Ίσως επειδή η Σιμόν ντε Μποβουάρ ανήκει στις μορφές που έχουν περάσει στη μυθολογία της λογοτεχνίας, είναι καμιά φορά δύσκολο να τη διαβάσουμε πραγματικά, δηλαδή χωρίς προκαταλήψεις, σε βάθος, και χωρίς το φόβο να αναμετρηθούμε μαζί της επί ίσοις όροις, όπως μας καλεί να κάνουμε αυτό που είθισται να αποκαλούμε «καλή» λογοτεχνία. Στη σκιά της ολοκληρωτικής της σχέσης με τον απροσπέλαστο –είτε συμφωνεί κανείς μαζί του είτε όχι– φιλόσοφο Ζαν-Πωλ Σαρτρ, το έργο της Μποβουάρ δεν έχει προσεχθεί αρκετά για τις αμιγώς λογοτεχνικές αρετές που αξίωνε, ενώ οι σπουδές φύλου και οι φεμινιστικές μελέτες μοιραία επικεντρώνονται στις θεματικές που θέτει υπό εξέταση η συγγραφέας κι όχι στον τρόπο με τον οποίο τις εξετάζει, το οποίο αποτελεί εξάλλου το κατεξοχήν αντικείμενο της λογοτεχνικής κριτικής.
Ακριβώς εξήντα χρόνια μετά την πρώτη δημοσίευση στη Γαλλία, το αυτοβιογραφικό αφήγημα της Σιμόν ντε Μποβουάρ Ένας πολύ γλυκός θάνατος κυκλοφόρησε σε νέα έκδοση στα ελληνικά, σε μετάφραση του Γιώργου Ξενάριου, από τις εκδόσεις Μεταίχμιο. Το αφήγημα αυτό θεωρείται κορυφαίο ανάμεσα στο έργο της Μποβουάρ και πλέον η κριτική το αναγνωρίζει ως αριστούργημα της γαλλικής λογοτεχνίας του 20ού αιώνα. Πρόκειται για ένα κείμενο στο οποίο διερευνάται ταυτόχρονα η πορεία μίας γυναίκας –της μητέρας της συγγραφέως– μέσα από τη ζωή, όπως επίσης και η σταδιακή πορεία της, ως άρρωστη πλέον, προς το θάνατο.
Στα ελληνικά, μεγάλο μέρος του έργου της Μποβουάρ κυκλοφόρησε για πρώτη φορά την δεκαετία του 1970 από τις εκδόσεις Γλάρος, αλλά στη συνέχεια δεν γνώρισε συστηματικές επανεκδόσεις για τουλάχιστον τρεις δεκαετίες. Η επανέκδοση σε νέα μετάφραση του Ένας πολύ γλυκός θάνατος το 2009 κι ύστερα το 2023, όπως επίσης κι οι επανατυπώσεις του Δεύτερου φύλου από τις εκδόσεις Μεταίχμιο, μαρτυρούν ένα σταθερό αναγνωστικό ενδιαφέρον στη χώρα μας για τη γαλλίδα φιλόσοφο και συγγραφέα. Σε αυτές τις πρόσφατες εκδόσεις, προστίθενται η έκδοση του αδημοσίευτου κατά τη διάρκεια της ζωής της συγγραφέως μυθιστόρημα Οι Αχώριστες από τις εκδόσεις Ψυχογιός το 2021 και η βιογραφική μελέτη Πώς η Σιμόν έγινε η Μποβουάρ της καθηγήτριας Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης Κέιτ Κερκπάτρικ από τις εκδόσεις Μεταίχμιο, επίσης το 2021. Υπάρχει βέβαια και η βιογραφία της, Σιμόν ντε Μποβουάρ, από την Υγκέτ Μπουσαρντώ (Κίχλη, 2010).
Το πήρα ως σημάδι αυτής της σταθερής απήχησης της Μποβουάρ όταν στα δύο πιο πρόσφατα αεροπορικά ταξίδια μου έτυχα δίπλα σε συνεπιβάτιδες που διάβαζαν μυθιστορήματά της – το Αίμα των Άλλων και το Όλοι οι άνθρωποι είναι θνητοί. Τα διάβαζαν σε φανερά παλιότερες εκδόσεις που μάλλον βρήκαν στη βιβλιοθήκη των γονέων ή, ίσως πιθανότερο, όπως συμβαίνει με συνομήλικες φίλες μου αλλά και με μένα την ίδια, στη βιβλιοθήκη της γιαγιάς, η ηλικία της οποίας συμβάδιζε, με διαφορά ίσως δεκαετίας, με αυτή της Μποβουάρ.
Λαμβάνοντας ως αφορμή αυτό το εκδοτικό αλλά κι αναγνωστικό ενδιαφέρον, θα επιχειρήσω μια κριτική αποτίμηση του αυτοβιογραφικού αυτού έργου, Ένας πολύ γλυκός θάνατος, μέσα στο σημερινό κοινωνικό πλαίσιο – και να επικεντρωθώ στις αρετές όπως, επίσης, και στις ελλείψεις της ελληνικής έκδοσης.
Μαθαίνοντας από τα τραύματα
Όπως για τον Σαρτρ, η πνευματική διάπλαση της Μποβουάρ τελέστηκε κατά βάση στο πεδίο της φιλοσοφίας. Οι απαιτητικές σπουδές φιλοσοφίας διαμόρφωσαν το αναλυτικό της πνεύμα και καλλιέργησαν την κλίση της για τη μεθοδική, πειθαρχημένη προσέγγιση της πραγματικότητας όπου τίθενται υπό αμφισβήτηση κάθε παραδοχή, κάθε πεποίθηση, κάθε δόγμα. To έργο που ανέπτυξε η Μποβουάρ με συνέπεια από τις αρχές της δεκαετίας του 1940 έως το θάνατό της το 1986 είχε στον πυρήνα του από τη μία το στοχασμό για την ελευθερία του ατόμου και από την άλλη τη λογοτεχνία, τη συγγραφή και μια αδιάκοπη διερεύνηση της λογοτεχνικής φόρμας.
Σε συνδυασμό με τις σπουδές φιλοσοφίας, δύο βασικά γεγονότα σημάδεψαν την παιδική και νεαρή ενήλικη ζωή της συγγραφέως. Το πρώτο αφορά την οικονομική καταστροφή που υπέστη ο πατέρας της όταν η Μποβουάρ ήταν δέκα ετών. Ήδη από εκείνη την ηλικία, χρειάστηκε να της εξηγήσει ότι, καθότι η οικογένειά της δεν θα μπορούσε να της προφέρει προίκα για να κάνει έναν «καλό» γάμο όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, θα έπρεπε να αφοσιωθεί στις σπουδές της, στις οποίες ήδη επεδείκνυε κλίση, οι οποίες θα της έδιναν το διαβατήριο για μια ζωή οικονομικής κι επαγγελματικής ανεξαρτησίας. Το δεύτερο γεγονός συνέβη όταν η Μποβουάρ ξεκινούσε την ενήλικη ζωή της: η αγαπημένη της φίλη Ζαζά με την οποία την έδενε μία κοινή επαναστατική φύση πέθανε στα 22 (αυτή την ιστορία πραγματεύεται στο αυτοβιογραφικό Αχώριστες που, όπως είπαμε, δημοσιεύτηκε μετά θάνατον, και μάλιστα πολύ πρόσφατα, σε Γαλλία κι Ελλάδα). Σε αντίθεση με την Σιμόν που είχε «χάσει την πίστη της» από πολύ μικρή ηλικία –έκφραση που συχνά χρησιμοποιεί η ίδια στα Απομνημονεύματά της για να αποτυπώσει τη συνειδητή αποστασιοποίησή της από την καθολική της ανατροφή–, η Ζαζά διατηρούσε τη δική της πίστη στον καθολικισμό που της μετέδωσαν η οικογένειά της και το σχολείο θηλέων στο οποίο φοιτούσαν οι δύο φίλες.
Το γεγονός ότι η πιστή και θεοσεβούμενη, καλοσυνάτη και ταυτόχρονα ανένταχτη φίλη της πεθαίνει τόσο πρόωρα, συγκλονίζει την άθεή Σιμόν. Τη φέρνει αντιμέτωπη με μία φυσική καταστροφή που η λογική της δεν μπορεί να ερμηνεύσει, μ’ ένα φιλοσοφικό αδιέξοδο που δεν μπορεί να λύσει με τα κοινά αναλυτικά εργαλεία. Αποτιμώντας το έργο της Μποβουάρ στο σύνολό του –κι αυτό σίγουρα ισχύει για το Ένας πολύ γλυκός θάνατος που μας απασχολεί εδώ–, έχει κανείς την αίσθηση ότι η συγγραφέας γράφει για να καταλάβει τον αδόκητο θάνατο που πλήττει τους ανθρώπους, αυτό το «nothing more terrible, nothing more true» που μας άφησε παρακαταθήκη ο Philip Larkin στο τρομερό ποίημα Aubade, ένα ακόμη λογοτεχνικό έργο που αποπειράται να κοιτάξει κατάματα το θάνατο περίπου μία δεκαετία αργότερα από την εποχή της γαλλίδας συγγραφέως.
Η Μποβουάρ εμφανίζεται στα γαλλικά γράμματα το 1943, στα 32 της χρόνια, με το μυθιστόρημα Η Καλεσμένη, μία ιστορία για ένα ερωτικό τρίγωνο με αυτοβιογραφικά στοιχεία που διερευνά έννοιες όπως το ζευγάρι, ο έρωτας, η ζήλεια και η ελευθερία του ατόμου. Ακολουθούν τα μυθιστορήματα Το Αίμα των Άλλων (1945) και Όλοι οι Άνθρωποι είναι θνητοί (1946). Ένα χρόνο αργότερα, δημοσιεύεται το φιλοσοφικό/στοχαστικό δοκίμιο Για μια Ηθική της Αμφισβήτησης, με το οποίο η Μποβουάρ κάνει μια διακριτική μεν αλλά απολύτως στιβαρή προσθήκη στο Είναι και το Μηδέν του Σαρτρ (1943), το κορυφαίο έργο της υπαρξιακής φιλοσοφίας, για το οποίο ο Σαρτρ θεωρήθηκε ότι καταδικάζει με πεσιμισμό τον άνθρωπο στην αποτυχία και την ήττα. Εκκινώντας από την έννοια της αποτυχίας που προβάλλει ο Σαρτρ ως καταστατική της ύπαρξης (ο άνθρωπος «είναι ένα ον που του λείπει το είναι προκειμένου να μπορέσει να είναι»), η Μποβουάρ υπερασπίζεται μια ύπαρξη που βασίζεται στην ευθύνη του ατόμου να ανακαλύψει ποιο είναι το ειδικό νόημα της ζωής του και, εν συνεχεία, να αποπειραθεί να ευθυγραμμιστεί, όσο μπορεί, με αυτό και να ζήσει σύμφωνα με τις επιταγές του. Έτσι, μια αποτυχία που είναι συνειδητή για το άτομο, γίνεται, σύμφωνα με την Μποβουάρ, ένας θρίαμβος στο δρόμο προς την αυτοπραγμάτωση της ύπαρξής του κι όχι μία καταδικαστική ήττα.
Γυναικεία χειραφέτηση
Το 1949 εμφανίζεται το βιβλίο που γνωρίζει πρωτοφανή επιτυχία και παράλληλα ταράζει τα νερά όπως κανένα άλλο: Το Δεύτερο Φύλο, μια επιβλητική δίτομη φιλοσοφική πραγματεία για τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία διαχρονικά που επιστρατεύει πλήθος πληροφοριών και παραδειγμάτων από τομείς όπως η κοινωνιολογία, η ιστορία και η λογοτεχνία. Σε συνέπεια με τη φιλοσοφία του υπαρξισμού, η Μποβουάρ θεωρεί ότι οι γυναίκες έχουν την ευθύνη της απελευθέρωσής τους από τις κοινωνικές επιταγές κι οφείλουν να αγωνίζονται γι’ αυτήν –όπως και οι άνδρες– κάθε μέρα, κάθε στιγμή. Εν μια νυκτί, η Μποβουάρ γίνεται πασίγνωστη στη χώρα της και παγκοσμίως αποκτά το στάτους του συμβόλου του φεμινισμού. Εδραιώνεται ως προσωπικότητα των γαλλικών γραμμάτων όταν κερδίζει το βραβείο Γκονκούρ με το μυθιστόρημά της Οι Μανδαρίνοι το 1954.
Το 1956 ξεκινάει ένας καινούργιος δημιουργικός κύκλος για τη συγγραφέα: στα 48 της, η Μποβουάρ αφιερώνεται στη συγγραφή των Απομνημονευμάτων της (όπως αποδόθηκε στα ελληνικά το γαλλικό Mémoires· οι συνδηλώσεις της ελληνικής λέξης ηχούν μάλλον παλαιωμένες και παραπέμπουν αναπόφευκτα στα ανδραγαθήματα των Αγωνιστών του 1821). Την περίοδο 1958-1972 δημοσιεύονται τέσσερις τόμοι αυτών των αναμνήσεων. Ο πολυδιαβασμένος πρώτος τόμος, Οι Αναμνήσεις μιας καθωσπρέπει κόρης (1958), καλύπτει τα γεγονότα της παιδικής ηλικίας έως την ενηλικίωση της Μποβουάρ και την αυτονόμησή της μέσω των σπουδών και της εργασίας της ως καθηγήτρια σε λύκεια της χώρας. Ο δεύτερος τόμος, Η δύναμη της ζωής (1960), πιάνει το νήμα της αφήγησης από την ηλικία των 20 χρόνων και φτάνει στο καλοκαίρι του 1944, στην Απελευθέρωση του Παρισιού από τη ναζιστική κατοχή. Ο τρίτος τόμος, Η δύναμη των πραγμάτων (1963), καλύπτει την περίοδο που εκτείνεται από την Απελευθέρωση έως και το 1962, στιγμή όπου το παρελθόν που αποτελεί αντικείμενο της αυτοβιογράφησης συναντά το παρόν της συγγραφής. Την τετραλογία κλείνει το Όσα είπαμε και όσα κάναμε (1972), ένα αυτοπορτρέτο στο οποίο, αυτή τη φορά, αντί της χρονολογικής αφήγησης, η συγγραφέας οργανώνει τα ενδιαφέροντα και τα γεγονότα της ζωής της σε θεματικές. Σ’ αυτό το κείμενο η Μποβουάρ θα μιλήσει για θέματα όπως η σχέση της με την ΕΣΣΔ κατά την ηγεσία του Χρουστσόφ ή για τις παλινωδίες του ηγέτη της ως προς τη φιλελευθεροποίηση των τεχνών. Η υποδοχή και η πρόσληψη των έργων της, η φιλία της με διάφορες προσωπικότητες, οι πεποιθήσεις της για τον αυτοβιογραφικό λόγο, ακόμη και τα όνειρα που βλέπει τη νύχτα είναι θέματα που επίσης πραγματεύεται. Αυτόν τον κύκλο αυτοβιογραφίας συμπληρώνει το αφήγημα που μας απασχολεί εδώ, το Ένας πολύ γλυκός θάνατος, μοναδική περίπτωση σε όλο το έργο της Μποβουάρ: δεν είναι ούτε απομνημονεύματα, ούτε μυθιστόρημα, ούτε δοκίμιο με στοιχεία αυτοβιογραφίας. Πρόκειται για ένα σύντομο αφήγημα που, αξιοποιώντας τις κλασικές αφηγηματικές τεχνικές της μυθοπλασίας –αναδρομή στο παρελθόν, ψυχολογικό πορτρέτο, οικονομία αφηγηματικών μέσων, χωρισμός σε κεφάλαια, ρυθμός της πρόζας– ενώνεται με τον αυτοβιογραφικό λόγο και αποτελεί κατά κάποιον τρόπο την κορυφή του έργου της κι ένα από τα αριστουργήματα της γαλλικής λογοτεχνίας του 20ού αιώνα.
Τα επόμενα χρόνια, η Μποβουάρ θα δημοσιεύσει –μεταξύ άλλων– ένα ακόμα μυθιστόρημα (Οι Ωραίες εικόνες), μια ανθολογία με τρία διηγήματα (Η προδομένη γυναίκα), ένα δοκίμιο για το γήρας (Τα γηρατειά, μάλλον ατυχώς δοσμένος ο τίτλος στα ελληνικά) που βασίζεται σε κοινωνιολογικές μελέτες και, το 1981, έναν χρόνο μετά το θάνατο του Σαρτρ, την Τελετή του Αποχαιρετισμού. Πρόκειται για ένα χρονικό της τελευταία δεκαετίας της ζωής του Σαρτρ που συνοδεύεται από μία συζήτηση μαζί του για τη ζωή και το έργο του. Πέρα από τη φιλοσοφική ματιά σε μια ζωή αφιερωμένη στον στοχασμό και τη δημιουργία, το κείμενο είναι ένας προσωπικός διάλογος συνταρακτικής ειλικρίνειας ανάμεσα σε ένα ζευγάρι που θέλησε να ζήσει ελεύθερο, σύμφωνα με τις δικές του πεποιθήσεις, ώς το τέλος.
Να ξεσκεπάσω την απάτη, να πω την αλήθεια, είναι ένας από τους στόχους, που με τη μεγαλύτερη ισχυρογνωμοσύνη προσπάθησα να πετύχω μέσα από τα βιβλία μου. Το πείσμα αυτό έχει τις ρίζες στην παιδική μου ηλικία· μισούσα αυτό που η αδελφή μου κι εγώ ονομάζαμε η «βλακεία»: έναν τρόπο να πνίγει κανείς τη ζωή και τις χαρές της κάτω από προκαταλήψεις, καθημερινότητες, προσποιήσεις, κανόνες κενούς από περιεχόμενο. Θέλησα να ξεφύγω από αυτή την καταπίεση, υποσχέθηκα στον εαυτό μου να την καταγγείλω. Για να υπερασπιστώ τον εαυτό μου από την απειλή της, στηρίχτηκα από πολύ νωρίς στη συνείδηση που είχα για την παρουσία μου στον κόσμο· στο μυστήριο εμφάνισής της, στη φανερή και ταυτόχρονα αμφισβητούμενη βασιλεία της, στο σκάνδαλο της μελλοντικής εκμηδένισής της: από πολύ μικρή ηλικία με κατέτρωγαν τα προβλήματα αυτά και στο έργο μου κατέχουν μεγάλη θέση. Λίγο αργότερα, γύρω στα δεκατέσσερα χρόνια μου, έχοντας ταυτιστεί με τη Ζοέ της Λουίζας Άλκοττ, με τη Μάγγυ της Τζωρτζ Έλιοτ, ήθελα να εμφανιστώ κι εγώ η ίδια μπροστά σ’ ένα κοινό μ’ αυτήν τη φανταστική διάσταση που έκανε τόσο συναρπαστικές για μένα εκείνες τις μυθιστορηματικές ηρωίδες και το συγγραφέα που πρόβαλε σ’ αυτές τον εαυτό του.[1]
Σε κάθε της κείμενο –είτε πρόκειται για μυθιστόρημα, είτε για δοκίμιο, είτε για αυτοβιογράφηση– η Μποβουάρ διακρίνεται για την εξαιρετική, ύψιστη για τα γαλλικά γράμματα, ποιότητα της γραφής της. Αρετές όπως η οικονομία, η συμπύκνωση του νοήματος, η αναλυτικότητα, το ψυχολογικό βάθος, η αδιάκοπη προσπάθεια αποφυγής της κοινοτοπίας και των idées récues σε συνδυασμό με την αισθητική ομορφιά σε επίπεδο φράσης αλλά και τη συνεχή εξερεύνηση της λογοτεχνικής φόρμας (δοκιμάζεται από το ιστορικό μυθιστόρημα έως τον εσωτερικό μονόλογο α λα Βιρτζίνια Γουλφ), όλα αυτά τα στοιχεία την καθιστούν κορυφαία λογοτέχνη του περασμένου αιώνα που μας αφορά μέχρι σήμερα.
Η τέχνη της αυτοβιογραφίας
Είναι γνωστή η δήλωση πρόθεσης του Ρουσσώ στις Εξομολογήσεις, αυτό το κείμενο του τέλους του 18ου αιώνα που θεμελιώνει τη σύνθεση ζωής και έργου στο διακριτό γραμματολογικό είδος της αυτοβιογραφίας: «Αναλαμβάνω κάτι που δεν έχει γίνει ποτέ στο παρελθόν, ούτε και πρόκειται να βρει στο μέλλον μιμητές. Θέλω να δείξω στους συνανθρώπους μου έναν άνθρωπο σε όλη τη φυσική του αλήθεια· και ο άνθρωπος αυτός θα είμαι εγώ». Προγραμματικής σημασίας για την αυτοβιογραφία είναι αυτή η έμφαση στη «φυσική αλήθεια του ατόμου»: ποιος είμαι εγώ πριν μου επιβληθούν οι επιταγές της κοινωνίας, προτού ενδυθώ ρόλους που κληρονόμησα με τη γέννησή μου. Αντικείμενο της αφήγησης γίνεται η ανακάλυψη του εαυτού, ο οποίος διαμέσου της συγγραφής –αυτής της λεπτομερούς εξέτασης– φτάνει σ’ ένα σημείο χειραφέτησης μπροστά στα μάτια των «συνανθρώπων» του. Σύμφωνα με τον θεωρητικό της αυτοβιογραφίας που αποτελεί σημείο αναφοράς, τον Philippe Lejeune, η αυτοβιογραφία θέτει, από την πρώτη κιόλας λέξη, στον αναγνώστη την «αυτοβιογραφική συνθήκη», ένα άρρητο συμβόλαιο «αλήθειας» μεταξύ του συγγραφέα και του ιδίου: δηλαδή, ό,τι σου εξιστορώ εδώ, αγαπητέ αναγνώστη, πρέπει να μ’ εμπιστευτείς διότι μου έχει πραγματικά συμβεί, το έχω πραγματικά σκεφτεί ή αισθανθεί. Αυτή η συμπλοκή πραγματικότητας και λογοτεχνίας είναι τόσο ισχυρή και ταυτόχρονα τόσο ρευστή που ερεθίζει κι αποσταθεροποιεί τον αναγνώστη –όπως θα δούμε παρακάτω– ώς σήμερα.
Το εύρημα της Μποβουάρ είναι ότι –σε αντίθεση με τον Ρουσσώ ή ακόμη και τον σύγχρονό της Michel Leiris που γράφει το πρωτοποριακό για την εποχή Ηλικία Ανδρός–, στο αυτοβιογραφικό της αφήγημα εισάγει τον αναγνώστη δίχως να του πει πώς πρέπει να διαβάσει το κείμενο, σαν μυθιστόρημα ή σαν αυτοβιογραφία, και δίχως να ανακοινώσει ρητά ότι το α΄ πρόσωπο της αφήγησης ταυτίζεται με τη συγγραφέα. Τον εισάγει σε ένα αφήγημα το οποίο ξεκινάει με ένα τηλεφώνημα που δέχεται η αφηγήτρια/συγγραφέας. Ένας φίλος της από το Παρίσι της γνωστοποιεί ότι η μητέρα της έπεσε στο σπίτι και νοσηλεύεται τώρα στο νοσοκομείο. Η νοσηλεία αυτή γίνεται η αφορμή για εξετάσεις οι οποίες σύντομα διαγιγνώσκουν καρκίνο. Αυτή την είδηση την αποκρύπτουν από τη μητέρα τους προκειμένου να μην της πτοήσουν το ηθικό. Ήδη αυτό το πρώτο ψέμα, παρότι καλοπροαίρετο, κλονίζει την Μποβουάρ που θέλει να ζει αντιτιθέμενη σε κάθε μορφής πλάνη. Η παρακολούθηση του σταδιακού υποτροπιασμού της μητέρας της γίνεται το θέμα και η πλοκή του αφηγήματος. Αναγκασμένη από τη νοσηλεία της να βρίσκεται κοντά της και να τη φροντίζει, η Μποβουάρ αφήνει τις επαγγελματικές της υποχρεώσεις και την ανεξαρτησία του βίου της. Στην αρχή αυτό γίνεται απρόθυμα. Η Μποβουάρ δεν κρύβει τα λόγια της, η μητέρα της μπορεί να γίνει ανυπόφορη, «άλλωστε, έτσι κι αλλιώς ήταν σε ηλικία να πεθάνει». Οι δεσμοί αίματος δεν σημαίνουν αυτόματα την αγάπη. Σταδιακά, ωστόσο, μέσα από την τακτική παρουσία της στο προσκεφάλι της μητέρας της, η Μποβουάρ ανακαλύπτει μια γυναίκα διαφορετική από αυτή που ήξερε που, ακόμη και τις πιο δύσκολες στιγμές, γραπώνεται από τις «μικρές χαρές της ζωής» και δίνει κουράγιο στον εαυτό της και στους γύρω της.
Η πιο ενδιαφέρουσα στιγμή της αφήγησης είναι όταν, μέσω της αναδρομής στο παρελθόν, η Μποβουάρ φτιάχνει το πορτρέτο της μητέρας της σε νεαρή ηλικία. Εξετάζοντας τις συνθήκες της ζωής της, η Μποβουάρ κατανοεί εκ των υστέρων συμπεριφορές της και τις δικαιολογεί. Οι δουλειές του σπιτιού, ένας σύζυγος που έχει γίνει αδιάφορος και απουσιάζει σχεδόν κάθε βράδυ, αυτά τα χαρακτηριστικά της οικιακής ζωής εγκλωβίζουν τη νεαρή γυναίκα που ήταν η μητέρα της σε ψυχολογικές αλλά και σε υλικές αντιφάσεις από τις οποίες δεν μπορεί να βγει:
Αποκλεισμένη από τις χαρές του σώματος και τις απολαύσεις που προσφέρει η ικανοποίηση της ματαιοδοξίας, υποχρεωμένη να καταγίνεται δουλικά με δουλειές-αγγαρείες που την ταπείνωναν και την έκαναν να βαριέται, η περήφανη και πεισματάρα αυτή γυναίκα δεν ήταν φτιαγμένη για να ζει μες στην παραίτηση. Ανάμεσα στα ξεσπάσματα της οργής της, δεν σταματούσε να τραγουδάει, να αστειεύεται, να φλυαρεί, πνίγοντας μες στον θόρυβο και τη φασαρία τα ψιθυρίσματα της καρδιάς της. […] Κατέφυγε στη μόνη διέξοδο που της προσφερόταν: να τρέφεται από τις νεαρές υπάρξεις που είχε υπό την ευθύνη της. «Εγώ τουλάχιστον δεν υπήρξα ποτέ εγωίστρια, έζησα για τους άλλους», μου είπε κάποια στιγμή αργότερα. Ναι, αλλά και μέσα από τους άλλους. Κτητική κι αυταρχική, θα της άρεσε να μας έχει κλεισμένες στη χούφτα της. Ακριβώς όμως τη στιγμή που αυτό της είχε γίνει απαραίτητο, εμείς αρχίσαμε να ζητάμε περισσότερη ελευθερία, περισσότερη μοναξιά και ανεξαρτησία. Συγκρούσεις που υπέβοσκαν άρχισαν να έρχονται στην επιφάνεια, κι αυτό δεν βοηθούσε καθόλου τη μαμά να ξαναβρεί την ισορροπία της. (σελ. 48-49)
Είναι ένα πορτρέτο που βρίσκεται σε πλήρη συνέπεια με την Μποβουάρ του Δεύτερου Φύλου: στην ουσία, ενσαρκώνει σ’ αυτό το κείμενο όλα τα πορίσματα στα οποία είχε καταλήξει στο φιλοσοφικό της δοκίμιο. Με εξαιρετική επιδεξιότητα στην ψυχολογική ανάλυση αλλά και την κριτική των υλικών συνθηκών της ζωής, η Μποβουάρ δικαιώνει μέσα από τη γραφή της την απογοήτευση της μητέρας της κι όλες τις διαψεύσεις της. Στο τέλος αυτού του πορτρέτου, βρίσκεται μία από τις κορυφαίες φράσεις του βιβλίου: «Το να σκέφτεσαι ενάντια στον εαυτό σου είναι συχνά γόνιμο, με τη μάνα μου όμως η ιστορία είναι τελείως διαφορετική: εκείνη έζησε ενάντια στον εαυτό της». (σελ. 54)
Η λογοτεχνία που ξεχωρίζουμε και συνεχίζουμε να διαβάζουμε είναι αυτή που καινοτόμησε ή πήγε ενάντια στα μέχρι τότε θέσφατα του είδους. Η Μποβουάρ θέτει σε αυτό το αφήγημα υπόψη του αναγνώστη όχι μόνο την εσωτερική ζωή της μητέρας της στο πέρασμα των χρόνων αλλά και την πλέον μυστική οικειότητα του σώματός της τις τελευταίες βδομάδες της ζωής της. Είναι δύσκολο να φανταστούμε ότι οι περιγραφές του σώματος μιας ηλικιωμένης γυναίκας που υποφέρει και των μετεγχειρητικών πληγών που χάσκουν δεν σόκαραν το κοινό της δεκαετίας του 1960 (όπως εξάλλου σόκαρε η Αννί Ερνώ όταν μίλησε για την έκτρωσή της στο Γεγονός, το 2000). Η Μποβουάρ εντάσσει τη σωματικότητα στο κείμενό της όχι με σκοπό να σοκάρει –τουλάχιστον όχι αποκλειστικά– αλλά για να αισθητοποιήσει το γήρας, τη συμπόνια της κόρης για τη μητέρα που γερνάει, τις αναλαμπές της ζωής που επιμένει σε πείσμα της αρρώστιας και την αντίσταση του ανθρώπου ενόψει του επερχόμενου θανάτου, αλλά και το κρύο, αφιλόξενο περιβάλλον του νοσοκομείου.
Με αυτή τη σωματικότητα της αφήγησης, καθίστανται απτές μικρές βιαιότητες που παρατηρεί η Μποβουάρ και οι οποίες θα μπορούσαν να θεωρηθούν ειδάλλως αναπόφευκτες συνέπειες της νοσοκομειακής περίθαλψης. Όταν, για παράδειγμα, κάποιες νοσοκόμες προσπαθούν να γυρίσουν τη μητέρα της Μποβουάρ στο κρεβάτι, άθελά τους την πονάνε, κι εκείνη διαμαρτύρεται – χαμηλόφωνα μεν, αλλά το κάνει. Η Μποβουάρ είναι εκεί για να το ακούσει και να το καταγράψει. Αντίστοιχης βίας είναι το σχόλιο ενός γιατρού στην αρχή της νοσηλείας όταν ακόμη δεν έχει διαγνωστεί ο καρκίνος: «θα μπορέσει να συνεχίσει τη ζωούλα της». Η Μποβουάρ νιώθει ότι ο άρρωστος άνθρωπος είναι ανυπεράσπιστος μπροστά στην υπεροχή αυτών που κατέχουν την εξειδικευμένη γνώση και τα μέσα της τεχνικής και της τεχνολογίας:
Ο γιατρός Ζ., ο καθηγητής Μπ., ο γιατρός Τ.: ντυμένοι όλοι στην πένα, καθαροπλυμένοι και παρφουμαρισμένοι, έσκυβαν αφ’ υψηλού πάνω απ’ αυτή την κακοχτενισμένη, αγριεμένη γριά γυναίκα – κύριοι όλοι τους. Κάπου την ήξερα αυτή την κενόδοξη σπουδαιοφάνεια, την είχα ξαναδεί στους δικαστές του κακουργιοδικείου όταν έχουν απέναντί τους έναν κατηγορούμενο που παίζει το κεφάλι του (σελ. 27-28).
Το βάρος του θανάτου
Ο θάνατος λοιπόν, και η πορεία προς το θάνατο, τίθενται υπό το βλέμμα της Μποβουάρ ως ένα ηθικό ζήτημα. Σύμφωνα με τη φιλοσοφία του υπαρξισμού της Μποβουάρ, κάθε άτομο είναι απολύτως μοναδικό: τα χαρακτηριστικά, τα βιώματα, οι επιτυχίες και οι αποτυχίες που τον απαρτίζουν ανήκουν μόνο σε αυτόν και δεν γίνεται ν’ αναπαραχθούν από κανένα άλλο άτομο. Υπ’ αυτό το πρίσμα, ο θάνατος αλώνει αυτή τη μοναδικότητα της ύπαρξης αλλά και, παράλληλα, τη φανερώνει. Όπως μας διδάσκει η Μποβουάρ, ο άνθρωπος οφείλει να πορευτεί συμφιλιώνοντας μεγάλες αντιφάσεις της ύπαρξης, εκ των οποίων μεγαλύτερη είναι ο θάνατος. Νascentes morimur, λέει το λατινικό ρητό: με το που γεννιόμαστε, ξεκινάμε να πεθαίνουμε. Αυτό είναι το βασικό διφορούμενο της ύπαρξης, γνώση με την οποία ο άνθρωπος, σε αντίθεση με τα ζώα ή τα δέντρα, είναι αναγκασμένος να ζει κάθε ώρα.
Η αυτοπειθαρχημένη, χωρίς ευφημισμούς πρόζα της συγγραφέως ενώπιον του θανάτου αντανακλά το ρεαλισμό της: δεν τρέφει καμία προσδοκία ηθικής ή μεταφυσικής αποζημίωσης για τη θνητότητα. Δεν εξιδανικεύει, δεν εξωραΐζει (αντίθετα από τις κοινές πεποιθήσεις, στην αυτοβιογραφία δεν υπάρχει χώρος για εξωραϊσμό, ενώ ο τίτλος αποδεικνύεται ειρωνικός και κυριολεκτικός ταυτόχρονα). Η σχεδόν υπεράνθρωπη συνέπεια της Μποβουάρ να «ξεσκεπάσει κάθε απάτη», αρνούμενη τα ανακουφιστικά ψέματα ακόμη και μπροστά στο ψυχορράγημα της μητέρας της, συγκλονίζει μέχρι σήμερα τον αναγνώστη. Αντί όμως να έχουμε να κάνουμε με μια σκληρή και άπονη αφηγήτρια, η Μποβουάρ καλεί, μ’ αυτό το κείμενο, στην αναγνώριση της σημασίας που έχει η συμπαράσταση στον άρρωστο και μάλιστα σε εκείνον που έχει λάβει διάγνωση τελικού σταδίου. Συμπαραστεκόμενη στη μητέρα της, η Μποβουάρ σκεφτόταν όλους εκείνους που δεν είχαν σε ποιον να μιλήσουν. «Πόση αγωνία αισθάνονται, όταν νιώθουν εντελώς ανυπεράσπιστοι, παραδομένοι στο έλεος αδιάφορων γιατρών και κατάκοπων νοσοκόμων. Κανένα χέρι να χαϊδέψει το μέτωπό τους, όταν τους καταλαμβάνει ο τρόμος· κανένα ηρεμιστικό να τους ηρεμήσει, όταν τους βασανίζουν οι πόνοι· καμιά κουβεντούλα γα να τους παραπλανήσει και να καλύψει τη σιωπή του μηδενός» (σελ. 115). Η Μποβουάρ ανοίγει εδώ τη δύσκολη συζήτηση για το δικαίωμα στον «ποιοτικό θάνατο» αλλά και το ζήτημα της ιατρικοποίησης του θανάτου στις κοινωνίες της Δύσης, και κάνει ένα κάλεσμα για το πεδίο της ιατρικής που τα επόμενα χρόνια έμελλε να εξελιχθεί σημαντικά στη Γαλλία (κι όπου και στην Ελλάδα τα τελευταία χρόνια έχει σημειωθεί επίσης κάποια πρόοδος): της παρηγορητικής φροντίδας. Δηλαδή, της ολιστικής και πολυδύναμης υποστήριξης ασθενών με ανίατες ασθένειες.
Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι το μάθημα της παρηγορητικής ιατρικής και οι γιατροί που εξειδικεύονται σε αυτόν τον τομέα εξακολουθούν να απουσιάζουν από πολλές ευρωπαϊκές χώρες.[2]
Η μετάφραση και μια ερμηνεία
Η μετάφραση είναι μία αγνώμων ασχολία: αυτό το ξέρουν καλά οι μεταφραστές και το παίρνουν ως δεδομένο της εργασίας τους. Έχω παρατηρήσει ότι πολλές φορές επιτιθέμεθα στον μεταφραστή γραπωμένοι από μια γλωσσική επιλογή που θεωρήσαμε λανθασμένη ενώ την ίδια στιγμή παίρνουμε ως δεδομένο το σύνολο του έργου που έχει αποκτήσει υπόσταση στη γλώσσα μας χάρη ακριβώς στον κόπο του μεταφραστή, ο οποίος είναι κι αυτός που μας επέτρεψε να «εντοπίσουμε» το λάθος και να ενδώσουμε στην κριτική. Με το που ένα κείμενο περνάει στη γλώσσα μας, νιώθουμε ενίοτε ότι έχουμε το φυσικό κι αναφαίρετο δικαίωμα να το σχολιάσουμε, χωρίς ωστόσο να λαμβάνουμε πάντα υπόψη τα –τώρα αόρατα– εμπόδια που χρειάστηκε να αντιμετωπίσει ο μεταφραστής.
Στην περίπτωση του Ένας πολύ γλυκός θάνατος, ο Γιώργος Ξενάριος παραδίδει στο ελληνικό κοινό μια υποδειγματική μετάφραση. Είναι εμφανές ότι έχει αφουγκραστεί τη συγγραφέα και, μένοντας πιστός στο δικό της πνεύμα, μεταφράζει με τρόπο που σέβεται την αίσθηση της φράσης, το στακάτο και αποφασισμένο ύφος της Μποβουάρ που δεν χωράει παραμυθίες. Ο Ξενάριος βρίσκει λύσεις στην απόδοση λέξεων και εννοιών με φυσικότητα: το κεντρικής σημασίας «odieuse mystification!», χωρίς άμεση αντιστοιχία στην γλώσσα μας, γίνεται «πόσο απαίσιο ήταν το ψέμα μας!» (σελ. 71). Σε κάποια σποραδικά σημεία θα μπορούσε κανείς να εγείρει ενστάσεις ως προς το ύφος –όπως, π.χ., στο σχετικά αμέτοχο «pauvre maman» της Μποβουάρ που γίνεται το «αχ, μανούλα μου!» (σελ. 14) που παραπέμπει στο πάθος του δημοτικού τραγουδιού– αλλά θεωρώ ότι στο σύνολό της πρόκειται για μία υποδειγματική μετάφραση που προσγειώνει την Μποβουάρ με ομαλό τρόπο στα ελληνικά του 2024 ενώ διατηρεί ακέραιη τη σφριγηλότητα, τη μαχητικότητα και τη ριζοσπαστικότητα του λόγου της.
Ωστόσο, θα ήθελα να εκφράσω κάποιες ενστάσεις μου ως προς το «Σημείωμα του Μεταφραστή» που λειτουργεί ως εισαγωγικό σχόλιο σε αυτό το κείμενο. Παρότι η μετάφραση στα ελληνικά φανερώνει, όπως είπαμε, ότι ο μεταφραστής έχει αφουγκραστεί το πρωτότυπο κείμενο, το ύφος, τις προθέσεις της συγγραφέως, η άποψή μου είναι ότι στο εισαγωγικό σημείωμα –τόσο χρήσιμο, αν όχι κρίσιμο, για τον προσανατολισμό του αναγνώστη– ο Ξενάριος αναπαράγει κοινοτοπίες της «κοινής γνώμης» γύρω από την αυτοβιογραφία οι οποίες δεν στέκονται στο ύψος ούτε της δικής του μεταφραστικής εργασίας υψηλής ποιότητας ούτε της φροντισμένης επανέκδοσης που αξιώνει με αυτοπεποίθηση να απευθυνθεί σ’ ένα ευρύτερο κοινό.
Θέλοντας να αναδείξει τη μοναδικότητα του ανά χείρας κειμένου της Μποβουάρ, ο Ξενάριος γράφει: «(ε)δώ η συγγραφέας εγκαταλείπει αφηγηματικές τεχνικές και, εν μέρει, αισθητικές προκαταλήψεις, για να περιγράψει μετωπικά την πιο αρχαία ανθρώπινη συνθήκη […]: τον πόνο» (σελ. 7). Εδώ ο Ξενάριος κάνει λάθος. Όπως σημειώσαμε και παραπάνω, η συγγραφέας δεν εγκαταλείπει διόλου τις αφηγηματικές τεχνικές. Αντιθέτως, τις επεξεργάζεται και τις συγχωνεύει στο αυτοβιογραφικό της αφήγημα. Πώς θα μπορούσε να κάνει διαφορετικά άλλωστε; Η αναδρομή στο παρελθόν, παραδείγματος χάριν, είναι μία κατεξοχήν αφηγηματική τεχνική – δεν προκύπτει με τρόπο φυσικό. Είναι ένα κατασκεύασμα – δεν απορρέει από τον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα της αφήγησης.
Συνεχίζει ο μεταφραστής: «Αυτοβιογραφούμενη, η Μποβουάρ απεκδύεται το ένδυμα της συγγραφέως και φοράει τα απλά ρούχα της θυγατέρας που οδύνεται» (σελ. 7). Σ’ αυτή την πρόταση υπάρχουν πολλές παρανοήσεις, ενδεικτικές του τρόπου με τον οποίο η αυτοβιογραφία, όπως θέλησα να πω, αποσταθεροποιεί ακόμη και τους επαγγελματίες αναγνώστες. Πρώτον, υπονοείται από τον Ξενάριο ένα δίπολο αντίθεσης ανάμεσα στην αυτοβιογραφία και τη συγγραφή. Αυτή είναι μία εξαιρετικά παρωχημένη άποψη σύμφωνα με την οποία η αυτοβιογραφία δεν έχει αξιώσεις υψηλής λογοτεχνίας και δεν είναι απαιτητικό είδος· είναι μια σκανδαλώδης παρεξήγηση που απ’ ό,τι φαίνεται συνεχίζει να συνοδεύει τον αυτοβιογραφικό λόγο στη λογοτεχνία. Τίποτα δεν είναι «απλό» στα… ρούχα της θυγατέρας που οδύνεται. Πρώτον κι απλούστατα, αν όντως η Μποβουάρ είχε απεκδυθεί το ένδυμα της συγγραφέως κι είχε φορέσει τα «απλά ρούχα» της κόρης δεν θα είχαμε διαβάσει ποτέ γι’ αυτό το γεγονός. Υπάρχουν αυτή τη στιγμή που μιλάμε χιλιάδες κόρες στον κόσμο που παρίστανται στην αρρώστια της μητέρας τους: η τραγωδία δεν είναι ότι δεν μαθαίνουμε γι’ αυτές, αλλά ότι το βίωμα τις τσακίζει χωρίς ποτέ να έχει εξηγηθεί στις ίδιες, χωρίς ποτέ να το έχουν εξηγήσει στον εαυτό τους. Η Μποβουάρ στέκεται δίπλα στη μητέρα της που υποφέρει φέροντας όλες της τις ιδιότητες.
Δύο ή τρεις κριτικοί αγανάκτησαν γιατί τόλμησα, όπως είπαν, «να πάρω σημειώσεις» στο προσκεφάλι μιας ετοιμοθάνατης. Μια τέτοια αντίληψη όμως για τη λογοτεχνία δεν θα μπορούσε να την έχει παρά κάποιος οπαδός του πιο απαρχαιωμένου νατουραλισμού. Δεν σκέφτηκα ποτέ να «πάρω σημειώσεις» από τα γεγονότα και τις καταστάσεις που με εντυπωσίασαν και τα οποία προσπάθησα στη συνέχεια να ξαναζωντανέψω στο χαρτί. Δεν είχα προμελετήσει να γράψω το Ένας πολύ γλυκός θάνατος. Στις δύσκολες περιόδους της ζωής μου το να σκαρώνω φράσεις –έστω κι αν δεν προορίζονταν για να τις διαβάσει κανείς– μου δίνει την ίδια ανακούφιση που δίνει και η προσευχή στον πιστό: μέσα από τη γλωσσική έκφραση ξεπερνώ τη δικιά μου ειδική περίπτωση, επικοινωνώ με όλη την ανθρωπότητα· αλλά οι γραμμές που έχω γράψει σε τέτοιες περιπτώσεις, αν και με βοήθησαν να ξαναθυμηθώ ορισμένες λεπτομέρειες, δεν μου ήταν αναγκαίες για να ανατρέξω στις μέρες που λίγο πριν είχα ζήσει: οι μέρες αυτές είχαν χαραχτεί για πάντα μέσα μου. Αν ήμουνα μόνο ένας αδιάφορος παρατηρητής τους δεν θα είχα συγκινήσει τόσους αναγνώστες.[3]
Πόσο αντίθετη στο σκεπτικό της συγγραφέως, τότε, η πρόταση του Ξενάριου: «Όταν μιλάει η ζωή, η λογοτεχνία σωπαίνει» (σελ. 7). Το σύνολο του έργου της Μποβουάρ λέει ακριβώς το αντίθετο: ότι δηλαδή υπάρχει μια αμφίδρομη σχέση μεταξύ γραφής και ζωής, κι όχι μία καταχρηστική όπου η μία υπάρχει εις βάρος της άλλης.
Συγκεντρωνόμαστε στο βίωμα (στο τι συνέβη) και ξεχνάμε ότι το βίωμα αποδίδεται με έναν τρόπο, χάρη σε μια σειρά από επιλογές, από αποφάσεις, από κατασκευές. Είναι ενδιαφέρον ότι ακόμη κι επαγγελματίες της λογοτεχνίας, έμπειροι αναγνώστες και καλοί μεταφραστές, δελεάζονται από αυτό που αποκαλείται «πρόβλημα της αυτοβιογραφίας», που είναι σαν ένα τραγούδι της Σειρήνας. Αντί να επικεντρωθούν στον λογοτεχνικό τρόπο… ξεστρατίζουν στα νερά της πραγματικότητας. Κι αντί να σχολιάσουν με όρους λογοτεχνίας, σχολιάζουν με όρους πραγματικότητας. Ας μου επιτραπεί εδώ ο αφορισμός: μία πετυχημένη αυτοβιογραφία αποδίδει στην πραγματικότητα την αλήθεια της.
Η γραφή είναι κάτι το βάναυσα δύσκολο. Όποιος λέει το αντίθετο, μάλλον δεν έχει προσπαθήσει να γράψει (μου αρέσει να θυμάμαι αυτό που λέει ο Τόμας Μαν, ότι «συγγραφέας είναι εκείνος για τον οποίον η γραφή είναι πιο δύσκολη απ’ ό,τι για τους άλλους ανθρώπους»). Μέρος της δυσκολίας της συγγραφής οφείλεται στο ότι επιβάλλει από την πρώτη στιγμή στο άτομο που αποπειράται να γράψει ένα θεμελιώδες κι απροσπέλαστο ερώτημα με δύο όψεις: ποιος είμαι κι από ποια θέση γράφω; Ακόμη κι ο κατεξοχήν μυθιστοριογράφος, αυτοβιογραφείται. Όχι γιατί γράφει για τον ίδιο πίσω από τον χαρακτήρα (όχι μόνο γιατί ο Φλωμπέρ είπε: «η Μαντάμ Μποβαρί είμαι εγώ» ή γιατί η Ντοροθέα Μπρουκς είναι χωρίς αμφιβολία η ενσάρκωση της πνευματικής ζωής της Τζωρτζ Έλιοτ) αλλά γιατί, με το που κάθισε να γράψει, κλήθηκε να διερωτηθεί και να απαντήσει «ποιος είναι» και ποια είναι η θέση του στον κόσμο. Υπό μία έννοια, η αυτοβιογραφία εκτείνει αυτό το θεμελιώδες ερώτημα και το θέτει στο κέντρο της θεματικής της. Κι όπως ξέρει καθένας που έχει προχωρήσει στην ενήλικη ζωή, η εξέταση του εαυτού και το σκάψιμο ώς τη «φυσική του αλήθεια» δεν είναι ό,τι πιο εύκολο.
Το γεγονός ότι στη νεότερη ελληνική πεζογραφία δεν έχουμε, τουλάχιστον έως πρόσφατα, πολλές περιπτώσεις αυτοβιογραφικών αφηγήσεων, ευνοεί τις παρεξηγήσεις αλλά και την καχυποψία ενώπιον της αυτοβιογραφίας ως διακριτό είδος.
Το δίδαγμα της Μποβουάρ
Θέλησα να επιμείνω στο σχολιασμό του σημειώματος του μεταφραστή γιατί πιστεύω ότι, εντέλει, αυτού του είδους η κριτική, που ίσως απλώς να υπέκυψε στους αυτοματισμούς της γλώσσας και να αναπαρήγαγε ελαφρά τη καρδία κάποιες κοινοτοπίες γύρω από την αυτοβιογραφία, δεν είναι κάτι το εντελώς ανώδυνο ή –ακριβέστερα– το εντελώς αθώο. Τουναντίον, πρέπει να λαμβάνεται υπόψη ως κάτι το σοβαρό, γιατί απομειώνει τη σημασία του έργου. Ίσως ακόμα και να λανθάνει η επιθυμία να το απο-ριζοσπαστικοποιήσει. Το να ισχυριστεί κανείς ότι εφόσον εδώ η συγγραφέας «απεκδύεται» τη συγγραφική της ιδιότητα, και μιλάει υποτίθεται με το χέρι στην καρδιά (μύθος της αυθεντικότητας), σημαίνει ότι αυτό το τόσο σημαντικό έργο της απορρέει από κάτι άλλο – από μια μυθική πηγή που δεν έχει να κάνει με την εργασία της συγγραφής.
Στην εποχή μας, που η δύναμη της ανθρώπινης σκέψης τίθεται υπό την προκλητική αμφισβήτηση της μηχανής και του αλγορίθμου –πίσω από τους οποίους, ασφαλώς, βρίσκεται αρχικά ο άνθρωπος, με όλες του τις προκαταλήψεις και τους φυσικούς του περιορισμούς– κι όπου ο χρόνος ζωής κάθε καινοτομίας έχει μειωθεί δραστικά, λίγα λογοτεχνικά έργα θα συνεχίσουν να είναι συναφή για το ευρύ κοινό, με τη διάσπαση προσοχής που μας πλήττει όλους. Πιστεύω ακράδαντα ότι το έργο της Μποβουάρ ανήκει σε αυτά τα έργα. Για δύο λόγους:
α) Η Μποβουάρ είχε προβλέψει την τεχνοκρατική εξέλιξη της κοινωνίας και τον εγκλωβισμό του ατόμου μέσα στα νέα δεδομένα. Είναι ένα θέμα που βρίσκεται στην καρδιά του μυθιστορήματος Οι Ωραίες Εικόνες. Επίσης η υπεροχή της τεχνολογίας έναντι του ανθρώπου θίγεται μέσα στο πλαίσιο της ιατρικής περίθαλψης και στο Ένας πολύ γλυκός θάνατος, όπως σημειώσαμε λίγο παραπάνω.
β) Το ζήτημα της χειραφέτησης του ατόμου από τις επιταγές της οικογένειας και της κοινωνίας παραμένει ανοιχτό (στην Ελλάδα με τρόπο πασίδηλο, αλλά και σε άλλες κοινωνίες φαινομενικά λιγότερο παραδοσιακές). Όπως γράφει εύστοχα η Εύη Μαλλιαρού στην κριτική παρουσίαση της μελέτης «Πώς η Σιμόν έγινε η Μποβουάρ» της Κέιτ Κέρκπατρικ στην Καθημερινή, η Μποβουάρ «υποστήριζε ότι οι άνθρωποι βρίσκουν άλλοθι για να παραιτηθούν μέσα σε οποιασδήποτε μορφής ντετερμινισμό, θρησκευτικό ή κοινωνικοπολιτικό, απαλλάσσοντας εαυτούς από το βάρος της ελευθερίας τους».
Σ’ αυτόν τον αποσταθεροποιημένο κόσμο, λοιπόν, όπου οι άνθρωποι ρέπουν προς νέους δογματισμούς σε αναζήτηση «άλλοθι» προκειμένου ν’ απαλλαχθούν από το βάρος της ελευθερίας τους αλλά και για να κουρνιάσουν σε κάποια αίσθηση ασφάλειας, έστω και χιμαιρική, είναι χρέος του κριτικού, του φιλόλογου, του μεταφραστή να αποδίδει τη σωστή διάσταση στο έργο και να μην το αποδυναμώνει ορίζοντάς το με παρωχημένα στερεότυπα. Η εποχή έχει ανάγκη από το δίδαγμα της Μποβουάρ: ο μόνος τρόπος αντίστασης στην αλλοτρίωση είναι να κοιτάξουμε τον εαυτό μας στον καθρέφτη όσο μπορούμε με τη μεγαλύτερη διάθεση ειλικρίνειας. «Μέσα από τη γνώση των βασικών συνθηκών της ζωής μας πρέπει ν’ αντλήσουμε τη δύναμη για να ζήσουμε και τους λόγους για να δράσουμε» (Για μία ηθική της αμφισβήτησης). Δύσκολο εγχείρημα αλλά απαραίτητο για την επιβίωσή μας.
[1] Σιμόν ντε Μποβουάρ, Όσα είπαμε και όσα κάναμε, μτφρ. Εβελίνα Χατζιδάκι, Γλάρος, Αθήνα 1982, σελ. 508.
[2] Δημήτρης Λινός, «Φέρνοντας πίσω τον θάνατο στη ζωή», https://www.kathimerini.gr/opinion/561748138/fernontas-piso-ton-thanato-sti-zoi/.
[3] Όσα είπαμε και όσα κάναμε, Σιμόν ντε Μποβουάρ, μτφρ. Εβελίνα Χατζιδάκι, εκδ. Γλάρος, Αθήνα, 1982, σελ. 135-136.
