Η Waste Land του T.S. Eliot, το θραυσματικό έπος του «αιώνα των άκρων», το ιδρυτικό κείμενο της ύστερης εποχής μας, έχει περάσει μέσω του ανθηρού νεοελληνικού λόγου από, κατά το κοινώς λεγόμενον, «σαράντα κύματα». Αλλεπάλληλες μεταφραστικές έφοδοι πραγματοποιούνται κατά κύματα και ανά τακτά διαστήματα, επιχειρώντας να καταλάβουν (και με τις δύο έννοιες) το δυσπροσπέλαστο οχυρό – το προπύργιο του δυσνόητου μοντερνισμού, την ερμητική «έρημη χώρα» του Έλιοτ.
Έχει υποστεί πολλά πάθη στα χέρια των μεταφραστών μας η ποιητική περιοχή που ορίζει το ποίημα του Έλιοτ. Και τα πάθη αυτά δεν αφορούν μόνο την ίδια την ποίηση των στίχων, αλλά και το «νόημά» τους – την αέναη προσπάθεια των μεταφραστών να ερμηνεύσουν υπερερμηνεύοντας, να διαλύσουν όλες τις απορίες του αναγνώστη, να φωτίσουν κάθε γωνίτσα της σοφίτας και του υπογείου του ελιοτικού οίκου. Όμως ο οίκος αυτός δεν μπορεί, αισθάνομαι, το πολύ φως. Δεν αντέχει την αδιάκοπη φωταψία – μαραίνεται και ξεραίνεται υπό την διαρκή ακτινοβολία του αλαζονευόμενου υπερερμηνεύοντος νου.
Φταίει για αυτό και ο ίδιος ο Έλιοτ. Η σταδιακή εκ μέρους του ανάπτυξη μιας ποιητικής θεωρίας, δηλαδή μιας «ποιητικής», όπου η ποίηση είναι μια επικράτεια αυτόνομη και αυτάρκης –υπάρχει και βασιλεύει μονάχη της σ’ ένα δικό της βασίλειο, όπου τα ποιήματα συνδέονται με άλλα ποιήματα και μπορούν να ιδωθούν μόνον ως δομές και ως σχέσεις με τα ποιήματα που προηγήθηκαν ή συγχρονίστηκαν ή έπονται–, αυτή η ποιητική θεωρία, όπως την πρωτοσυναντάμε στο νεανικό δοκίμιο του Έλιοτ με τίτλο Παράδοση και ατομικό ταλέντο (Tradition and the Individual Talent, 1919), επηρέασε βαθιά τη μέθοδο και τις απόψεις των κριτικών της λεγόμενης «Νέας Κριτικής». Για όλους αυτούς τους κριτικούς που ακολούθησαν χρονικά την εμφάνιση του Έλιοτ, τα ποιήματά του προσέφεραν το ιδεώδες αντικείμενο, ένα πραγματικά σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, πάνω από το οποίο ο νέος κριτικός με οξυμμένη την παρατηρητικότητά του, μπορούσε να σκύψει με τις ώρες, εγκύπτοντας στην εικονοπλασία, τις κρυπτικές αναφορές, την αμφισημία –εν ολίγοις, την δυσκολία των έμμεσων διατυπώσεών του– ώστε να ερμηνεύσει πάντα όσα βρίσκονταν εντός του κειμένου, εντός του σώματος του ποιήματος, χωρίς εκπτώσεις, απόλυτα συγκεντρωμένος στην ποιητική φόρμα και το περιεχόμενο αυτής νόημα. Η Νέα Κριτική των I.A. Richards, F.R. Leavis, W.K. Wimsatt, Monroe Beardsley και άλλων, εστίασε στην ψυχρά «αντικειμενική» κριτική ανάλυση του ποιήματος. Το ποίημα είναι ένα αντι-κείμενο, δηλαδή ένα κείμενο που έχουμε έναντί μας, μπροστά μας, και οφείλουμε να το παρατηρούμε λεπτομερώς, σχολαστικώς, νηφάλια, χωρίς να παρασυρόμαστε από την εκ της προθέσεως ή την εκ του αποτελέσματος πλάνη (the intentional and the affective fallacy, στα αγγλικά), δηλαδή χωρίς να συγχέουμε το ίδιο το κείμενο-ποίημα με τις συγγραφικές πηγές του ή με τα αναγνωστικά αποτελέσματά του. Η βιογραφία του συγγραφέα και όλα τα σχετικά με την εποχή συγγραφής του, και, από την άλλη, τα συναισθήματα των αναγνωστών όταν το διαβάζουν δεν είναι ασφαλή εργαλεία για την ερμηνεία και την αξιολόγηση του ποιήματος. Πιο σχηματικά, για όσους θυμούνται την ταινία του Κύκλου των Χαμένων Ποιητών, έχει άδικο ο κύριος Κήτινγκ, ο παθιασμένος φιλόλογος που λέει στους μαθητές του να ακολουθήσουν τις καρδιές τους όταν αναλύουν ένα ποίημα και να ηρωοποιήσουν τις μορφές των ποιητών που τα έγραψαν.
Ο φορμαλισμός που ο ίδιος ο Έλιοτ ενθάρρυνε, αν δεν εξέθρεψε, γέννησε γενιές, ή έστω στρατιές, νηφάλιων ερμηνευτών του, οι οποίοι εγκύπτοντας στις δαιδαλώδεις διαδρομές των λογοτεχνικών αναφορών του ποιήματός του, θεώρησαν και θεωρούν ακόμα ότι μπορούν να το απο-τελειώσουν, να το τελειοποιήσουν διά της υπερερμηνείας, ότι είναι δυνατόν, όπως θα έλεγαν οι Αγγλοσάξονες, «to explain it away», βρίσκοντας το τελειωτικό, οριστικό νόημα του κάθε στίχου.
Αλλά δεν υπάρχει και ο απλός λυρισμός, το γλυκό συναίσθημα, ο διδακτικός ή χιουμοριστικός ή άλλος τόνος ενός ποιητικού υποκειμένου που γράφει υπό συγκεκριμένες προσωπικές και ιστορικές συνθήκες; Δεν υπάρχει και το ασαφές, το απροσπέλαστο, το απόρθητο που, όμως, μοιάζει να μας είναι γνώριμο, μοιάζει σαν κάτι να μας λέει;
Δεν υπάρχει το λαϊκό τραγουδάκι του δρόμου και το βαριετέ της εποχής; Δεν υπάρχει δίπλα σε όλες τις λογοτεχνικές αναφορές και η πιο απλή διατύπωση του κόσμου, που όμως αυτή είναι που μας κάνει να ριγούμε;
Αυτή η στιγμή της απλότητας, αυτή η στιγμή της ποιητικής χάριτος, όπου σου δίνεται να μιλήσεις απλά, συχνά είναι, στα δικά μου αυτιά –τ’ αυτιά της καρδιάς μου– η πιο συγκινητική, άρα και η πιο ποιητικά δραστική.
Μια γλιστερή τσουλήθρα
Η έμμεση διατύπωση, το περίπλοκο σύμβολο, η διαρκής ανάκληση του λογοτεχνικού κανόνα αποτελούν μια γλιστερή τσουλήθρα, πάνω στην οποία με χαρά τσουλάνε χρόνια τώρα και οι εγχώριοι μεταφραστές-ερμηνευτές του Έλιοτ.
Κάθε μετάφραση της Waste Land που σέβεται τον εαυτό της οφείλει να ακολουθείται από διεξοδικά επίμετρα, με σχόλια επί σχολίων, όπου οι αρχικές ερμηνευτικές σημειώσεις του Έλιοτ αναπτύσσονται επί το λεπτομερέστερον, σε σελίδες επί σελίδων.
Κι ενώ η Νέα Κριτική μάς καλούσε να εστιάσουμε στο ίδιο το κείμενο, οι επόμενες γενιές, καταγοητευμένες από το πλεόνασμα πληροφορίας στο οποίο μπορούσαν να έχουν πρόσβαση, δεν δίστασαν να προσθέσουν στον αινιγματικό, αμφίσημο λόγο του Έλιοτ τόνους και τόνους σχολιασμών, καθόλου «νεοκριτικών», επί παντός εμφανούς ή αφανούς επιρροής ή βιοτικής λεπτομέρειας του ποιητή – σαν σχολιογράφοι μιας Νέας Βίβλου, σαν φλογεροί εραστές των «μαρτζιναλίων», των σχολίων που γράφονται στα περιθώρια, σαν «περικοκλάδες» του κορμού του κειμένου.
Αλλά κατά πόσον χρειάζεται όλο αυτό; Οι ίδιες οι αρχικές σημειώσεις του Έλιοτ εξηγούν από πού δανείζεται την τάδε ή την δείνα ξενόγλωσση φράση του. Οδηγούν τον Άγγλο αναγνώστη και στις αγγλόφωνες πηγές, επεξηγούν τις λεγόμενες αναφορές της τόσο αναφορικής ποίησής του – με αυτόν καθιερώθηκε ουσιαστικά ο όρος «allusive», που σημαίνει ο «αναφορικός», ο έμμεσα διατυπούμενος μέσω παραπομπής του αναγνώστη σε προηγούμενο κείμενο, δια της παράθεσης μερικών σημαντικών λέξεων του λογοτεχνικού προπάτορα.
Όμως ο Έλιοτ αντιμετωπίζει όλη αυτή την ευρυμάθεια και την διαρκή παραπομπή σε προηγούμενα κείμενα με χιούμορ. Ο Έλιοτ δεν είναι απλώς ο ποντίφικας του υψηλού μοντερνισμού, ο πάπας της σοβαρότητας του πνεύματος, είναι την ίδια στιγμή και ένα παιδάριον, ένα από τα παιδιά που εμπαίζουν την γραία Σίβυλλα του Πετρωνίου που είναι κλεισμένη στο κλουβί της και επιμένει να προφητεύει, όπως την περιγράφει η προμετωπίδα της Waste Land: «Είδα τότε με τα μάτια μου τη Σίβυλλα στην Κύμη [της Ιταλίας]», διηγείται ο νεόπλουτος και φιγουρατζής Τριμαλχίων στο Σατυρικόν του Πετρωνίου, «κρεμασμένη μέσα σ’ ένα κλουβί, κι όταν τ’ αγόρια [pueri, στα λατινικά] τη ρωτούσαν: Σίβυλλα τι θέλεις; εκείνη απαντούσε: αποθανείν θέλω».
Ας μην το ξεχνάμε ποτέ όταν διαβάζουμε με κοπιώδη επιμονή την Waste Land του Έλιοτ, ότι εκκινεί από ένα σατιρικό επεισόδιο όπου ένας επηρμένος τύπος (σαν τον «ψευδοήρωα» Sweeney, τον τρυφηλό, νεόπλουτο τυχοδιώκτη της προηγούμενης συλλογής του Έλιοτ, των Ποιημάτων του 1920) προσπαθεί να εντυπωσιάσει τους συνδαιτυμόνες του. Ο ίδιος Σουήνυ κάνει και μια cameo εμφάνιση στην Waste Land, καθώς καταφεύγει για τις απολαύσεις του στον οίκο ανοχής της Κυρίας Πόρτερ και της κόρης της στο Κάιρο: “But at my back from time to time I hear / The sound of horns and motors, which shall bring / Sweeney to Mrs. Porter in the spring. / O the moon shone bright on Mrs. Porter / And on her daughter /They wash their feet in soda water”. Πηγή του Έλιοτ για αυτό το παιγνιώδες ριμαρισμένο τραγουδάκι είναι μάλλον μια μπαλάντα που τραγουδούσαν οι Αυστραλοί στρατιώτες στην Καλλίπολη – όπου βρήκε φρικτό θάνατο και ο στενός φίλος του Έλιοτ, ο Jean Verdenal, το 1915: “O the moon shone bright on Mrs. Porter / And on her daughter /A regular snorter; / She washes her cunt [μουνί] insodawater / Andsosheoughter / Tokeepitclean”.
Με άλλα λόγια, η Waste Land είναι μια ιλαροτραγωδία –άρρυθμα και ράθυμα πεζή αλλά ταυτόχρονα και πολύ ρυθμικά ποιητική και παιχνιδιάρα, σαν μια μενίππεια σάτιρα– ένα θέατρο ποικιλιών, μια vaudeville, μια επιθεώρηση, ένα βαριετέ που προσπαθεί να εξορκίσει την ολική καταστροφή του Μεγάλου Πολέμου, όπως έλεγαν τότε τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Και το παιδάριον;
Αυτή η πλευρά του ποιήματος –και μαζί με αυτή, η όψη του Έλιοτ ως παιδαρίου που παίζει ακόμα και εν ου παικτοίς, που κοροϊδεύει τον κόσμο των μεγάλων, των θεσμών, του κατεστημένου που κατέρρευσε με πάταγο μέσα από τον Μεγάλο Πόλεμο– αυτή η πλευρά, ισοβαρής κατά τη γνώμη μου με την πιο «σοβαρή», σχεδόν εξ ολοκλήρου αγνοείται από τους περισσότερους Έλληνες μεταφραστές.
Κι εδώ είναι, για να έρθουμε και στα «ψιλά γράμματα» επιμέρους μεταφράσεων του έργου –αφού κάθε μετάφραση δεν μπορεί παρά να είναι «ψιλά γράμματα» και «ψείρισμα» του αρκτικού κειμένου– εδώ είναι που η τωρινή, η καινούρια μετάφραση από τον Χάρη Βλαβιανό (Πατάκης, 2020) ξεχωρίζει.
Τη διάσταση αυτή του «παιδαρίου» –και όχι απλώς του «γεροντίου», όπως σε ένα από τα κλασικά προγενέστερα ποιήματά του εμφανίζεται ο Έλιοτ– την επισημαίνει αλλά και την αναδεικνύει τόσο η εξαιρετικά δομημένη εισαγωγή του Βλαβιανού όσο και η μεταφραστική του πράξη.
Ήδη, λοιπόν, στην εισαγωγή του, ο Βλαβιανός φροντίζει να κάνει εκτενή αναφορά στο διαρκές παιχνίδι του Έλιοτ, την σαρκαστική και αυτοσαρκαστική υπονόμευση ακόμα και της σημασίας των «πολύτιμων» πανεπιστημιακών του γνώσεων, οι οποίες γεννούν και τις επεξηγηματικές του σημειώσεις, που για πρώτη φορά επισυνάπτονται σε ποίηση, στο τέλος του κειμένου του ποιήματος, ήδη από την πρώτη του έκδοση): «Ο ίδιος ο Έλιοτ, λίγο πριν το τέλος της ζωής του [“The Frontiers of Criticism”, στο On Poetry and Poets, 1957], μίλησε για το θέμα των σημειώσεων [που επισυνάπτει στο τέλος του ποιήματος] και τη θέση τους στο ποίημα: “…Όταν ήρθε η ώρα να τυπωθεί σε βιβλίο –διότι στην πρώτη του δημοσίευση δεν είχε καθόλου σημειώσεις– αποκαλύφθηκε πως το ποίημα ήταν πολύ σύντομο, και έτσι καταπιάστηκα με την επέκταση των σημειώσεων ώστε να προσφέρω μερικές σελίδες έντυπου υλικού, με αποτέλεσμα [αυτές] να αποτελούν ακόμα και σήμερα μια επίδειξη ψεύτικης εγγραμματοσύνης. Είχα [κατόπιν] σκεφτεί να ξεφορτωθώ τις σημειώσεις, αλλά πλέον είναι αργά. Απέκτησαν σχεδόν μεγαλύτερη δημοφιλία από το ίδιο το ποίημα – αν κάποιος αγόραζε το βιβλίο μου και ανακάλυπτε πως δεν περιλαμβάνονταν σε αυτό οι σημειώσεις της Waste Land, θα ζητούσε τα χρήματά του πίσω.[…] Λυπάμαι που οδήγησα τόσο πολλούς ερευνητές σ’ ένα μάταιο κυνήγι των Ταρώ και του Αγίου Δισκοπότηρου.”» (σ. 19-20 της εισαγωγής Βλαβιανού).
Ιδού ο 70άρης Έλιοτ που ακόμα περιπαίζει και βγάζει γλώσσα στην καθεστηκυία τάξη των γραμματιζούμενων, των μελετητών, των πανεπιστημιακών, των μεταφραστών, ακόμα και των «εγγράμματων» ή «επαρκών» αναγνωστών: οι σημειώσεις πιο σημαντικές απ’ το ίδιο το ποίημα και η ερμηνεία του ποιήματος σαν ένα “Holy Grailquest”, σαν ένα κυνήγι για το Άγιο Δισκοπότηρο – έκφραση που στα αγγλικά έχει πιο γενική σημασία, υποδηλώνοντας οποιαδήποτε μάταια αλλά επίμονη, ολίγον κωμική, προσπάθεια, όπως ακριβώς στους Monty Python and the Holy Grail του 1975!
Άρα τι μας λέει ο Έλιοτ; Μας λέει να μην το ψειρίσουμε ερμηνευτικά το ποίημα. Μας λέει να μην το μετατρέψουμε σε φιλολογική αναζήτηση, ου μην και εκζήτηση, να μην το βάλουμε κάτω και το ανοίξουμε όπως κάνουν με το πτώμα οι ανατόμοι, ή, όπως προειδοποιούσε ο Wordsworth: “We murder to dissect” – δολοφονούμε για να κάνουμε ανατομή. Αυτό μην κάνετε αγαπητοί αναγνώστες και μεταφραστές, μας λέει ο Έλιοτ. Γι’ αυτό και οι ίδιες οι αρχικές σημειώσεις που επισυνάπτει στο ποίημα είναι σαφώς αυτοσαρκαστικές, αλλά στρέφονται με σαρκασμό και κατά του «μορφωμένου» αναγνώστη, του επαΐοντος – με πολλούς τρόπους. Για παράδειγμα, ο Έλιοτ λέει στη σημείωση όπου επεξηγεί το σύστημα των καρτών του Ταρώ, «Δεν γνωρίζω την ακριβή σύνθεση της τράπουλας, την οποία χρησιμοποίησα όπως με βόλευε, κατά το δοκούν». Πριν και μετά, παραπέμπει σε προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης χωρίς καμία περαιτέρω επεξήγηση, απλώς και μόνο αναφέροντας το παροιμιώδες αγγλιστί “book, chapter and verse” (βιβλίο, κεφάλαιο και στίχος, που επίσης σημαίνει πιο γενικά στα αγγλικά αυτό που λέμε στα ελληνικά «με το νι και με το σίγμα»). Παραπέμπει σε σωρεία συγγραφέων ανά τους αιώνες – Μπωντλαίρ (χωρίς όμως να αναφέρει το ποίημα), Δάντη (χωρίς όμως να αναφέρει τον ίδιο παρά μόνο τον τίτλο του ποιήματός του), κι αυτά όλα τα χωρία, στα γαλλικά, στα παλαιά ιταλικά, στα λατινικά, στα γερμανικά, τα αφήνει αμετάφραστα – για εσένα, «υποκριτή αναγνώστη, όμοιέ μου κι αδερφέ μου, όπως λέει μέσω της γνωστής ρήσης του Μπωντλαίρ, στον τελευταίο στίχο του πρώτου μέρους της Waste Land. Μ’ άλλα λόγια, «ποιον κοροϊδεύουμε;», λέει. Όλοι κάνουμε φιγούρα, όλοι παραφουσκώνουμε τα διαβάσματά μας, ιδίως στους κύκλους των «διαβασμένων», κάπως σαν τους καβαφικούς Σιδώνιους νέους, που είναι χωμένοι στον Μελέαγρο, τον Κριναγόρα και τον Ριανό, κάνοντας υψηλή κριτική στον Αισχύλο, που όμως πολέμησε στον Μαραθώνα.
Αλλά βέβαια, δεν είναι τα διαβάσματα που μας σώζουν, είτε εμάς είτε την ποίησή μας – την ποίηση που γράφουμε ή μεταφράζουμε.
Την πλευρά αυτή, την μεταμοντέρνα όψη του Έλιοτ ως υπονομευτή και παιχνιδιάρη, την επισημαίνει και ο Κλείτος Κύρου, στην προηγούμενη επαρκή μετάφραση της, κατ’ αυτόν, Ρημαγμένης Γης, το 1990 (εκδόσεις Ύψιλον, σ. 17-18 της δικής του εισαγωγής). Ο Κύρου, μάλιστα, προσθέτει και τη σχετική γνώμη του –πάντα πιο επιθετικού, και με πολύ λιγότερο χιούμορ από τον Έλιοτ– Έζρα Πάουντ, ο οποίος λέει το 1924: «…είδα για πρώτη φορά το ποίημα δακτυλογραφημένο και τις σημειώσεις 6 ή 8 μήνες αργότερα· και δεν μου πρόσθεσαν ούτε μια σταλιά χαράς [Σ.τ.Σ. δύσκολο να το πετύχουν αν δεν έχεις τόσο χιούμορ!], περισσότερο από εκείνη που ένιωσα την πρώτη φορά. Νομίζω πως το ποίημα είναι μια συγκινησιακή μονάδα.[…] Δεν έτυχε να διαβάσω το Από την Τελετουργία στη Μυθιστορία της Δδας Γουέστον [Σ.τ.Σ. το οποίο προτάσσει ο Έλιοτ στις σημειώσεις του ως την κύρια πηγή των μοτίβων της αναζήτησης του ζωοποιού Αγίου Δισκοπότηρου που διατρέχουν το ποίημα], κι ούτε σκοπεύω επί του παρόντος. Όσον αφορά τ’ αποσπάσματα, δεν μου καίγεται καρφί ποιο είναι του Day, ποιο είναι του Milton, του Middleton, του Webster, ή του Αυγουστίνου· θέλω να πω, σε σχέση με τη λειτουργικότητα του ποιήματος». (Κλείτος Κύρου, Η Ρημαγμένη Γη, εισαγωγή, σ. 18). Αλλά βέβαια, ο Πάουντ “misses the point”, όπως μπορεί να του έλεγε ο πολιτογραφημένος Βρετανός Έλιοτ. Και το “point” είναι το wit, αυτή η πολύ αγγλική χιουμοριστική ευστροφία που σαρκάζει και αυτοσαρκάζεται, στη χώρα όπου ακόμα και ο υπάλληλος στον έλεγχο διαβατηρίων μπόρεσε να πει σε μια γνωστή μου που του απάντησε “Nothing”, αφού αυτός την είχε ρωτήσει ποιος ο σκοπός του ταξιδιού της στην Αγγλία, “Don’t over do it!” (Μην το παρακάνετε). Αυτό το “don’t over do it” μοιάζει να λέει και ο Έλιοτ στις στρατιές των μορφωμένων: Νιώστε αντί να διαβάζετε, γιατί αν ψάχνετε για το νόημα μέσω των διαβασμάτων σας, σύντομα θα ανακαλύψετε πως η γη των διαβασμάτων είναι μια waste land, μια άγονη γη, γεμάτη σημειώσεις που μπορεί και να μην σημαίνουν πολλά.
Τέχνη αρχείου
Ένα τελευταίο παράδειγμα, στην αναφορά του οποίου δεν μπορώ να αντισταθώ, από τις Σημειώσεις του Έλιοτ στο τέλος του ποιήματος. Εκεί που μας αραδιάζει Ιεζεκιήλ, Εκκλησιαστή, Βάγκνερ, Μπωντλαίρ, Δάντη, αποφασίζει ξαφνικά να «επεξηγήσει» και τους στίχους «Εκεί όπου η Saint Mary Woolnoth [Σ.τ.Σ. εκκλησία στο City –δηλαδή το οικονομικό κέντρο– του Λονδίνου, απέναντι από το γραφείο του Έλιοτ στην τράπεζα Lloyds] μετρούσε τις ώρες / μ’ έναν άψυχο ήχο στον τελευταίο χτύπο των εννιά», λέγοντάς μας στη σχετική υποσημείωση: «Ένα φαινόμενο που έχω συχνά παρατηρήσει». Πιο υποδόριος και καυστικός αυτοσαρκασμός δύσκολο να υπάρξει!
Άρα ο Έλιοτ αντί να ενσωματώσει τη γνώση στην ποιητική ευαισθησία του και να μην την κάνει να φαίνεται, προτιμά να την επιδείξει, να την κάνει όσο πιο εμφανή γίνεται, τονίζοντάς την και μέσω των σημειώσεών του. Γίνεται έτσι ο πρώτος, ίσως, που κάνει τέχνη αρχείου. Πρώτος αυτός διαβλέπει τη γοητεία του αρχείου και κάνει θέμα του την περιδίνηση μέσα στην αρχειακή γνώση – το δράμα και την τραγωδία, αλλά και την ιλαρότητα, της ματαιότητάς της. Γι’ αυτό το ποίημά του συναρπάζει ακόμα – γι’ αυτό ταιριάζει γάντι και στους δικούς μας μεταμοντέρνους καιρούς. Ιδού εγώ, λέει, ένας σπουδαιοφανής γραμματιζούμενος των καιρών μας.
Και το ποίημα σώζεται χάρις στα διαφορετικά επίπεδα της γλώσσας που χρησιμοποιεί, από τον βιβλικό τόνο ως το ελαφρό τραγουδάκι για το μπουρδέλο του Καΐρου όπου είδαμε τον κύριο Σουήνυ να πηγαίνει. Το ποίημα σώζεται γιατί έτσι γίνεται πολυφωνικό (αν θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε το βασικό αξιολογικό κριτήριο του Μπαχτίν) και μπορεί έτσι να σατιρίζει και την πολλή γνώση – πολύ πιο λειτουργικό και ποιητικά δραστικό από τους Κούφιους Ανθρώπους (1925), που έχουν βάρος ασήκωτο, παρά το διάσημο, παιγνιώδες φινάλε τους, «Γύρω-γύρω όλοι απ’ τη φραγκοσυκιά / Ένα φράγκο, ένα φράγκο το φραγκόσυκο / Γύρω-γύρω όλοι απ’ τη φραγκοσυκιά / Ένα φράγκο, ένα φράγκο στις πέντε το πρωί».
Η σάτιρα και ο υπονομευτικός σαρκασμός σώζουν την Waste Land, όχι οι αναφορές και η φιλόδοξη ευρυμάθειά της. Και κάτι ακόμα τη σώζει: η συγκίνησή της, το γλυκό συναίσθημα, ο απλός λυρισμός, η απλότητα μιας ταπεινής διατύπωσης που σε χτυπάει κατακέφαλα εκεί που σκέφτεσαι πόσο διαβασμένος είναι ο ποιητής. Αυτό είναι που σώζει το ποίημα – ο μείζων εχθρός των Νέων Κριτικών, το συναίσθημα που προκαλεί στον απλό αναγνώστη, το συγκινησιακό αποτέλεσμα που ποτέ δεν μπορεί να είναι πλάνη.
Αυτό το συγκινησιακό αποτέλεσμα αναζητήστε –αν γίνεται να αναζητήσει κανείς αυτό που μόνο να του δοθεί μπορεί– και όχι το τελικό, ολοκληρωτικό νόημα ενός βαγκνερικού Gesamtkunstwerk [του ολοκληρωτικού, πλήρους έργου τέχνης], μοιάζει να λέει ο Έλιοτ. Δεν είναι τυχαίες και οι διαρκείς αναφορές του στον Βάγκνερ – στο Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν με τις θυγατέρες του Ρήνου (που εδώ κοροϊδευτικά γίνονται θυγατέρες του Τάμεση και μιλούν όχι για τον Χρυσό του Ρήνου αλλά για τα σεξουαλικά τους, στα μικρο-μεσοαστικά προάστια του Λονδίνου που τις «ξέκαναν»), αλλά και στον Τριστάνο και την Ιζόλδη, και στον Λόενγκριν και στον Πάρσιφαλ, που αφορούν –οι δύο τελευταίοι– την εναγώνια αναζήτηση της Νέας Ζωής, του Αγίου Δισκοπότηρου που θα ξαναφέρει τη ζωή στο Άγονο Βασίλειο, γιατρεύοντας την πληγή του Βασιλιά. Ο Βάγκνερ, φαίνεται να λέει ο Έλιοτ, με διδάσκει τι θα πει φιλόδοξο έργο που προσπαθεί να περικλείσει τα πάντα, όμως το δικό μου έργο το προσπαθεί αυτό χωρίς καλλιτεχνικό (ούτε βέβαια πολιτικό) ολοκληρωτισμό, αλλά με πολυφωνία – χωρίς το βάρος του ελιτισμού της γνώσης, μόνο με «τους δικούς μου ανθρώπους, ταπεινούς ανθρώπους, που δεν περιμένουν τίποτα», όπως λέει η τρίτη θυγατέρα του Τάμεση (στίχοι 304-5). Να εδώ, σ’ αυτά τα λίγα λόγια, η συγκίνηση, το γλυκό συναίσθημα, η απλότητα της ταπεινής διατύπωσης. Αλλά σ’ αυτό θα επανέλθουμε.
Όσο για το τελειωτικό νόημα, το οριστικό, πλήρες νόημα μιας υπέρτατης, τέλεια ζυγισμένης δομής, όπως στον Βάγκνερ, αυτό δεν μπορεί πια να υπάρξει – έχει πεθάνει στα χαρακώματα του Μεγάλου Πολέμου, μαζί με την αθωότητα του Ρούπερτ Μπρουκ, τελευταίου αθώου βικτωριανού ποιητή, που πέθανε και αυτός καθ’ οδόν προς τα Δαρδανέλλια, όπως τόσα και τόσα παιδαρέλια. Ρωτούν τον Έλιοτ αν τα εκτεταμένα μέρη που αφαίρεσε ο Πάουντ άλλαξαν ουσιωδώς τη δομή του ποιήματος, κι εκείνος απαντά, προειδοποιώντας όλους τους μετέπειτα μελετητές και αναγνώστες: «Όχι. Νομίζω ότι το πρόβλημα με τη δομή παρέμενε, αλλά στην εκτενέστερη εκδοχή του ποιήματος ήταν ακόμη πιο χτυπητό». Και συνεχίζει: «Στην Waste Land δεν με απασχολούσε ούτε εμένα τον ίδιο εάν καταλάβαινα αυτό που έλεγα. […] Αυτά τα πράγματα, ωστόσο, γίνονται πιο εύκολα για τους ανθρώπους με τον καιρό. Συνηθίζεις να διαβάζεις βιβλία όπως η Waste Land ή ο Οδυσσέας [Σ.τ.Σ. το μυθιστόρημα του Τζόυς]».
Εξίσου εύστοχη και η επισήμανση του γνωστού κριτικού της εποχής του Έλιοτ, του Conrad Aiken, ο οποίος παρατηρεί ότι το ποίημα πετυχαίνει χάρη στην έλλειψη συνοχής που το διακρίνει, όχι χάρη στον σχεδιασμό του· χάρη στις αμφισημίες του, όχι στις εξηγήσεις του. Και προσθέτει: «Είναι ίσως σημαντικό να επισημάνουμε πως ο κύριος Έλιοτ, με το σχόλιό του περί “σχεδίου”, και διάφοροι κριτικοί, με τον θαυμασμό τους για τη σύνθετη πολυπλοκότητα του ποιήματος, ενισχύουν την ιδέα πως η Waste Land αποτελεί, ακριβώς, κάτι σαν έπος-μινιατούρα: πολυσύνθετο, ωραία δομημένο, που αναπτύσσεται βάσει λογικών, ευδιάκριτων συνδέσεων· αλλά είναι επίσης σημαντικό να σημειώσουμε πως αυτή η ιδέα είναι εσφαλμένη». (Και πάλι, είναι ο Βλαβιανός που μάς παρέχει την πιο σφαιρική κι ενδιαφέρουσα εικόνα της πρόσληψης του ποιήματος, τα παραπάνω αναφέρονται στην εισαγωγή του, σ. 44-46).
Αυτή η τάση προς την αποκρυπτογράφηση, προς την ολοκληρωτική ερμηνεία ενός δυσερμήνευτου ποιήματος, είναι συνήθως και η παγίδα στην οποία πέφτουν οι μεταφραστές του. Σαν μαγνήτης τραβάει την προσοχή τους και τον κόπο τους η πλήρης διαλεύκανση του ποιήματος, ωσάν το ποίημα αυτό να αποτελούσε έγκλημα εναντίον του κοινού νου. Έτσι, ο δια των μεταφραστών κοινός νους εστιάζει την προσπάθειά του στην ορθή απόδοση όλων των αναφορών, όλων των δανείων από άλλους συγγραφείς, αλλά και στην απαραίτητη συμπλήρωση των αρχικών «φτωχών» σημειώσεων του ίδιου του Έλιοτ, ώστε αυτές να καταστούν τελειωτικά πλήρεις (όσο δεν πάει άλλο), ανεξαρτήτως της θέσης που μπορεί να παίρνουν έναντι του ποιήματος.
Οι μεταφράσεις στα ελληνικά
Επί του παρόντος, πέντε μεταφράσεις είναι λίγο ώς πολύ διαθέσιμες: 1) του Σεφέρη (Ίκαρος, 1936· γ’ έκδοση με διορθώσεις 1965· οριστική έκδοση, με ενσωμάτωση τελικών διορθώσεων από τον Γ.Π. Σαββίδη, το 1973, μετά το θάνατο του Σεφέρη), 2) του Κλείτου Κύρου (Ύψιλον, 1990), 3), του Ρόη Παπαγγέλου (Αλφειός, 2017), 4) του Συμεών Σταμπουλού (Gutenberg, 2019) και 5) η πλέον πρόσφατη, αφορμή και για το παρόν κείμενο, αυτή του Χάρη Βλαβιανού (Πατάκη, 2020).
Οι μεταφράσεις των Τάκη Παπατσώνη (1933, για το περιοδικό Κύκλος, ανάθεση από τον Νίκο Καλαμάρη-Κάλας-Ράντο) και Γιώργη Σαραντή (1958) δεν βρίσκονται πια – και δεν έχω καταφέρει να τις διαβάσω.
Καθένας από τους παραπάνω μεταφραστές δίνει στο έργο και διαφορετικό ελληνικό τίτλο. Ο Παπατσώνης είχε ήδη, το 1933, βαφτίσει το ποίημα «Ερημότοπο», μετά ο Σεφέρης το είπε «Έρημη χώρα» (αν και το αρχικό χειρόγραφο και το πρώτο δακτυλόγραφο της αρχικής του μετάφρασης φέρουν τον τίτλο «Χέρσα Γης», όπως ανακάλυψε ο Μιχαήλ Πασχάλης ψάχνοντας στη Βιβλιοθήκη Πρεβελάκη – βλ. Νέα Εστία, τεύχος Ιανουαρίου 2004, σ. 117-131). Ο Ζήσιμος Λορεντζάτος αναφέρεται στο ποίημα αποκαλώντας το «Χερσοτόπι», ενώ από τους νεότερους μεταφραστές, ο Κύρου το λέει «Ρημαγμένη γη», ο Παπαγγέλου (ακολουθώντας τον αρχικό τίτλο του Σεφέρη) «Χέρσα γη», ο Σταμπουλού «Έρημη γη» και ο Βλαβιανός «Άγονη γη». Έχει τόση σημασία ο τίτλος;
Στην πιο πρόσφατη μετάφραση, ο Βλαβιανός αφιερώνει μερικές σελίδες στην αρχή της εισαγωγής του για να υπερασπιστεί την επιλογή της Άγονης γης ως τίτλου. Τα επιχειρήματά του είναι πειστικά. Τη δυνατότητα του τίτλου Άγονη γη είχε ήδη αναφέρει στην εισαγωγή του και ο Κύρου, το 1990, προτιμώντας τελικά το Ρημαγμένη γη. Το «άγονη γη» έχει το μεγάλο πλεονέκτημα ότι μένει πιο πιστό στα θεματικά μοτίβα του ποιήματος που περιστρέφονται σε μεγάλο βαθμό γύρω από τη στειρότητα, γύρω από την έλλειψη γονιμότητας – η βλάστηση, η αναγέννηση της φύσης περιγράφεται στο ποίημα ως αδύνατη, ή έστω ως εκκρεμής. Μένει να φανεί αν μπορεί να ξαναϋπάρξει αληθινή ζωή μετά την πλήρη παρακμή του κόσμου – μετά την φωτιά στα παλάτια των θεών και την υπερχείλιση των υδάτων (του Ρήνου/Τάμεση), αν διαβάσουμε το ποίημα ως μια αφήγηση παράλληλη με αυτή του Βάγκνερ στο Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν, όπου ο κόσμος στο τέλος καταστρέφεται ξαναγυρίζοντας στην αγκαλιά της απρόσκοπτης φύσης (οι αναφορές του ποιήματος του Έλιοτ στο έπος των Νιμπελούνγκεν, όπως το παρουσιάζει ο Βάγκνερ, είναι διαρκείς).
Αντίθετα, η έως τώρα επικράτηση της σεφερικής «ερημίας» δεν αντανακλά τη βασική σημασία του “waste”, λέξη η οποία αναφέρεται σε γη που χρησιμοποιείτο αλλά όχι πια, σε γη που έπεσε σε αχρησία, που έπαψε να καλλιεργείται και να γεννά, σε «στέρφα γη» (να άλλος ένας, αρκετά πιο «μαλλιαρός» πιθανός τίτλος, και πάει λέγοντας!). Δηλαδή μια «Έρημη χώρα» μπορεί να ήταν ανέκαθεν έρημη, να ήτανε μια έρημος, ή να είχε ερημώσει από κατοίκους, περιπτώσεις που είναι σαφές ότι δεν ενδιαφέρουν τον Έλιοτ, ο οποίος έχει στο μυαλό του μια γη που έπαψε να βλασταίνει και να βγάζει γεννήματα. Αλλά και η επιλογή της «χώρας» αντί της «γης» από τον Σεφέρη ήταν αρκετά προβληματική· ο Έλιοτ αναφέρεται σε ένα βασίλειο, μια επικράτεια, αλλά όχι στενά σε ό,τι αποκαλούμε στα ελληνικά «χώρα». Γι’ αυτό και ο Βασιλιάς-Ψαράς –προσωπείο και του ίδιου του Έλιοτ, του ποιητή που δυσκολεύεται να «ποιήσει»– εμφανίζεται στο τέλος του ποιήματος καθισμένος «στην όχθη» να ψαρεύει, «με τον ξερό (arid στο πρωτότυπο, δηλαδή κατά κυριολεξία «άνυδρο») κάμπο πίσω [του]» και αναρωτιέται “Shall I at least set my lands in order?” – «να βάλ[ει] τουλάχιστον σε τάξη» τι: τις χώρες του (Σεφέρης, Κύρου, Σταμπουλού), τις γαίες του (Παπαγγέλου), ή τα κτήματά του (Βλαβιανός); Σίγουρα όχι τις «χώρες» του – η αγγλική λέξη lands αναφέρεται πάντα στις «γαίες», εξ ου και land owner είναι ο γαιοκτήμονας. Οπότε το ίδιο το κείμενο μάς παραπέμπει στην land ως «γη». Ο Βλαβιανός επιλέγει τα «κτήματα», νομίζω γιατί βρίσκει το «γαίες» υπερβολικά αρχαιοπρεπές και παλαιικό.
Βέβαια, η έως τώρα επικράτηση της σεφερικής εκδοχής, της Wastelandως Έρημης χώρας, είναι δικαιολογημένη. Ο Σεφέρης συστήνει τον Έλιοτ στην Ελλάδα (μαζί με τους Παπατσώνη και Κάλας-Καλαμάρη λίγο πριν), δημοσιεύοντας τη μετάφρασή του το 1936, τη στιγμή που λίγοι ξέρουν τον ποιητή, ακόμα και στην Αγγλία. Η μετάφραση του 1936 (μαζί με τις κατοπινές κατά τόπους διορθώσεις, αλλά και τις εκτεταμένες περί Έλιοτ δοκιμιακές και ημερολογιακές σημειώσεις του Σεφέρη, που ο Σαββίδης επισυνάπτει στην οριστική έκδοση της Έρημης χώρας του 1973) φέρει όλη τη συγκίνηση του «ρυθμού της ανθρωπιάς» του Σεφέρη (ο όρος, που και ο Βαγενάς επισημαίνει, είναι από τις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη). Περισσότερο με το ένστικτο, παρά με στέρεα γνώση των αγγλικών και της γραμματείας τους, ο Σεφέρης κατορθώνει να μεταγγίσει στο ποίημα μιαν ανθρωπιά ζέουσα: αυτός ο οίκτος προς τα «νευροσπαστούμενα σιγιλλάρια» του Αυρηλίου, προς τους απλούς ηρωικούς ανθρώπους που είναι σα ζωντανοί νεκροί, ζεμένοι στους τροχούς μιας έρημης χώρας –είναι ο Σεφέρης που ανασύρει τον όρο του Αυρηλίου από τη φιλολογική λήθη– ο οίκτος αυτός τον συγκινεί και στον Έλιοτ, όσο κι αν ο τελευταίος είναι πολύ πιο περιπαικτικός απ’ όσο θα επέτρεπε στον εαυτό του ο Σεφέρης, που δίστασε απέναντι στον σαρκασμό, αφήνοντάς τον να εισχωρήσει σε λίγα ποιήματα των Ημερολογίων Καταστρώματος Β΄ και Γ’ και καταχωνιάζοντας τα υπόλοιπα ποιητικά δείγματά του στο ξεχωριστό Τετράδιο Γυμνασμάτων Β΄. Ο Σεφέρης μπορεί κάπου-κάπου (σε πολύ λίγα σημεία) να λαθεύει στο γραμματικό-συντακτικό νόημα, αλλά διασώζει το ψυχικό νόημα του πρωτότυπου ολόκληρο, άρτιο: αν κάπου λαθεύει στη δήλωση, ποτέ δε λαθεύει στη συνδήλωση του Έλιοτ. Όμως, ενίοτε, είναι σαν το νόημα αυτό να το αρτιώνει, να προσπαθεί να το αρτιώσει περαιτέρω, αφαιρώντας κάτι από τον αιχμηρό σαρκασμό του Έλιοτ στη δική του μετάφραση (π.χ. δεν ριμάρει καθόλου, ενώ ο Έλιοτ ριμάρει –σαρκαστικώς– σχεδόν καθ’ υπερβολήν σε ορισμένα σημεία· ή, φορτίζει ο Σεφέρης συγκινησιακά το ποίημα εκεί που ο Έλιοτ είναι πολύ-πολύ απλός). Αλλά περισσότερα γι’ αυτό παρακάτω.
Συμπληρωματικές σημειώσεις
Πηγαίνοντας τώρα στα περικειμενικά, και οι πέντε μεταφραστές στους οποίους αναφέρομαι προσθέτουν άφθονα συμπληρωματικά, επεξηγηματικά σχόλια στις αρχικές σημειώσεις του Έλιοτ, χωρίς όμως να τις ξεχωρίζουν. Δηλαδή, ανακατεύουν τις σημειώσεις του ποιητή –που τόσο σημαντικό ρόλο παίζουν όπως προσπάθησα να πω– με τις δικές τους συμπληρώσεις. Δείχνουν, βέβαια, τις δικές τους συμπληρώσεις βάζοντάς τες σε αγκύλες, ή άλλως πώς, όμως το αποτέλεσμα που οι σημειώσεις του Έλιοτ επιτυγχάνουν επί του αναγνώστη χάνεται μέσα στον κυκεώνα. Θα προτιμούσα οι σημειώσεις του ποιητή να μπουν ξεχωριστά και όλες οι συμπληρώσεις των μεταφραστών μετά, σε χωριστή ενότητα, ώστε να μπορεί κανείς να χαρεί αλλά και να εκτιμήσει το πλήρες αποτέλεσμα των αρχικών σημειώσεων και της υπονόμευσης που επιδιώκουν.
Πιο πλήρεις, με διαφορά, είναι οι συμπληρώσεις του Χάρη Βλαβιανού, που σχολιάζουν κατά τόπους και τις παλαιότερες μεταφράσεις. Ο Βλαβιανός, όπως και οι υπόλοιποι, προτάσσει και εισαγωγή. Τα όσα επισημαίνει είναι πολύ χρήσιμα, αλλά και εύστοχα, αφού πρώτος αυτός εστιάζει στο ελιοτικό χιούμορ και τον υπονομευτικό ρόλο που παίζουν οι δήθεν αθώες σημειώσεις του ποιητή. Και ο Κύρου αναφέρεται στην άποψη του Έλιοτ αλλά και του Πάουντ για αυτές τις σημειώσεις που ο ποιητής επισυνάπτει στο τέλος του ποιήματος, αλλά δεν επεκτείνεται. Η συνεισφορά του Βλαβιανού είναι, άρα, η πιο σημαντική έως τώρα, στο βαθμό που αναδεικνύει και την λίγο-πολύ αθέατη εν Ελλάδι όψη του Έλιοτ ως παιγνιώδους υπονομευτή, ως «παιδαρίου» και όχι μόνον ως «γεροντίου», όπως προσπάθησα να εξηγήσω, κάπως σχηματικά, παραπάνω. Επιπλέον, η εισαγωγή του Βλαβιανού αποτελεί και συναρπαστικό ανάγνωσμα· διαβάζεται σαν ένα μικρό μυθιστόρημα, καθώς εξιστορεί τα καθέκαστα των ετών έως τη δημοσίευση της WasteLand, αρχίζοντας από το 1912 και φτάνοντας ως το 1922, όταν και δημοσιεύεται το ποίημα. Ο Έλιοτ μετατρέπεται εδώ, για λίγο, σε μυθιστορηματικό ήρωα, καθώς τον παρακολουθούμε να αγωνίζεται μετά κόπων και βασάνων να φτάσει ως το κατορθωμένο –αν και θραυσμένο– σώμα της ποιήσεώς του.
Επιπλέον, για τη συγγραφή των δικών του συμπληρωματικών σημειώσεων ο Βλαβιανός επιλέγει να βασιστεί σε δύο αγγλόφωνα βιβλία που όλοι οι παλιότεροι είτε δεν είχαν στη διάθεσή τους, είτε αγνοούσαν. Τα δυο αυτά βιβλία, όμως, είναι οι δύο κολώνες της σχετικής αγγλοσαξονικής φιλολογίας, πάνω στις οποίες δεν μπορεί παρά να στηριχθεί κάθε μεταγενέστερο οικοδόμημα. Πρόκειται για το The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, 1974, με επιμέλεια και εξαιρετική εισαγωγή της ValerieEliot, δεύτερης γυναίκας του Έλιοτ· και, δεύτερον, για το The Annotated Waste Land with Eliot’s Contemporary Prose, 2006, του Lawrence Rainey. Ο Κύρου δεν είχε τον Rainey, και ο Σεφέρης κανένα από τα δύο, όμως οι Παπαγγέλου και Σταμπουλού όφειλαν να τα έχουν ξεκοκαλίσει και χρησιμοποιήσει, πράγμα που μόνον ο Βλαβιανός κάνει.
Απλότητα της ταπεινής διατύπωσης
Οπότε ως προς την εισαγωγή και τις σημειώσεις, υπερέχει όλων ο Βλαβιανός.
Ως προς την ίδια τη μετάφραση;
Εδώ δουλεύει η παγίδα που είπα παραπάνω. Μοιάζει σαν η τάση προς την οριστική αποκρυπτογράφηση του ποιήματος να στομώνει, στους περισσότερους, τη μεταφραστική οξύνοια, το κοφτερό ξυράφι της καλής, της δραστικής δικής τους ποιητικής διατύπωσης. Χαρούμενοι που μας έδωσαν να το καταλάβουμε, του δίνουν, ταυτόχρονα, και καταλαβαίνει, με μεταφραστικά κόλπα, εκκεντρικότητες, αλχημείες, ελευθεριότητες.
Οι πιο ευαίσθητες περιοχές του ποιήματος είναι, νιώθω, αυτές όπου η γνωσιακή σκευή, η excathedra φερνή του Έλιοτ αποβάλλεται, και φτάνουμε έτσι σε αυτό που ονόμασα απλότητα της ταπεινής διατύπωσης. Σε αυτές τις φράσεις βρίσκεται ο συγκινησιακός πυρήνας του ποιήματος, αυτές φορτίζονται κι ενδύονται τη συγκίνηση, σε μια διαδικασία που ο Φρόυντ θα αποκαλούσε Besetzung – το να ενδύεις μια ιδέα με συναίσθημα και με φόρτο ανθρώπινο, κι έτσι να την καταλαμβάνεις και να σε καταλαμβάνει και αυτή, δηλαδή, για μια έστω στιγμή, να την καταλαβαίνεις με μια κάποια οριστικότητα.
Παράδειγμα πρώτο: οι τρεις θυγατέρες του Τάμεση που ήδη ανέφερα, μια σκηνή που ανακαλεί την αντίστοιχη του Βάγκνερ, με την οποία αρχίζει και κλείνει το Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν (οι τρεις θυγατέρες του Ρήνου –«Ρηνηίδες», ως αναγραμματισμό του «Νηρηίδες», θα τις λέγαμε!– εμφανίζονται στον Χρυσό του Ρήνου και στο Λυκόφως των Θεών, δηλαδή στην πρώτη και στην τελευταία όπερα της τετραλογίας).
Το συγκινησιακό φορτίο που φέρουν πάνω τους και μέσα τους τα λόγια της τρίτης θυγατέρας του Τάμεση είναι αδύνατον να μην το νιώσεις:
On Margate Sands.
I can connect
Nothing with nothing.
The broken finger nails of dirty hands.
My people humble people who expect
Nothing.
Οι μυθικές Νηρηίδες-Ρηνηίδες του Βάγκνερ έχουν εδώ μετατραπεί σε απλά, δυστυχισμένα κορίτσια της μικροαστικής ρουτίνας, που κάνουν έρωτα χωρίς να ερωτεύονται, που αφήνουνε τη ζωή να περνάει από πάνω τους, τρώγοντάς τες λίγο-λίγο, όπως οι άντρες που τις χρησιμοποιούν.
Ο Σεφέρης λέει:
Στο Μάργκαιητ στους Άμμους.
Μπορώ να σχετίσω
Το τίποτε με τίποτε.
Τα σπασμένα νύχια στα βρώμικα χέρια.
Ανθρώποι μου φτωχοί μου ανθρώποι που δεν περιμένετε
Τίποτε.
Ο Κύρου λέει:
Στου Μάργκεϊτ την αμμουδιά.
Να συνδέω μπορώ εκεί
Το μηδέν με το μηδέν.
Τα σπασμένα νύχια από χέρια όλο βρομιά.
Άνθρωποι άνθρωποί μου ταπεινοί
Που δεν καρτερείτε παρά το μηδέν.
Ο Παπαγγέλου λέει:
Στο Μάργκεητ Σαντς.
Μπορώ να συνδυάζω
το τίποτα με τίποτα.
Τα νύχια τα σπασμένα από χέρια με βρωμιές.
Τους δικούς μου ανθρώπους ταπεινούς ανθρώπους που προσμένουν
τίποτα.
Ο Σταμπουλού λέει:
Στου Μάργκεϊτ την άμμο
Το Τίποτε μπορώ
Να ενώσω με το Τίποτε.
Τα νύχια τα σπασμένα βρώμικων χεριών.
Φτωχοί μου άνθρωποι που τίποτε δεν προσδοκάτε
Οι άνθρωποι.
Ο Βλαβιανός λέει:
Στου Μάργκεϊτ την αμμουδιά.
Δεν μπορώ να συνδέσω
τίποτα με το τίποτα.
Τα σπασμένα νύχια βρόμικων χεριών.
Οι δικοί μου άνθρωποι ταπεινοί άνθρωποι που δεν περιμένουν
τίποτα.
Μόνο ο Βλαβιανός αντιλαμβάνεται, όπως επισημαίνει και στις σημειώσεις του, ότι το πρώτο «nothing» κάνει αρνητική τη σημασία του ρήματος «connect» που προηγείται. Δηλαδή, στα αγγλικά όταν λέμε «I can connect nothing», εννοούμε «Δεν μπορώ να συνδέσω τίποτα». Με άλλα λόγια, το «nothing» ισοδυναμεί με άρνηση, και άρα απαιτεί στα ελληνικά τη χρήση του «δεν».
Εξάλλου, πράγμα που δεν φαίνεται να αντιλαμβάνονται οι μεταφραστές, ο Έλιοτ πιθανότατα αναφέρεται εδώ και στην αρχή του σαιξπηρικού Βασιλιά Ληρ, όπου ο γέρων βασιλιάς –ως άλλος πληγωμένος Ψαράς-Βασιλιάς– προσπαθεί να αποφασίσει τι κληρονομιά θα αφήσει σε κάθε μια από τις τρεις του θυγατέρες (προφανής η αντιστοιχία με τις τρεις θυγατέρες του Τάμεση εδώ). Η μικρότερη, η Κορντίλια, δεν τον κολακεύει για να κερδίσει μεγαλύτερο μερίδιο στην κληρονομιά όπως κάνουν οι άλλες δύο, και όταν εκείνος την ρωτά «Αλλά τώρα, χαρά μου […], τι μπορείς εσύ να πεις για να κερδίσεις ένα τρίτο πιο πλούσιο απ’ τις δυο αδερφές σου; Μίλα.», εκείνη του απαντά «Τίποτα, κύριέ μου». «Τίποτα;» ξαναρωτάει ο Ληρ. «Τίποτα», επιμένει εκείνη. Κι εκείνος τότε λέει: «Πώς; Τίποτα δεν βγαίνει απ’ το τίποτα. Μίλα ξανά» (η πρόχειρη μετάφραση και η υπογράμμιση δική μου).
Οπότε όλοι, με αρχικό οδηγό τον Σεφέρη (που παραδεχόταν ξεκινώντας τη μετάφραση ότι «δεν [ήξερε] όσο θα ’πρεπε τα αγγλικά και την αγγλική λογοτεχνία» και ότι «είναι tourdeforce να τη μεταφράσει κανείς· θα το επιδιώξω όμως» [Μέρες Β΄, όπως το παραθέτει και ο Βλαβιανός, σ. 13 της εισαγωγής του]), όλοι οι μεταφραστές πλην Βλαβιανού κάνουν το μεγάλο λάθος να μεταφράσουν ως κατάφαση την αρχική πρόταση, οπότε η θυγατέρα του Τάμεση εμφανίζεται να λέει «Μπορώ να συνδέσω το τίποτα με το τίποτα», ή ακόμα χειρότερα στην περίπτωση του Κύρου «το μηδέν με το μηδέν», ή και το κεφαλαιώδες «Τίποτε με το Τίποτε» (Σταμπουλού), έτσι με κεφαλαία, και τόσο βαρύγδουπα. Η χρήση του ολίγον πιο λόγιου «τίποτε» αντί για το απλούστατο «τίποτα», η χρήση του κεφαλαίου «Τ», η χρήση του περίπλοκου όσο και μεταφραστικά ανακριβούς όρου «μηδέν», η χρήση κατάφασης εκεί όπου υπάρχει άρνηση – όλες αυτές οι μεταφραστικές χρήσεις και καταχρήσεις καταστρέφουν τον συγκινησιακό πυρήνα, το «ρυθμικό παράπονο» (ο όρος, του Έλιοτ), το whimpering (τον λυγμό, όπως στο τέλος των Κούφιων Ανθρώπων του 1925), την γλυκιά απλότητα της ταπεινής διατύπωσης. Στα χέρια όλων αυτών των μεταφραστών, πλην Βλαβιανού, η κόρη του Τάμεση μετατρέπεται σε φιλόσοφο, σε μηδενίστρια, νιχιλίστρια, ή δεν ξέρω ’γω τι άλλο, κατά το καρυωτακικό «με το μηδέν και το άπειρο να συμφιλιωθούμε» (όπως στον παρ’ ολίγον τίτλο των Ελεγείων και Σατίρων).
Εξίσου καλή και η υπόλοιπη μετάφραση του χωρίου αυτού από τον Βλαβιανό. Γιατί «τα νύχια τα σπασμένα» (Παπαγγέλου, Σταμπουλού); Γιατί «τα χέρια όλο βρομιά» (Κύρου); Γιατί αυτή η μεταφραστική εκζήτηση και το στραμπούληγμα της απλούστατης διατύπωσης «The broken finger nails of dirty hands.»; Γιατί «Τα σπασμένα νύχια στα βρώμικα χέρια», του Σεφέρη; Γιατί και αυτός –αν και καλύτερος από τους άλλους τρεις– δεν μένει πιστός στο ακόμα απλούστερο πρωτότυπο; – όπως κάνει ο Βλαβιανός: «Τα σπασμένα νύχια βρόμικων χεριών». «Of dirty hands», «βρόμικων χεριών», γενική κτητική, απλούστατα· τελεία. Όπως στο πρωτότυπο. Τόσο απλά και τόσο συγκινητικά· χωρίς ψευδοσυγκινητικές, «μελό» φιοριτούρες του τύπου «Φτωχοί μου άνθρωποι που τίποτε δεν προσδοκάτε» (Σταμπουλού), ή «Άνθρωποι άνθρωποί μου ταπεινοί / Που δεν καρτερείτε παρά το μηδέν» (Κύρου), ή «Ανθρώποι μου φτωχοί μου ανθρώποι» (Σεφέρης).
Και γιατί πρέπει αυτή η σπαρακτική φωνή της κόρης του Τάμεση, που παρατηρεί τόσο απλά και τόσο κατάματα τη μιζέρια της, να μετατραπεί σε επίκληση σε β΄ ενικό πρόσωπο, εκβιάζοντας και πάλι τη συγκίνησή μας (πάλι με τον Σεφέρη οδηγό, που πρώτος «ήρξατο χειρών αδίκων»): «Ω εσείς, άνθρωποι και ανθρώποι μου φτωχοί και ταπεινοί, που δεν προσδοκάτε ούτε καρτερείτε ούτε περιμένετε τίποτε» – «ωιμέ!», θα μπορούσαν εν χορώ να προσθέσουν οι Σεφέρης, Κύρου και Σταμπουλού. Αφήστε, αγαπητοί μεταφραστές την απλή συγκίνηση του κειμένου απείραχτη. Μην μπαίνετε στον πειρασμό να την πειράξετε για να την «αναδείξετε». Βρίσκεται ήδη εκεί, απλή και πλήρης. Απλά μιλάει ο Έλιοτ, του δίνεται κάθε τόσο ετούτη η χάρη (που θα έλεγε κι ο Σεφέρης) – σε γ΄ ενικό λέει ο στίχος του «Οι δικοί μου άνθρωποι ταπεινοί άνθρωποι που δεν περιμένουν / τίποτα», ακριβώς όπως το μεταφράζει ο Βλαβιανός.
Ζητώ συγγνώμη για αυτή τη λεπτολόγηση, για όλο αυτό το ψείρισμα – όμως, μόνο έτσι μπορεί να γίνει δουλειά, μόνο έτσι μπορεί να θεμελιώσει και να σχηματίσει κανείς μεταφραστική άποψη και, αργότερα –πολύ προσεκτικά και ταπεινά– μια αντίστοιχη μεταφραστική πράξη. Η μετάφραση, η κάθε μετάφραση, δεν μπορεί παρά να έχει ψιλολόι, ψείρισμα και ξεψάχνισμα, ή, όπως λένε οι Άγγλοι, «nitty-gritty», που θα πει «οι λεπτομέρειες μαζί και η ουσία» της γραφής – μόνο έτσι μπορούμε κάπου-κάπου να διατυπώνουμε κι εμείς, σε μια άλλη γλώσσα, αυτή την τόσο αδιατύπωτη και φευγαλέα συγκίνηση που είναι η πραγματική ποίηση.
Εξ όνυχος τον λέοντα, που λένε. Δηλαδή, από αυτό εδώ το μικρό μεταφραστικό «νυχάκι», μπορείτε να κάνετε μια προβολή, παρεκτείνοντας τα εδώ τεκμήρια ώστε να τεκμαρθεί και η συνολική εικόνα της κάθε μετάφρασης.
Συνολικά, λοιπόν, η μετάφραση του Βλαβιανού είναι καλύτερη από τις άλλες τέσσερις που κυκλοφορούν. Μπορεί κανείς να διαφωνεί με επιμέρους επιλογές του – στο παραπάνω απόσπασμα, για παράδειγμα, μήπως έπρεπε τα «MargateSands» να τα αποδώσει ως τοπωνύμιο, λέγοντας ας πούμε «Στους Άμμους του Μάργκεϊτ» και όχι στην «αμμουδιά» που παραείναι ελληνική ως προς τις συνδηλώσεις της για έναν εγχώριο αναγνώστη; Τα ελιοτικά «Sands» είναι αυτές οι αχανείς αμμώδεις εκτάσεις δίπλα στη θάλασσα, με τις θίνες (αγγλιστί, dunes), αυτούς τους χαρακτηριστικούς αμμόλοφους, όπως τους συναντάμε και στην νότια ακτογραμμή της Αγγλίας, όπου και η παραθαλάσσια πόλη του Margate – όλες αυτές οι παραθαλάσσιες λουτροπόλεις της νότιας Αγγλίας έχουν τόση θλίψη, ιδίως «εκτός σεζόν», Οκτώβριο με Απρίλιο: Οκτώβριο του 1921 κατέφυγε σε μια τέτοια λουτρόπολη, το Moorgate, ο Έλιοτ έχοντας πάρει τρίμηνη άδεια από την τράπεζα για να αναρρώσει από τον σοβαρό «νευρικό κλονισμό» του· το Moorgate μνημονεύει η δεύτερη κόρη του Τάμεση, αμέσως πριν το απόσπασμα που εξέτασα. Τέτοιες επιμέρους διαφωνίες θα έχει κάθε καλός αναγνώστης με κάθε καλό μεταφραστή – it’spartofthefun, είναι μέρος της χαράς και της απόλαυσης της δίγλωσσης έκδοσης, τουλάχιστον για τις γλώσσες που κάπως καταλαβαίνουμε και για τα ποιήματα που κάπως γνωρίζουμε.
Όμως, συνολικά, ο Βλαβιανός μάς υπενθυμίζει και κάτι άλλο. Δεν είναι δυνατόν να θητεύσει κανείς για δυο-τρία χρονάκια σε ένα ποίημα και έναν ποιητή μιας γλώσσας που γνωρίζει, έστω, αρκετά ή και πολύ καλά, και να περιμένει ότι θα μπορέσει να αποδώσει το κλίμα, την ατμόσφαιρα, τους τρόπους της άλλης γλώσσας, ιδίως όπως αυτοί οι τρόποι περιπλέκονται μέσα απ’ την ποίηση. Ο Βλαβιανός έχει ζήσει την Αγγλία από κοντά, απ’ έξω κι από μέσα, χρόνια πολλά. Άρα διαθέτει το ισοδύναμο της πείρας που μπορεί να σηκώσει το όποιο μεταφραστικό του πείραμα. Και μεταφράζει από τα αγγλικά, όχι από εκατόν-πενήντα γλώσσες· έχει συναίσθηση του γεγονότος ότι δεν μετείχε της Πεντηκοστής και της εκεί συντελεσθείσας γλωσσολαλίας.
Πρέπει, μ’ άλλα λόγια, να έχεις ζήσει την Αγγλία στο πετσί σου ως Έλληνας, να την έχεις φάει με το κουτάλι, για μεγάλο μέρος της ενήλικης ζωής σου, πριν τολμήσεις να μεταφράσεις σε κοινή θέα ένα από τα πιο θεμελιώδη, ένα από τα μείζονα ποιήματα της γλώσσας που μιλιέται εκεί. Αλλιώς αλαζονεύεσαι. Μπορεί να μεταφράζεις, βεβαίως, ό,τι τραβά η ψυχή σου, αλλά δεν είναι υποχρεωμένοι και οι αναγνώστες να σε ακολουθούν ως Σάντσοι Πάντσοι (ή όπως είναι ο πληθυντικός του ακολούθου του Δον Κιχώτη). Κάνε, λοιπόν, το κέφι σου, ασκήσου, αλλά μη σπεύδεις να εκδώσεις: εκδόσεων φείδου.
Πόθεν η συγκίνηση
Για να επανέλθουμε στο ελιοτικό Besetzung, στον συγκινησιακό πυρήνα του «ρυθμικού παράπονου» του Έλιοτ, μπορεί κανείς σχηματικά να περιγράψει την Άγονη γη (αν πούμε ότι καθιερώνεται ο νέος τίτλος που προτείνει ο Βλαβιανός) σαν μια σειρά από περήφανα «όχι» (πάντα με την επιφύλαξη της υπερερμηνείας ενός ποιήματος ηθελημένα κρυπτικού).
Είναι τα ορμητικά κι ενθουσιώδη «όχι» ενός ανθρώπου 33 χρονών, με κλονισμένα τα νεύρα από την βαρετή εργασία στην τράπεζα και τις δυσκολίες του γάμου του, που είναι, επίσης, Αμερικανός, through and through, ώς το μεδούλι. Μόνο ένας Αμερικανός, κουβαλώντας στην πλάτη του, ή μάλλον φορώντας σαν φτερωτά πέδιλα στα πόδια του, την ιεραποστολική ορμή του Ralph Waldo Emerson (που ζητούσε από τους νέους ποιητές να τραγουδήσουν την μοντέρνα πόλη), το κατορθωμένο ποιητικό παράδειγμα του Walt Whitman, και την εικονοκλαστική μανία του Ezra Pound (που ένα πράγμα πάνω απ’ όλα ήθελε, «to make it new» – να τα κάνει όλα καινούρια, όλα από την αρχή), μόνο ένας τέτοιος Αμερικάνος θα μπορούσε να τραγουδήσει τον Παλαιό Κόσμο της Γηραιάς Ηπείρου με τόση ελευθερία και τόση ασέβεια – τόσο ταπεινά και θαυμαστικά, αλλά και τόσο απελευθερωτικά.
Είναι, λοιπόν, η Άγονη γη:
Όχι τόσο μια μυθική μέθοδος (και το αποτέλεσμά της), όπως πρότεινε ο Έλιοτ για τον Τζόυς και τον Οδυσσέα του – όπου, κατά τον Έλιοτ, η διαρκής παραλληλία με τον αρχαίο μύθο εφοδιάζει το όποιο σύγχρονο έργο με μια «αντικειμενική συστοιχία», ώστε να μπορεί αυτό να γίνεται προσιτό και κατανοητό από την συναισθηματική διάνοια του μέσου αναγνώστη, ο οποίος γνωρίζει και, κυρίως, αναγνωρίζει τη μυθολογία αυτή ως οικεία. Όχι, λοιπόν, τόσο μια μυθική μέθοδος, όσο μια μέθοδος αρχείου, μια μέθοδος αρχειακής τέχνης που αξιοποιεί το υλικό του ανεξάντλητου, ανθρώπινου παγκόσμιου αρχείου, που, πολύ περισσότερο, αντιλαμβάνεται τον κόσμο όλο σαν ένα γιγάντιο αρχείο, σαν ένα καταπίστευμα ή κληροδότημα γνώσεων τακτικώς και ατάκτως ερριμμένων.
Όχι τόσο μια δομή, όσο η απουσία της – όπως ακριβώς το συνέλαβε πρώτος ο κριτικός και συγκαιρινός του Έλιοτ, ConradAiken, που ανέφερα παραπάνω. Θυμίζω τα λόγια του, από το μακρινό 1923: «Το ποίημα πετυχαίνει χάρη στην έλλειψη συνοχής που το διακρίνει, όχι χάρη στον σχεδιασμό του». Είναι, δηλαδή, μια νέα μορφή δομής, μια δομή σινεματική, όπως στο σινεμά που δομείται μέσω του μοντάζ, του κόψε-ράψε. Άρα είναι ένα πραγματικό «έπος ραπτόν» η Άγονη γη, μια ραψ-ωδία. Η Άγονη γη είναι ένας προάγγελος του ίδιου του σινεμά, που τότε ξεκινούσε να κατακτήσει τις τέχνες.
Όχι τόσο Δύση (και δύση), όσο Ανατολή (και ανατολή). Το ποίημα μοιάζει να λέει ένα εκκωφαντικό όχι στον Δυτικό κόσμο, τον οποίο όμως συνεχίζει να θαυμάζει και να επικαλείται ως πνευματική εκδήλωση. Το όχι που λέει στον κόσμο της Δύσης είναι ένα όχι στην δύση του κόσμου, άρα ένα ναι, πολύ συγκινητικό. Στο τρίτο μέρος του ποιήματος ο Έλιοτ αναφέρεται στην «Ομιλία της Φωτιάς» του Βούδα, που, όπως λέει στις σημειώσεις του, «είναι αντίστοιχη σε σπουδαιότητα με την Επί του Όρους Ομιλία του Χριστού», ενώ στο τέλος του ποιήματος ο Έλιοτ καταφεύγει στις Ουπανισάδες, τα ιερά ποιήματα του Ινδουισμού, για να μας πει «Τι είπε η Βροντή»: είναι οι τρεις εντολές προς όλα τα τέκνα της Δημιουργίας, όπως τις παραδίδει στους θεούς, τους δαίμονες και τους ανθρώπους ο Βασιλιάς της Δημιουργίας, ο Πραζαπάτι. Είναι τα τρία ΝΤΑ (που –παραδόξως;– σημαίνει και «ναι» στις σλαβικές γλώσσες, τις γλώσσες της ευρωπαϊκής Ανατολής). Τα τρία ΝΤΑ ο Έλιοτ τα αφήνει μέσα στο ποίημα αμετάφραστα, στα σανσκριτικά: Ντάττα – Δώσε, Ντάμυατα – Συμπόνεσε, Ντάγιαντβαμ – Κυριάρχησε πάνω στον εαυτό σου και έλεγξέ τον. Σε αυτά τα τρία «Ναι» βρίσκεται ο συγκινησιακός πυρήνας ολόκληρου του ποιήματος, εδώ, στο τέλος, η ψυχική φόρτιση ανεβαίνει κατακόρυφα. (Βέβαια, θα μπορούσαν αυτά τα τρία παραγγέλματα να είναι και οι εντολές του Έλιοτ προς κάθε επίδοξο μεταφραστή: Δώσε προσοχή στο ίδιο το ποίημα, δώσε σε αυτό τον ανυστερόβουλο κόπο σου – Συμπόνεσε τους ταπεινούς ανθρώπους που αυτό περιέχει και, μαζί, συμπόνεσε και τον ίδιο σου τον ισόμοιρο εαυτό – Κυριάρχησε πάνω στην μεταφραστική σου αλαζονεία και έλεγξε το συγγραφικό σου εγώ).
Τέλος: όχι τόσο νέα ποίηση, όσο και λίγο παλιά – ο Έλιοτ (όπως ακριβώς και ο Πάουντ λίγο πριν [1920] με τον Hugh Selwyn Mauberley, το δικό του «ραπτόν έπος», τον δίδυμο πύργο του –αμερικανόφερτου– ευρωπαϊκού μοντερνισμού) ανατινάζει τη ρίμα, χρησιμοποιώντας την μέχρι εξαντλήσεως της χρησιμότητάς της, όπως ήδη έκανε ο Πικάσο με την παραστατική ζωγραφική: μπορώ και να ζωγραφίζω τέλεια, οπότε επιτρέψτε μου να ζωγραφίζω και ατελώς, να ανατινάξω τη σύμβαση αφού τόσο καλά την κατέχω. Στον μοντερνισμό του Πάουντ και του Έλιοτ, οι συλλαβές αντικαθίστανται από θραύσματα, αποσπασθέντα μέλη, αποσπάσματα: αντί για τα παραδοσιακά ποιητικά μέλη (το ιαμβικό πεντάμετρο, την ομοιοκαταληξία, τη στροφή, ή ακόμα και το συλλαβικό, συλλαβιζόμενο δίδυμο σημαίνοντος-σημαινομένου) έχουμε πλέον μονάχα αποσπασθέντα μέλη (fragmenta), όπως αυτά στα οποία διασκορπίζεσαι όταν εκρήγνυται μια χειροβομβίδα στα χέρια σου – για να επανέλθουμε στην αρχική εικόνα της ανατίναξης της ρίμας. Διόλου τυχαίο (δηλαδή δένει με τη θεώρηση αυτή) και το όνομα του βραχύβιου περιοδικού που εξέδωσαν οι εν Αγγλία «Vorticists» (οι «Περιδινισταί» θα λέγαμε), δηλαδή ο εικαστικός Wyndham Lewis και ο ίδιος ο Πάουντ, ο οποίος και επινόησε το όνομα της ομάδας: “...mostly a painters’ magazine, with me to do the poems” [κυρίως ένα περιοδικό ζωγράφων, με μένα για τα ποιήματα], όπως το περιέγραφε ο Πάουντ σε γράμμα του προς τον Τζόυς! Το περιοδικό λεγόταν Blast, δηλαδή «Έκρηξη», ή «Στα κομμάτια» αν διαβάσουμε τη λέξη ως αγγλική βρισιά (!), και έβγαλε δυο μόνον τεύχη, Ιούλιο του 1914 και Ιούλιο του 1915. Αλλά, τόσο στον Πάουντ όσο και στον Έλιοτ, η ρίμα κατά τόπους παραμένει, ώστε να μπορεί να τις επιτίθεται κατά κύματα ο γλωσσικός τους οίστρος. Αυτές οι ελιοτικές ρίμες είναι μια ακόμα μεγάλη απώλεια στα χέρια των Ελλήνων μεταφραστών – και πάλι πλην Βλαβιανού! Την άγονη ερωτική συνεύρεση του σπυριάρη νεαρού υπαλλήλου με την κοινή δακτυλογράφο στο τρίτο μέρος της Άγονης Γης, ο Έλιοτ την περιγράφει με τέλειες ρίμες, σε αυστηρό ιαμβικό μέτρο, που όμως, σε ορισμένα σημεία, «εξέχει» κατά μία συλλαβή του πατροπαράδοτου αγγλικού ιαμβικού πενταμέτρου (δηλαδή του δεκασύλλαβου), έχοντας μία παραπάνω, μια ενδέκατη συλλαβή – σα να λέει ο Έλιοτ “this is the eleventh hour”, χαρακτηριστική ιδιωματική έκφραση που σημαίνει στα αγγλικά «είμαστε στο παρά πέντε, στο χείλος (της καταστροφής;)». Αυτές οι έρρυθμες ρίμες απουσιάζουν από όλες τις μεταφράσεις πλην Βλαβιανού. Αξίζει ένα μικρό παράθεμα, από το σημείο όπου μιλά ο Τειρεσίας, που βλέπει (εντός παρενθέσεως στο ποίημα!) την άγονη συνεύρεση να συντελείται στο σύγχρονο Λονδίνο.
Eliot:
(And I Tiresias have foresuffered all
Enacted on this same divan or bed;
Iwhohavesat by Thebes below the wall
Andwalked among the lowest of the dead.)
Σεφέρης:
(Κι εγώ ο Τειρεσίας υπόφερα απ’ τα πριν όλα
Που εγίναν στο ίδιο τούτο ντιβάνι είτε κρεβάτι·
Εγώ που κάθισα στη Θήβα κάτω απ’ τα τείχη
Και περπάτησα ανάμεσα στους χαμηλότερους νεκρούς.)
[Σ.τ.Σ. εντελώς ακατανόητη, κακόηχη και εμφανώς λανθασμένη η επιλογή της έκφρασης «χαμηλότεροι νεκροί» από τον Σεφέρη].
Βλαβιανός:
(Κι εγώ ο Τειρεσίας όλα τα έχω ήδη υποστεί
όσα σ’ αυτό το ντιβάνι ή κρεβάτι έχουν συμβεί·
εγώ που κάτω απ’ τα ψηλά τείχη της Θήβας κάθισα
κι ανάμεσα στους πιο άσημους απ’ τους νεκρούς περπάτησα.)
(Σ.τ.Σ. Πόσο πιο ωραίοι οι «πιο άσημοι απ’ τους νεκρούς» του Βλαβιανού!)
Η ρίμα στα χέρια του Έλιοτ γίνεται ένα τελικό «ναι»: μετουσίωση (sublimatio, ας πούμε όπως στον Φρόυντ) της πολεμικής καταστροφής σε δημιουργική καταστροφή. Η καταστροφή του κόσμου ως πράγματος «εξυψώνεται-εξευγενίζεται-μετουσιώνεται» (issublimated) σε καταστροφή του κόσμου ως ρήματος. Αφού καταστράφηκε ο κόσμος με τον Μεγάλο Πόλεμο, αφήστε κι εμένα (λέει ο Έλιοτ), εξορκίζοντας την καταστροφή αυτή δημιουργικά, να καταστρέψω τον παλιό διά-κοσμο αυτού, τον κόσμο με την έννοια του αισθητικού προτάγματος, του στολιδιού, της κοσμητικής συνταγής, της κοσμίας και κοσμιωτάτης διαγωγής. Αφού καταστρέψατε τον κόσμο αφήστε κι εμένα να καταστρέψω το στολίδι του. Αφού ο κόσμος (πλάση) δεν είναι πια αυτό που λέει η λέξη του (στολίδι) αφήστε με να αντιστοιχίσω σε αυτόν τον άστολο πλέον «κόσμο» την καινούρια, άστολη περιβολή του. Η αγγλική γλώσσα έχει και γι’ αυτό έναν ιδιωματισμό: “There is nor hyme or reason’ – «Δεν έχει ρίμα ή νόημα», ή, πιο ελεύθερα, «Δεν έχει ρίμα ή ρήμα». Αυτό ίσως σκεφτόταν και ο Έλιοτ το 1915, 27 χρονών ακόμα, όταν ρώταγε στο “Love Song of J. Alfred Prufrock”: “Do I dare disturb the universe?”, δηλαδή ίσως “Do I dare disturb the uni-verse?”, όχι δηλαδή απλώς «Τολμάω να πειράξω το σύμπαν;», αλλά «Τολμάω να πειράξω, να ενοχλήσω, να μετακινήσω από τη θέση του τον ενιαίο (τον ένα και μοναδικό, τον πατροπαράδοτο, τον αδιαίρετο) στίχο;».
Το πρώτο ΝΤΑ της Βροντής
Ας κλείσουμε αυτή την περιδιάβαση με μια ακόμα, διδακτική ελπίζω, αντιπαραβολή. Είναι από το τέλος του ποιήματος· το πρώτο ΝΤΑ της Βροντής, η πρώτη από τις καταφάσεις. Είναι το απόσπασμα που ξεχωρίζει και ο James Wood, στο εξαιρετικό του δοκίμιο “T.S. Eliot’s Christian Anti-Semitism” (περιέχεται στο βιβλίο του The Broken Estate, 1999), το οποίο θα ήταν μια ωραία όσο και αναγκαία προσθήκη στην ενδιαφέρουσα βιβλιογραφία περί Έλιοτ που προτείνει ο Βλαβιανός στο τέλος της μετάφρασής του. Λέει ο Wood, δικαιολογώντας την προτίμησή του στην Άγονη γη έναντι παλιότερων, εμφανώς αντισημιτικών ποιημάτων του Έλιοτ (αντισημιτικών σε κάποια σημεία τους – όμως δεν υπάρχει ολίγον αντισημίτης, όπως δεν υπάρχει και ολίγον έγκυος), ποιήματα όπως τα “Gerontion”, “Burbank with a Baedeker: Bleistein with a Cigar” και “Sweeney among the Nightingales’· λέει λοιπόν ο Wood (μεταφράζω πρόχειρα):
«Στην Άγονη γη, το μπανάλ –ο σπυριάρης νεαρός, οι υπάλληλοι που έρχονται στη δουλειά τους από μακριά, με τη συγκοινωνία, και διασχίζουν τη Γέφυρα του Λονδίνου– αντιμετωπίζεται ταυτόχρονα με συγκατάβαση αλλά και με κάποιο έλεος· γιατί το έλεος, το απόθεμα οίκτου της ευρωπαϊκής ποίησης, καλείται να παρακολουθήσει την μεσότητά τους, το πόσο συνηθισμένοι είναι. Και οι άνθρωποι αυτοί οικτίρονται, αντίθετα απ’ ό,τι οι [Εβραίοι] Bleistein και Rachel [η δεύτερη από το ποίημα “Sweeney among the Nightingales”], γιατί ο ποιητής οικτίρει· και συμπεριλαμβάνουν και αυτόν τον ίδιο στις τάξεις τους. Ο ίδιος ο ποιητής είναι “φάντασμα”, “ανύπαρκτος”, “πλασματικός”, “έξω από την πραγματικότητα”. [Σ.τ.Σ. ο Wood αναφέρεται εδώ στο περίφημο ελιοτικό “unreal”: στην “Unreal City” απευθύνεται αρκετές φορές ο Έλιοτ στο ποίημα – δυσμετάφραστο αυτό το “unreal”· ο Βλαβιανός και ο Παπαγγέλου επιλέγουν το “Εξωπραγματική Πόλη”, ο Σεφέρης το “Ανύπαρχτη Πολιτεία”, ο Κύρου το “Ανυπόστατη Πόλη’, ενώ ο Σταμπουλού μεταφράζει με διαφορετικό κάθε φορά τρόπο (Των ήσκιων [sic!] η Πόλη, Ασώματη Πόλη, Αδειαν[ή] [Πόλη]) χάνοντας εντελώς τη σημασία της μοτιβικής επανάληψης της ίδιας λέξης ως mantra, ως incantatio, ως μαγικής επωδού ή ξορκιού)]. Ο ίδιος ο ποιητής διασχίζει τη γέφυρα μαζί με τους υπόλοιπους νεκρούς, πηγαίνει στο Μάργκεϊτ όπως οι δακτυλογράφοι και οι μικροϋπάλληλοι, και διεξάγει τις δυστυχισμένες ερωτικές του σχέσεις, και τις καθόλου ικανοποιητικές σεξουαλικές του συνευρέσεις στο Χάιγκεϊτ [Σ.τ.Σ. μεσοαστικό προάστιο στο βόρειο Λονδίνο]. Η οικειότητα που νιώθει για το Λονδίνο δεν είναι ένδειξη της ανωτερότητας ενός flâneur [Σ.τ.Σ. δηλαδή ενός ασκόπως περιπλανώμενου, ενός πλάνητα στον αστικό ιστό, όπως στα ποιήματα του Μπωντλαίρ], αλλά της ντικενσιανής αστεγίας και μεσότητάς του. (Το ποίημα περιέχει πολύ περισσότερον Ντίκενς απ’ ό,τι Μπωντλέρ). Ο ποιητής δεν κάθεται στο ωραίο χριστιανικό του γραφείο, αλλά “στο άδειο του δωμάτιο”.
»Όπως ακριβώς ο Έλιοτ κατέβηκε ώς τα βάθη του θεολογικού μάγματος για να βρει το βράχο όπου θα σταθεί, έτσι νιώθουμε εδώ ότι κατεβαίνει, πραγματοποιώντας μια από εκείνες τις καταβασίες στην άβυσσο τις οποίες αναφέρει στο δοκίμιό του για τον Matthew Arnold. Αυτό που φέρνουμε πίσω μαζί μας από αυτές τις καταβασίες, λέει στο δοκίμιο αυτό ο Έλιοτ, δεν είναι ο “κριτικός λόγος”. Όχι, δεν είναι κριτικός λόγος· ούτε είναι καταφρόνια, ούτε και συγκατάβαση. Είναι η γνώση, η συνειδητοποίηση ότι μακριά από τους δημόσιους χώρους, μακριά από τις μορφές που παίρνει η ζωή, μακριά από την ίδια την κοινωνία με τις σκληρότητές της, υπάρχει μια μοναξιά της οποίας η βαρβαρότητα ξεπερνάει τις δυνάμεις μας, και η οποία μας υποδεικνύει και μας επιβάλλει την γλυκύτητα, την συμπόνια και την αυτοκυριαρχία. Εδώ, στο τέλος της Άγονης γης, ο Έλιοτ υποβάλλει μια απελπισία που δεν δύναται να ανακαινισθεί από τις παραμυθητικές καθέτους της ιεραρχίας και της παράδοσης». (Wood, The Broken Estate, σ. 153-54).
Και ο Wood παραθέτει το πιο συγκινητικό και βαθύ, κατά τη γνώμη μου, κομμάτι όλου του ποιήματος –δεν είναι κάποια περισπούδαστη φιλολογική αναφορά του διαβασμένου Έλιοτ, αλλά μερικές απλές φράσεις, διατυπωμένες με την γλυκιά απλότητα που κλείνει μέσα της ολόκληρο το παράπονο του κόσμου– από την πρώτη εντολή της Βροντής, την εντολή Datta – Δώσε.
Eliot:
DA
Datta: what have we given?
My friend, blood shaking my heart
The awful daring of a moment’s surrender
Which an age of prudence can never retract
By this, and this only, we have existed
Which is not to be found in our obituaries
Or in the memories draped by the beneficent spider
Or under seals broken by the lean solicitor
In our empty rooms
Βάζω από κάτω, δίπλα-δίπλα τις δύο καλύτερες μεταφράσεις του αποσπάσματος αυτού – για τις υπόλοιπες τρεις από τις πέντε που εξέτασα, ακολουθώ την δεύτερη εντολή της Βροντής: Dayadhvam – Συμπόνεσε.
Σεφέρης:
ΝΤΑ
Ντάττα: τι έχουμε δώσει;
Φίλε μου, τραντάζει το αίμα την καρδιά μου
Η φοβερή τόλμη μιας στιγμής παραδομού
Που η εποχή της φρόνησης ποτές δε θ’ αναιρέσει
Μ’ αυτή, μόνο μ’ αυτήν, έχουμε υπάρξει
Που κανείς δε θα βρει μες στις νεκρολογίες μας
Μήτε σε θύμησες από την ελεητική αράχνη σκεπασμένες
Ή κάτω από σφραγίδες που έσπασε ο στεγνός δικηγόρος
Στις άδειες κάμαρές μας
Βλαβιανός:
DA
Datta: τι έχουμε δώσει;
Φίλε μου, το αίμα τραντάζει την καρδιά μου
τη φρικτή τόλμη μιας στιγμής που ενδώσαμε
τα χρόνια της φρόνησης ποτέ δεν θ’ αναιρέσουν
χάρη σ’ αυτήν, και μόνο σ’ αυτήν, υπήρξαμε
που ούτε πρόκειται κανείς στις νεκρολογίες μας να τη βρει
ή σε αναμνήσεις σκεπασμένες από την ευεργετική αράχνη
ή κάτω από σφραγίδες σπασμένες από τον ξερακιανό δικηγόρο
μες στ’ άδεια μας δωμάτια
