Θα ξεκινήσω αυτό το μικρό σχόλιο πάνω στην τελευταία μεταφραστική δουλειά του Ερρίκου Σοφρά[1] υπογραμμίζοντας για άλλη μια φορά την εγρήγορη κριτική του συνείδηση και τη σταθερή γλωσσική του ευαισθησία. Ας μου επιτραπεί να επαναλάβω εδώ όσα είχα πει παρουσιάζοντάς τον ως μεταφραστή, τότε, του Ώντεν, καθώς εκείνο το γοργό σκιαγράφημα νομίζω πως όχι μόνο παραμένει δραστικό, αλλά ενισχύεται εξακολουθητικά με κάθε νέα εργασία του, προσθέτοντας φως και χρώματα ανεξίτηλα στην εικόνα. Έλεγα λοιπόν, παρουσιάζοντας τότε το Πένθιμο μπλουζ (Κίχλη, 2015):
Ολιγογράφος από επιλογή, ο Ερρίκος είναι σαρωτικός και ενήμερος αναγνώστης· έτοιμος να συστήσει το καινούριο που κυκλοφορεί και το οσφραίνεται αμέσως, αλλά και να προτείνει (εμμονικά πολλές φορές, όμως εννιά φορές στις δέκα σε πείθει το πάθος και η γνώση του) κάτι παλαιότερο: έναν συγγραφέα, κάποιο ποίημα, έναν ζωγράφο, μια μετάφραση, μια κριτική, πράγματα που η καθημερινή τύρβη τα βγάζει από την προσοχή μας, τα λησμονούμε ή απλώς δεν τα γνωρίζουμε – και είναι ευλογία να έχεις τέτοιους φίλους-λαγωνίκες. […] Κάθε μετάφρασή του, κάθε φορά, δεν είναι απλή διεκπεραιωτική εργασία – είναι καταβύθιση στον κόσμο του ποιητή, εγνωσμένη αναμέτρηση με τις δυσκολίες, τις παγίδες, τα όρια της μιας και της άλλης γλώσσας, διαπολιτισμική γνωριμία που κρίνεται στις φίνες λεπτομέρειες και τις απλές χειρονομίες, όπως φιλτράρονται μέσα από τη γλώσσα. Αν τον καταλαβαίνω καλά, ο Ερρίκος δεν είναι αισιόδοξος μεταφραστής· δεν νομίζω ότι θεωρεί πως τα πάντα είναι μεταφράσιμα – ότι μπορεί ο ίδιος να μεταφράσει οτιδήποτε. Δεν το έχουμε συζητήσει, αλλά νομίζω ότι κρατά κάτι από την αμφιθυμία ή την επιφυλακτικότητα του Σεφέρη μπροστά στις αντοχές και τις δυνατότητες της ελληνικής γλώσσας, στη μεταφρασιμότητα της ξενόγλωσσης ποίησης. Εξ ου και οι προσεκτικές επιλογές στο τι μεταφράζει, ο χρόνος και ο κόπος που αφιερώνει σε κάθε μεταφραστική περιπέτεια εγγίζοντας τα όρια της τελειοθηρίας. [2]
Η φετινή χρονιά ορίζει μια τριαντάχρονη διαδρομή του Ερρίκου Σοφρά στη μετάφραση και ανθολόγηση της ποίησης. Από τον Ζεάμι Μοτοκίγιο του 1992, περνώντας στην Ντίκινσον, στα Απαγορευμένα μπωντλαιρικά ποιήματα, στον Σάντρο Πέννα, στον Ώντεν (δις), στον σονετογράφο Σαίξπηρ, κι επανακάμπτοντας πάλι στον Μπωντλαίρ, με τους Παρισινούς πίνακες, τούτη τη φορά.[3]
Τεχνοπάθεια στο Παρίσι
Είθισται πια να λέμε πως το 1857 είναι το annus mirabilis της ευρωπαϊκής λογοτεχνικής νεωτερικότητας (modernité). Τα Άνθη του κακού μεταστρέφουν ριζικά την πορεία του σύγχρονου λυρισμού με το καινοφανές μείγμα ρήξης και συνέχειας που προβάλλουν με κρότο. Ανατρεπτική θεματική: η γοητεία του φθαρμένου κάλλους, η τσακισμένη ομορφιά· τα θλιβερά ανθρώπινα ναυάγια, οι πόρνες, οι ρακοσυλλέκτες, οι επαίτες, τα γερόντια, οι καταραμένοι και περιθωριακοί χαρακτήρες της μεγαλούπολης, οι χασισοπότες και όσοι απογειώνονται με ναρκωτικές ή διεγερτικές ουσίες, διπλασιάζοντας, πολλαπλασιάζοντας παραισθητικά τον σκληρό πραγματικό κόσμο με άλλους, άφατης ωραιότητας και αψεγάδιαστης αρμονίας κόσμους· το αστικό τοπίο σε όλες του τις δυνατές οπτικές, ιδιαίτερα στη νυχτερινή του φαντασμαγορία· η αδιάκοπη flânerie, η άσκοπη περιδιάβαση στην αστική καθημερινότητα, στο μεγαλείο της ασχήμιας της· η δύναμη της αντι-φύσης, του αστικού, τεχνητού, πεποιημένου, του έντεχνου, η αποθέωση του δανδισμού, με άλλα λόγια – όλα τούτα τα θέματα εξόχως αντιποιητικά έως τότε και ασύμβατα με το ύψος του ποιητικού λόγου. Και, από την άλλη, γνώση της μορφολογίας: αυστηρή προσήλωση στις επιταγές της τέχνης, υπόκλιση στις σταθερές ποιητικές μορφές (π.χ. το σονέτο), στον πειθαναγκασμό και την ευρηματικότητα της ρίμας, ταχυδακτυλουργική δεξιότητα της τεχνικής του στίχου. Μια ποιητική ισορροπία τρόμου, θα έλεγες, ανάμεσα στο γκρέμισμα και το στήσιμο, αποδόμηση και δόμηση, θα ήταν οι σωστοί όροι, αν δεν τους είχε αχρηστέψει η πληθωρική κατάχρηση· απομυθοποίηση, απομάγευση και αναμάγευση, αναμύθευση, με άλλους όρους και τρόπους. Μία και μοναδική ποιητική συλλογή, ποιητική βολίδα που άλλαξε δυναμικά το λογοτεχνικό τοπίο, ποντίζοντάς το στη νεωτερική τοξικότητα κι ευαισθησία.
Δεν μπορούμε να θίξουμε εδώ, τώρα, την τύχη του Μπωντλαίρ στη Ελλάδα (ας πούμε μονάχα ότι τον λανσάρει, κατά κάποιον τρόπο, ο δαιμόνιος Ροΐδης, ήδη το 1873), αλλά νομίζω εξαιρετικά εύστοχη την παρατήρηση του Παλαμά για το κατεξοχήν γνώρισμα του Μπωντλαίρ, την «τεχνοπάθεια», «τον έρωτα δηλονότι και την προσήλωσιν προς παν ό,τι τεχνητόν και περίτεχνον, εν αντιθέσει προς το φυσικόν και το αφελές»· και προσθέτει για τα Άνθη του κακού: «δεν είναι απλή ανθοδέσμη, αλλά ποίημα ενιαίον, γεννηθέν εκ προδιαγεγραμμένης φιλοσοφικής σκέψεως προς πραγματοποίησιν ωρισμένου σκοπού» (1916).[4] Χρησιμότατη η παρατήρηση, αν υπολογίσει κανείς το πλήγμα που υπέστη ο ποιητής με τον εξοβελισμό από αυτό το συνεκτικό σύνολο των έξι «σαπφικών» ποιημάτων που κρίθηκαν από το δικαστήριο ασελγή και προσβλητικά για τα δημόσια ήθη. Ακρωτηριασμός που του κόστισε πολύ. Αυτά τα «Απαγορευμένα» ποιήματα ήταν και η πρώτη απόπειρα του Ερρίκου Σοφρά να μπει στο μπωντλαιρικό σύμπαν. Μια καλή, αιτιολογημένη επιλογή, να προβληθεί αυτόνομα το ακρωτηριασμένο μέλος εκείνου του μακρινού 1857.
Διαιώνιση του επίκαιρου
Οι Παρισινοί πίνακες (Tableaux parisiens), δεκαοκτώ ποιήματα που ανασυστήνουν το Παρίσι της εποχής του ποιητή, την ανθρωπογεωγραφία του και το λογοτεχνικό εκτόπισμά του, είναι μια ενότητα που δεν υπήρχε αυτονομημένη στην πρώτη εμφάνιση της ποιητικής συλλογής το 1857· διάσπαρτα, κάποια από αυτά τα ποιήματα συμπεριλαμβάνονταν στην ενότητα Spleen et Idéal. To 1861, στη δεύτερη έκδοση της συλλογής του, ο Μπωντλαίρ κρίνει αναγκαίο να προσθέσει ποιήματα σε αυτή τη λογική της περιδιάβασης στην αστική μεγαλούπολη (όπου ακριβώς φύονται και αναπτύσσονται τούτα τα νοσηρά κι εξαίσια άνθη), και δημιουργεί αυτόν τον στιβαρό σπόνδυλο στην αρχιτεκτονική του όλου συνόλου. «Παρισινοί πίνακες», εικόνες και σκηνές δηλαδή από την πολύβουη και νευρική καθημερινότητα της μεγαλούπολης. Μία από τις βασικές επιταγές της μπωντλαιρικής ποιητικής, η διαιώνιση, η μνημείωση του επίκαιρου («ο μόνος τρόπος να προσεγγίσουμε το αιώνιο είναι να μελετήσουμε το εφήμερο»: tirer l’éternel du transitoire, du fugitif), βρίσκει ακριβώς εδώ, στα αστυφιλικά αυτά ποιήματα την πλήρη εφαρμογή της. Αυτόνομο υποσύνολο μέσα στο ευρύτερο σύνολο της ποιητικής συλλογής, αποτελεί καλή πύλη εισόδου στο μπωντλαιρικό σύμπαν και απολύτως δικαιολογημένη η επιλογή του Ερρίκου Σοφρά να εξερευνήσει και από αυτή την οδηγητική πρόταση την εσωτερική αρχιτεκτονική και συμμετρική οργάνωση αυτής της ποιητικής επικράτειας.
Μια επιτροχάδην διαδρομή ακολουθώντας τον μίτο αυτών των ποιημάτων μάς φέρνει στην καρδιά της ποιητικής του Μπωντλαίρ. Το εναρκτήριο ποίημα («Τοπίο»/«Paysage»), ένας ύμνος της παρισινής σοφίτας, συνυφασμένης στη συλλογική συνείδηση με το ενδιαίτημα του συνήθως άφραγκου ποιητή. Για να συνθέσω τους στίχους μου, λέει ο ποιητής μας,
…σαν αστρολόγος, με τον ουρανό κοντά μου,
θέλω να κοιμηθώ· και στις καμπάνες πλάι
ύμνους λαμπρούς ν’ ακούω, που ο άνεμος φυσάει.
Απ’ τη σοφίτα, το πιγούνι μου κρατώντας,
το εργαστήριο, που τραγουδά φλυαρώντας,
θα κοιτώ· καμπαναριά, φουγάρα σαν κατάρτια,
την αιωνιότητα μες στ’ ουρανού τα πλάτια…
Η στάση του σώματος εδώ, όπως έχουν δείξει οι θεωρητικοί της μελαγχολίας, είναι η τυπική στάση του μελαγχολικού. Το πιγούνι, το πρόσωπο ακουμπισμένο ρεμβαστικά στην παλάμη. Η λέξη (μελαγχολία) δεν αναφέρεται μεν ρητά, συνδηλώνεται όμως υπαινικτικά. Αιθεροβάμων, στην κυριολεξία, ο ποιητής της σοφίτας, ατενίζει από το ύψος της κάμαράς του τη θάλασσα της πόλης, τις στέγες του Παρισιού, καμπαναριά, φουγάρα (έμβλημα της βιομηχανικής έξαρσης), τα «κατάρτια της πόλης», τα καράβια που προσκαλούν σε ταξίδια…
Ο ποιητής-ήλιος («Ο Ήλιος»/«Le Soleil»), στο ξεκίνημα μιας μέρας:
…Γρίλιες σε σπίτια άθλια στη συνοικία
κρύβουν καλά τόση αφανέρωτη λαγνεία.
Ήλιος αλύπητος όταν διπλοχτυπάει,
πόλη και στέγες και αγρούς σαν πολεμάει,
σε μιαν αλλόκοτη θ’ ασκούμαι ξιφασκία,
της ρίμας το αβέβαιο ερευνώντας στη γωνία,
σκοντάφτοντας στις λέξεις, πέτρες λες του δρόμου,
σε στίχους πέφτοντας που άκουγα στ’ όνειρό μου.
Ο ποιητής-ξιφομάχος, αδέξιος στην κοφτερή ακρίβεια της κίνησης που απαιτεί το άθλημα, σκοντάφτει στις λέξεις-πέτρες του δρόμου, θυμίζοντας την αδεξιότητα του άλμπατρος – άλλη συμβολική μπωντλαιρική εικόνα του πειραματιζόμενου με τους στίχους. Στην κατάληξη του ποιήματος, ωστόσο, ο πρωταγωνιστής του (ήλιος): «όταν τις πολιτείες σαν ποιητής διασχίζει, / το κάθε τιποτένιο πράγμα εξευγενίζει…»
Η ρακένδυτη «Κοκκινομάλλα ζητιάνα» («À une mendiante rousse»), καλλονή του δρόμου, που ξερογλείφεται περιμένοντας τα «πεταμένα αποφάγια του Βεφούρ», του μοδάτου εστιατορίου της πρωτεύουσας, είναι μια ακόμα παραπεταμένη ομορφιά που το ευθύβολο βλέμμα του ποιητή μπορεί να διακρίνει και να ανασυνθέσει δημιουργικά στη φαντασία του, ως της αξίζει.
«Ο Κύκνος» («Le Cygne») είναι το ποίημα της εξορίας και της νοσταλγίας, ένα από τα σημαντικότερα όχι μονάχα της ενότητας των Πινάκων αλλά όλης της συλλογής, για την πολυεπίπεδη στρωμάτωσή του και τη δραστική εικονοποιία του. Πρόκειται για το Παρίσι που αλλάζει βίαια με τη φαραωνική παρέμβαση της Ωσμανοποίησης, έτσι που ο ποιητής μετά βίας αναγνωρίζει την οικεία του πόλη. Ο ποιητής-κύκνος, εξόριστος, δραπέτης από το κλουβί όπου ήταν κλεισμένος, σαν Ανδρομάχη ξενιτεμένη, γερμένη σε τάφο αδειανό, σαν νέγρα μακριά από τις χαμένες φοινικιές του τόπου της, βολτάρει στη «νέα πλατεία του Καρουζέλ», γυρεύοντας το παλιό τοπίο, το αλλοτινό Παρίσι. Στη θύμησή του ανακατεύεται ο ψευδο-Σιμόεις, φτηνό αντίγραφο, θλιβερή κόπια, καρικατούρα του τρωικού ποταμού που προσπαθεί με τα δάκρυά της να ανασυστήσει η Ανδρομάχη. Η συρρίκνωσή του, το ξεθώριασμά του σε κλιμακωτή κάθοδο: ruisseau sans eau / ρυάκι κατάξερο και: pavé sec / στεγνό λιθόστρωτο. Τριγύρω, σαν θλιβερό φόντο, η άναρχη παραγκούπολη, χαώδες συνονθύλευμα, νερόλακκοι, σκουπιδότοποι, και σε τούτο το πλαίσιο βαθμηδόν ο φακός εστιάζει στο εκνευρισμένο αριστοκρατικό πουλί, στον κύκνο που μάταια επικαλείται τα ουράνια για λίγη βροχή σε αυτή τη στέγνια. Το ποίημα είναι δίπτυχο. Στο δεύτερο μέρος του, ο αλληγορικός κύκνος γίνεται σαφέστερο και συνάμα καθολικότερο σημείο: παραπέμπει όχι μονάχα στη μυθική Ανδρομάχη, αλλά και στον όποιο εξόριστο:
[…] κι όποιον έχασε ό,τι δε θα ξανάβρει ποτέ, ποτέ!
Κι αυτούς που ξεδιψούν με δάκρυα κι όλο θηλάζουν,
σα μια λύκαινα, τον Πόνο […]
Τους ξεχασμένους, σκέφτομαι, ναυτικούς, σ’ ένα νησί,
τους δέσμιους, τους νικημένους! [...] τόσους άλλους!
Δεν είναι άσχετη η αφιέρωση του ποιήματος στον μεγάλο εξόριστο εκείνη τη στιγμή, τον Βίκτωρα Ουγκώ (στον οποίο αφιερώνονται και τα δύο επόμενα ποιήματα, «Οι εφτά γέροι» και «Οι γριούλες»). Άψευστη ένδειξη επίσης ότι αυτός ο πικρόχολος, βιτριολικός, σαρκαστικός, προκλητικός, βλάσφημος, αντισυμβατικός Μπωντλαίρ, διαπνέεται από ποιητική αλληλεγγύη και αναγνωρίζει έμπρακτα το μπόι των ομοτέχνων – αν αναλογιστούμε ότι, πλην του Ουγκώ, ποιήματα αφιερώνονται και σε άλλους τεχνίτες και, κυρίως, ότι συνολικά Τα άνθη του κακού αφιερώνονται στον Θεόφιλο Γκωτιέ.
Το ποίημα «Σε μια περαστική» («À une passante») είναι η αποτύπωση αυτού του φευγαλέου, του τυχαίου που εμμονικά αναζητεί ο ποιητής.. Ένα ξαφνικό συναπάντημα στον πολύβουο δρόμο με μια γυναίκα αισθαντική που ανάβει την ακαριαία σπίθα μιας αμοιβαιότητας – και μετά χάνεται:
Ο δρόμος εκκωφαντικός γύρω αλυχτούσε.
Ψηλόλιγνη, πένθος βαρύ, μαυροεντυμένη
Διάβηκε μια γυναίκα· η φούστα σηκωμένη
Με χέρι μεγαλόπρεπο καθώς περνούσε·
Αβρή, ανάλαφρη, μ’ αγαλματένιο γόνυ. […]
Άστραψε φως… Νύχτα μετά! – Φευγάτη ωραία,
Μες στη ματιά σου μ’ έκανες να ξανανιώσω,
Στον αιώνα τάχα θα σε βρω; Σε ζωή νέα;
Αλλού! Μακριά! Ποτέ δε θα σε ανταμώσω!
Δεν ξέρω για πού πας, κι εσύ πού εγώ γυρνούσα,
Ω εσύ, που το ’νιωσες, πόσο θα σ’ αγαπούσα!
Δεν μπορεί κανείς σε τούτη τη σκηνή του δρόμου, να μη θυμηθεί τον «Άνθρωπο του πλήθους» (1840) του Πόε, ενός συγγραφέα που στοίχειωσε από νωρίς τον Μπωντλαίρ ο οποίος τον μετέφρασε δημιουργικά σαν όμοιο κι αδελφό στην αναζήτηση μιας «ποιητικής του δρόμου».[5]
Η νύχτα και η πόλη
«Τo Λυκόφως» («Le crépuscule du soir») και το «Το Λυκαυγές» («Le crépuscule du matin»), ποιήματα παραπληρωματικά που φωτογραφίζουν την πόλη σε δυο συμβολικές στιγμές της: τη στιγμή που πέφτει το σκοτάδι και η νυχτερινή πόλη ηλεκτρίζει τα πνεύματα, ο υπόκοσμος αρχίζει την ξέφρενη δράση του:
[…] Παίρνει η πορνεία φωτιά στους νυχτωμένους δρόμους·
Όπως η μυρμηγκοφωλιά ανοίγει διεξόδους·
Περάσματα κρυφά οπουδήποτε φτιάχνει […]
Ακούς εδώ κι εκεί κουζίνες να σφυρίζουν,
Θέατρα ν’ αλυχτάν, ορχήστρες να βουίζουν·
Τραπέζια όπου στοιχηματίζουνε οι παίχτες
Γεμίζουν συνεργούς – πόρνες και χαρτοκλέφτες,
Ληστές που δε γνωρίζουν έλεος και σχόλη
Θ’ αρχίσουνε δουλειά σε λίγο μες στην πόλη,
Θ’ ανοίξουνε ταμεία, πόρτες κλειδωμένες,
Να πορευτούν για λίγο, να ντύσουν ερωμένες….
Το παραπληρωματικό «Λυκαυγές» κλείνει την ενότητα των Πινάκων· το αναφέρουμε εδώ μόνο για την αντίθεσή του με το «Λυκόφως»:
[…] Τρέμοντας, μ’ ένα ροδοπράσινο φουστάνι,
Η αυγή στο Σηκουάνα έβγαινε ν’ ανασάνει,
Και τρίβοντας τα μάτια το μουντό Παρίσι,
Γέροντας δουλευτής το μόχθο του θ’ αρχίσει.
Η εργατιά, το πρωινό πλήθος, παίρνει τη σκυτάλη από την άσωτη μυρμηγκιά της νύχτας. Το μεταχειρισμένο νόμισμα της πόλης που όλη τη νύχτα κυλίστηκε σε βρωμερά καταγώγια, ύποπτες χαρτοπαικτικές λέσχες, με γριες πόρνες να ξενυχτούν γύρω από την πράσινη τσόχα (ποίημα «Το Παίγνιο» / «Le jeu»), αναστιλβωμένο, θαρρείς, σαν λαμπερή δεκάρα, ετοιμάζεται να μπει σε νέα κυκλοφορία.
Ενδιαμέσως, παρεντίθεται το όνειρο του ποιητή, ένα ονειρικό Παρίσι, όλο «Μέταλλο, μάρμαρο, νερό. / Βαβέλ από στοές και σκάλες», κρύσταλλα, καταρράχτες, φώτα, κάτοπτρα, που κοντραστάρει με το θλιβερό, πραγματικό Παρίσι, όπως το ξαναντικρίζει, ξυπνώντας ο ποιητής:
Ανοίγοντας τα φλογισμένα μάτια
Την άθλια τρώγλη μου κοιτώ,
Κι έσκισαν οι έγνοιες την ψυχή μου
Μ’ ένα κεντρί φαρμακερό·
Βάναυσα ηχούσε μεσημέρι
Το εκκρεμές, με ήχο βαρύ·
Σκοτάδια ο ουρανός σκορπούσε
Πάνω στη ναρκωμένη γη.
Πολύ πρόχειρα, προσπάθησα να δείξω την εσωτερική συνοχή αυτής της ενότητας που ολοκληρώνει μια περίπου 24ωρη περιδιάβαση στο Παρίσι, από αυγή σε αυγή («Ήλιος» - «Λυκαυγές», με εναρκτήρια φάση τη μελαγχολική ενατένιση του ποιητή στη σοφίτα και καταληκτική φάση το ξύπνημα στην «άθλια τρώγλη» (στην ίδια, εικάζω, άθλια σοφίτα). Προφανώς χρειάζεται ανάπτυξη αυτός ο ποιητικός αλλόγυρος που επιχειρείται στους Παρισινούς πίνακες. Θεωρώ όμως ότι, έστω και έτσι, αποσπασματικά, διαγράφεται ο ποιητικός σχεδιασμός και η μεγαλοφυής κίνηση του Μπωντλαίρ να αποτυπώσει τον άτακτο βιορυθμό μιας μεγαλούπολης στους δεκαοχτώ αυτούς πίνακες που παρατίθενται, θαρρείς, με τη φορά του ρολογιού.
[1] Το κείμενο εκφωνήθηκε στις 21 Μαρτίου 2022 ως συμμετοχή στην «παγκόσμια ημέρα ποίησης». Ο τίτλος είναι στίχος από το ποίημα «Ο Ήλιος» των μπωντλαιρικών Παρισινών πινάκων.
[2] Λίζυ Τσιριμώκου, «Το υπέροχο ψηλαφητό σκοτάδι», The Books’ Journal 65 (Απρίλιος 2016), σ. 42-45.
[3] Zeami Motokiyo, Το φιλιατρό του πηγαδιού, Το Ροδακιό, 1992· Emily Dickinson, 44 ποιήματα και 3 γράμματα, Το Ροδακιό, 2005· Charles Baudelaire, Τα άνθη του κακού – Τα απαγορευμένα ποιήματα, Μεταίχμιο, 2009· Sandro Penna, Ο σκονισμένος ποδηλάτης, Το Ροδακιό, 2012· W. H. Auden, Πένθιμο μπλουζ και άλλα ποιήματα, Κίχλη, 2015 και W. H. Auden, Η ασπίδα του Αχιλλέα, Αντίποδες, 2020· William Shakespeare, Σονέτα, Αντίποδες, 2018· Charles Baudelaire, Τα άνθη του κακού. Παρισινοί πίνακες – Τα απαγορευμένα ποιήματα, Μεταίχμιο, 2021. Ο Ερρίκος Σοφράς έχει επίσης ανθολογήσει: Paul Verlaine, Νυχτερινή φαντασία, Ποταμός, 2003.
[4] Εμμανουήλ Ροΐδης, «Αιτναίαι αναμνήσεις», Άπαντα, φιλολογική επιμέλεια: Άλκης Αγγέλου, τόμος Β΄, Ερμής, 1978, σ. 78-85. Κωστής Παλαμάς, «Βωδελαίρ», Νέα Ημέρα (12 / 11 / 1916) – εισαγωγικό σημείωμα αργότερα στην Ελληνική βιβλιογραφία Κ. Μπωντλαίρ του Γ. Κ. Κατσίμπαλη, Αθήνα, 1956.
[5] Egdar Allan Poe, «The Man of the Crowd», σε μπωντλαιρική μετάφραση: «L‘homme des foules», στον τόμο E. A. Poe, Nouvelles histoires extraordinaires, Folio-Gallimard, 2006.
