1
Είναι τα τραγούδια ποιήματα; Μπορούμε να θεωρούμε και να διδάσκουμε τους στιχουργούς ως ποιητές; Αυτά τα ερωτήματα προκύπτουν αυτόματα, κάθε φορά που ακούω στο ραδιόφωνο ή τον υπολογιστή τραγούδια των Θανάση Παπακωνσταντίνου, Άλκη Αλκαίου, Μάνου Ελευθερίου, Νίκου Γκάτσου και αρκετών άλλων στιχουργών, των οποίων οι στίχοι ξεφεύγουν από τη ρυθμική επανάληψη ενός περιορισμένου λεξιλογίου και εξερευνούν τα σημασιολογικά, ηχητικά και συνειρμικά όρια της γλώσσας μας. Τα ίδια ερωτήματα γεννήθηκαν, μελετώντας και το καινούριο βιβλίο του Λέοντος Α. Ναρ, «Να βρω ξανά του νήματος την άκρη...» Σχεδίασμα ποιητικής βιογραφίας του Θανάση Παπακωνσταντίνου (εκδ. Πατάκη, 2022). Πρόκειται για ένα βιβλίο, το οποίο εξερευνά τον στιχουργικό κόσμο του Θανάση Παπακωνσταντίνου, εξετάζοντας την κοινωνική διάσταση των στίχων του, την υπαρξιακή αγωνία που αποπνέουν, καθώς και τις επιρροές τους από το δημοτικό τραγούδι και τη σύγχρονη ποίηση. Μέσα από τους στίχους του αυτοβιογραφείται παράλληλα και ο τραγουδοποιός, καθώς φωτίζονται η κοσμοθεωρία, η καλλιτεχνική του προσέγγιση και μεθοδολογία, τόσο στη συγγραφή των στίχων όσο και στη μουσική τους επένδυση.
Ας επανέρθουμε όμως στα αρχικά ερωτήματα για τη συμπερίληψη των στιχουργών στη χορεία των ποιητών, τα οποία θέτει και ο ραδιοφωνικός παραγωγός Άκης Σακισλόγλου στον πρόλογο του βιβλίου (σ. 11). Όσον αφορά στην ελληνική ποίηση, η διάσταση στιχουργίας και ποίησης είναι ένα σχετικά πρόσφατο ζήτημα –αν υπολογίσουμε την τρισχιλιετή ποιητική παράδοση στη γλώσσα μας– των αρχών του 20ού αιώνα, και ιδιαίτερα μετά την κυριαρχία του ελεύθερου στίχου. Στα αρχαία χρόνια η λυρική ποίηση (Σαπφώ, Αλκαίος, Πίνδαρος κ.ά.) αλλά και οι στίχοι των χορικών στο αρχαίο δράμα συνοδεύονταν από μουσική και τραγουδιόντουσαν. Το ίδιο συνέβαινε και με τα πολύστιχα επικά ποιήματα στα χείλη των αοιδών. Στα νεότερα χρόνια οι ανώνυμοι στίχοι των δημοτικών τραγουδιών, αλλά και οι επώνυμοι δημιουργών όπως ο Ρήγας Φεραίος («Θούριος») ή ο Αθανάσιος Χριστόπουλος (Λυρικά), κυκλοφορούσαν στο ευρύ κοινό συνοδεία μουσικής. Μεγάλο μέρος του ελληνικού αστικού τραγουδιού του 19ου αιώνα βασιζόταν σε στίχους επώνυμων ποιητών, οι οποίοι επενδύονταν με μελωδία από πεπαιδευμένους ή αυτοσχέδιους μουσικοσυνθέτες. Άλλωστε, στις ανθολογίες στιχουργημάτων που κυκλοφορούσαν εκείνη την εποχή, οι οποίες προμήθευαν τους ενδιαφερόμενους μουσουργούς με κατάλληλους στίχους προς μελοποίηση, συμπεριλαμβάνονταν αρκετά ποιήματα, γραμμένα σε μια απλουστευμένη καθαρεύουσα ή δημοτική, επώνυμων ποιητών της Παλαιάς Αθηναϊκής Σχολής (λ.χ. των Η. Τανταλίδη, Αλ. Ρ. Ραγκαβή, Σπ. Βασιλειάδη, Αχ. Παράσχου κ.ά.) και της Επτανησιακής (λ.χ. των Αρ. Βαλαωρίτη, Ι. Τυπάλδου). Επίσης, στα μέσα του αιώνα ο επτανήσιος Νικόλαος Μάντζαρος (1795-1872) μελοποιεί ποιήματα του Σολωμού, μεταξύ των οποίων και τον «Ύμνο εις την Ελευθερίαν». Επομένως, δεν είναι τυχαίο ότι πολλά ποιήματα του 19ου αιώνα τιτλοφορούνταν «Άσματα» ή «Ασμάτια», κάτι που προφανώς σημαίνει ότι ήδη από τη γραφή τους προορίζονταν να επενδυθούν με μουσική. Ήταν ήδη ρυθμικά και στιχουργικά επιμελημένα με τέτοιο τρόπο (μικρός αριθμός στροφών, σύντομοι στίχοι, παρουσία σταθερού μέτρου, ομοιοκαταληξία), ώστε να είναι πιο εύκολα στη μελοποίηση. Βέβαια, τα μελοποιημένα ποιήματα του 19ου αιώνα ήταν κατά βάση ανάλαφροι ερωτικοί στίχοι, σε ρέουσα και εύληπτη γλώσσα· οι μεγάλες ποιητικές συνθέσεις με πιο «βαρύ» ιστορικό περιεχόμενο αγνοήθηκαν ως επί το πλείστον από τους μουσουργούς.
Οι ποιητές της Νέας Αθηναϊκής Σχολής μετά το 1880, αν και γράφουν σε μια εύληπτη δημοτική και πολλοί ανθολογούνται σε συλλογές τραγουδιών (λ.χ. Γ. Δροσίνης, Ι. Πολέμης, Γ. Σουρής), ωστόσο σταδιακά οδηγούν την ποίηση σε μια διαφορετική πορεία: την καθιστούν όλο και περισσότερο συμβολική, εγκεφαλική, σοβαρή, σκοτεινή ίσως, καθώς επιχειρούν να εκφράσουν σύνθετα νοήματα, με λιγότερο παιγνιώδεις στίχους, που πλέον απαιτούν για την κατανόησή τους ανώτερη μόρφωση και βαθύτερη ευαισθησία[1]. Η ποίηση μεταβάλλεται σε έναν κατά βάση λογοτεχνικό τρόπο αυτοέκφρασης του δημιουργού, χωρίς να στοχεύει πλέον στην τέρψη των πολλών, αλλά στην πνευματική απόλαυση και τη σιωπηλή μελέτη των λίγων. Επιπλέον, η αυξανόμενη αστικοποίηση και μόρφωση της ελληνικής κοινωνίας έχει ως αποτέλεσμα η ποίηση να διαβάζεται περισσότερο και να κοινωνείται μέσω των βιβλίων παρά μέσω της προφορικής παράδοσης, όπως συνέβαινε με το δημοτικό τραγούδι, τους πατριωτικούς ή ερωτικούς στίχους των ποιητών της προηγούμενης γενιάς, που ακούγονταν ως τραγούδια στις παρέες. Αυτή η ερμητική τάση της ποίησης εντείνεται με την έλευση του ελεύθερου στίχου μετά τη γενιά του ’30, όταν σταδιακά εγκαταλείπεται ο παραδοσιακός στίχος με τα ρυθμικά του στοιχεία (ομοιοκαταληξία, μέτρο), που τον καθιστούσαν πιο εύκολο και κατάλληλο για μελοποίηση. Οι ποιητές γίνονται όλο και πιο αυτοαναφορικοί και γριφώδεις, ενώ τα ποιητικά στοιχεία και οι διακειμενικές τους αναφορές απευθύνονται σε μια μορφωμένη μειοψηφία. Επομένως, η ποίηση χάνει τα λαϊκά της ερείσματα και διαφοροποιείται από τον πιο προσιτό στο ευρύ κοινό μουσικό στίχο, ο οποίος εκφράζει πιο άμεσα τη λαϊκή ευαισθησία[2].
Μεταπολεμικά ο Μ. Χατζιδάκις και ο Μ. Θεοδωράκης αναγέννησαν την ελληνική μουσική σκηνή, γεφυρώνοντας το χάσμα μουσικής και ποίησης, φέρνοντας τη λόγια ποίηση στα χείλη των πολλών[3]. Το ίδιο επιχείρησαν μετέπειτα και άλλοι συνθέτες, όπως οι Δ. Σαββόπουλος, Γ. Μαρκόπουλος, Θ. Μικρούτσικος, ενώ παράλληλα διάφοροι στιχουργοί (λ.χ. Ν. Γκάτσος, Μ. Ελευθερίου, Άλκης Αλκαίος) κατέθεσαν στίχους τραγουδιών με ισχυρά στοιχεία ποιητικότητας, που προσεγγίζουν την υπαινικτικότητα και νοηματική πύκνωση της ποίησης, χωρίς να έχουν απολέσει εντελώς τη συναισθηματική θέρμη και τη λαϊκή απεύθυνση του τραγουδιού. Πάνω σ' αυτή τη στιχουργική γραμμή κινήθηκαν και οι τραγουδοποιοί της έντεχνης μουσικής σκηνής της Θεσσαλονίκης στα τέλη της δεκαετίας του 1980 και στις αρχές του 1990, όπως ο Θανάσης Παπακωνσταντίνου.
2
Βέβαια, το να αποτιμήσει κάποιος την ποιητικότητα γνωστών και αγαπημένων του τραγουδιών, όπως είναι του Θανάση Παπακωνσταντίνου, δεν είναι πάντα εύκολη υπόθεση. Εξετάζοντας μεμονωμένα τους στίχους, υποσυνείδητα ή μη, δεν μπορεί κανείς να είναι απόλυτα αντικειμενικός, καθώς επηρεάζεται από τη συναισθηματική του ταύτιση με τα συγκεκριμένα τραγούδια. Επιπλέον, στη σιωπηρή ανάγνωση των στίχων επανέρχεται διαρκώς η μουσική τους επένδυση και θολώνει κάπως την κρίση για τη ρυθμικότητα ή τη συναισθηματική τους επιδραστικότητα. Επομένως, είναι δύσκολο κάποιος να είναι σίγουρος αν το συμπέρασμα, στο οποίο έχει καταλήξει, οφείλεται αποκλειστικά στα χαρακτηριστικά του στίχου ή στη συνδυασμένη επενέργεια στίχου και μουσικής. Παρά τις εγγενείς δυσκολίες στην ποιητική ανάλυση τραγουδιών, ορισμένα στοιχεία ποιητικότητας είναι αναμφίβολα και ευδιάκριτα στο έργο του Θανάση Παπακωνσταντίνου, ήδη από το πρώτο ξάφνιασμα που δοκιμάζει κανείς ακούγοντας τους στίχους του.
Καταρχάς, ο Θανάσης Παπακωνσταντίνου μελετά διαρκώς ποίηση, εμπνέεται από ποιητές διαφόρων εποχών και το έργο τους, ενσωματώνοντας αρκετά στοιχεία μορφής και περιεχομένου από τα ποιήματά τους στα τραγούδια του. Στο βιβλίο του ο Λέων Ναρ παραθέτει αρκετές τέτοιες περιπτώσεις ποιητικής «μετακένωσης». Για παράδειγμα, στο τραγούδι «Ρίλκε» (Με στόμα που γελά, 2018), ο Παπακωνσταντίνου παραλλάσσει το ποίημα «Επίλογος» του Ρίλκε. Το τραγούδι «Αγρύπνια» (Αγρύπνια, 2007) βασίζεται σε στίχους του Γάλλου ποιητή Τριστάν Κορμπιέρ (1845-1875), ενώ τα τραγούδια «Α. Μάνθος» και «Ήμερος ύπνος» απ’ τον Βραχνό προφήτη (2000) σε ποίηση του Χρήστου Μπράβου. Η «Ηλιόπετρα» (Πρόσκληση σε δείπνο κυανίου, 2014) συνομιλεί με το ομώνυμο ποίημα του Οκτάβιο Πας. Στην «Άυπνη πόλη» (Η βροχή από κάτω, 2006) εμπνέεται από την ποίηση του Λόρκα, καθώς και από τη ζωή και το έργο του εξόριστου Περουβιανού ποιητή César Vallejo γράφοντας τον «Διάφανο» (Διάφανος, 2006). Ακόμη, έχει μελοποιήσει το ποίημα «Διάφανες αυλαίες» του Ανδρέα Εμπειρίκου και τρία ρουμπαγιάτ του Πέρση ποιητή του 11ου αιώνα Ομάρ Καγιάμ στον δίσκο Αγία Νοσταλγία (1993). Με μια πρόχειρη απαρίθμηση, λοιπόν, διαπιστώνουμε ότι τα ποιητικά αναγνώσματα του Παπακωνσταντίνου είναι ποικίλα, από Έλληνες και ξένους ποιητές. Ωστόσο, σε επίπεδο στιχουργικού ύφους φαίνεται ότι συγγενεύει περισσότερο με τον γειωμένο στην ελληνική φύση εξπρεσιονισμό του Χρήστου Μπράβου, ποιητή με καταγωγή από τη Δεσκάτη Γρεβενών. Την ίδια γείωση και αναφορά στη ζωή και ιστορία της επαρχίας αποπνέει και η στιχουργική του Θανάση Παπακωνσταντίνου, χωρίς να εκπίπτει σε μια νοσταλγική ηθογραφία.
Αυτή η συγγένεια Μπράβου και Παπακωνσταντίνου εξηγείται εν πολλοίς από τα κοινά τους βιώματα στην ελληνική επαρχία, αλλά και από το γεγονός ότι και οι δύο αρδεύουν την ποιητική τους από την παράδοση του δημοτικού τραγουδιού. Γι’ αυτό και η στιχουργική του Παπακωνσταντίνου είναι κατά βάση λιτή και περιεκτική, δίχως επιτηδευμένο λυρισμό και περιττές μεγαλοστομίες. Περιορίζει τις λεπτομέρειες και κρατά τα βασικά σημεία των ιστοριών, κάτι που διακρίνει κανείς ιδιαίτερα στα αφηγηματικά του τραγούδια (λ.χ. «Α. Μάνθος»), που θυμίζουν έντονα τις δημοτικές παραλογές. Ακόμη και η σύνταξη των στίχων του είναι απλή, με παραστατική γλώσσα και δυναμικές εικόνες, όπου η φύση συμμετέχει όχι ως απλό σκηνικό στο φόντο, αλλά ως μια ζωντανή και σφύζουσα οντότητα. Επομένως, σε πολλά τραγούδια του αναγνωρίζουμε τον παμψυχισμό της φύσης, την τάση δηλαδή των δημοτικών τραγουδιών να προσωποποιούνται τα άψυχα στοιχεία της. Ακόμη και σε επίπεδο μορφής, η χρήση του ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου, η αρχή της ισομετρίας όπου κάθε στίχος του εκφράζει ένα πλήρες και ολοκληρωμένο νόημα, ο συχνός χωρισμός των στίχων σε δύο ημιστίχια με ξεκάθαρη τομή στη μέση, οι συχνές επαναλήψεις και αντιθέσεις, όλα αυτά παραπέμπουν στη δημοτική παράδοση, την οποία φαίνεται ότι ο Θανάσης Παπακωνσταντίνου έχει μελετήσει και ενσωματώσει οργανικά στο έργο του. Μάλιστα, το παρακάτω τραγούδι «Είχα τον κήπο της Εδέμ» (Με στόμα που γελά, 2018) είναι ένα από τα πιο δημοτικοφανή τραγούδια του:
Θέλετε, δέντρα, ανθίσετε, θέλετε μαραθείτε.
Δε σας ποτίζω, δέντρα μου, και μη με αδικείτε.
Όσο νερό μ’ αναλογεί το ρίχνω σε μια γλάστρα
αχόρταγη, που με κοιτά μ’ αναίδεια στα μάτια.
«Ρίξε δροσιά, ρίξε νερό, το χώμα να νοτίσει,
ο σπόρος που ’χω μέσα μου να πιει και να ξυπνήσει.
Να βγάλει ρίζες, να γενεί μία περικοκλάδα,
ένα αγρίμι της ζωής, μια ξέφρενη μαινάδα.
Που θ' απλωθεί σ’ όλη τη γη και, αφού τηνε σκεπάσει,
να κάνει ντου στα σωθικά εκείνων που 'χουν χάσει
φίλους, αδέρφια και παιδιά κι εκεί ανθούς να βγάλει,
γύρη να πέσει στις καρδιές, να τις γλυκάνει πάλι».
Τέτοια μου λέει η άτιμη η γλάστρα και λυγίζω.
Δάκρυ-νερό, δάκρυ-νερό, ο δόλιος, την ποτίζω.
Ανάθεμά σε, πήλινο, και συ, παλιοβοτάνι!
Είχα τον κήπο της Εδέμ και τώρα δε μου φτάνει.
Γενικότερα, ο στίχος του είναι επιμελημένος και αποτέλεσμα μιας περίτεχνης επεξεργασίας. Στο παράρτημα του βιβλίου του Λ. Ναρ (σ. 149-152) παρατίθενται οι δύο γραφές του τραγουδιού «Το θηρίο» (Πρόσκληση σε δείπνο κυανίου, 2014). Οι αρχικές σημειώσεις σε ελεύθερη γραφή μετατρέπονται επτά χρόνια αργότερα στους στίχους του τραγουδιού. Αυτό το παράδειγμα είναι ενδεικτικό το πώς λειτουργεί στιχουργικά ο Παπακωνσταντίνου, αναδιατυπώνοντας υπομονετικά τις αρχικές του σκέψεις, ώστε να πάρουν κάποτε τη μορφή ρυθμικών, συναισθηματικά και νοηματικά πυκνωμένων στίχων. Καταρχάς, επιδιώκει τη ρυθμική αυτοτέλεια του στίχου, ώστε να είναι αυθύπαρκτος, χωρίς να απαιτείται η συνέργεια της μουσικής να τον συμπληρώσει. Σε κάποια τραγούδια δεν το κατορθώνει και οι στίχοι δίχως μουσική μοιάζουν να πελαγοδρομούν σιωπηλοί στο χαρτί, δίχως σταθερό ρυθμικό βάδισμα, όπως το «Κάτω απ’ το μαξιλάρι» (Στην Ανδρομέδα και στη γη, 1995). Ωστόσο, στα περισσότερα τραγούδια το κατορθώνει, διατηρώντας σταθερό μέτρο ή εναλλάσσοντάς το προσεκτικά, ανάλογα με το συναισθηματικό αποτέλεσμα που επιδιώκει. Επίσης, σε πολλούς στίχους χρησιμοποιεί ευρηματικές ομοιοκαταληξίες: «Είμαι ένα άστρο που τρώει από τη σάρκα του / για να φωτίσει τους δρόμους και τα πάρκα του» («Είμ’ ένα άστρο», Απροστάτευτος, 2021), ή εσωτερικές ομοιοκαταληξίες εντός του ίδιου στίχου: «Τα φώτα ανάβουν, να προλάβουν / […] / Τα βήματά μας, άθελά μας, / […] / να ψιθυρίσουν, να θυμίσουν» («Αποσπερίτης», Της αγάπης γερακάρης, 1996).
Αναμφίβολα, η μεγάλη στιχουργική αρετή του Παπακωνσταντίνου είναι η συνειρμική σύζευξη παράταιρων εικόνων, λέξεων, συμβόλων, τόπων και προσώπων, που με μια πρώτη ανάγνωση δεν έχουν άμεση λογική σύνδεση. Όπως στη μουσική επένδυση συνδυάζει, με τον δικό του μοναδικό «παρατονισμένο» τρόπο, παραδοσιακές, τζαζ, λαϊκές και ροκ μελωδίες, έτσι και στο στιχουργικό του σύμπαν παρελαύνουν ετερόκλητα στοιχεία που με κάποιο μυστήριο τρόπο συνομιλούν: εικόνες της φύσης, σκηνές της καθημερινότητας, ουράνιοι αστέρες, τοπωνύμια της Θεσσαλίας, μυθολογικά πρόσωπα, ιστορικές προσωπικότητες, διάφοροι λογοτεχνικοί χαρακτήρες. Για παράδειγμα, στο τραγούδι «Ramon» (Ο Σαμάνος, 2008) ο αντάρτης Τσε Γκεβάρα αρμέγει μια αχτένιστη γίδα. Στον «Χαρτοκόπτη» (Πρόσκληση σε δείπνο κυανίου, 2014), που παρατίθεται στη συνέχεια, σκληρές εικόνες και λέξεις που θα τις χαρακτηρίζαμε «αντιποιητικές» («τσιγκέλια σε χασάπικο») συνυπάρχουν με πιο λυρικές διατυπώσεις («σιδηροτροχιές που καθρεφτίζουν το φεγγάρι»), με εικόνες της αγροτικής ζωής και θρησκευτικές αναφορές («ένα τραγούδι-αγκάθινο στεφάνι», «κάτω απ' τον τρούλο των τύψεων»)[4].
Και κουβαλάμε τις αμαρτίες μας
όπως το λάδανο στα γένια τους οι τράγοι.
Κι ύστερα ψάχνουμε ένα τραγούδι
να πει στους άλλους τη συγνώμη μας.
Ακόμα κι αν μιλά για τον έρωτα,
ακόμα κι αν οι στίχοι του
είναι τσιγκέλια σε χασάπικο
ή σιδηροτροχιές που καθρεφτίζουν το φεγγάρι.
Ένα τραγούδι, κόκκινο, τυφλό,
ένα τραγούδι-αγκάθινο στεφάνι,
ένα στασίδι άβολο
κάτω απ' τον τρούλο των τύψεων,
ένα τραγούδι-χαρτοκόπτη
για τις άκοπες σελίδες μας.
Μέσα από αυτό το περίεργο μείγμα εικόνων, λέξεων της κοινής νεοελληνικής και φράσεων του θεσσαλικού ιδιώματος, προκύπτουν δυνατές εικόνες, που συμπυκνώνουν με την απαιτούμενη ποιητική αφαιρετικότητα και αποτυπώνουν με επιδραστικότητα το κυρίαρχο συναίσθημα και μήνυμα: «Δε θέλω τα τραγούδια που έγραψα / ν’ ανάβουν αναπτήρες. / Θα ήθελα να σκίζουν τα μέτωπα, / ν’ ανοίγουνε κρατήρες» («Τα τραγούδια που έγραψα», Ο ελάχιστος εαυτός, 2011). Αυτό προϋποθέτει τη λεπτή παρατήρηση ενός ποιητή-στιχουργού, ο οποίος καθαρίζει τις τρεχούμενες σκηνές της καθημερινότητας από τις περιττές λεπτομέρειες, επιλέγει τα ουσιώδη, αναδεικνύει τις ασήμαντες πτυχές των πραγμάτων που οι πιο πολλοί προσπερνούν, ανακαλύπτει τις κρυφές συνδέσεις φαινομενικά αταίριαστων στοιχείων και ανανεώνει με πρωτότυπο τρόπο τη σημασία ήδη γνωστών λέξεων. Στίχοι όπως «Βάρα καλή, βάρα γερή, / μια ντουφεκιά ζαχαρωτή» («Στις χαραυγές ξεχνιέμαι», Αγία Νοσταλγία, 1993) ή «όπου αναβοσβήνει σα θλιμμένο πάλσαρ» («Νυχτέρι», Στην Ανδρομέδα και στη γη, 1995) μπορεί να ξαφνιάζουν με τους απρόσμενους συνδυασμούς, αλλά δημιουργούν μια απτή συναισθηματική συνθήκη, που κερδίζει σε ένταση χάρη στο συνταίριασμα αυτών των σημασιολογικά ετερόκλητων λέξεων.
Ο στίχος, όμως, του Θανάση Παπακωνσταντίνου δεν εξαντλείται σε λεκτικούς εντυπωσιασμούς στο πλαίσιο μιας συνειρμικής γραφής· εδράζεται και σε ένα στέρεο, καλά επεξεργασμένο νοηματικό βάθος και περιεχόμενο. Άλλοτε τα τραγούδια του –ιδιαίτερα στους πρώτους δίσκους– αναδεικνύουν κοινές υπαρξιακές αγωνίες του ανθρώπου (έρωτας, θάνατος). Αυτά τα τραγούδια είναι συνήθως πιο εσωτερικά, εξομολογητικά, γεμάτα εικόνες και προσωπικά βιώματα· ακουμπούν στο συλλογικό ασυνείδητο, δεν χαρακτηρίζονται από εσωστρέφεια και συγκινούν. Σταδιακά, καθώς ωριμάζει ο ίδιος, πυκνώνουν τα τραγούδια που θίγουν κοινωνικοπολιτικά ζητήματα (φτώχεια, αδικία, καταπίεση της εξουσίας, προσφυγιά, ρατσισμός)[5]. Μέσα από αυτά τα τραγούδια προσπαθεί να αποκαταστήσει την κοινωνική αδικία στο επίπεδο της τέχνης, αναδεικνύοντας τις αποσυνάγωγες, περιθωριακές, λησμονημένες και αδικημένες μορφές της Ιστορίας και της ζωής. Στους στίχους του παρελαύνουν επαναστάτες (Τσε Γκεβάρα, Φορτίνο Σαμάνο), ληστές (Θωμάς Γκαντάρας), εξόριστοι και καταδιωγμένοι ποιητές (César Vallejo, Λόρκα), μετανάστες και πρόσφυγες, όπως οι τιμημένοι από την Ακαδημία Αθηνών δύο μετανάστες από το Πακιστάν, που θυσιάστηκαν στις γραμμές του τρένου για να σώσουν ένα εγκλωβισμένο ζευγάρι («Ο Χομαγιούν και ο Βακάρ», Πρόσκληση σε δείπνο κυανίου, 2014). Τα κοινωνικοπολιτικά του τραγούδια είναι πιο αφηγηματικά σε σχέση με τα υπαρξιακά, καθώς ξεδιπλώνουν ιστορίες από το παρελθόν ή την επικαιρότητα. Αν και σ’ αυτές τις έμμετρες ιστορίες προτάσσεται ένα ξεκάθαρο, αντιεξουσιαστικό ιδεολογικό στίγμα, ωστόσο ο Παπακωνσταντίνου δεν είναι ένας στρατευμένος καλλιτέχνης, που καταγγέλλει και δογματίζει. Όπως σημειώνει ο Λ. Ναρ, αυτό που τον ενδιαφέρει και συμπυκνώνει την πολιτική του στάση είναι η προσπάθειά του να αναδείξει τις ανθρωπιστικές αξίες της κοινότητας, της αλληλεγγύης και της προσφοράς στον συνάνθρωπο (σ. 140-141).
3
Είναι τόσα πολλά τα στοιχεία που γοητεύουν στα τραγούδια του Θανάση Παπακωνσταντίνου, τόσο στιχουργικά όσο και μουσικά, που σίγουρα δυσκολεύεται κανείς να ξεχωρίσει ποια είναι η κυρίαρχη αιτία που τα παράξενα αυτά τραγούδια με τις περίεργες παρατονισμένες μελωδίες συγκινούν τόσο κόσμο και μάλιστα με μεγάλο ηλικιακό εύρος. Αυτοί που κυριολεκτικά «χτυπιούνται» στις συναυλίες του ενδεχομένως δε συνειδητοποιούν τις ποιητικές αρετές των στίχων του, που παραθέσαμε παραπάνω, εκείνη τη στιγμή της συναυλιακής μέθεξης. Ωστόσο, υποσυνείδητα κάτι τους γοητεύει από τους αλλόκοτους συνδυασμούς των λέξεων ή τη ρυθμική επιμέλεια των στίχων. Ασφαλώς, και η μουσική των τραγουδιών του, που παντρεύει ετερόκλητες μελωδίες, με τα διαφορετικά κουρδίσματα των οργάνων, είναι ένα ακόμη στοιχείο που έλκει με την πρωτοτυπία του. Ωστόσο, η λατρεία και η ταύτιση του κόσμου με το έργο του Θανάση Παπακωνσταντίνου οφείλονται πρώτιστα στην καταβύθιση που προσφέρουν οι στίχοι του στον αρχέγονο, συλλογικό ψυχισμό του ανθρώπου, σε αυτό που αναφέρεται στο βιβλίο του Ναρ ως «συλλογικό ασυνείδητο». Μάλιστα, ο ίδιος ο καλλιτέχνης υποστηρίζει ότι ο δημιουργός έχει ένα χάρισμα «να βουτάει στο συλλογικό ασυνείδητο· να ανασύρει από εκεί ό,τι αποθηκεύεται στην πορεία του ανθρώπινου είδους» (σ. 45). Ο ίδιος ανασκάπτει αυτό το ασυνείδητο μέσα από την προσωπική του ενδοσκόπηση και το ειλικρινές καθρέφτισμα του εσώτατου εαυτού, παρατηρώντας τον κόσμο γύρω του, αλλά και αξιοποιώντας τις ψυχικές καταθέσεις των ποιητών που μελετά. Αυτός ο άχρονος συλλογικός ψυχισμός, που δεν γνωρίζει εποχές και επίκαιρες μόδες, είναι το υλικό των τραγουδιών του, με το οποίο ταυτίζονται τόσες διαφορετικές γενιές ακροατών.
Διαβάζοντας κανείς το πρωτότυπο σχεδίασμα ποιητικής βιογραφίας του Θανάση Παπακωνσταντίνου από τον Λ. Ναρ, καταλήγει μάλλον αβίαστα στο συμπέρασμα ότι αυτή η ειλικρινής καταβύθιση στο ψυχικό και βιωματικό απόθεμα του ανθρώπου είναι ίσως και η σπουδαιότερη ποιητική αρετή του Θανάση Παπακωνσταντίνου, δίπλα στις υπόλοιπες που αναφέρθηκαν παραπάνω: τη ρυθμική επιμέλεια των στίχων, την πύκνωση των νοημάτων, την απλοποίηση της έκφρασης, τον σημασιολογικό αναβαπτισμό των λέξεων, την ενσωμάτωση διαφόρων ποιητικών επιρροών στο έργο του. Για να επιστρέψω, λοιπόν, απαντώντας στα αρχικά ερωτήματα του κειμένου, τα περισσότερα τραγούδια του Παπακωνσταντίνου έχουν αυτόνομη αξία ως ποιήματα, διαθέτουν σπάνιες ποιητικές αρετές, ενώ αναδεικνύουν διαχρονικά υπαρξιακά και επίκαιρα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα. Επομένως, ναι, αξίζει να διδάσκονται στα σχολεία, καθώς ο δημιουργός τους διαθέτει μεταξύ άλλων και την απαιτητική περπατησιά του ποιητή.
[1] Την ερμητική στροφή της ελληνικής ποίησης του 20ού αιώνα σημειώνει ο Παλαμάς σε κείμενό του για τον Γ. Σουρή (Κ. Παλαμάς, «Σουρής», Άπαντα, τ. 2, 1892, σ. 447).
[2] Για τη σχέση μουσικής και ποίησης κατά τον 19ο αιώνα με σημείο αναφοράς τις ανθολογίες ποίησης που κυκλοφορούσαν βλ. Ειρήνη Οικονόμου, Ανθολογίες ποίησης 19ου αιώνα: διαμορφώνοντας τον αναγνώστη ποίησης, αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Σχολή Φιλοσοφική, Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας Βυζαντινής και Νεοελληνικής Φιλολογίας, 2020.
[3] Για τη σύζευξη λόγιας ποίησης και μουσικής στη μεταπολεμική Ελλάδα βλ. Dimitris Papanikolaou, Singing poets. Literature and Popular Music in France and Greece, London: Modern Humanities Research Association and Routledge, 2007.
[4] Μια ενδιαφέρουσα ανάλυση του συγκεκριμένου τραγουδιού επιχειρείται στο Gaia Zaccagni, «Θανάσης Παπακωνσταντίνου: ισορροπώντας στο μεταίχμιο μεταξύ συνέχειας και ασυνέχειας της λαϊκής παράδοσης», www.lavart.gr, 13/6/2018.
[5] Για τη θεματολογική μετατόπιση των τραγουδιών του Θανάση Παπακωνσταντίνου βλ. Παναγιώτης Λογγινίδης, «Η ποιητική του Θανάση Παπακωνσταντίνου», www.medium.com, 3/10/2019.