), γλώσσα πάντοτε μιας περασμένης εποχής.  

Εκείνα τα χρόνια (δεκαετία του 1980) ο ποιητής βρισκόταν («δωμάτιο στην Αθήνα», «γκρεμισμένα όνειρα») στη μέση ηλικία, που «ή σκοτώνει ή δίνει φωνή» (σ. 142-3).

Στον υποσελήνιο κόσμο μου

που επιβιώνει μέσα στ’ άστρα

μεταφέροντας την ανησυχητική μαρτυρία

ενός κόσμου που πεθαίνει

 (ΚΒ΄, σ. 125)

Αυτός ο θνησιμιαίος κόσμος, ωστόσο, βέβαιο είναι πως θα ’παιρνε μαζί του και τον αισθητισμό, το ματαιόδοξο «καταφύγιο» του ποιητή, ο οποίος άρχιζε τότε να ψάχνει τη φωνή του στο «μονοπάτι της ιστόρησης» (που «έκλεισε» με το Θαλασσόκεδρο, σ. 22), οπλισμένος με την ουσία της «μέσα παιδείας» του: «φτώχεια μυστικότητα ανωνυμία θάνατος» (σ. 126-27).

Φτάνει να τον γνωρίσεις αυτόν τον κόσμο

για να μην μπορείς να τον βοηθήσεις.

(σ. 39)

«Δίχως μέλλον γνωρίζω για το φως»

Πικρή η γνώση των πραγμάτων, και τούτη η αλλοτινή (αλλά και διαχρονική) μελαγχολία του ποιητή με προκαλεί σήμερα να γυρίσω πράγματι πίσω, στα πρώτα Κεφάλαια του Σύσσημου (που, ως γνωστόν, τότε κυκλοφορούσαν σε φυλλάδια εκτός εμπορίου), προκειμένου να καταλάβω πώς από εκείνο το «δέντρο των συζητήσεων» και το «ξερό κλαδί της πένας» του ποιητή (σ. 85) κι από την καταθλιπτική λογοτριβή των πενθούντων στο μνημόσυνο του μέντορα μιας ομάδας λογοτεχνών —κι αφού μεσολάβησαν πυκνά δάση κατά μήκος των υδάτων της Στυγός, όπου ξεχώρισαν το «πολύγλωσσο δέντρο της σιωπής» (σ. 375), το «δέντρο του χρόνου» (σ. 389), το «δέντρο της φθινοπωρινής ισημερίας και του γήρατος (σ. 377), η «τρέμουσα λεύκα / το δέντρο των ασπιδοποιών», το «δέντρο της Δάφνης» (σ. 63), ενώ «πάφλασαν δάκρυα κι άχνη απ’ τα νερά των δακρύων» για την υπόθεση της αθανασίας, το τρομερό αυτό κεντρί της λογοτεχνίας— πώς φτάσαμε τώρα σε τούτο το πάμφωτο «δέντρο-αγρίμι», στον παράξενο θαλασσόκεδρο κάτω στο ακρογιάλι, όπου λάμπει η «Πηγή των Τραγουδιών» (εγώ διαβάζω των Τραγωδιών) μέσα σε απαστράπτον ήλεκτρο; Πώς η παλαίφατη «γλώσσα της λατρείας» έγινε αρχέγονη «γλώσσα αστρική» (Θαλασσόκεδρος, σ.7), πώς το σκοτάδι του πένθους πλημμύρισε τόσο αύταρκες, αυθύπαρκτο φως, πώς λαμπύρισε το κεχριμπάρι της πεθαμένης ρητίνης και το κοράλλι του μαύρου δέντρου στο βυθό της θάλασσας; Μα την εποχή του «Μνημοσύνου» και των μάταιων συζητήσεων ο ποιητής μοιάζει ήδη να ήξερε:

Εγώ που ήμουν ο κύριος εκφραστής

αυτής της τάξης της λογοτεχνίας δίχως μέλλον

γνωρίζω για το φως.

(σ. 66)

Ο ποιητής που δεν βρήκε ποτέ «το μίσος κάτω απ’ τα δάκρυα» (σ. 370), αισθανόταν ήδη τότε το «φέγγος τού ήλεκτρου», που θα έλουζε αργότερα το θαλασσόκεδρο, να σκεπάζει τους χωρίς μνήμα πενθούντες μικρούς ομοτέχνους του: «Γυμνά ανθρώπινα κλαδιά κομμένα / που δε θ’ άνθιζαν — αυτό ήταν το φως» (σ. 66). Ήταν το φυσικό φέγγος των πολύτιμων λίθων («ο πεθαμένος άνθρωπος είν’ ένας πολύτιμος λίθος», σ. 371), ήταν η «αστεροπή» (όπως στο Θαλασσόκεδρο) του πεθαμένου κόσμου που θάβεται: «Εγώ πιστεύω στις έρευνες για τους νεκρούς» (σ. 39), ομολογούσε η μέση ηλικία του ποιητή, και ήδη οραματιζόταν το μαύρο κοράλλι.

Βλέπω το φως που περπατάει για ν’ ανάψει τα καντήλια

ανάμεσα στο χρόνο της ζωής και στο χρόνο της τέχνης —

[…]

Το ρετσίνι αγκαλιάζει πεθαμένα φύλλα και γίνεται κεχριμπάρι […]

Κοιτάζω απολιθωμένο ρετσίνι —

Και κάτω απ’ το κεχριμπάρι κοιτάζω

το μαύρο δέντρο στο βυθό του απείρου: γιούσουρι —

(σ. 370-71)

Αλλά γιατί ο Παύλος παρότρυνε τον Τιμόθεο μ’ εκείνο το νήφε εν πάσι; Στο χωρίο αμέσως παραπάνω διαβάζουμε: «Θα’ ρθει καιρός που οι άνθρωποι δε θα ανέχονται τη σωστή διδασκαλία, αλλά θα συγκεντρώνουν γύρω τους πλήθος δασκάλους που να ταιριάζουν με τις επιθυμίες τους, για ν’ ακούνε αυτά που τους αρέσουν. Θα κλείνουν τ’ αυτιά στην αλήθεια και θα στρέφονται στα παραμύθια» (Προς Τιμ. Β΄, 4:3-4). Ήρθαν πολλοί τέτοιοι καιροί έκτοτε. Σήμερα η προφητεία τούτη είναι κάτι περισσότερο από πραγματικότητα, και η προτροπή «να έχεις διαυγή κρίση και να είσαι πάντα σε επαγρύπνηση» είναι εξόχως πολύτιμη — όχι μόνον για όσους μελετούν τους Πατέρες της Εκκλησίας. Ο ποιητής Επίχαρμος μάλιστα, του 5ου π.Χ., είχε πρόωρα βαθύνει το νόημα της κατοπινής χριστιανικής «νήψης» με το δικό του νήφε και μέμνησο απιστείν («να είσαι νηφάλιος κι εγκρατής και να θυμάσαι ότι πρέπει να είσαι δύσπιστος, να αμφιβάλλεις»).

«Ερεύνησα τον εαυτό μου»

Η αμφιβολία είναι το κατεξοχήν μέσο που μας βοηθά να εφαρμόζουμε το ηρακλείτειο πρόταγμα Εδιζησάμην εμεωυτόν («Ερεύνησα τον εαυτό μου», απ. 101). Στο Βιβλίο Πρώτο του Σύσσημου το «δέντρο των συζητήσεων» καρποφόρησε, μεταξύ των πενθούντων λογίων, γόνιμους συλλογικούς προβληματισμούς για τη γλώσσα, την παράδοση, το θάνατο του πολιτισμού, έως εκείνον τον γριφώδη αιφνιδιασμό της δύσπιστης γυναίκας που τους συντρόφευε:

Η τέχνη σας πεθαίνει

το πνεύμα έχει αυτό το γεγονός.

(σ. 51)

Ο ποιητής, μόνος, αναδιπλώνεται, ερευνά εμμονικά τον εαυτό του στον καθρέφτη του «κοιμητηρίου των μορφών» (σ. 376): «Μέσα σε τυφωνική μελαγχολία υψώνεται το μοναστήρι του χαρακτήρα μου» (σ. 389). Τα «είμαι» του «Μνημοσύνου» ακούγονται περισσότερο σαν θλιμμένη ωδή για την αμφίβολη, ανέφικτη πράξη της γραφής, παρά σαν εξομολογητική αυτογνωσία: «Είμαι ένας άντρας ερμητικός σαν έμβλημα / ο κύκνος της ιδιώτευσης», «είμαι ξερόκλαδο, η γλώσσα μιας περασμένης εποχής» (σ. 129), «είμαι υπηρέτης μιας σκιάς» (σ. 128),  είμαι «μίμος ανώτερης ψυχής / ενός κόσμου που μαρμάρωσε» (σ. 127), «Εγκάρδιε νυχτερινέ ήλιε / είμαι ανθρώπινο συντρίμμι», «είμαι το φορτωμένο φεγγάρι / στο σπίτι απέναντι απ’ το λόφο» (σ. 124).

Και αλλού: «Η φύση με βάρυνε με τη μοίρα / να σκέφτομαι δραματικά», «διαφιλονικώ συνέχεια / κάτι παλιό», «οι μαύρες σκέψεις / κάνουν αυτή την τάξη πραγμάτων που ανήκω / αθάνατη» (σ. 17), «δεν είμαι τίποτε άλλο από μηδέν» (σ. 34). Στην αφοπλιστική ταπεινότητά του, στο μηδέν, ο ποιητής θα αναγνωρίσει τον εαυτό του και ο αναγνώστης τον δικό του εαυτό:

Εμένα το ξύλο το απελέκητο

παλιοί τεχνίτες πεθαμένοι με πελεκήσανε και με φτιάξανε

του καραβιού της μαύρης εποχής το πλώριο ξύλο.

(σ. 136)

Στο κλασικό κείμενό του «Η παράδοση και το ατομικό ταλέντο», ο Έλιοτ³ μιλάει για την απρόσωπη ποίηση και την απόσβεση της προσωπικότητας του ποιητή — αργότερα, ο σκηνοθέτης-παιδαγωγός Γέρζυ Γκροτόφσκι θα ζητούσε την απόσβεση του εγώ στην τέχνη του ηθοποιού. «Όσο πιο τέλειος είναι ο καλλιτέχνης», λέει ο Έλιοτ, «τόσο πιο ξεχωρισμένοι θα υπάρχουν μέσα του ο άνθρωπος που υποφέρει και ο νους που δημιουργεί». Στα «είμαι» και στο «εγώ» του «Μνημοσύνου», παραδόξως και σε πείσμα των δακρύων που ρέουν άφθονα στο χαρτί, δεν υπάρχει ο ποιητής, αλλά η ποίηση, δεν μετρούν τα συναισθήματα, αλλά η ένταση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η ποιητική γλώσσα δεν σχετίζεται με τον γράφοντα, αλλά με όλη την ποίηση που έχει γραφτεί ως τώρα στην ανθρωπότητα.

με τα πόδια μου βυθισμένα σε δάκρυα

από ολωνών τα μάτια —

[…]

Περιοχές μεγάλης κατάθλιψης

(σ. 374)

Όσο πιο τολμηρά ενδοσκοπώ το μέσα μου τόσο περισσότερο αγκαλιάζω με το πνεύμα ό,τι είναι έξω από μένα και με περιβάλλει, για το δικό του το καλό όμως, όχι για μένα. Εγώ βελτιώνομαι προσωπικά, όταν μπορώ να αναγνώσω με διαύγεια τη θνητότητα του πολιτισμού μου που με τρέφει και να του εμφυσήσω ζωή από τη δική μου ζωή. «Η πρόοδος του καλλιτέχνη είναι μια συνεχής αυτοθυσία», γράφει ο Έλιοτ. Ίσως η «έρευνα του εαυτού» στο Σύσσημον, ή αλλιώς η αισθαντική συμβίωση με τον θνησιγενή εαυτό μου, είναι ακριβώς εδώ η διόλου ανώδυνη πορεία της «προόδου του ποιητή», ίσως μάλιστα να είναι και το «συμφωνημένο σημάδι», όπως υπονοεί η λέξη  «σύσσημον». Το «ξύλο το απελέκητο» δεν γίνεται μόνο «πλώριο ξύλο», αλλά και «γραφιάς θαλασσομάχος». Το μηδέν γίνεται βελόνα, η βελόνα πάει «όπου αγρυπνούν γι’ αυτό που τρέμει σαν μασουράκι της κλωστής» (σ. 138), της ζωής δηλαδή, το ράψιμο γίνεται γράψιμο, ο ποιητής υπερβαίνει το γραφτό της ανθρώπινης μοίρας.

Δεν είμαι άνθρωπος για να χαθώ εγώ

είμαι βελόνα — ωδή ράβω ραψωδός.

(σ. 139)

Η αγωνία της μετάδοσης, της μεταβίβασης, της διάρκειας κορυφώνονται μόνο στην τέχνη του λόγου και της γραφής, αφού μόνο στο λόγο μπορεί να κρυφτεί ο σπόρος της επανόρθωσης του κακού.

Ελάχιστα ξέρω

γι’ αυτό δε μιλώ εκείνα που ξέρω κι έχω κλειστεί.

Γιατί φοβούμαι

μην ξεπηδήσουν από μέσα μου κατώτερες φωνές.

[...]

έχω φτιάξει για τούτο δικιά μου αισθητική: την καλοσύνη.

(σ. 133-34)

Ο ποιητής εδώ, έχοντας ακούσει για τη «θάλασσα της ανθρώπινης κακίας» και ξέροντας ότι μοιραία ταυτίζεται μαζί της, υπόσχεται να πει μια «ιστορία για λίμνη όπου φυλάγεται το παγκόσμιο κλάμα» (σ. 137). Όπως και ο Ρουσσώ (μας το έδειξε με απαράμιλλο τρόπο ο Σταρομπινσκί),⁴ ο Παναγιωτόπουλος μοιάζει να καλλιεργεί μια εσωτερική πνευματική ζωή που οριοθετείται μέσα απ’ την αποτυχία σχέσεων που θα μπορούσαν να τον έχουν ικανοποιήσει στην επαφή του με την εξωτερική πραγματικότητα. Επιθυμεί την επικοινωνία και τη διαφάνεια της καρδιάς: αλλά, περιμένοντας μάταια κάτι τέτοιο από τον άλλο, δέχεται και προκαλεί το εμπόδιο, που του επιτρέπει να αναδιπλώνεται στον εαυτό του, στην παθητική παραίτηση και στη σιγουριά για την αθωότητά του. Ωστόσο, ενώ η γραφή και η λύπη είναι (και πρέπει να είναι) δυο χωριστά πράγματα, «το πρότυπο του εαυτού φέρνει κατάθλιψη» (σ. 372). Ο ποιητής αγρυπνά: «Μια τέχνη που την αυθεντία της εγγυώνται τα αρχέτυπά της / χτίστηκε μέσα μου / η υπερβολική εσωτερίκευση είναι σύμπτωμα παρακμής» (σ. 173). Αναγνωρίζει τον εαυτό του ως «γραφιά», αλλά ξέρει ότι πρόκειται κυρίως για τη λυτρωτική τέχνη του «αντιγραφέα»: «Πώς θα αντιγράψω το καθαγιασμένο πρωτότυπο;» (σ. 372) Ιδού το βάσανο της ταυτότητας και της αυθεντικότητας του δημιουργημένου έργου. «Εδώ κάθομαι κι αντιγράφω ό,τι αρχίζει με ένωση και τελειώνει με χωρισμό» (σ. 373). Πώς διατηρείται η ενότητα των προηγούμενων κόσμων και η συνοχή του παρόντος; Πώς να γίνεις παρελθόν και συγχρόνως να παραμένεις στο παρόν; Πώς να δεχτείς ότι η θλίψη δεν γεννά μόνο πόνο, αλλά και επιθυμία για ζωή, για την περιπλάνηση στο «ανέκφραστο τίποτε», μετατρέποντάς το σε «παράδεισο της έκφρασης»; 

Όλα έχουν να κάνουν με την αποχώρηση τη φυγή τη θλίψη

και με τη χάρτινη ζωή —

Δε σταματώ πάνω στα μεσάνυχτα χωρίς πόνο

αλλά αντιγράφω συνέχεια

γιατί θέλω ζωή περισσότερη ζωή —

(σ. 374)

Παράδοση και ομορφιά

Στην εποχή της συγγραφής του Σύσσημου ο ποιητής, με εκλεπτυσμένη ειρωνεία, γράφει για τους δυο εαυτούς του, έναν αρνητικό κι έναν θετικό, που ήσαν αμφότεροι στυλίτες: «ο ένας στην κορυφή του στύλου της αυστηρότητας / και ο άλλος στην κορυφή του στύλου του ελέους / κι ο νους μου ήταν στυλίτης / στην κορυφή του στύλου της ισορροπίας. / Ήταν στο τέλος μιας δυναστείας δημιουργών» (σ. 382). Το δέντρο των συζητήσεων φαίνεται ότι είχε δυο κύριες ρίζες, που, φουσκωμένες, έβγαιναν απ’ το χώμα —έτσι τις φαντάζομαι— σχεδόν απειλητικά, αναζητώντας περισσότερο φως ή οξυγόνο. Άρχιζε τότε η μεγάλη ξηρασία. Μόνο μια απ’ τις δυο ήταν απαραίτητη, η άλλη αργά ή γρήγορα θα αχρηστευόταν. Ο διχασμός τους; «Ή / το νόημα πρέπει να είναι ενσαρκωμένο ή / η σάρκα πνευματική — γιατί όμως;» (σ. 378). Ο ποιητής, με τον διπλό (κι όχι διχασμένο) εαυτό του, στρεφόταν επίμονα στο φως των άστρων. Στρεφόταν στην ομορφιά.

Το φως των άστρων κι ο χρόνος του όντος είναι πνευματικές συμβουλές

(σ. 382)

Η ομορφιά είναι δύσκολη ακριβώς επειδή η φύση της είναι παροδική.

(σ. 372)

Η ομορφιά βρισκόταν στην παράδοση, οι τέχνες έτσι κι αλλιώς είχαν αποκάμει και, για τον ποιητή, μόνον η θρησκευτική φαντασία πρόσφερε πνευματικές ενσαρκώσεις, άνοιγε τον κόσμο των αρχετύπων, δηλαδή της αλήθειας. Το δέντρο των συζητήσεων φυλλορροούσε, ο ποιητής, με μουσικό κάλεσμα, εισχωρούσε ζηλότυπα στο αρχετυπικό «δάσος», γυρεύοντας  «εγκαταλείμματα παλαιάς θρησκείας» (σ. 385).

την αλήθεια των πραγμάτων

μόνο τη μεταδίνουμε και δεν τη δημιουργούμε.

(σ. 50)

Μετά το λογοτεχνικό «Μνημόσυνο», ο ποιητής θα ταξιδέψει στην «Πανθάλασσα, προς την Περιοχή Χίλια Ναυάγια», όπου η αγωνία της μετάδοσης γίνεται αγωνία για τη δημιουργία και την ομορφιά, για την αλίευση των ακατέργαστων ιδιωμάτων. Θαρρείς και οι ρίζες της γλώσσας είχαν αφήσει το χώμα κι είχαν ψηλώσει στους ουρανούς. Όλη ετούτη τη συγκίνηση τώρα μοιάζει να την αντανακλά το αστρικό φέγγος, η νύχτα και η σελήνη, αφού ακόμα και η «ηλιακή λύπη είναι η λάμψη του φεγγαριού» (σ. 377).

Είχε χαθεί το κλειδί της πρωταρχικής παράδοσης

είχαν χαθεί όσοι μεταβίβαζαν απευθείας

ο σπόρος δεν σκεφτόταν πως έχει τη δύναμη να δώσει το φύτρο —

(σ. 376)

Για τον Έζρα Πάουντ,⁵ «η παράδοση είναι μια ομορφιά που συντηρούμε και όχι χειροπέδες που μας κρατούν δέσμιους». Ο Νίκος Παναγιωτόπουλος, που έχει θητεύσει στην ποίηση του αμερικανού, το γνωρίζει ίσως αυτό, όταν γράφει: «η παράδοση δεν έχει ελευθερία επιλογής / αλλά έχει ελευθερία αναίρεσης» (σ. 382).

Για τον δημιουργό, πάντως, με βαθιά εσωτερική ζωή, η ποίηση είναι λατρευτική τέχνη, αλλά η λατρεία δεν είναι αυτοσκοπός:

δεν μ’ ενδιαφέρει καθόλου η αυθεντία της παράδοσης αν παρεμποδίζει

η εργασία των προκατόχων μου χρησιμοποιείται

σαν ένα λατομείο απ’ όπου παίρνω πέτρες

για το χτίσιμο της νέας πόλης μου —

(σ. 373)

Όταν χτίζουμε, εκτός από πέτρες χρειαζόμαστε και νερό. Και το νερό έτρεξε άφθονο στο «Μνημόσυνο», από την πρώτη του φράση: «Όλα τα στερεά είναι υγρά» (Κεφ. Η΄, σ. 37), ώς την κατακλείδα του ΚΒ΄ (επίκληση, θαρρείς, στον μελλοντικό Θαλασσόκεδρο), με τον ποιητή-κύκνο της ιδιώτευσης, ωσάν «κομμάτι λάσπη από ένα κτήμα που πήρε το νερό / το ’συρε και μετά τ’ άφησε / και εκείνο ξεράθηκε στην άγρια νύχτα / ερμητικό σαν έμβλημα» (σ. 129). Το νερό: πηγή της ζωής, μέσο εξαγνισμού, αναγέννησης και ανάπλασης.

[…] νερά του πόνου.

Μόνο η αθλιότητα είναι στερεό

κι ό,τι δεν είναι αθλιότητα είναι δάκρυα.

[…]

Εδώ αδέρφια είναι τα δικαστήρια των υδάτων.

Εδώ νερά δικάζουνε νερά.

Ο άνθρωπος είναι νερό

φτιαγμένο από το χιόνι της φιλονικίας

(σ. 37-8)

Το νερό είναι το άπειρο των δυνατοτήτων, όλες οι εικόνες κι όλο το άμορφο του κόσμου, είναι ο σπόρος των σπόρων, οι βλαστοί, τα φύτρα. Είναι ο μεσολαβητής ανάμεσα στον πόνο και την κάθαρση, πριν από την ομορφιά. «Ποιος θα σκίσει τα υδάτινα παραπετάσματα των δακρύων / που είναι περισσότερα απ’ όλα τα ύδατα της γης;» (σ. 15).

Τότε νοήματα σπουδαία

τρέξαν από τα μάτια μου νερό

(σ. 29)

Αστεροπή της «αυτοζωής»

Είναι  ο Θαλασσόκεδρος απότοκο του «Μνημοσύνου»; Οι κόρες του Ήλιου, οι Ηλιάδες, θρήνησαν τόσο πολύ τον αδελφό τους, τον Φαέθοντα, που οι θεοί τις μεταμόρφωσαν σε λεύκες και τα δάκρυά τους σε κεχριμπάρι. Το νερό των δακρύων που έφερε στον ποιητή τα «σπουδαία νοήματα», τον έσυρε πρώτα μέσα από το Πορθμείον⁶ —υστερότοκο κεφάλαιο του Σύσσημου—, κι ύστερα ώς το λαμπερό ακρογιάλι όπου τον περίμενε το δέντρο-αγρίμι, ο θαλασσόκεδρος, με όλο του το φυσικό φως του κεχριμπαριού («σε φέγγος ήλεκτρου») να αστράφτει.

Αν το «Μνημόσυνο» ήταν μια πρώτη «στενή πύλη» («μάτι της βελόνας», σ. 130) από όπου «περνάει ο άξονας του κόσμου» —και ο προσωπικός μύθος του ποιητή στη μέση ηλικία—, το Πορθμείον είναι μια δεύτερη στενωπός, στο νερό της χάλκινης θάλασσας τούτη τη φορά, «το στενό του Πρωτέα» (Πορθμείον, σ. 46-7), όπου η «καταστροφή των αρχαίων σπόρων έχει συντελεστεί» κι όπου η ώριμη τώρα ζωή του συγγραφέα διασταυρώνεται γεωγραφικά με το γυμνό, βραχώδες τοπίο, το πριν ή μετά τον πολιτισμό, εκεί που το αρχέγονο, το προγονικό και το συμπαντικό ενώνονται («Όλα είναι γεννημένα και όλα είναι ήδη πεθαμένα», σ. 44) στις ιεροφάνειες του ανθρώπινου Λόγου, στην ανεμοδαρμένη απεραντοσύνη. Και εδώ αρχετυπικός ο ποιητής:

Ο θνήσκων κόσμος είναι ο δάσκαλός μου.

[…]

Να μυθολογήσω; Τέλειο είναι αυτό που ανέκαθεν υπήρχε.

(σ. 40)

Ο μύθος, όπως μας έδειξε ο φιλόσοφος του μυστικισμού Ρούντολφ Όττο, εδραιώνει τη σύνδεση ανάμεσα στον ιστορικό και τον αρχέγονο χρόνο, όπου καλλιεργούνται αισθήματα οικεία προς τη φύση του ιερού. Με το μύθο «βιώνουμε» την καταγωγή των πραγμάτων, κυριευόμαστε από την ιερή, ενθουσιαστική δύναμη όσων μνημονεύουμε. Στην προσωπική μυθολογία του Παναγιωτόπουλου κυριάρχησε εντέλει η «αφήγηση των αρχών» και η διαρκής αναβίωσή της. Ό,τι επινοήθηκε τις τελευταίες δεκαετίες στη δυτική θεατρική πρακτική ως «τελετουργική δράση» —σε μια προσπάθεια επιστροφής στις πηγές και αναζήτησης της καταγωγής του θεάτρου στο τελετουργικό—, στη μακρόπνοη σύνθεση του Σύσσημου, και κυρίως στα δύο υστερότοκα έργα, δραματοποιείται αφηγηματικά μέσα από μια ιδιότυπη ποιητική «τελετουργική γλώσσα».

Η αναβίωση ωστόσο των απαρχών, με μορφές τυπικού ή ιερουργίας, στην τέχνη, στη θρησκεία αλλά και στην καθημερινή ζωή, αποσκοπεί κυρίως στην έξοδο από το σκοτάδι του αρχέγονου χρόνου, σε μια πορεία προς το φως. Εκείνη η δεύτερη στενωπός, στο Πορθμείον, διανύθηκε μέσα σε «νεφέλες και ομίχλη». Το αυθύπαρκτο όμως φως, το μεγάλο φως που ανέκαθεν υπήρχε, όπως ο αστρικός μαγνητισμός στους πολύτιμους λίθους, έλαμψε στο ακρογιάλι του Θαλασσόκεδρου μέσα σε ήλεκτρο. Κι όπως στο Πορθμείον ο ποιητής, προκειμένου να αποκρυπτογραφήσει την άγραφη γλώσσα στο Στενό της Σαρίας, στον αλατότοπο, στα σπήλαια και στα ερείπια των παλαιοχριστιανικών βασιλικών, είχε ανάγκη από «ένα νοητάκι, ένα ζώο-βοηθό» (σ. 19),  έτσι και στο Θαλασσόκεδρο προστατεύεται από την «Αστεροπή», το φέγγος του ορυκτού, όταν δεν τυλίγεται «στο μαύρο του Παπαλουκά και του Πανσέληνου» (σ. 16) για να φυλαχτεί από το κρύο λυκόφως της εποχής μας.

Τότε μια αστραπή έλουσε το ζωόφυτο

[…]

έτσι είδα το δυνατό δέντρο-αγρίμι που θα μ’ άρπαζε

(ως άρκευθος πυκάζουσα)

κι έπειτα θα γινόταν κεχριμπάρι και γενάρχης μου.

(σ. 23)

Ως άρκευθος πυκάζουσα: θα τύλιγε, δηλαδή, τον ποιητή ως «πυκνόφυτος κέδρος» (Ωσηέ, 14:9). Τα αειθαλή κωνοφόρα, όπως ο θαλασσόκεδρος, είναι δέντρα πανάρχαια, αθάνατα τους χειμώνες, ερμαφρόδιτα και γυμνόσπερμα, γονιμοποιούνται μόνα τους με τον άνεμο, είναι ξυλώδη, χωρίς χυμούς˙ δίνουν την απολιθωμένη ρητίνη, το ζωόφυτο ήλεκτρο που λάμπει σαν φωτιά (ηλέκτωρ), ακτινοβολεί σαν ήλιος (ηλεκτροφαής), λαμποκοπά σαν την Ηλέκτρα της «ορέστειας περιοχής» μέσα στο μαύρο πένθος της (χωρίς τους διχασμούς του δολοφόνου Ορέστη)˙ αλλά και σαν τη στεροπή του ήλεκτρου που θαύμαζε ο Τηλέμαχος στα ανάκτορα του Μενελάου, ή εκείνη που λαμπύριζε δίπλα στο σμάλτο και το φίλντισι της ασπίδας του Ηρακλή. Στην αυτενέργεια του φωτός που αντανακλά το πολύτιμο ορυκτό, ο ποιητής βρίσκει τώρα την όψιμη καλλιτεχνική του έκφραση, μολονότι ποτέ δεν χαρακτήριζε την τέχνη του η μίμηση του καθρέφτη. Το «Είμαι βελόνα» του «Μνημοσύνου» στο Θαλασσόκεδρο ακούγεται σαν πατρική προτροπή στον Ορέστη: «Είσαι η βελόνα που ράβω, του αποκρίθηκα, νήφε εν πάσι» (σ. 21). Εγώ, ο ποιητής, ράβω, ράβω, κι εσύ είσαι ο μύθος μου, η παλιά μου «στενή πύλη», το «μάτι της βελόνας», η βελόνα μου, αλλά πάνω από όλα είσαι το φως, είσαι κεχριμπαρένιος, είσαι ήλεκτρο σαν τη λαμπερή αδελφή σου Ηλέκτρα, είσαι μέρος του τελετουργικού λόγου των αρχετύπων μου. Δεν είσαι συμφωνημένο υπονοούμενο για τον αναγνώστη.

Αλλά τι ακριβώς είναι η αυτενέργεια του φωτός, πέρα από τη λάμψη του αυτόφωτου ορυκτού; Ο ίδιος ο ποιητής, στο Βιβλίο Δεύτερο, χαρακτηρίζει το Σύσσημον ή τα Κεφάλαια, «με βαθιά αυτοκριτική», ως «ένα έργο-ναυάγιο […] είναι ένα έργο-αντιφέγγισμα˙ αλλά στο ερώτημα τίνος φέγγους είναι αντιφέγγισμα θα σωπάσουμε˙  αυτό ας μείνει αναπάντητο».⁷  Μολονότι δεν επιχείρησα εδώ να δώσω μιαν απάντηση σε ό,τι ο συγγραφέας θα ήθελε να αποσιωπηθεί και απλώς κατέγραψα μια προσωπική μου ανάγνωση της ποίησής του, θα τολμήσω τη διατύπωση: ίσως είναι αντιφέγγισμα της αυτενέργειας του φωτός. Τούτο το αυθύπαρκτο, σχεδόν μαγικό φως, μοιάζει με την «αυτοζωή», όπως αυτή εμφανίζεται στο Βιβλίο Πρώτο  του Σύσσημου  —  στην αρχή με τα λόγια του Ιωάννη Δαμασκηνού:

Αφ’ ου γαρ η αυτοζωή, ο της ζωής αίτιος

εν νεκροίς ελογίσθη…

(σ. 386)

Αινιγματική εδώ η αναφορά του ποιητή. Και στο δικό μου μεταφορικό σχήμα θα έδινα μόνο ποιητική χροιά, διόλου θεολογική. Ποιο το νόημα της «αυτοζωής»; Αφού η αυτοζωή, η πηγή της ζωής, ο θεάνθρωπος Ιησούς συγκαταλέχθηκε με τους νεκρούς, εκείνους που πιστεύουν στην Ανάσταση, τους αγίους λόγου χάρη, δεν τους ονομάζουμε νεκρούς. Αλλά και στα Ευαγγέλια διαβάζουμε: «Εγώ είμαι ο Θεός του Αβραάμ και ο Θεός του Ισαάκ και ο Θεός του Ιακώβ. Ο Θεός δεν είναι θεός νεκρών, αλλά ζωντανών».  Η Ανάσταση, το μεγάλο φως, δεν αφορά επομένως τους νεκρούς. Οι άνθρωποι ανασταίνονται εν ζωή, όταν πιστεύουν, ή αλλιώς όταν θεραπεύονται από το φως — φως θεϊκό, της τέχνης, του Λόγου. Είναι το φως μιας πίστης. Δεν υπάρχει Ανάσταση των νεκρών.  Ο Παναγιωτόπουλος μοιάζει να μοιράζεται με τη Σιμόν Βέιγ το σταυρικό πρότυπο της ενσάρκωσης και της θυσιαστικής αγάπης. «Ο Σταυρός προκαλεί πάνω μου», έλεγε η Βέιγ, «το ίδιο αποτέλεσμα που προκαλεί σε άλλους η ανάσταση. […] Πιστεύω ότι το μυστήριο του ωραίου στη φύση και στις τέχνες (μα μόνο στις κορυφαίες τους στιγμές) είναι μια αισθητή αντανάκλαση του μυστηρίου της πίστης».⁸ Οι πολύτιμοι λίθοι του ποιητή, το έργο τέχνης, ο Λόγος είναι ζωντανοί οργανισμοί, πράγματι κάποιο ζώο κατοικεί εντός τους. Στο  Θαλασσόκεδρο εν αρχή ην ο Λόγος μέσα στο αρχέγονο Ύδωρ. Η λάμψη της Αστεροπής φεγγοβολά πάνω από την υδάτινη «έδρα του αγίου πνεύματος».

«Είθε τα νερά να μας φέρουν ευτυχία…

Αλλά τα νερά παραμένουν…»

(σ. 14)

Εκείνη η θρησκευτική φαντασία του ποιητή έχει γίνει θρησκευτική εμπειρία τώρα και υπηρετεί την τέχνη, όχι το Θεό. Η γνώριμή μας από το «Μνημόσυνο» ψυχική του γνησιότητα προσδίδει στην τελετουργική του πλέον γλώσσα (όχι μόνο την εχέμυθη και μη χρηστική) έναν αρχετυπικό μεν, πλην όμως βιωματικό πάντα χαρακτήρα, που νοηματοδοτεί, και πάντως δεν χρησμοδοτεί. Τα αφιλόξενα, απόκρημνα γλωσσικά τοπία του δεν είναι απάτητα, αλλά ονειρικά επισκέψιμα. Στην ποιητική εμπειρία του Νίκου Παναγιωτόπουλου το ηρακλείτειο «ερεύνησα τον εαυτό μου» συναντά το σωκρατικό «να ζεις καλύτερος άνθρωπος, όχι καλύτερη ζωή», αλλά και το επίσης σωκρατικό «ο δ’ ανεξέταστος  βίος ου βιωτός ανθρώπω». Για τον ποιητή συστατικό στοιχείο της εμπειρίας αυτής είναι η συνείδηση της θνητότητας, τραγικό προνόμιο του ανθρώπου, αλλά και κινητήρια δύναμη της δημιουργίας και του στοχασμού.  Με την ανάγνωση ετούτη, κατανοώ ακόμα καλύτερα το ρηξικέλευθο δοκίμιο της Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου,⁹ που, προ τριετίας, με αφορμή την έκδοση του Βιβλίου Δεύτερου του Σύσσημου, μας εισήγαγε μοναδικά στην ποιητική του Παναγιωτόπουλου, καταλήγοντας: «Ο ποιητής προπάντων δεν εισέρχεται στην Πολιτεία ως θρηνωδός, αλλά ως σώφρων δημιουργός».

Αστεροπή, στεροπή, αστραπή, βλέμμα αστεριού, λάμψη στα μάτια, ακτινοβολία, στιλπνότητα: αυτοφυείς ιδιότητες της «αυτοζωής», του αληθινού φωτός που ξεπερνά τη λογική και ο Δάντης το υμνεί στο 33ο Άσμα του Παραδείσου, φως της αγάπης που κινεί τον ήλιο και τα άστρα:

Ω φως που μονάχο σου υπάρχεις,

που μονάχο σου νιώθεις την ύπαρξή σου,

και στην ύπαρξή σου χαίρεσαι και χαρά σκορπίζεις!¹⁰

1  Νίκος Α. Παναγιωτόπουλος, Σύσσημον ή τα Κεφάλαια, Ίνδικτος, Αθήνα 2006, σ. 388 [Βιβλίο Πρώτο].

2   Νίκος Α. Παναγιωτόπουλος, Θαλασσόκεδρος. Μια προσθήκη στο Σύσσημον, Το Ροδακιό, Αθήνα  2019, σ. 21.

3   T. S. Eliot, Το ιερό δάσος, δοκίμια, μτφρ. Μανώλης Χαιρετάκης, Δίφρος, Αθήνα 1971, σ. 28-31.

4  Jean Starobinski, Ζαν-Ζακ Ρουσσώ. Η διαφάνεια και το εμπόδιο, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005.

5   Έζρα Πάουντ, Ποιητική τέχνη, μτφρ. Ελένη Πιπίνη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2016, σ. 189.

6    Νίκος Α. Παναγιωτόπουλος, Πορθμείον. Σύσσημον ή τα Κεφάλαια, Το Ροδακιό, Αθήνα 2017.

7   Νίκος Α. Παναγιωτόπουλος, Σύσσημον ή τα Κεφάλαια, Βιβλίο Δεύτερο, Το Ροδακιό, Αθήνα 2015, σ. 175.

8    Σιμόνης Βέιλ, Επιστολή προς έναν ιερέα, εισαγωγή-μετάφραση Παναγιώτης Αρ. Υφαντής, Ευθύνη, σειρά «Αναλόγιο», κδ΄, σ. 61, 64.

9    Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Ο Ποιητής και η Πολιτεία. Θητεία στο Σύσσημον του Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου», περ. The Athens Review of Books, Ιούνιος 2016, σ. 43.

10   Dante Alighieri, Η Θεία Κωμωδία. Παράδεισος, μτφρ. Ανδρέας Ριζιώτης, Τυπωθήτω-Γιώργος Δαρδανός, Αθήνα 2002, σ. 309. Το 2017 ο Νίκος Παναγιωτόπουλος είχε τη δραματουργική επιμέλεια στην παράσταση της Ομάδας Vasistas και της Αργυρώς Χιώτη, βασισμένη στη Θεία Κωμωδία του Δάντη, η οποία έκλεινε με το 33ο Άσμα του Παραδείσου, σε μετάφραση Κώστα Καιροφύλλα και γλωσσική επεξεργασία του επιμελητή: ήταν η κορυφαία στιγμή στα δρώμενα, η πιο θεατρική, η πιο συγκινητική και φωτεινότερη σκηνή του έργου.