Ο 20ός αιώνας είναι ο κατεξοχήν αιώνας στον οποίο το μυθιστόρημα εστιάζει στην κρίση της προσωπικότητας. Αποσυντίθεται ο ψυχικός της κόσμος, διαμελίζεται η συνείδησή της και, με τις τεχνικές του εσωτερικού μονολόγου και της ροής της συνείδησης που συνιστά προέκτασή της, γίνεται απόπειρα η συγκεκριμένη κρίση να μετατραπεί σε αφήγηση. Στην πορεία, η προσήλωση στα οπτικά δεδομένα και στο γλωσσικό φαινόμενο κομματιάζουν ακόμα περισσότερο το πρόσωπο και το περιθωριοποιούν από τον κεντρικό πυρήνα της αφήγησης.
Η αποδόμηση του προσώπου γίνεται αφήγηση μέσω δύο τυπολογιών. Η πρώτη, η οποία μας ενδιαφέρει άμεσα στο μυθιστόρημα που ιχνηλατούμε, έχει κάθετο χαρακτήρα. Διεισδύει στο εσωτερικό του συνειδησιακού του δυναμικού και εξετάζει το ταυτόχρονο, το ετερόκλητο και το εφήμερο των αισθήσεων, των σκέψεων, του ασυνειδήτου του. Η δεύτερη είναι οριζόντια. Απομειώνει μέχρι εξαφάνισης τον ψυχισμό του προσώπου, αναπαριστώντας μια μηχανοποιημένη, αυτοματοποιημένη ύπαρξη, η οποία ισοπεδώνεται στο εσωτερικό της μαζοποιημένης συμβίωσης.
Η αφετηρία του μυθιστορήματος του Κόμπο Αμπέ μετεωρίζεται λειτουργικά ανάμεσα σε δύο θεμελιώδεις τεχνικές του είδους που την καθιστούν ελκυστική. Αφενός υφίσταται ο προϊδεασμός, η απεύθυνση του κεντρικού χαρακτήρα προς τη σύζυγό του να διαβάσει τα τρία πυκνογραμμένα σημειωματάρια που διατρέχουν τα γεγονότα του τελευταίου έτους. Αφετέρου υφίστανται σημεία συνεχούς αβεβαιότητας, σκοτεινές, αδιαφανείς κύστεις που εξάπτουν το ενδιαφέρον του αναγνώστη – από τα σημεία αυτά θα γεννήσει η μυθοπλαστική ζύμωση την ευπρόσδεκτη, αφηγηματική έκπτυξη.
Πρόσωπο και ταυτότητα
Ο βασικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος, ο οποίος διατηρεί σε όλη την αφηγηματική διάρκεια την ανωνυμία του, είναι ένας επιστήμονας που πέφτει θύμα εργαστηριακού ατυχήματος. Μια έκρηξη οξυγόνου καταστρέφει το πρόσωπό του και, αντίθετα με τις αρχικές εκτιμήσεις των γιατρών ότι θα επέλθει η επιθυμητή αποκατάσταση, οι θεραπείες αποτυγχάνουν. Το πρόσωπο διαβρώνεται από χηλοειδείς ουλές, σαν βδέλλες, που εξαναγκάζουν τον επιστήμονα να το περιτυλίγει καθημερινά με επιδέσμους. Η νέα, αφόρητη συνθήκη πυροδοτεί σειρά σκέψεων για τη σημασία του προσώπου ως προς την ταυτότητα του υποκειμένου αλλά και ως προς τη σχέση του με τους άλλους. Άλλωστε, η λέξη πρόσωπο προέρχεται από τη ρίζα του ωψ και το πρώτι- (ή προς-) και σημαίνει «αυτό που είναι απέναντι στα μάτια», του άλλου. Το πρόσωπο είναι αυτό που «βλέπει μπροστά» γιατί από εκεί εκπέμπεται το βλέμμα και η φωνή. Καθώς μάλιστα στην όραση υφίσταται η αρχή της αντιστρεψιμότητας, το «βλέπω» και το «βλέπομαι» καθίστανται αδιαχώριστα δημιουργώντας σχέση κυκλικότητας.
Το πρόσωπο έχει διττό χαρακτήρα. Συνιστά μέρος της αίσθησης που έχει κανείς για τον εαυτό του και ταυτόχρονα αποτελεί τη βάση των διυποκειμενικών σχέσεων. Σε αντίθεση με το σώμα που είναι συνήθως κρυμμένο, αυτό είναι ορατό. Η εκφραστικότητα του προσώπου καθορίζει τη μοναδικότητα του υποκειμένου, αφού τα χαρακτηριστικά του και η οργανική τους διάταξη ενσαρκώνουν την ξεχωριστή του ύπαρξη. Ανήκει σε ένα συγκεκριμένο άτομο και το διαφοροποιεί στον μέγιστο βαθμό από τα άτομα του είδους του. Μπορεί κανείς να αναγνωρίζει σε αυτό πανανθρώπινα όργανα, εντούτοις τα όργανα αυτά και η μεταξύ τους σχέση εκφράζουν εξατομικευμένα συναισθήματα, εξωτερικεύουν την ιδιαίτερη ποιότητα της προσωπικής ταυτότητας του εκάστοτε υποκειμένου.
Το πρόσωπο, υποστηρίζει ένας από τους πολλούς δευτερεύοντες χαρακτήρες του μυθιστορήματος, είναι η σύνδεση του εαυτού με τους άλλους. Τοποθετεί το υποκείμενο σε μια χωροχρονική διάσταση και ανοίγει το δρόμο της επαφής και της σχέσης με τα άλλα πρόσωπα, εκφράζοντας δύο θεμελιώδεις ιδιότητες του ατόμου, τη σκέψη και τα συναισθήματα. Η διυποκειμενικότητα είναι προϊόν ανταλλαγής βλεμμάτων και λόγου. Η οπτική γλώσσα του προσώπου είναι ανεξάρτητη του λόγου και, συχνότατα, προηγείται στην ανθρώπινη επικοινωνία. Ειδικά στην εποχή μας. Η φαινομενικά εξωτερική, επιδερμική επιφάνειά του φέρει κάτι το βαθύτερο, συνιστά ακατάλυτο μέρος της προσωπικής ταυτότητας, μαζί με το περιεχόμενο της μνήμης στο οποίο το υποκείμενο αναγνωρίζει τον εαυτό του. Εδώ η σχέση τού φαίνεσθαι και τού είναι λειτουργεί ταυτόχρονα συμπληρωματικά και αντιθετικά. Το φαίνεσθαι του προσώπου μπορεί να συμπίπτει με το είναι του υποκειμένου τουλάχιστον ως προς την προσωπική του αντίληψη του εαυτού, μπορεί όμως και να αντιτίθεται ως προς την αντίληψη που έχουν τα άλλα άτομα για εκείνον. Η γνώση του εαυτού συχνά καθορίζεται από τη σχέση με τον άλλον, από τη γνώση του άλλου. Γι' αυτό λοιπόν και ο τραυματισμός του τραυματίζει την προσωπική ταυτότητα και τις σχέσεις του με τους συνανθρώπους του που τον αναγνωρίζουν μέσω αυτού. Η όψη του προσώπου χαρακτηρίζει την κοινή ζωή.
Στη θέα του κατεστραμμένου, απεχθούς προσώπου του ήρωα, οι άνθρωποι αποστρέφουν το βλέμμα τους, απομακρύνονται από εκείνον. Το καίριο πλήγμα επέρχεται όταν προσπαθεί να αποκαταστήσει τη σεξουαλική σχέση με τη γυναίκα του που είχε διακοπεί μετά το ατύχημα. Η γυναίκα του με ένα αποφασιστικό τίναγμα τον αποφεύγει και ξεσπάει σε λυγμούς.
Ο πρωταγωνιστής με την αποκρουστική, τερατόμορφη όψη εξοβελίζεται διακριτικά από τη συλλογική συμβίωση και εντάσσεται στην κατηγορία του άλλου, του ξένου της ανθρώπινης συνθήκης, μεταμορφώνεται σε ένα είδος ριζικής ετερότητας η θέα του οποίας γεννά τον αποτροπιασμό και τη φρίκη, ανακαλώντας, γιατί όχι, ακόμα και την ιδέα του θανάτου. «Αν πρόκειται να με κοιτάτε για πάντα με τέτοιο βλέμμα, τελικά θα γίνω πραγματικό τέρας», αναφέρει χαρακτηριστικά σε μια αποστροφή του λόγου του. Και παρακάτω αποφαίνεται: «Το πρόσωπο ενός τέρατος γεννάει τη μοναξιά, κι αυτή η μοναξιά φτιάχνει το πνεύμα ενός τέρατος».
Και ενώ αρχικά αγωνίζεται να εξορκίσει το τραύμα του επιχειρηματολογώντας ως προς την ασημαντότητα της σημασίας του προσώπου και επικαλούμενος τη σπουδαιότητα του συνειδησιακού περιεχομένου, εξαναγκάζεται να καταφύγει στην κατασκευή μιας μάσκας που θα τον βοηθήσει να επανασυνδεθεί με τον κόσμο και, κυρίως, με τη γυναίκα του. Έχει επίγνωση των θεωριών που υποστηρίζουν ότι η κατασκευή της μάσκας δεν αναπληρώνει μόνο μια απώλεια αλλά εκφράζει και τη μεταφυσική επιθυμία υπέρβασης του εαυτού και μεταμόρφωσής του σε κάτι άλλο. Ωστόσο, για τον εαυτό του, εκφράζει τη βεβαιότητα ότι η χρήση της μάσκας δεν θα επέφερε αλλαγή στην προσωπικότητά του.
Για την επίτευξη του στόχου του επιστρατεύει τις επιστημονικές του γνωριμίες και γνώσεις. Στον λεπτομερή σχεδιασμό της μάσκας προβληματίστηκε ιδιαίτερα για τον τύπο εκφραστικότητας που θα μορφοποιούσε, καθώς, σύμφωνα με τα επιστημονικά εγχειρίδια τα οποία μελέτησε, ο εκάστοτε τύπος θα εξέφραζε τον ανάλογο χαρακτήρα. Η συμπτωματική του γνωριμία σε πολυκατάστημα με έναν άνδρα, τον οποίο και πληρώνει αδρά για να αποσπάσει επιδερμικό ιστό, τον υποχρεώνει να κατασκευάσει την επιδερμική επιφάνεια μιας μάσκας που εξέφραζε έναν εσωστρεφή και μη ειρηνικό τύπο, τον οποίο είχε αρχικά αποκλείσει. Στη διάρκεια της επέμβασης διαισθάνεται για πρώτη φορά κάτι να τροποποιείται στην ψυχή του.
Αναστοχαζόμενος συνεχώς την κατάστασή του παραδέχεται πως η σύντροφός του είναι για εκείνον ο σημαντικότερος άλλος άνθρωπος, τον οποίον εάν έχανε θα έχανε ολόκληρο τον κόσμο. Όμως, η σεξουαλική του απόρριψη τον βοηθά να διαπιστώσει πως η οχτάχρονη σχέση τους είχε βαλτώσει από πολύ καιρό και οι παρατεταμένες σιωπές τους διαποτίζονται από θλίψη. Ευρισκόμενος σε απόγνωση, αισθάνεται αμφίθυμα: να αποκαταστήσει τη σχέση τους ή να καταστρέψει τη σύντροφό του; Επικαλείται ψευδώς κάποια επείγουσα επαγγελματική υποχρέωση που τον εξαναγκάζει να φύγει εκτός πόλεως για μια εβδομάδα ώστε στο διάστημα αυτό να δει τον αντίκτυπο που θα έχει η μάσκα σε αγνώστους.
Όταν εντέλει τοποθετεί τη μάσκα στο πρόσωπό του, αντικρίζει στον καθρέπτη έναν άλλο και έχει την αίσθηση ότι ο εαυτός του εξαχνώνεται. Πειραματιζόμενος με την απόδοση των εκφράσεων νιώθει να γλιστράει στο εσωτερικό της μάσκας και να ταυτίζεται μαζί της. Η εσωτερικότητά του αδειάζει, σαν να απορροφάται από το τεχνητό πρόσωπο. Αυτό που τον χαροποιεί είναι ότι η επικάλυψη του προσώπου του με τη μάσκα, κατόπιν της προσωπικής του επιλογής, συνιστά και μια μορφή ελευθερίας, υπονόμευσης της αναγκαιότητας να φέρει ένα πρόσωπο που δεν το επέλεξε. Αν όμως στην πορεία της εξάχνωσης του εαυτού του, η ταύτιση με τη μάσκα είναι το πρώτο βήμα, το επόμενο είναι η μάσκα να αυτονομηθεί – κι αυτό συμβαίνει όταν μπαίνει σε πολυκατάστημα να ψωνίσει ρούχα και τα ρούχα που επιλέγει δεν θα επέλεγε ο πρότερος εαυτός του. Στην απρόσμενη μετατόπιση της συμπεριφοράς του προστίθεται μια καινούργια επιλογή όταν, πηγαίνοντας να αγοράσει ένα παιδικό παιχνίδι, η μάσκα καταλήγει, λειτουργώντας χειραφετημένα, να αγοράσει ένα αεροβόλο πιστόλι. Εκμηδενίζοντας το παρελθόν του πρωταγωνιστή και κατ' επέκταση την προσωπική του ταυτότητα, η αυτονομία της υπεισέρχεται ακόμα και στις σκέψεις του, που αποκτούν βίαιο χαρακτήρα ως προς τη γυναίκα του. «Σχεδίαζα να σε αποπλανήσω, να σε βιάσω», σκέπτεται – αλλά τις σκέψεις αυτές τις απορρίπτει, δεν τις θεωρεί δικές του. Δεν απορρίπτει ωστόσο την ευθύνη των επιλογών της μάσκας, εικάζοντας ότι μάλλον ήταν τμήμα του ασύνειδου εαυτού του τον οποίο αγνοούσε. Η μάσκα εκπληρώνει διαδοχικά τις τρεις βασικές της λειτουργίες. Ξεκινά ως αναπαράσταση προσώπου και στην πορεία διεκδικεί την αντικατάσταση και την κατάργησή του.
Το βίωμα του φαίνεσθαι και του είναι επανέρχεται με αντικείμενο τη μάσκα. Η μάσκα συνιστά ένα φαίνεσθαι που κρύβει την ταυτότητα του υποκειμένου ή ένα φαίνεσθαι που αποκαλύπτει την πραγματική του ταυτότητα; Το είναι προϋπάρχει του φαίνεσθαι ή εντέλει το φαίνεσθαι συγκροτεί το είναι; Και για να σταματήσει το πρόσωπο να συνιστά ένα είδος μάσκας και να μην παρουσιάζεται η μάσκα ως είδος προσώπου, πρέπει το υποκείμενο να απορρίψει τον ετεροπροσδιορισμό του με κριτήριο το βλέμμα του άλλου και να ενσκήψει στη βυθομέτρηση της μοναχικής του συνείδησης.
Σε ποιον ανήκουν οι φαντασιώσεις
Έχοντας πλέον μια πρώτη ενθαρρυντική εμπειρία της λειτουργίας της μάσκας σε κοινωνικό επίπεδο, επισκέπτεται τη γειτονιά του, περνάει ξανά και ξανά μπροστά από το σπίτι του. Εκεί βιώνει σειρά φαντασιώσεων στις οποίες δεσπόζει η μάσκα, η οποία προσεγγίζει ερωτικά τη γυναίκα του και εκείνη ανταποκρίνεται. Παραδέχεται πως τα βίαια συναισθήματα ζήλιας που τον κατακλύζουν δεν τα ξανάνιωσε στο παρελθόν. Αλλά αδυνατεί να διακρίνει αν οι φαντασιώσεις είναι της μάσκας ή δικές του. Και αν είναι δικές του γιατί χρησιμοποιεί το άλλοθι της μάσκας, τη μάσκα της μάσκας, για να έχει τις συγκεκριμένες φαντασιώσεις;
Οι φαντασιώσεις σε ψυχικό επίπεδο εκφράζουν την πεμπτουσία της ανθρώπινης σεξουαλικότητας και έχουν άρρηκτη σχέση με την ασύνειδη ψυχική ζωή. Αποτελούν τους διαμεσολαβητές ανάμεσα στις ενορμήσεις, τα βασικά ένστικτα του ατόμου, και στην επιθυμία. Είναι εκφράσεις επιθυμίας που έχουν ενσωματώσει το στάδιο της συμβολοποίησης μέσω της οποίας το άτομο «εξανθρωπίζεται» και συνέχεται ο ατομικός ψυχισμός. Διαιρούνται σε ερωτικές και επιθετικές και συνυπάρχουν αδιάλειπτα και αδιαχώριστα στην ψυχική ζωή του υποκειμένου. Αν οι πρώτες διεκδικούν την εκπλήρωση του σεξουαλικού ενστίκτου, οι δεύτερες συνιστούν δευτερογενή επενέργεια της ματαίωσης της σεξουαλικής ικανοποίησης και αποβλέπουν στην καταστροφή της ζωής. Οι φαντασιώσεις και η πραγματικότητα ορίζονται και συναρτώνται αμοιβαία.
Κλασική μορφή φαντασίωσης είναι αυτή της αποπλάνησης. Το υποκείμενο σκηνοθετεί σειρά ενεργειών προκειμένου να κατακτήσει φαντασιακά το αντικείμενο και να επιτευχθεί η επιθυμητή ικανοποίηση. Η παραπάνω φαντασίωση μπορεί να μετασχηματιστεί όταν το υποκείμενο της φαντασίωσης αντικαθιστά τον εαυτό του, ως άμεσα εμπλεκόμενο στη φαντασίωση, με έναν τρίτο, όταν δηλαδή σκηνοθετεί μια σχέση μεταξύ τριών. Το υποκείμενο της φαντασίωσης σε αυτή την περίπτωση συμμετέχει στη φαντασιακή πραγμάτωση της επιθυμίας ως παραγωγός της επιθυμίας. Προκύπτει δηλαδή η τριγωνοποίηση της επιθυμίας που εκφράζεται μέσω της φαντασιακής δομής.
Ο πρωταγωνιστής επιστρέφει έξω από το σπίτι που είναι η γυναίκα του και βιώνει διαδοχικές σεξουαλικές και βίαιες φαντασιώσεις στις οποίες νιώθει τη μάσκα να έχει εκ νέου αυτονομηθεί ενώ η γυναίκα του ανταποκρίνεται με οργασμική ικανοποίηση στις ερωτικές της εκδηλώσεις. Ο ίδιος, εκ των υστέρων, προσπαθεί εναγωνίως να εκλογικεύσει τη φαντασίωση. Ερμηνεύει την απροθυμία να χαλιναγωγήσει και να τερματίσει τη φαντασίωση μέσω της επιθυμίας του να εκδικηθεί τη γυναίκα του για την επώδυνη ζήλια που του προκάλεσε, καθώς ενέδωσε, έστω και σε επίπεδο φαντασίωσης, στην επιθυμία της μάσκας. Οι τρεις χαρακτήρες της ιστορίας συγχέονται και οδηγούνται σε μια τριγωνική σχέση στο φαντασιακό του βασικού ήρωα και αφηγητή. Κι η φαντασίωση γίνεται ένα ακόμα υποστύλωμα που ενισχύει τη δυναμική λειτουργία της μάσκας. Αυτό που εντέλει παραδέχεται ο ήρωας είναι ότι η ελευθερία που του εξασφαλίζει η μάσκα δεν στρέφεται προς άλλες αντικοινωνικές παραβατικότητες, αλλά έχει ξεκάθαρο σεξουαλικό, εγκληματικό περιεχόμενο, με επίκεντρο τη γυναίκα του. Δικαιολογεί την παραπάνω έφεση από τη ζοφερή ζήλια που του προκαλεί η ερωτική ανταπόκριση της γυναίκας του σε φαντασιακό επίπεδο σε έναν άλλο, ο οποίος είναι η μάσκα.
Τεχνικές του μυθιστορήματος
Στο κείμενο, ο εσωτερικός μονόλογος διατηρείται σε διακριτική απόσταση από τη ροή της συνείδησης, αφού δεν κατακερματίζεται και ρευστοποιείται η συμπαγής διαύγεια της γλωσσικής του δομής. Οι υφιστάμενες αναδρομές διακρίνονται ως αναμνήσεις χρονικά και χωρικά οριοθετημένες, οι οποίες, καθώς δεν υπεισέρχονται ακούσια και βίαια στον συνειδησιακό αναστοχασμό του κεντρικού ήρωα, διατηρούν στην εξιστόρηση σχέση αιτίου-αιτιατού, όπως ταιριάζει σε έναν επιστήμονα. Ανάλογη είναι και η λειτουργία των δοκιμιακών του συνειρμών. Ενίοτε ψύχουν τη θερμοκρασία της αφήγησης, από μία άλλη οπτική ωστόσο δικαιολογούνται ως μέρος της επιστημονικής ταυτότητας του κεντρικού χαρακτήρα, της ενδιάθετης κλίσης του και της επίκτητης έξης του να προσεγγίζει ανάλογα τον βίο του και τον κόσμο. Η αφηγηματική αυτή επιλογή του συγγραφέα λειτουργεί δραστικότερα καθώς οι τελικές πράξεις του πρωταγωνιστή, κρίνοντας από τη διαυγή σταθερότητα του εσωτερικού μονολόγου και της μιγαδικότητας του δοκιμίου ως είδους παράθεσης υποκειμενικών κρίσεων που συνδυάζει την προσωπική οπτική με την αντικειμενικότητα της χαλαρής επιχειρηματολογίας, του αποδίδονται στο ακέραιο, όπως του αποδίδεται και η ευθύνη του γι’ αυτές.
Άμεση σχέση με τον εσωτερικό μονόλογο σε πρώτο πρόσωπο και με τον εκτεταμένο, δοκιμιακό στοχασμό, έχει και η δόμηση της αφήγησης με τη μορφή τριών σημειωματαρίων (μαύρο, λευκό, γκρίζο – νομίζω πως και εδώ υφίσταται ένας εύγλωττος συμβολισμός), στα οποία ο κεντρικός χαρακτήρας αφηγείται την περιπέτειά του. Μια βασική μομφή που του απευθύνει η σύζυγός του είναι η ενοχλητική αναντιστοιχία λόγου και δράσης στον βίο του με την πλάστιγγα να γέρνει υπέρ του λόγου. Η χρήση της μάσκας σηματοδοτεί και τη μετατόπιση του βάρους, την τελική διακοπή της γραφής. Διακοπή που αποκτά διπλή υπόσταση, αφού ενώνονται αναιρετικά η γραφή με τη ζωή. Η διακοπή της γραφής προετοιμάζει τη διακοπή μιας ζωής.
Προσπαθώντας να αποκαταστήσει τη φρικιαστική, τερατώδη εικόνα του προσώπου του, ο κεντρικός ήρωας φέρνει στην επιφάνεια ένα τέρας. Τέρας δεν είναι το πρόσωπό του που τρομάζει και απωθεί τους άλλους και τον καθιστά διακριτικά αποσυνάγωγο του διαπροσωπικού και κοινού βίου, αλλά ο εσωτερικός του εαυτός, ο οποίος αγωνίζεται να διαχειριστεί την τερατώδη μορφή του. Το φαίνεσθαι και το είναι, επενεργώντας ταυτόχρονα, συμπληρωματικά και αντιθετικά, υποδεικνύουν, αν δεν βροντοφωνάζουν, πως η μεταξύ τους λειτουργική σχέση είναι πολύ περισσότερο σύνθετη και πολύπλοκη απ' ό,τι οι άνθρωποι φαντάζονται, και ακριβώς εξαιτίας της ιδιομορφίας τής σχέσης οι όποιες εμπρόθετες προθέσεις, ακόμα και οι αγαθότερες, επιφυλάσσουν εκπλήξεις που η ετεροχρονισμένη, υποτυπώδης αυτογνωσία δεν είναι σίγουρο εάν παραμυθεί, ανακουφίζει και λυτρώνει για το υπόλοιπο του βίου. Το Κακό, όπως και να το ορίζει κανείς, ενεδρεύει ή είναι παραπλήρωμα των ευγενέστερων επιδιώξεων. Και αν σήμερα είμαστε περισσότερο υποψιασμένοι γι' αυτό, γεγονός στο οποίο συνδράμει και η ψυχολογία, την οποία αξιοποιεί ο συγγραφέας στην κατασκευή του κεντρικού χαρακτήρα, μάλλον, εκείνες τις οριακές στιγμές, αδυνατούμε να προστατευτούμε.
