Εστιάζω στα «λιμερίκια» του τόμου Εντεψίζικα, ο οποίος περιέχει και άλλο συναφές υλικό, πρώτον: διότι αυτά προτάσσονται στην έκδοση δίνοντας την αίσθηση της σπουδαιότητας που τους απέδιδε τουλάχιστον ο εκδότης τους· δεύτερον: διότι, με τον έκδηλο πορνογραφικό ρεαλισμό τους συνοψίζουν τα προβλήματα που θέτει η «άσεμνη» ποίηση όταν εμφανίζεται στον δημόσιο χώρο.
Η βαθιά μορφοτυπική-στερεοτυπική φύση του limerick τείνει να μας διαφεύγει, όταν εντυπωσιαζόμαστε, δίκαια, από τον σκανδαλοθηρικό-ανατομικό ρεαλισμό του, παραμερίζοντας το γεγονός ότι κι αυτός ακόμα σε μεγάλο βαθμό υπαγορεύεται από τις συμβάσεις του είδους. Διότι το λίμερικ είναι ένα πεντάστιχο ποίημα σταθερής φόρμας με ρίμα: ααββα, αναπτυσσόμενο σε βασικά αναπαιστικό ρυθμό, με δύο μετρικά πόδια στους στίχους τρία και τέσσερα (ρίμα: ββ), τρία στους υπόλοιπους (ρίμα: αα/---/α). Αποτελείται δηλαδή, στο μέτρο του δυνατού, από μια πεντάστιχη στροφή έξι-έξι-εννιά-εννιά-έξι συλλαβών. Απαιτεί, άρα, συμπύκνωση αξιοθαύμαστη, ακόμα και για την ολιγοσύλλαβη αγγλική γλώσσα στην οποία πρωτο-εμφανίζεται.
Εκτός από τούτες τις μορφικές προδιαγραφές, το λίμερικ προβλέπει συγκεκριμένες λεκτικές διατυπώσεις. Έτσι, ο πρώτος στίχος του αναπτύσσεται στη μορφή: «Ήταν ένας γέρος/νέος/νέα, κ.τ.λ. από... + γεωγραφικός προσδιορισμός», στον δεύτερο στίχο ακολουθεί κάποιου είδους προσδιορισμός της ιδιότητας ή της δράσης του προσώπου, ο τρίτος και ο τέταρτος αποδίδουν τα αποτελέσματα της πιο πάνω ιδιότητας ή δράσης του προσώπου (σε άλλες περιπτώσεις εδώ έχουμε ένα είδος διαλόγου που προωθεί τη δράση), ο τελευταίος στίχος κλείνει την ιστορία, κάποτε σχεδόν επαναλαμβάνοντας, και σίγουρα με έναν τρόπο ανακυκλώνοντας τον πρώτο, αξιολογώντας τον ήρωα με ένα επίθετο που του ταιριάζει, ή απλώς περιγράφοντας τις γενικότερες επιπτώσεις της δράσης του. Έτσι, το περιεχόμενο γίνεται κάποτε θυμοσοφικό, συχνότερα όμως παραμένει απλώς παραδοξολογικό.[2]
Η ελληνική βιβλιογραφία για το «λιμερίκιo», που γενικά δεν έχει γνωρίσει εγχώρια παράδοση, είναι πενιχρή. Έργο αναφοράς για το θέμα παραμένει η μελέτη του λαογράφου G. Legman, The Limerick. 1700 examples with notes, variants and index, Νέα Υόρκη, 1970 (1η εκδ.: Παρίσι 1953), που αναζητεί την καταγωγή του στη δημοτική ποίηση της Αγγλίας του 17ου αιώνα, η οποία εστιάζει συχνά στη χαρά του καπνού και του κρασιού, όπως βιώνεται από τον πλάνητα αφηγητή-ήρωα “Tom o’ Bedlam” ή “Loving Mad Tom”.[3] Δεν παραλείπει ο μελετητής στο έργο του, παρά τη λαογραφική κατεύθυνσή του, να επισημάνει και τα τρία λίμερικ που εμφανίζονται στον Σαίξπηρ. Συγκεκριμένα: στον Οθέλλο, στη σκηνή του μεθυσμένου τραγουδιού του Ιάγου (II.iii.70: πράξη δεύτερη, σκηνή τρίτη, στ. 70)· στον Άμλετ, στη σκηνή του τραγουδιού της τρέλας της Οφηλίας (IV.v.190: πράξη τέταρτη, σκηνή πέμπτη, στ. 190)· στην Τρικυμία, στο ναυτικό τραγούδι του Στέφανου (II.ii.52 –πράξη δεύτερη, σκηνή δεύτερη, στ. 52).[4] Σε κάθε περίπτωση, ο Legman επισημαίνει διαρκώς ότι οι εκδοχές του λίμερικ είναι δύο, η «καθαρή» (expurgated) και η σκαμπρόζικη (bawdy), όμως, για τον ίδιο, γνήσια ποίηση σε λίμερικ είναι μόνον η σκαμπρόζικη.[5]
Χρονολογεί ο Legman την «παρακμή» του λίμερικ στην «καθαρή» εκδοχή του περίπου στον 18ο αιώνα, όταν η φόρμα εγκαταλείπεται στην «υποδεέστερη» χρήση της ως παιδικό τραγούδι (πρόκειται για τα: “nursery rhymes”, ή “nonsense”).[6] Η «καθαρή» αυτή εκδοχή γνωρίζει άνθηση, πάντως, στα χρόνια της Βικτωρίας, καθώς περιοδικά όπως το μακροβιότατο, σατιρικό Punch (1841-1992), οργανώνουν ποιητικούς διαγωνισμούς με αντικείμενο τα “fool stuff”, τα αποτελέσματα των οποίων τυπώνουν στις σελίδες τους. Το 1924 γίνεται η πρώτη συστηματική καταγραφή του ουσιαστικά ανώνυμου, αρχικά λαϊκής προέλευσης, αυτού υλικού από τον σεναριογράφο και λογοτέχνη Langford Reed.[7]
Ληρολογήματα
Στο “nonsense” ή “nursery rhyme” της βικτωριανής περιόδου, διαπρέπει ο ζωγράφος, περιηγητής και ποιητής Έντουαρντ Ληρ (Edward Lear, 1812-1888), τα «ληρολογήματα» του οποίου παραδειγματικά συνοψίζονται στο Book of Nonsense του, του 1846.[8] Τη μαθητεία του Σεφέρη στον Ληρ έχουν ήδη καταγράψει οι μελετητές.[9] Ο ίδιος ο Σεφέρης, άλλωστε, μας καθοδηγεί σε αυτή την αναγνώριση προτύπου, με την εκδοτική μεσολάβηση του Σαββίδη, καθώς εμφανίζει σε χωριστή ενότητα στον τόμο των λογοτεχνικών μεταφράσεών του Αντιγραφές, ελληνικές αποδόσεις δύο ποιημάτων του «Εδουάρδου του Λήρου».[10] Πρόκειται για το εκτενέστερο παιδικό στιχούργημα «Ο Καρυδοσπάστης και η Ζαχαροπιάστρα» (1η δημ.: Ποιήματα με ζωγραφιές σε μικρά παιδιά, 1975), και για το θυμοσοφικό λίμερικ «Ήταν ένας γέρος...» (1η δημ.: Τετράδιο Γυμνασμάτων Β, 1976): «Ήταν ένας γέρος στις Θερμοπύλες / που όλο μαγείρευε κρύες κι έρμες νίλες· / και του λεν: ‘‘Α θες αυγά / στα τσαρούχια σου βραστά, / μωρ’ δεν πολυχρονάς στις Θερμοπύλες’’», το οποίο αναπτύσσεται σε ένδεκα-ένδεκα(δώδεκα)-επτά-επτά-ένδεκα συλλαβές, δίνοντας μια επιλογή μήκους στίχου που, αναλογικά, υπακούει στην προδιαγραφή του αγγλικού πρωτότυπου για μετρική συμπύκνωση.
Διαφωτιστικότερη ακόμα από την άποψη της μαθητείας του διπλωμάτη-ποιητή στον «ληρολόγο» Ληρ, η αδιάγνωστη ακόμα (κατά την εντύπωσή μου) οφειλή που αποτυπώνει το τρίτο λιμερίκιο των Εντεψίζικων, με ένδειξη έτους συγγραφής το 1940: «Ήτανε μια κοπέλα στο Βεζούβιο / κʼ εκείνος όλο διάβαζε Βιτρούβιο· / και του λέει: “Βρε συ, / γιά να ιδώ το δεξί – / το ζερβί σου τʼ αρχίδι είναι κλούβιο»,[11] στο εικονογραφημένο στιχούργημα 53, από την οριστική έκδοση του Book of Nonsense: “There was an Old Man of Vesuvius, / Who studied the works of Vitruvius; / When the flames burnt his book, / To drinking he took, / That morbid Old Man of Vesuvius”.[12] Η παραλληλία είναι αποκαλυπτική. Όχι μόνο γιατί δραματοποιεί τον αυτονόητο προβληματισμό γύρω από τις δυναμικές σχέσεις πρότυπου-παράγωγου έργου που, σε κάθε τέτοια περίπτωση οριακά προφορικής, βαθιά διαλογικής, λογοτεχνικής παραγωγής τίθεται, αλλά και γιατί αποδεικνύει πως ο Σεφέρης στα ώριμα, δι’ ενηλίκους μόνο, «εντεψίζικα» ποιήματά του, αντιμάχεται την «κάθαρση» του είδους στην οποία επιδόθηκαν οι βικτωριανοί, επανεισάγοντας δυναμικά σε αυτό το σκαμπρόζικο και βωμολοχικό στοιχείο. Κατασκευάζει έτσι ένα πολυδύναμο λογοτεχνικό υβρίδιο – το οποίο, ο Σαββίδης προσφυώς απέδωσε (αναμειγνύοντας κι εκείνος τις λογοτεχνικές παραδόσεις κατά την ονοματοδοσία) με τον, τουρκικής προέλευσης, όρο για το αναίσχυντο, «εντεψήζικο».[13]
Από τούτη τη στοιχειώδη δειγματοληψία του υλικού, φαίνεται πως ο Σεφέρης διχάζεται εσωτερικά ως προς την παραγωγή λίμερικ, ακολουθώντας τόσο την καθαρμένη βικτωριανή εκδοχή του αθώου, θυμοσοφικού παραδοξολογήματος, όσο και τη σκαμπρόζικη εκδοχή που δίνουν τα Εντεψίζικα. Πρόκειται για μια διπλή ειδολογική διαδρομή την οποία στηρίζει, κι αποσαφηνίζει εκδοτικά, η απόφαση του Σαββίδη να παρουσιάσει αυτό το υφολογικά διαφοροποιημένο υλικό σε χωριστό τόμο. Ως προς τον τίτλο, βέβαια, καθώς ο τόμος περιλαμβάνει επίσης μια παρωδία της αισθησιακής σκηνής (εδώ: σεξουαλικής σκηνής) Ερωτόκριτου-Αρετούσας, και ακόμα τις «Διπλές μαντινάδες για μαχαίρια» και τις «Μαντινάδες», τη “rimata batarda con rime inglese nel modo Ciprio ‘Εις Λαίδην Αγγλίδα’”, και τέλος το συνοπτικότατο “An English Great Erotic Poem”,[14] θα ήταν πρακτικώς αδύνατον να κρατηθεί ο όρος «λιμερίκιο», αφού αυτός αφορά κυρίως στις μορφικές πτυχές της και άσεμνης ποίησης. Σε κάθε περίπτωση, είναι χαρακτηριστικό ότι στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα τα βωμολοχικά λίμερικ επανεμφανίζονται δυναμικά στο προσκήνιο, και γίνονται ένα είδος λογοτεχνικής μόδας στην αγγλική λογοτεχνία του πρώιμου μοντερνισμού για το λόγιο κοινό συγγραφέων όπως ο Swinburne, o Κίπλινγκ, ο Έλιοτ·[15] ενώ στην ίδια γραμμή έχει προηγηθεί, ήδη από το τέλος του 19ου αιώνα, ο Τέννυσον. Στην παράδοση αυτής της νεότερης, εγκεφαλικής προσέγγισης στο λίμερικ πρέπει να εντάξουμε τη σεφερική παραγωγή στο είδος, προτείνει το «Σημείωμα του Επιμελητή» στα Εντεψίζικα, αναπροσανατολίζοντας την αναζήτηση των λογοτεχνικών προδρόμων της σεφερικής άσκησης στη βωμολοχία και τη σάτιρα, στην αγγλοσαξονική ποίηση του αρχόμενου 20ού αιώνα.[16]
Το πρωτότυπο των στιχουργημάτων που συγκεντρώνονται στον τόμο Εντεψίζικα (λιμερίκια, μαντινάδες, ερωτοκρίτειο pastiche, rimata κ.ά.) σώζεται σε γνωστό τετράδιο καταλοίπων του Σεφέρη, με τον τίτλο Περιστατικά.[17] Η μεταγραφή, για τα «λιμερίκια», ξεκινά το 1955, γίνεται κατά ειδολογική σειρά, ίσως δε και από μνήμης: γι’ αυτό και εμφανίζει παραλλαγές κι επαναλήψεις.[18] Τα κείμενα είναι ανυπόγραφα εκτός από το υπ’ αριθμ. 13, που φέρει την ψευδώνυμη υπογραφή Mathias Pascalis, Esq., γεγονός που επιτρέπει στον επιμελητή να εκδώσει το υλικό συνολικά με αυτήν την επωνυμία.[19] Είναι, άλλωστε, γνωστό ότι ο Σεφέρης χρησιμοποιεί στοχευμένα τα δύο βασικά εναλλακτικά του ψευδώνυμα, «Στράτης Θαλασσινός» και «Μαθιός Πασχάλης», όταν θέλει να δηλώσει το κυρίως ελληνικό (για το πρώτο) ή το κυρίως ευρωπαϊκό (για το δεύτερο) προφίλ της ψευδώνυμης γραφής του: εδώ ο «Μαθιός Πασχάλης» μας προσανατολίζει, με ασφάλεια, στην ευρωκεντρική σφαίρα της έμπνευσής του.[20]
Ο Σαββίδης στην έκδοσή του αποκαθιστά τη χρονολογική σειρά συγγραφής των κειμένων, έτσι δίνει πρώτο στη σειρά ένα αδημοσίευτο «λιμερίκιο» του 1939, και τελευταίο το μόνο της σειράς που δεν είναι πορνογραφικό, αλλά ζωολογικό-σκατολογικό, του 1961. Επιλέγοντας αυτή τη διάταξη, επιτρέπει την μελέτη των σαγηνευτικών «παρέργων» (Σαββίδης, ό.π., σ. 53) του Σεφέρη με άξονα την εξέλιξη της έμπνευσής του, συνομιλώντας με αρχργημα, «﷽﷽ηρωμένου έρωτα, πορνεί Το δε,o Ciprioές της «γενετικής κριτικής». Για τα ίδια αυτά κείμενα ο Σαββίδης, άλλωστε, παρατηρεί ότι έπρεπε να έχουν συμπεριληφθεί στο Τετράδιο Γυμνασμάτων Β’ (που επίσης ανασυνθέτει «γενετικά», με την ευρεία έννοια, και το οποίο χαρακτηρίζει «“αυθεντικό” συμπλήρωμα» των Ποιημάτων).[21] Νομικές και ηθικές πρόνοιες του 1976 είχαν τότε αποτρέψει τη συμπερίληψή τους.[22]
Το ταξίμετρο και η κυρία απ’ την Ουγκάντα
Οι μεθοδολογικές αρχές που διέπουν τη σύνθεση των δύο τόμων είναι, βέβαια, κοινές. Ανατρέχοντας στο καταστατικό μελέτημα του Σαββίδη, «Εκδοτικές απορίες ενός Νεοελληνιστή» (γρ. 1987),[23] κατανοούμε πως, και εδώ, έχουμε «φιλολογικές» εκδόσεις που αποδίδουν «μείζονα βαρύτητα στον αποδέκτη του εκδιδόμενου κειμένου, στο αναγνωστικό κοινό, το οποίο επιθυμούν να διευρύνουν».[24] Το «αποκαταστημένο κείμενο» του Σεφέρη αποτελεί σταθερά της εκδοτικής πράξης Σαββίδη στην περίπτωση των Εντεψίζικων και του Τετραδίου Γυμνασμάτων Β’, όπως και σε κάθε άλλη εκδοτική του εκδήλωση. Όπως εύστοχα περιγράφει το φαινόμενο η Μαριλίζα Μητσού, ο Σαββίδης, κατά την έκδοσή του, «σκηνοθετεί». Έτσι, λοιπόν:
Το πρώτο κείμενο των Εντεψίζικων («Ήταν ένα πέος στη Δήλο / που ψήλωνε κάτω απʼ τον ήλιο· / όταν τό ειδε φώναξε: “Ω! / αν βρισκόταν εδώ, / με τούτο θα τον τσάκʼζα στο ξύλο”») με χρονολογία συγγραφής το 1939, συσχετίζεται ρητά από τον Σαββίδη με διπλό λιμερίκιο (5+5 στ.) του άγγλου φίλου του Σεφέρη, λογοτέχνη και πιθανώς συνεργάτη της ΜΙ6, Λώρενς Ντάρρελ, που τυπώνεται επίσης στην έκδοση και αναφέρεται στους φαλλούς της Δήλου. Κατά την επανεγγραφή, ο Σεφέρης απαλύνει το ομοφυλοφιλικό περιεχόμενο του λιμερικίου «κορύφωσης» του διπλού έργου του Ντάρρελ, κλείνοντας το στιχούργημά του με τον ασαφή στ. 5: «με τούτο θα τον τσάκʼζα στο ξύλο.”», που υπονοεί ομοκοινωνική επαφή χωρίς να αναφέρεται σε ομοφυλόφιλη επιθυμία. Άλλωστε, δεν είναι πια εδώ ο ίδιος ο φαλλός που μιλά, αλλά κάποιος επισκέπτης του χώρου.
Το δεύτερο λιμερίκιο της ενότητας, «Η κόρη είχε στο πράμα της πλήθος εφόδια / κʼ ένα ταξίμετρο δεμένο με καλώδια· / σαν της είπα: “Τι θες;” / μʼ αποκρίθη: “Δραχμές / ενενήντα, χωρίς τα διόδια”», χρονολογείται από τον εκδότη στο 1940, παρουσιάζει ετεροφυλοφιλικό περιεχόμενο, μια αναφορά στα «διόδια» της Λεωφόρου Συγγρού, και μια υπόνοια αναφοράς σε διαδικασία πορνείας. Το τρίτο, «Ήτανε μια κοπέλα στο Βεζούβιο...», είδαμε ήδη ότι αποτελεί επανεγγραφή λιμερικίου του Ληρ προς την κατεύθυνση της υπογράμμισης του ερωτισμού, που εδώ τονίζεται ίσως γιατί είναι ετεροφυλοφιλικό, σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στον Ντάρρελ. Το τέταρτο της σειράς, «Η μικρή στο μοναστήρι αναθράφη / και το μουνί της έμεινε στο ράφι· / σαν έρχουνταν κανείς / βολικός συγγενής, / έδινέ το με λίγο πιλάφι», συσχετίζεται από τον Σαββίδη με νεανικό ποίημα του Σολωμού, ενώ καταγράφεται σχετική παραλλαγή από προφορική μαρτυρία επώνυμου προσώπου. Η χρονολογία του προϋποτίθεται γνωστή, όπως και για το αμέσως επόμενο, λιμερίκιο 5: «Ήτανε μια Κυρία στο “Βρυντίριον” / που έλεγε σε μια φίλη της: “Μυστήριον / τι έχει πάθει αυτός ο Κύριος / κʼ έχει δέσει ο αλιτήριος / στα σκέλη του τοιούτον μολυντήριον”», που περιέχει το αινιγματικό τοπωνύμιο ή ίσως όνομα κέντρου αναψυχής ή ξενοδοχείου, κατά Σαββίδη, “Βρυντίριον”. Πέντε μεμονωμένα ερωτικά λιμερίκια παρουσιάζουν ώς εδώ πέντε μεμονωμένες εκδοχές σεφερικού «ληρολογήματος», με μοναδικούς κοινούς άξονες μεταξύ τους την υποβάθμιση του ομοερωτικού στοιχείου (όπου δει), και την ταυτόχρονη αμφισβήτηση του βικτωριανού καθωσπρεπισμού.
Το λιμερίκιο 6 μας εισάγει στην εξωτική γεωγραφία που εμφανίζει το είδος του λίμερικ γενικά, και ο Σεφέρης ειδικότερα: «Ήτανε μια Κυρία στην Ουγκάντα / που κοίταζε μια τζακαράντα· / κʼ ένας γέρος με ομπρέλα / σαν την είδε την κοπέλα / της έδειξε το πέος του από μια βεράντα.», του 1941. Με αυτό ανοίγει η αφρικανική σειρά των Εντεψίζικων, που αριθμεί οκτώ σε συνολικά δεκαέξι λιμερίκια. Κόσμια εκδοχή, στην αγγλική γλώσσα, του ίδιου λίμερικ, ο Σαββίδης εντοπίζει στις Μέρες Δ’, όπου πάντως, μακαρονικά,[25] η Κυρία της Ουγκάντα του ελληνικού λίμερικ στο αγγλικό λίμερικ έχει παραμείνει “kopella” (στ. 4). Σημειώνω, επίσης, ότι ο Legman, στην γνωστή ανθολογία του, παραθέτει στην ενότητα “Gourmands” παρεμφερές λίμερικ, που ξεκινά με τον στίχο: “There was a young pair from Uganda” (βωμολοχικό απολύτως), το οποίο ολοκληρώνει το πρώτο του δίστιχο (ρίμα: αα), με τη λέξη “veranda”, όπως η εδώ εκδιδόμενη σεφερική εκδοχή.[26] Οι εικασίες για τη φορά της σχέσης επίδρασης, ας παραμείνουν ανοικτές.
Το έβδομο της σειράς, «Ήτανε μια Κυρία στο Λουρένθο Μάρκες / που προτιμούσε να πλακώνεται στις βάρκες· / σα γαμιόταν στη στεριά / φώναζʼ: “Όρτσα, ρε παιδιά! / Όρτσα, και θα τρακάρουμε τις νάρκες!”», χρονολογείται από τον Οκτώβριο του 1941, αναφέρεται, κατά τον επιμελητή, στο κυριότερο λιμάνι της Μοζαμβίκης, και έχει θέμα πολεμικό: η ηρωίδα εμφανίζεται να ενθαρρύνει τις συνευρέσεις σε πλεούμενα, ώστε να αποφεύγει τις νάρκες των εμπόλεμων λιμανιών. Θεματικά συντονίζεται με τη παρουσία του ποιητή στην Νότια Αφρική, την εποχή συγγραφής του, στα χρόνια του πολέμου – όπως όλα τα λίμερικ της συγκεκριμένης σειράς.
Το τρίτο «αφρικανικό», όγδοο στην έκδοση των Εντεψίζικων, «Ήτανε μια Κυρία στο Καπ-Τάου / πού ʽκραξε: “Άι Φανούριε μʼ, θα του φάου!” / όταν είδε στην αυλή / να της γνέφει ένα καυλί / πού ’ζγιαζε παραπάνω από ’να πάου.», με ένδειξη συγγραφής επίσης τον Οκτώβριο του 1941, επωφελώς διαβάζει ο Σαββίδης στις σημειώσεις του σε παραλληλία προς το «μικρό γλωσσάρι της ελληνοτρανσβαλικής γλώσσας» που εμφανίζει ο Σεφέρης στις Μέρες Δ’, ως μέρος επίσης της αφρικανικής εμπειρίας του ποιητή. Το ένατο της σειράς, επίσης του Οκτωβρίου 1941, αναφέρεται πάλι στη Μοζαμβίκη: «Ήτανε μια κοπέλα στη Ναμπούλα / που ’χε κρεμάσει στο μουνί της μιαν αμπούλα / και διαλάλα: “Κρύο-μπούζι / το πουλάω το καρπούζι, / το πουλάω το καρπούζι με τη βούλα!”». Αντίστοιχα το δέκατο της σειράς, «Ήτανε μια κοπέλα στο Κουμπάγκο [=Αγκόλα] / που ήταν χωμένη κάτω απʼ έναν πάγκο· / σαν της εδείχναν ψωλή / έβγαζε την κεφαλή / και την πιπίλαʼ σαν της δίναν ένα φράγκο», μυθοποιεί στοιχεία της αφρικανικής εμπειρίας του ποιητή. Τα λιμερίκια 11 («Ήτανε μια Κυρία στο Ζαμπέζι [=Μοζαμβίκη] / που δεν έπαυε ποτέ της να το παίζει· / με μια κόκκινη κλωστή / είχε δέσει μιʼ απαυτή / και την τραβούσε το σκυλί της στο τραπέζι»)· 12 («Ήτανε μια κερά στο Μογκαντίσου [=Σομαλία] / που είπε στον άντρα της: “Μαλάκα, ντύσου. / Αʼ δε βρεις κανένα χάπι, / σύρε βρες ένα χασάπη / και πες του να σʼ την κόψει την ψωλή σου”»· 13 («Ήτανε μια κερά στη Ζανζιμπάρη / κʼ ήταν μεγάλο το μουνί της σαν αμπάρι· / σαν εφίλευε κανεί / έλεγε: “Είναι τάχα κει; / έχει φύγει; – Δέν τους παίρνω πια χαμπάρι”»), όλα του 1941, κλείνουν τη σειρά των πορνογραφικών λιμερικίων αφρικανικής έμπνευσης των Εντεψίζικων. Πρόκειται, ασφαλώς, για την αφηγηματικά πληρέστερη σειρά των Εντεψίζικων.
Ας επισημάνω σχετικά εδώ ότι η εξωτική γεωγραφία αποτελεί ενδογενές γνώρισμα του είδους του λίμερικ. Στο διάσημο Book of Nonsense του περιηγητή και ποιητή Ληρ συναντούμε αναφορές στη Σμύρνη, τη Χιλή, την Ίσκια, την Πορτογαλία, τη Μολδαβία, το Μαντράς, το Ληντς, την Κρήτη, την Κολομβία, τη Νορβηγία, τη Βιέννη, τη Μασσαλία, το Ντόβερ, το Κεμπέκ, την Απουλλία, το Νεπάλ, το Περού, την Τροία, την Καλκούτα, τη Χάγη, την Τζαμάικα, το Βερολίνο, την Πράγα, τη Σπάρτη, την Ισπανία, τη Σουηδία, τη Ρωσία, τη Μαγιόρκα, κ.ά.[27] –τόπους κυρίως εξωτικούς, ως σήμα εναρκτήριο του ταξιδιού στην «άλλη γη» στην οποία συνολικά επιδιώκει να μας μεταφέρει το λίμερικ. Ως προς τον συγκριτικά μεγάλο αριθμό τοπωνυμίων από την ελληνική γη που περιλαμβάνει το έργο αυτό, δε, ας θυμηθούμε πως o Ληρ είχε περιηγηθεί τον ελληνόφωνο χώρο στα τέλη της δεκαετίας του 1840. Καρπός του ταξιδιού του, το Journal of a Landscape Painter in Greece and Albania (1851).[28]
Από το σημείο αυτό και κάτω, ο Σαββίδης εκδίδει τρία ακόμα μεμονωμένα κείμενα. Πρόκειται για τα λίμερικ 14 («Ήτανε μια κοπέλα στο Βίδι / που ψάρευε με καλαμίδι· / σαν της είπα “Τσιμπά;” / μʼ αποκρίθη: “Πού; … Μπά! / Το τσάκωσε ο λαγός μου το σαυρίδι.”», χρονολογημένο από τον ποιητή με την ένδειξη: 23/10/1948, και με μυθοπλαστική τοπογραφική αναφορά σε χωριό έξω από τα Μέθανα)· 15 («Ήτανε μια Κυρία στη Φαμαγούστα / πού ’χε αν μη τι άλλο λοξά γούστα· / σαν ετσάκωνε ψωλή, / τσʼ έκοβε την κεφαλή / κράζοντας καυλωμένη: “Χαίρε, Αυγούστα!”», ίσως του 1954, με σημείωση τόπου συγγραφής: τα «Βαρώσια» –γεγονός που δίνει σύμπτωση τόπου γραφής και θέματος και εδώ, όπως στην αφρικανική σειρά)· 16 («Ήτανε στα Κατάπολα μια μούλα / που μόνο στην ανηφόρα ετσούλαʼ· / την ελέγαν Σεβαστή / κι όταν άφηνε πορδή / γίνουνταν εξωφρενική ρεμούλα» χρονολογημένο από τον ίδιο τον ποιητή με την ένδειξη: 4/9/61).
Σε όλα τα πιο πάνω κείμενα, ο Σεφέρης διατηρεί τον σταθερό δομικό τύπο του λίμερικ που παραδίδει ο αγγλικός λογοτεχνικός κανόνας, και ειδικότερα ο Ληρ, με την πρόταξη του γεωγραφικού τόπου προέλευσης του ήρωα/της ηρωίδας, ως στοιχείο διαμορφωτικό της ταυτότητάς του/της, αλλά και της δράσης που θα ακολουθήσει. Σε όλα τα πιο πάνω κείμενα, επίσης, ο ποιητής διατηρεί το «σφικτό» ομοιοκαταληκτικό πρότυπο του αγγλικού λίμερικ, όμως καταφεύγει σε αναγκαίες παρεκκλίσεις ως προς το μήκος του στίχου που χρησιμοποιεί, προεκτείνοντας τον εννεασύλλαβο των τρίμετρων στίχων (στο αγγλικό πρότυπο) σε ενδεκασύλλαβο, τον εξασύλλαβο των δίμετρων στίχων (στο αγγλικό πρότυπο) σε επτασύλλαβο. Επίσης, επιτρέπει ορισμένες φορές στο κείμενο την ανισοσυλλαβία, υπηρετώντας κυρίως τη σταθερή ομοιοκαταληκτική φόρμα του είδους, και δευτερευόντως το σταθερό μετρικό του σχήμα, σε βάρος (όταν καθίσταται αναγκαίο) του πρότυπου μέτρου. Το επανερχόμενο γνώρισμα του διαλόγου (για τους ενδιάμεσους στίχους) εμφανίζεται αρκετά συχνά στα σεφερικά «ληρολογήματα», άλλοτε ρητός κι άλλοτε υπονοούμενος, όπως για παράδειγμα στα: 2, 3, 5, 7, 13, και 14. Τέλος, ας σημειωθεί ότι, όπως γενικά στον ερωτικό Σεφέρη, έτσι και εδώ, χρησιμοποιούνται συχνά η αλληγορία και οι συμβολισμοί – καταχρηστικό, ασφαλώς, ρητορικό τέχνασμα για μια ποίηση τόσο ομολογημένα ερωτική και σεξουαλική. Διαβάζουμε, λόγου χάρη, στους στ. 3-5 του λιμερικίου 14: «σαν της είπα “Τσιμπά;” / μʼ αποκρίθη: “Πού;… Μπά! / Το τσάκωσε ο λαγός μου το σαυρίδι.”». Ο «λαγός», βέβαια, εδώ αποτελεί μια αλληγορία για τα γυναικεία γεννητικά όργανα.[29]
Ιδιωτικός και δημόσιος Σεφέρης
Τι είδους ζητήματα λογοτεχνικής κανονοποίησης θέτουν τα πνευματώδη αυτά κείμενα όταν τα διαβάζουμε παράλληλα με τα καθιερωμένα ελευθερόστιχα, σοβαρά υπαρξιακά ποιήματα του Σεφέρη; Τι μας επιτρέπει η συνανάγνωση να σκεφτούμε σχετικά με τα εφαπτόμενα όρια της ιδιωτικής και της δημόσιας λογοτεχνικής σφαίρας; Πού εδράζεται η αισθητική αξία των κρυμμένων επί σειρά ετών άσεμνων τούτων έργων; Τι ζητήματα θέτουν σε σχέση με τις αναπαραστάσεις του φύλου και τις έμφυλες διαστάσεις της λογοτεχνίας που συναντούμε στον ώριμο Σεφέρη; Ποια η θέση της προφορικότητας και της ακουστικής πρόσληψης στην ενεργοποίηση της παραβατικής λογοτεχνικότητας των εν λόγω κειμένων; Ποια η σχέση λογοτεχνίας και αστείου, και –τέλος– πώς θα μπορούσαμε να εντάξουμε τα περιθωριακά Εντεψίζικα στο καθαυτό ποιητικό corpus του Σεφέρη;
Σε σχέση με τα δύο πρώτα ερωτήματα, προσυπογράφω τις μεστές διαπιστώσεις του Ευριπίδη Γαραντούδη,[30] ότι ο ιδιωτικός Σεφέρης είναι έμμετρος σε αντίθεση με τον δημόσιο, ελευθερόστιχο εαυτό του, ότι είναι κάποτε ειρωνικός (μια ειρωνεία η οποία καταφέρεται εναντίον και της ίδιας της έμμετρης φόρμας, μα και κάποιων παλαιότερων κειμένων γενικώς, οδηγώντας τον στο pastiche), τέλος ότι στα «ιδιωτικά» του στιχουργήματα ο Σεφέρης εκφράζεται «ανεμπόδιστος» από τις προθέσεις του επίσημου έργου, εκδηλώνοντας κομμάτια της ιδιοσυγκρασίας του που λογοκρίνει η δημόσια περσόνα του, και μόνο από το γεγονός της ύπαρξής της (μια παρατήρηση που πρώτος κάνει ο Σαββίδης, στην εισαγωγή του στο Τετράδιο Γυμνασμάτων Β’). Καθίσταται σαφές, από τα παραπάνω, πως ο «ανεπίσημος» Σεφέρης των Εντεψίζικων λειτουργεί συμπληρωματικά προς το κανοναρχημένο έργο του, ως είδος «ορατού ασυνειδήτου» του ποιητή, και με τον τρόπο αυτό ενσωματώνεται στο έργο του. Ως προς το ζήτημα του «κρυμμένου» στο σεφερικό έργο, πρέπει μοιραία να περιλάβουμε στη συζήτηση και τον δραστήριο εκδότη του, Γ.Π. Σαββίδη. Η πρακτική των «κρυμμένων» έργων που έρχονται στην επιφάνεια αρκετά χρόνια μετά το θάνατο του καλλιτέχνη, φωτίζοντας άγνωστες πλευρές του εργαστηρίου του, δεν είναι καινοφανής, και έχει λάβει παραδειγματική μορφή στην εμφάνιση, από τη χήρα, κληρονόμο και εκτελεστή της διαθήκης του Τ.Σ. Έλιοτ, Βάλερυ, το 1971, των χειρογράφων της Έρημης Χώρας,[31] εγκαινιάζοντας για τον αγγλοσαξονικό μοντερνισμό έναν ολόκληρο κλάδο κριτικής, τη γενετική κριτική, όσο και γενικότερα την αίσθηση ότι, για να κατανοήσουμε το εγκεφαλικό έργο του μοντερνισμού, πρέπει να σκάψουμε στα έγκατα της δημιουργίας του, στον «λεπτό εγκέφαλο» του ποιητή. Δεν μπορεί να αποκλείσει κανείς το ενδεχόμενο ο Σαββίδης να προχώρησε σε παρόμοια εκδοτική ανασκαφή εμπνεόμενος από το πρότυπο της μεταθανάτιας εκδοτικής διαχείρισης του Έλιοτ, με την ενθάρρυνση της Μαρώς Σεφέρη. Η προγενέστερη θητεία του στην έκδοση των «κρυμμένων» καβαφικών ποιημάτων τον είχε σίγουρα αφυπνίσει ως προς την αξία της μελέτης όχι μόνο του τελικού σχεδίου σε ένα ποιητικό έργο, μα και της ίδιας της διαδικασίας της ύφανσης.
Στα υπόλοιπα ερωτήματά μου, δεν έχω απάντηση. Το γεγονός ότι εξετάζουμε την παραγωγή των Εντεψίζικων ως αντεστραμμένο είδωλο του επίσημου Σεφέρη επιτρέπει λογής εικασίες σχετικά με τις αναπαραστάσεις έμφυλων ταυτοτήτων που εδώ επιχειρούνται, μολονότι δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι το στοιχείο της σάτιρας είναι κυρίαρχο στα έργα αυτά, προσδιορισμένο από τις εσωτερικές συμβάσεις του είδους που υπηρετεί – συνεπώς, κάθε είδους ρεαλιστική, δυνητικά «πολιτικά ορθή», ανάγνωση είναι δύσκολο να βρει τη θέση της σε ένα τέτοιο πεδίο. Ας τολμήσω να υποστηρίξω, πάντως, με όση διακριτική ευχέρεια μου επιτρέπουν οι πιο πάνω μεθοδολογικές επισημάνσεις, ότι στα Εντεψίζικα η γυναικεία ερωτική χειραφέτηση κατά μία έννοια εορτάζεται παρά τους ενίοτε χονδροειδείς τρόπους με τους οποίους αναπαρίσταται. Οι αναπαριστώμενες γυναικείες φιγούρες δρουν ως επί το πλείστον ενεργητικά, ενώ η εμμονή στη συγκεκριμένη θεματική εκ μέρους του συγγραφέα μάλλον κατάφαση δηλώνει. Σημειώνω, τέλος, ότι στην κουλτούρα παραγωγής των λίμερικ, τουλάχιστον στη λαογραφική μορφή που δίνει ο Legman, η διάδραση παραγωγού-καταναλωτή, εκφωνητή και ακροατηρίου, που διαδοχικά εναλλάσσουν τους ρόλους τους, αποτελεί σταθερό γνώρισμα του είδους. Προς το σκοπό αυτό, η βωμολοχία λειτουργεί παρακινητικά και επιτελεστικά. Είναι ο λόγος για τον οποίο ο Σαββίδης, στο γνωστό «Σημείωμα του Επιμελητή» του 1989, προσκάλεσε καθέναν από τους αναγνώστες των Εντεψίζικων: «να ανακαλύψει μονάχος [υπογράμμιση δική μου] και να εκτιμήσει ακριβοδικαιότερα τις ποικίλες λογοτεχνικές αρετές αυτών των “εντεψίζηκων” ποιημάτων».[32]
[1] Βλ. Μαθιός Πασχάλης, Τα Εντεψίζικα, φιλολογική επιμέλεια: Γ.Π. Ευτυχίδης, Λέσχη, Αθήνα 1989. Στον κολοφώνα του έργου διαβάζουμε: «Τον Νοέμβριο του 1989 με τυπογραφική φροντίδα της “Λέσχης” τυπώθηκαν τετρακόσια σαράντα αντίτυπα αριθμημένα με το χέρι. Πενήντα αντίτυπα αριθμημένα από το 1 έως το 50 τυπώθηκαν σε χειροποίητο χαρτί του Amalfi». Η συλλογή ουσιαστικά κυκλοφόρησε, λόγω της πολύ υψηλής της τιμής, εκτός εμπορίου.
[2] Βλ. σχετικά το λήμμα: “Limerick (poetic form)”, Britannica, διαδικτυακά διαθέσιμη στον ιστότοπο: https://www.britannica.com/art/limerick-poetic-form (ημ. πρόσβ. 29/10/2019). Ακόμα: Ευγενία Θ. Ντάγιου, Limerick. Μεταπτυχιακή Εργασία, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης, Θεσσαλονίκη 2007, σ. 270 κ.ε. (διαθέσιμη διαδικτυακά στον ιστότοπο: https://docplayer.gr/45911026-Aristoteleio-panepistimio-thessalonikis.html [ημ. προσβ. 29/10/2019]).
[3] Gershon Legman (επιμ.), “Introduction”, The Limerick. 1700 examples with notes, variants and index, Bell publishing company, Νέα Υόρκη, 1970, σ. xvi και εξής. Με βάση την έμφαση στη θεματική του καπνού, ο Legman τοποθετεί τη δημιουργία των ανώνυμων αυτών στιχουργημάτων στα χρόνια της βασιλείας του Ιάκωβου [1566-1625], τον οποίο αποκαλεί “tobacco-hating” (σ. xxiii). Στο έργο αυτό βασίζεται ο Σαββίδης στο «Σημείωμα του Επιμελητή», στα Εντεψίζικα.
[4] Στο ίδιο, σ. xxiii.
[5] Στο ίδιο, σ. x. Παραθέτει σχετικά την εκτίμηση του άγγλου μυθιστοριογράφου και κριτικού Arnold Bennett [1867-1931]: “all I have to say about limericks is that the best ones are entirely unprintable”.
[6] Στο ίδιο, σ. xxxiv.
[7]Στο ίδιο, σ. x.
[8]Το έργο, στην μεταγενέστερη εκδοχή του 1887, είναι διαθέσιμο διαδικτυακά στον ιστότοπο: https://en.wikisource.org/wiki/The_Book_of_Nonsense (ημ. προσβ. 29/10/2019).
[9]Αναφέρω ενδεικτικά την αναφορά στο ακαδημαϊκό σύγγραμμα των: Φ. Παππά - Α. Κατσιγιάννη - Λ. Διαμαντοπούλου, Εισαγωγή στη Νεοελληνική Φιλολογία, ΣΕΑΒ 2015, σ. 36. Ηλεκτρονικά διαθέσιμο στον ιστότοπο: https://repository.kallipos.gr/handle/11419/6432 (ημ. προσβ. 29/10/2019).
[10] Βλ. Γιώργος Σεφέρης, Αντιγραφές. Οριστική Έκδοση, φιλ. επιμ. Γ.Π. Σαββίδης, Ίκαρος, Αθήνα 1978, σ. 169-174, και σ. 214 σε σχέση με τις πρώτες τους δημοσιεύσεις.
[11] Βλ. Μαθιός Πασχάλης, Τα Εντεψίζικα, σ. 15.
[12] Βλ. όπου και στην υποσημ. 9: https://en.wikisource.org/wiki/The_Book_of_Nonsense (ημ. προσβ. 29/10/2019).
[13] Βλ. Γ.Π. Ευτυχίδης, «Σημείωμα του Επιμελητή», στο: Μαθιός Πασχάλης, Τα Εντεψίζικα, σ. 55. Στο σημείο αυτό, ο Σαββίδης συνθέτει επίσης ένα είδος βυζαντινής γενεαλογίας για το είδος. Αναφέρεται στα «ου φωνητά των Βυζαντινών», όπως τα έχει συγκεντρώσει και χαρακτηρίσει ο Φ. Κουκουλές το 1952, όσο και στην παλαιότερη, άκρως επιστημονική και τολμηρή για την εποχή της, συλλογή από «Απόρρητα» του Χ. Χαριτωνίδου, εκδεδομένα στην Θεσσαλονίκη το 1935.
[14] Βλ. Μαθιός Πασχάλης, Τα Εντεψίζικα, αντίστοιχα: σ. 41-47, σ. 29-36, σ. 37-40, σ. 49, σ. 50.
[15] Βλ. σχετικά το λήμμα: “Limerick (poetic form)”, Britannica, διαδικτυακά διαθέσιμη στον ιστότοπο: https://www.britannica.com/art/limerick-poetic-form (ημ. προσβ. 29/10/2019). Οι τίτλοι των πλέον διάσημων ερωτικών λιμερικίων του Τ.Σ. Έλιοτ έχουν ως εξής: “The Blameless Sister of Publicola”, “There was a young girl of Siberia”, “There was a young lady named Lu”, “There was a young lady named Ransome”· τώρα στο: Christopher Ricks, κ.ά. (επιμ.), The Poems of T. S. Eliot, τ. 2: Practical Cats and Further Verses, Faber & Faber, Λονδίνο 2015.
[16] Βλ. Γ.Π. Ευτυχίδης, «Σημείωμα του Επιμελητή», στο: Μαθιός Πασχάλης, Τα Εντεψίζικα, σ. 57.
[17] Το χειρόγραφο τετράδιο Περιστατικά περιλαμβάνει τα λίμερικ στις σελ. 44-50, 60-71 και 73-74. Βλ. Ευτυχίδης, «Σημείωμα του Επιμελητή», σ. 53.
[18] Στο ίδιο, σ. 54.
[19] Στο ίδιο, σ. 54.
[20] Βλ.: Δ. Μέντη, «Στράτης Θαλασσινός και Μαθιός Πασχάλης. Δύο προσωπεία του Γιώργου Σεφέρη», Πρόσωπα και προσωπεία. Εκδοχές της λογοτεχνικής ταυτότητας σε νεότερους έλληνες ποιητές, Gutenberg, Αθήνα 2007, σ. 81-114: 106 (όπου και περαιτέρω βιβλιογραφία). Κατά την Μέντη, το προσωπείο του Μαθιού Πασχάλη είναι ήδη σε ισχύ το 1928, όπως πιστοποιεί εγγραφή των Μερών Α’. Ο Μπήτον (σε παραπομπή της Μέντη, ό.π.) συσχετίζει το όνομα με το πάθος ενός προσώπου που είναι καταδικασμένο να υποφέρει, και μαθαίνει υποφέροντας. Πρώτη εμφάνιση του ονόματος στο μυθιστόρημα του Λουίτζι Πιραντέλλο, Ο μακαρίτης Ματτίας Πασκάλ (1904), από όπου προέκυψε γαλλική ομώνυμη ταινία, την οποία γνώριζε ο Σεφέρης, ως προς τον τίτλο (Μέντη, ό.π.).
[21] Βλ.: Γ.Π. Σαββίδης, «Σημείωμα του επιμελητή», στο: Γιώργος Σεφέρης, Τετράδιο Γυμνασμάτων Β’, φιλ. επιμ. Γ.Π. Σαββίδης, Ίκαρος, Αθήνα 1976, σ. 133-141, ειδικά σ. 135-138. Για το εν λόγω έργο, ο Σαββίδης εκδίδει ποιήματα από τα Τετράδια I+II των χειρόγραφων καταλοίπων του Σεφέρη, ανθολογώντας και ανασυνθέτοντας: «Χώρισα δηλαδή τα ποιήματα σε πέντε ειδολογικές ενότητες, τηρώντας στην καθεμιά εσωτερική χρονολογική σειρά γραφής» (σ. 138). Ο τόμος ολοκληρώνεται με επεξεργασίες γνωστών και λιγότερο γνωστών ποιημάτων, που ο εκδότης αντλεί από τις Μέρες 1945-51. Αναφορά στον περισσότερο «αυθεντικό» Σεφέρη του ΤΓ Β’, στη σ. 137.
[22] Βλ. Γ.Π. Ευτυχίδης, «Σημείωμα του Επιμελητή», Τα Εντεψίζικα, σ. 55, και Γ.Π. Σαββίδης, «Σημείωμα του επιμελητή», Τετράδιο Γυμνασμάτων Β’, σ. 137.
[23] Βλ. Γ.Π. Σαββίδης, «Εκδοτικές απορίες ενός Νεοελληνιστή», Τράπεζα Πνευματική, Πορεία, Αθήνα 1994, σ. 177-186.
[24] Εξηγεί, σχολιάζοντας τις θέσεις του Γ.Π. Σαββίδη, η Μαριλίζα Μητσού, «Η φιλολογική έκδοση σαν σκηνοθεσία», Εκδοτικά προβλήματα και απορίες. Πρακτικά Συνεδρίου στη Μνήμη του Γ.Π. Σαββίδη, Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού, Αθήνα 2002, σ. 213-222: 217.
[25] Σχετικά με το ζήτημα της διαγλωσσικής («μακαρονικής») ποίησης που επανέρχεται στα Εντεψίζικα, βλ. Γ.Π. Σαββίδης, «Για την πολυγλωσσία κάποιων νεότερων ελλήνων συγγραφέων», Τράπεζα Πνευματική, Πορεία, Αθήνα 1994, σ. 187-195: 194.
[26] Βλ. Legman, The Limerick, σ. 164, με τον αριθμό 799.
[27]Βλ. πρόχειρα τους σχετικούς τίτλους στο: https://en.wikisource.org/wiki/The_Book_of_Nonsense (ημ. προσβ. 30/10/2019).
[28]Βλ. πρόχειρα: “Edward Lear”: https://en.wikipedia.org/wiki/Edward_Lear (ημ. προσβ. 30/10/2019).
[29]Βλ. σχετικά: Μ.Ζ. Κοπιδάκης, «Σχόλια στο ποίημα “Αριάδνη” του Γιώργου Σεφέρη», περ. Ο Πολίτης, τχ. 50-51(Απρίλιος-Μάιος 1982) 96-101.
[30]Βλ. Ευριπίδης Γαραντούδης, «Ο “ανεπίσημος” Σεφέρης», στο: Ε. Γαραντούδης - Τ. Καγιαλής (επιμ.), Ο Σεφέρης για νέους αναγνώστες, Ίκαρος, Αθήνα 22008, σ. 297-388: 303.
[31]Πρόκειται για την έκδοση: T.S. Eliot, The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, επιμ.-εισαγ.: Valerie Eliot, Harcourt Brace & Company, Λονδίνο 1971.
[32]Γ.Π. Ευτυχίδης, «Σημείωμα του Επιμελητή», Τα Εντεψίζικα, σ. 55.
