Ο Βερνόν Σουμπουτέξ υπήρξε ιδιοκτήτης δισκάδικου και ντι τζέι. Η ψηφιοποίηση της μουσικής τον οδηγεί στην οικονομική του καταστροφή. Νεότερος είχε στενές φιλικές σχέσεις με τον Αλεξάντρ Μπλιτς, διάσημο τραγουδιστή ο οποίος πέθανε από υπερβολική χρήση ναρκωτικών. Μία τέτοια νύχτα μαστούρας, ο Μπλιτς σκηνοθετεί και βιντεογραφεί μια αυτοσυνέντευξή του την οποία και αφήνει στο διαμέρισμα του Βερνόν. Η συγκεκριμένη βιντεοκασέτα, μετά το θάνατο του Μπλιτς, αποκτά διαστάσεις μύθου. Πληθώρα ατόμων επιθυμεί την απόκτησή της για διαφορετικούς λόγους και γίνεται η βασική αιτία των περιπετειών του Βερνόν και πολλών άλλων που εμπλέκονται στο κυνήγι της. Ως ντι τζέι, παίζοντας κυρίως παραδοσιακό ροκ, ο Βερνόν προσπαθεί να επιβιώσει τον πρώτο καιρό στο Παρίσι και, όταν όλα αποτυγχάνουν, καταφεύγει στο προαστιακό πάρκο στο οποίο αρχίζει ουσιαστικά μια δεύτερη ζωή.
Η νοσταλγία της ουτοπίας
Στο τρίτο μέρος της τριλογίας βρίσκουμε τον πρωταγωνιστή στο πάρκο Μπιτ Σομόν, στο βορειοανατολικό άκρο του Παρισιού. Πάρκο διαμορφωμένο ως ορεινό τοπίο με τεχνητή λίμνη, νησάκι, σπήλαιο, κρεμαστή γέφυρα. Ενώ στους δύο πρώτους τόμους αναζητούσε διόδους επιβίωσης στη μυθική πρωτεύουσα, φαίνεται να έχει επιλέξει να διάγει τη ζωή του ως άστεγος μαζί με την πληθώρα των ακολούθων - θαυμαστών. Γνωστών και φίλων από τη νιότη του, μα και από την περιπλάνησή του στην πρωτεύουσα, εκεί απ’ όπου διέφυγε από το θάνατο από μία σειρά ευνοϊκών συγκυριών.
Πλέον δεν φοβάται τίποτα. Ούτε την ανία, τη μοναξιά, το σκοτάδι. Δεν έχει ανάγκη τα ναρκωτικά. Μοιάζει με γκουρού, όλοι τον αποδέχονται, οι γυναίκες είναι ταυτόχρονα φίλες του και ερωμένες, αν και η Μαριάννα, ηλικίας κάτω των τριάντα, κερδίζει τη σταθερή του προτίμηση. Στο πάρκο όμως δεν υπάρχει οδοντογιατρός και του Βερνόν του πονάει το δόντι. Ο Κίκο, πρώην χρηματιστής, νυν χρήστης κοκαΐνης, πάμπλουτος, μεσολαβεί να τον περιποιηθεί φίλος του οδοντογιατρός αναλαμβάνοντας αυτός τα έξοδα και έτσι ο Βερνόν παίρνει, με τη συνοδεία της Μαριάνας, το τρένο για την πρωτεύουσα. Φτάνοντας στο Μονπαρνάς εκπλήσσεται με την επιθετικότητα των ανθρώπων, αλλά αυτό που του προκαλεί αηδία είναι η αίσθηση του οσφρητικού βόθρου που αναδύει η πόλη. Περνάει από το διαμέρισμα του Κικό και εκείνος του επαναλαμβάνει με επιμονή την πρότασή του να προσλάβουν μία όχι και τόσο ταλαντούχα μυθιστοριογράφο, για να μην έχει ισχυρή ή ξεροκέφαλη θέληση, και να της αναθέσουν να γράψει τη βιογραφία του Βερνόν παρουσιάζοντάς τον ως προφήτη. Το σαγηνευτικό χάρισμα του Βερνόν και μια επικοινωνιακή στρατηγική θα προκαλούσαν πάταγο. Αυτό που τον καθιστά ακόμα διστακτικό είναι πως προαπαιτούμενο του καλού, πετυχημένου προφήτη, είναι ο μαρτυρικός θάνατος.
Αφού ο οδοντογιατρός επιδεικνύει ξεχωριστό ζήλο για την περίπτωσή του, ο Βερνόν αναζητά τον Σαρλ, θαμώνα του Μπιτ Σομόν, ο οποίος στην αρχή του προηγούμενου τόμου περιέθαλψε τον Βερνόν τον οποίο και συνάντησε στο πάρκο εμπύρετο και ημιλιπόθυμο. Η παρατεταμένη απουσία του Σαρλ οδηγεί τον Βερνόν στο σπίτι του όπου μαθαίνει από τη σύντροφό του ότι έχει πεθάνει. Ωστόσο, έχοντας κερδίσει ένα μεγάλο ποσό από την κλήρωση του εθνικού λαχείου, δεσμεύει προφορικά τη σύντροφό του να το μοιραστεί με την κοινότητα του Μπιτ Σομόν. Με τη συνοδεία της Βερό, ο ήρωας επιστρέφει στην κατασκήνωση και ανακοινώνει στους συντρόφους του το νέο. Αμέσως ξεκινά μια σειρά διαφωνιών για το πώς θα μπορούσαν να αξιοποιήσουν το ποσό. Την επόμενη νύχτα, όμως, η Βερό εξαφανίζεται και, καθώς τίποτα νομικά δεν τη δεσμεύει να μοιραστεί μαζί τους το ποσό, δύο νεαρές ντι τζέι που παίζουν μουσική στην κατασκήνωση γεννούν υποψίες στην Παμελά ότι υφίσταται προσυνεννοήση της Βερό με τον Βερνόν για να κρατήσουν για τον εαυτό τους τα χρήματα. Η Παμελά, πρώην πορνοστάρ, νυν κομπιουτερομανής, στενή φίλη του Βερνόν, του θέτει το ερώτημα ενώπιον όλων. Ο Βερνόν επαναλαμβάνει το ερώτημά της και σωπαίνει. Οι παρόντες συνειδητοποιούν ότι η συγκεκριμένη σιωπή δεν έχει καμία σχέση με τη συνήθη σιωπή της κατασκήνωσης. Κάτι έχει σπάσει.
Ένα από τα βασικά θέματα στον συγκεκριμένο τόμο είναι η δημιουργία ενός είδους ουτοπίας απέναντι σε έναν κόσμο ραγδαία αστικοποιούμενο, οικονομικά παγκοσμιοποιημένο, διαπροσωπικά αλλοτριωμένο, επικοινωνιακά λεηλατημένο. Στις συνάξεις στην κοινότητα του Μπιτ Σομόν απαγορεύεται ρητά η χρήση μέσων δικτύωσης, οι τεχνολογικές επαφές με τον έξω κόσμο.
Η ουτοπία συνιστά ως επί το πλείστον δυτική επινόηση της νεωτερικότητας με καταγωγικές αναφορές σε κείμενα που σχετίζονται με τη νεωτερικότητα, όπως στον ιουδαϊσμό, στον Πλάτωνα, στον Άγιο Αυγουστίνο. Ιδρυτικό κείμενο συνιστά βέβαια η Ουτοπία (1516) του Τόμας Μορ. Η έννοια γεννάται ταυτόχρονα με το μυθιστόρημα, σε μια εποχή στην οποία το άτομο καθίσταται αυτεξούσιο υποκείμενο και φορέας αυτόνομης δράσης συμπαρασύροντας μαζί του και τη δυναμική της κοινωνίας. Το δίκαιο και η ηθική εκκοσμικεύονται, ο αστός αναστοχάζεται διαμορφώνοντας το γίγνεσθαι της ιστορίας. Με την έλευση της βιομηχανικής εποχής, του καπιταλισμού, η ουτοπία αποκτά πιο πολιτικό περιεχόμενο, ριζοσπαστικοποιείται, καθίσταται πρότυπο μίας κοινωνίας η οποία αποσκοπεί στην ανατροπή του υφιστάμενου πολιτικού και οικονομικού συστήματος. Οι προτεινόμενες ουτοπίες έχουν προγραμματικούς στόχους και γι’ αυτό ουσιαστικά υπάρχει και μια κεντρική γραμμή με τελεολογικό, είτε άμεσα είτε έμμεσα, χαρακτήρα. Ακόμη και η ουτοπική κοινωνία του Σαρλ Φουριέ, η οποία έδωσε προτεραιότητα στα πάθη, δεν ξέφυγε από την παγίδα να τα εντάξει στο εσωτερικό των φαλανστηρίων[1] για να εξασφαλιστεί η πολυπόθητη αρμονία τους. Ουσιαστικά, όσες ουτοπίες συγκροτήθηκαν ετεροπροσδιοριζόμενες, ως αντίπαλο δέος του νεωτερικού καπιταλισμού, κατέρρευσαν εκκωφαντικά με τραγικές συνέπειες για τους πολίτες τους.
Η κατάρρευσή τους αφενός προκάλεσε την απογοήτευση για το εφικτό ή μη της ουτοπικής κοινωνίας, αφετέρου τη νοσταλγία για το ανέφικτο που γεννούσε το όνειρο ενός άλλου κόσμου. Η πολιτική ταυτότητα της ουτοπίας, η άμεσα συνδεδεμένη ως αντιστροφή του υπάρχοντος οικονομικοπολιτικού συστήματος, στέρησε από την ουτοπία ένα βασικό της χαρακτηρολογικό συστατικό που για πολλούς συνιστούσε και την πυρηνική της ταυτότητα.
Δύο από τα κεντρικά πρόσωπα της τριλογίας, τα οποία κατά τη γνώμη μας προσωποποιούν την πολιτική κατάρρευση της ουτοπίας, είναι η Όλγα και ο Σαρλ. Και οι δύο μοιράζονται ένα κοινό, σχεδόν, χαρακτηριστικό. Ζουν εκτός κοινωνίας ή στη μεθόριό της. Η Όλγα περιφέρεται άστεγη στο Παρίσι, σκορπά το φόβο και τον τρόμο με το συνδυασμό τής σωματικής της διάπλασης και του εκρηκτικού της χαρακτήρα, διατρανώνει επαναληπτικά και παθιασμένα τις πολιτικές της πεποιθήσεις εναντίον του καπιταλισμού ως οικονομικού και κοινωνικού συστήματος, συμμετέχει ενεργά στις διαδηλώσεις στην πλατεία Ρεπουμπλίκ εκφωνώντας τα πολιτικά της μανιφέστα. Ο Σαρλ ζει στη μεθόριο της κοινωνίας, αλκοολικός, του αρέσει να αράζει στο Μπιτ Σομόν, περιφρονεί τους μπουρζουάδες και τα αφεντικά, ονειρεύεται μια προλεταριακή αριστοκρατία, απεχθάνεται τη νεότερη γενιά των εργαζομένων, οι οποίοι, μη έχοντας εργατική συνείδηση, το μόνο για το οποίο ενδιαφέρονται είναι να μοιάσουν στα αφεντικά τους. Δύο πρόσωπα καθ’ όλα συμπαθή, πρόσωπα μιας άλλης εποχής με ουμανιστικές αξίες πριν αυτές αμφισβητηθούν ή και υπονομευτούν από την έλευση της μετανεωτερικότητας. Πρόσωπα που μπορεί κανείς να θαυμάσει, μα δύσκολο να σχετιστεί μαζί τους.
Η φιλελεύθερη ουτοπία
Ο Will Kymlicka, στο πολύ κατατοπιστικό και ενδιαφέρον βιβλίο του Η πολιτική φιλοσοφία της εποχής μας (Πόλις, 2014), εντοπίζει ένα βασικό χαρακτηριστικό της σύγχρονης εποχής στο διαχωρισμό του δημόσιου και του ιδιωτικού βίου. Το δημόσιο εξισώνεται με το κράτος και το ιδιωτικό με την κοινωνία των πολιτών. Οι φιλελεύθεροι πριμοδοτούν το ιδιωτικό πεδίο της κοινωνίας των πολιτών. Η ελεύθερη βούληση και η αυτονομία του ατόμου προηγούνται έναντι του κοινοτικού ή κρατικού ετεροκαθορισμού. Προϋπόθεση κάθε δράσης είναι η ελευθερία της επιλογής της και όχι η ενυπάρχουσα αξία στη δράση. Στο εσωτερικό του ιδιωτικού πεδίου οι σύγχρονοι φιλελεύθεροι δημιούργησαν ένα επιπλέον πεδίο. Το δημόσιο διευρύνεται περιλαμβάνοντας το κράτος και την κοινωνία των πολιτών και το νέο πεδίο οριοθετείται από το προσωπικό ή το οικείο.
Σε αντίθεση με τον πολιτειακό (αριστοτελικό) ρεπουμπλικανισμό που υποστηρίζει ότι η πολιτική συμμετοχή είναι η υπέρτερη μορφή βίου, συνιστά εγγενή πολιτική αξία, ή ότι υφίστανται ωφελιμιστικοί λόγοι που μας υποχρεώνουν να αναλάβουμε τις πολιτικές μας ευθύνες, ο φιλελεύθερος, ιδιωτικός τρόπος αντιτείνει ότι ο αγαθός βίος για τον σύγχρονο άνθρωπο έχει πιο προσωπικό χαρακτήρα, σχετίζεται με την οικογενειακή ζωή, την εργασία, τις ερωτικές και φιλικές σχέσεις, τον ελεύθερο χρόνο και ποικίλες άλλες επιλογές. Η όποια πολιτική ενασχόληση προκύπτει από την αναγκαιότητα η πολιτεία να προασπίσει τα συγκεκριμένα πεδία, να μην αναμειχθεί σε αυτά. Πλέον ο προσωπικός βίος είναι πολύ πιο πλούσιος από αυτόν παλαιότερων εποχών, ειδικά από τον αρχαιοελληνικό, και η ενασχόληση με την πολιτική δεν αποτελεί καθαυτό αγαθό το οποίο νοηματοδοτεί τις πράξεις του ατόμου.
Η συγκεκριμένη φιλελεύθερη αντίληψη συγγενεύει, αν δεν προέρχεται κατευθείαν, με το ρομαντισμό. Με το δικαίωμα του υποκειμένου να αποσκιρτά από την εύτακτη πολιτική και κοινωνική ζωή και να αναστοχάζεται, να πειραματίζεται, να δημιουργεί αυθεντικές φιλικές και ερωτικές σχέσεις. Η πολιτική πειθαρχία, και συχνά η απορρέουσα από αυτή καταπίεση, οι κοινωνικές προσδοκίες και καταναγκασμοί, περιστέλλουν και απειλούν την ατομικότητα, την ελεύθερη δημιουργία και επιλογή σε πολλαπλά επίπεδα. Το υποκείμενο διεκδικεί για τον εαυτό του το δικαίωμα να κατασκευάσει έναν προσωπικό χώρο στον οποίο εκείνο θα προσδιορίζει την έννοια του αγαθού.
Οι συνάξεις που δημιουργούν οι φίλοι του Βερνόν γύρω από εκείνον μοιάζουν με τις μικρές κοινότητες στις οποίες τα μέλη συμμετέχουν αναζητώντας ένα διαφορετικό βίωμα από αυτά που τους επιδαψιλεύει ο σύγχρονος τεχνολογικός κόσμος. Δεν υφίσταται κάποια ουτοπική τελεολογία, η φιλοδοξία και το όραμα μίας γραμμικής πορείας για τη δημιουργία ενός άλλου κόσμου. Η ουτοπία τους δεν είναι προσανατολισμένη προς το μέλλον. Είναι ένα αλλού, και ταυτόχρονα ένα εδώ και τώρα. Οριοθετείται ένας καινούργιος χώρος ενσωματωμένος στο φυσικό περιβάλλον. Ενώ στην αρχή είναι το προαστιακό πάρκο του Μπιτ Σομόν, στην πορεία ο φυσικός χώρος μετατοπίζεται σε διάφορα σημεία της γαλλικής υπαίθρου. Ο χώρος των συνάξεων απαγκιστρώνεται από το αστικό περιβάλλον και δημιουργεί τη δική του δυναμική. Σε αυτό συμβάλλει και ο χρόνος τού τώρα. Όχι μόνο η ιδιόμορφη κοινότητα δεν αποβλέπει στην έλευση ενός μέλλοντος που χαρακτηρίζει τις πολιτικές και θρησκευτικές ουτοπίες, αλλά η απαγκίστρωση αποκτά ριζικότερο χαρακτήρα με την απαγόρευση των τεχνολογιών αιχμής. Έτσι ο παγκόσμιος χρόνος της τεχνολογίας που καθορίζει υπερτοπικά τις σύγχρονες κοινωνίες καταργείται και επανακτά την πρωτοκαθεδρία ο φυσικός, βιολογικός χρόνος, με την κυκλική του περιοδικότητα, την εναλλαγή της μέρας με τη νύχτα, των εποχών. Στον πυρήνα αυτής της χρονικής ριζοσπαστικοποίησης επέρχεται μία άλλη η οποία ουσιαστικά εκμηδενίζει το χρόνο, του προσδίδει τη διάσταση μιας μυστικιστικής έκστασης.
Αν λοιπόν με την απαγόρευση των τεχνολογιών αιχμής ο Βερνόν και οι φίλοι του στοχεύουν στην ανάκτηση του φυσικού, βιολογικού χρόνου, με τη μουσική το βίωμα του χρόνου αποκτά άλλη διάσταση. Όπως το περιγράφει μία από τις συμμετέχουσες στις βραδιές,
Χόρευε. Και δεν άγγιζε κανέναν, δεν χάιδευε άλλα σώματα, μα ήξερε τούτη την αίσθηση – είχε οργασμό.
Ή όπως το αφηγείται μία άλλη:
Χόρευα, όπως δεν είχα χορέψει ποτέ... έβλεπα φώτα που έβγαιναν από τις παλάμες μου... κάτι σαν συλλογική ύπνωση...
Και η συγκεκριμένη εκστατική εμπειρία δημιουργείται μέσα από τη μουσική που παίζει ο Βερνόν χωρίς τη χρήση παραισθησιογόνων. Ένας ντίλερ που καταφέρνει να διεισδύσει στις βραδιές με την ελπίδα να σπρώξει το εμπόρευμά του φεύγει άπρακτος.
Η κοινότητα που δημιουργείται γύρω από τον Βερνόν συγκεντρώνει ετερόκλιτους ιδεολογικά, αισθητικά, υπαρξιακά ανθρώπους, οι οποίοι συμμετέχουν σε ένα αμεσίτευτο βίωμα: οργανώνουν μια κοινότητα δίχως κατευθυντήρια γραμμή. Τη χτίζουν μέρα τη μέρα, από σύναξη σε σύναξη, αφήνοντας έξω από αυτή τη ζωή τους στο Παρίσι, όσοι ζουν ακόμη εκεί. Μόνο που το οικονομικό κληροδότημα του Σαρλ, η κρυφή φυγή της συντρόφου του, δημιουργεί μια υποψία εναντίον του Βερνόν από την αγαπημένη φίλη Παμελά. Χρησιμοποιώντας μια κοινότοπη εικόνα θα λέγαμε ότι είναι ο πονηρός όφις της καπιταλιστικής ηθικής που διαρρηγνύει τις σχέσεις των μελών. Ο Βερνόν φεύγει χωρίς να χαιρετήσει κανέναν και, με τη συνοδεία της Μαριάννας, η οποία αναλαμβάνει με τις απροσδόκητες γνωριμίες της χρέη ιδιότυπου μάνατζερ, αρχίζει να παίζει μουσική σε διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις. Όπως παραδέχεται,
Είναι φοβερό πόσο εύθραυστη είναι η εμπιστοσύνη... ένα σχόλιο ήταν αρκετό για να νιώσει πως όλα είχαν τελειώσει... ντρεπόταν για εκείνους.
Τα αισθητικά νήματα της τριλογίας
Αν τα παραπάνω συνιστούν μία, κατά τη γνώμη μας σημαντική, θεματική παράμετρο του τρίτου τόμου του μυθιστορήματος, υπάρχει μια άλλη αισθητική γραμμή που διατρέχει και τους τρεις τόμους και αποτελεί μέρος της οργανικότητάς του επικαθορίζοντας τη λειτουργία των υπολοίπων. Το μυθιστόρημα είναι δομημένο πάνω σε μια διττή αφηγηματική γραμμή και στην ένταση που γεννά η συμπλοκή της. Το ένα μέρος της αντλεί από τη μεγάλη γαλλική ρεαλιστική παράδοση. Στόχος είναι η απόδοση της πραγματικότητας, οι οικονομικές και οι πολιτισμικές συνθήκες, χωρίς αυτές να ωραιοποιηθούν. Η αφήγηση ενός κόσμου όπως αυτός έχει διαμορφωθεί σε ένα μεγάλο αστικό κέντρο με τις τεκτονικές αλλαγές που προκάλεσε η έλευση της τεχνολογίας. Πλέον όμως είμαστε πιο υποψιασμένοι πως δεν υπάρχει μόνο μία πραγματικότητα αλλά πολλές. Και επειδή αμφιβάλλουμε και αναστοχαζόμαστε τι σημαίνει η έννοια «πραγματικότητα» σε έναν κόσμο στον οποίο είμαστε σκεπτικιστές και ως προς τα δεδομένα των αισθήσεων που συγκροτούν το εμπειρικό βίωμα στο οποίο εδράζεται ο παραδοσιακός ρεαλισμός, αλλά και ως προς την ψηφιακή του προσομοίωση, η συγγραφέας υιοθετεί μια πολυπρισματική αφηγηματική δομή. Ένα πλήθος προσώπων ξετυλίγει τη δική του προσωπική περιπέτεια, την αδιάκοπη προσπάθειά του να επιβιώσει, να νοηματοδοτήσει τη ζωή του, αντιλαμβανόμενο τη ρευστοποίηση της ταυτότητάς του και τις ραγδαίες αλλαγές ενός κόσμου χωρίς δίχτυ ασφαλείας. Μουσικοί, χρηματιστές, παραγωγοί, καθηγητές, ντετέκτιβ, κριτικοί, κλοσάρ, περιθωριακοί, τατουατζήδες και πολλοί άλλοι, των οποίων η επαγγελματική απαρίθμηση αδικεί άλλες βασικές τους ιδιότητες αγωνίζονται και αγωνιούν να βρουν το νήμα της εξισορρόπησης μεταξύ του εαυτού τους και ενός απομαγευμένου κόσμου, ενός κόσμου που φαίνεται σιγά σιγά να αποστεγνώνει από νοήματα, ενός κόσμου που η βία βρίσκει το πεδίο ανοιχτό για να εγκαθιδρύσει τη δική της ηγεμονική αξία.
Η άλλη αφηγηματική γραμμή είναι αυτή του ρομαντισμού και μορφοποιείται στο πρόσωπο του βασικού πρωταγωνιστή, του Βερνόν Σουμπουτέξ. Στο ρομαντικό κοσμοείδωλο, το συναίσθημα προέχει της λογικής, πόσο μάλλον της ωφελιμιστικής λογικής του σύγχρονου καπιταλισμού. Ο Βερνόν χάνει σταδιακά ένα ένα τα επαγγελματικά του ερείσματα και, αντί να αναζητήσει καινούργια, να πράξει το αυτονόητο για τους περισσότερους, αρνείται να συμβαδίσει με την τρέχουσα λογική και σταδιακά περιθωριοποιείται με έναν τρόπο που δεν είναι τόσο έλλογα ενσυνείδητος, όσο βαθύτερα ψυχικός. Στον ρομαντισμό το άτομο ασφυκτιά στο κυρίαρχο κοινωνικό μοντέλο, αναζητά καταφύγιο σε κάτι το υψηλότερο, το ιδανικό. Τον ήρωα τον διαποτίζει υποστασιακά η αγάπη του για το ροκ, η κουλτούρα του ροκ, το πνεύμα του ροκ, και αρνείται να ρίξει νερό στο κρασί του μετατρέποντας το ροκάδικο δισκοπωλείο του σε κάτι μουσικά πιο σύγχρονο ώστε να επιβιώσει. Αρνείται να εκποιήσει εμπορικά το οπτικό υλικό του φίλου του Μπλιτς που έχει στην κατοχή του προδίδοντας τη φιλία τους. Η μελαγχολική διάθεση, η φυσιογνωμία του, η στάση του τον καθιστούν γοητευτικό, μα δεν ζητά από τις εκάστοτε ερωτικές συντρόφους του τη συμβατική πίστη, όπως δεν την προσφέρει και ο ίδιος. Τη μοναδική φορά που ερωτεύεται, τη Μαρσιά, βραζιλιάνα τρανς, η αποτυχία της ερωτικής σχέσης τον τραυματίζει ανεπανόρθωτα, δίχως όμως τον κυνισμό ή το θυμό που πολλές φορές γεννά μια τέτοια αποτυχία. Απέναντι στην αστική πρόοδο, τη σύγχρονη τεχνολογική εκδοχή της, αντιτάσσει την απόσυρση στο φυσικό περιβάλλον, μια ακόμη ένδειξη απροθυμίας να συμπορευτεί, έστω και στο περιθώριο, με την οριοθετημένη πραγματικότητα. Και μάλλον ένα άλλο ενδεικτικότατο στοιχείο της ρομαντικής πνοής του ήρωα είναι η ενασχόλησή του με τη μουσική και οι μουσικές βραδιές στις κατασκηνώσεις τους, εκστασιακές όπως εξελίσσονται. Η μουσική συνιστά την κατεξοχήν συναισθηματική τέχνη που δεν χρειάζεται αντικείμενο αναφοράς προκειμένου, χρησιμοποιώντας το ως υπόστρωμα, να γεννήσει συναισθήματα. Η αποκλειστικά συναισθηματική της διάσταση, η ενασχόληση του Βερνόν με αυτή αποκαλύπτει τη ρομαντική πλευρά του ήρωα, αποτελεί έκτυπο δραματικό στοιχείο του μυθιστορήματος.
Οι δύο παραπάνω αφηγηματικές θεματολογίες μετεωρίζουν συνεχώς το μυθιστόρημα και του εξασφαλίζουν την απαραίτητη ισορροπία ώστε να μη γίνει ούτε ρεαλιστικά κυνικό ούτε ρομαντικά μελό. Αν κάπου μου δημιουργήθηκε η αίσθηση ότι ο ρεαλισμός αποκτά ένα προβάδισμα, αυτό οφείλεται μάλλον στη γλωσσική του σκευή. Το ύφος του είναι ως επί το πλείστον επιθετικό, θυμωμένο, γρήγορο, κοφτό. Οι προτάσεις μικροπερίοδες, συχνά ελλειπτικές. Νομίζω πως η ελλειπτικότητά τους σε πολλά σημεία δεν συμβάλλει ιδιαίτερα σε έναν πολυσήμαντο διανοητικό και ψυχικό ορίζοντα όσο σε μία μονοσήμαντη προέκταση. Βέβαια, το διανοητικό και ψυχικό αυτό εύρος, η τριλογία το κερδίζει με την πολυπρισματική σύνθεση των επεισοδίων της – και αυτό είναι μάλλον σημαντικότερο σε ένα μυθιστόρημα. Ωστόσο, κάπου, πολλοί ήρωες φαίνονται κάπως σχηματικοί, να εξυπηρετούν έναν προδιαγεγραμμένο συγγραφικό σχεδιασμό χάνοντας την αφηγηματική τους αυτονομία. Εντούτοις, η απόλαυση, σε πολλαπλά επίπεδα παραμένει, έστω και αν προσωπικά προτιμώ το πρώτο μέρος της τριλογίας.
Η βία
Άμεσα συνδεδεμένο με το θέμα του φιλελευθερισμού και της φιλελεύθερης ουτοπίας είναι και το θέμα της βίας, που διαποτίζει την ιστορία της τριλογίας. Η βία εκδιπλώνεται παντού, είναι αυτή που ενεργοποιεί συνεχώς τους πρωταγωνιστές, αφού με τον ένα ή τον άλλο τρόπο μεταβάλλονται από θύτες σε θύματα και το αντίστροφο. Άλλωστε και ο χρόνος του μυθιστορήματος σχετίζεται με τις μεγάλες τρομοκρατικές επιθέσεις στο Charlie Hebdo και το Μπατακλάν. Μόνο που, και εδώ, μεγάλο μέρος της βίας είναι καθαρά διαπροσωπικό. Ακόμη και όταν ένας ήρωας θα είχε κάθε λόγο να καταφύγει στη νομιμότητα της πολιτικής εξουσίας για να δικαιωθεί, επιλέγει να επιλύσει τις διαφορές ατομικά. Η εγκαθίδρυση της προσωπικής κουλτούρας εμπεριέχει και το δικαίωμα του καθενός να ασκήσει την ατομική βία δίχως αυτό να του γεννά προβληματισμούς ή ενοχές για την ηθικότητά της και τις παρενέργειές της, τις οποίες κάποιοι ήρωες τις υφίστανται με τραγικό τρόπο μέσα από μια διαδοχή λανθασμένων εκτιμήσεων που επιτρέπουν στην πιο χυδαία μορφή του τρόμου να βγει στην επιφάνεια.
Με τη φυγή του Βερνόν, οι σύντροφοί του επιστρέφουν στο Παρίσι, βρίσκουν μέσω φίλου ένα λοφτ στην πρωτεύουσα, προσπαθούν εκεί να ξαναβιώσουν τη φιλελεύθερη συντροφικότητα και φιλία των συνάξεών τους. Η επιστροφή τους στην πόλη ενεργοποιεί και την πολιτική τους δράση. Συγκεντρώνονται στην πλατεία Ρεπουμπλίκ σε μια σειρά κινηματικών διαδηλώσεων εναντίον ενός εργασιακού νόμου. Κοινό στοιχείο των προσώπων που συγκεντρώνονται είναι οι ετερόκλητες πολιτισμικές τους αναφορές και η απόρριψη των πολιτικών ηγεσιών και των οικονομικών και τηλεοπτικών τους υποστυλωμάτων. Στο μεταξύ, ένα συμβάν απάνθρωπης βιαιότητας με θύμα τη Σελέστ, φίλη και μέλος της κοινότητάς τους, επανασυνδέει τον Βερνόν ψυχικά και πρακτικά μαζί τους, επιβάλλει την επιστροφή του. Επανασυμφιλιώνεται με την Παμελά, ανακουφίζεται και ο ίδιος και οι σύντροφοί του. Η απογοήτευση όμως από τις πολιτικές κινητοποιήσεις μετατρέπουν τη ζωή στο Παρίσι σε πρόσκαιρο διάλειμμα. Επιστρέφουν στον πρότερο βίο τους.
Υπάρχει ένας κλασικός διαχωρισμός ανάμεσα στη βία που πλήττει προσωπικότητες του συστήματος και σε αυτή που πλήττει ανώνυμα στοιχεία της μάζας. Η πρώτη μορφή βίας εκφράζεται από την «Αριστερά» και επιτίθεται σε εκπροσώπους της εξουσίας. Η δεύτερη εκφράζεται από τη «Δεξιά» και είναι συνήθως εθνικιστική, φασιστική ή θρησκευτική, εκστασιάζεται από τα λουτρά αίματος. Αυτές τις μορφές βίας έρχεται να αναπαραγάγει η τηλετρομοκρατία, να τις καταστήσει θέαμα, να πλουτίσει από αυτές, στη βαναυσότερη και χυδαιότερη εκδοχή της: ο τηλεοπτικός παραγωγός παραβλέπει εάν ανάμεσα στα θύματα της βίας είναι και άμεσα κατιών συγγενής του. Για να ενσαρκωθεί η βία χρειάζεται και ο τρομοκράτης, αυτός που θα εκχωρήσει το ατομικό του εγώ σε ένα συλλογικό το οποίο, με τη σειρά του, ταυτίζεται με ένα ανώτερο ιδεώδες.
Τους αηδιάζουν τα ίδια πράγματα – το δημοκρατικό ψυχορράγημα... οι πουλημένοι δημοσιογράφοι... η διάλυση των ηθών... ο υστερικός φετιχισμός της ανθρώπινης ζωής... πρέπει να χτυπήσουν στα σπίτια όσων χορεύουν... των ηδονιστών και των διεφθαρμένων.
Τέλος, επιστέγασμα των παραπάνω μορφών βίας, έρχεται η βία του θανάτου, η post mortem βία που λειτουργεί σφετεριστικά, βαμπιρικά. Η αδυναμία των νεκρών να υπερασπιστούν τον εαυτό τους επιτρέπει στους απογόνους, μέσα από πολυποίκιλα τελετουργικά, να τους ανανοηματοδοτούν και να τους ιεροποιούν, να τους επαναφέρουν στον εκάστοτε δικό τους παρόντα χρόνο ως θρησκευτικά σύμβολα παραποιώντας τα επεισόδια του βίου τους και τις αξίες που υπερασπίστηκαν.
Θα έλεγε κανείς ότι, στο μυθιστόρημα της Βιρζινί Ντεπάντ, ο ρεπουμπλικανισμός παίρνει την εκδίκησή του. Όσο η πολιτική με τη ρεπουμπλικανική της έννοια συρρικνώνεται, τόσο βρίσκει χώρο ο ζόφος της βίας να διαβρώνει και να καταστρέφει την ανθρώπινη ύπαρξη και συνύπαρξη. Βέβαια, η ελπίδα συνεχίζει να διατηρείται ζωντανή, καθώς στο περιθώριο μιας μελλοντικής δυστοπίας υπάρχουν άνθρωποι οι οποίοι
συνεχίζουν να χορεύουν... με μια πρωτόγονη μουσική της οποίας η λατρεία μοιάζει να μη θέλει να σβήσει ποτέ...
Και η μουσική αυτή είναι το ροκ που διαποτίζει το μυθοπλαστικό σύμπαν της τριλογίας.
[1] Φαλανστήρια (phalanstères). Η ονομασία της σοσιαλιστικής αποικίας που σχεδίαζε ο ουτοπιστής σοσιαλιστής Σαρλ Φουριέ.
