Το 1968 ο Σάμιουελ Μπέκετ έχασε για δεύτερη φορά μέσα από τα χέρια του το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας (η πρώτη ήταν το 1963, όταν το πήρε ο Γιώργος Σεφέρης). Θα το κέρδιζε την αμέσως επόμενη χρονιά, κλείνοντας τα στόματα που αμφισβητούσαν το «κατά πόσο η βράβευσή του συνάδει με το πνεύμα της διαθήκης του Νόμπελ», όπως χαρακτηριστικά σημείωσε ο Άντερς Όστερλινγκ, πρόεδρος της επιτροπής το 1968, προκρίνοντας τον Αντρέ Μαλρώ.[i] Ούτε ο Μαλρώ όμως κατάφερε να επικρατήσει, μεταξύ των πολλών και σημαντικών συνυποψηφίων· ο τυχερός της χρονιάς στάθηκε ο Γιασουνάρι Καουαμπάτα, ο πρώτος εκ των τριών ιαπώνων λογοτεχνών (οι άλλοι δύο είναι ο Κενζαμπούρο Όε [1994] και o βρετανικής υπηκοότητας, αφού ζει από τα 5 του στο Λονδίνο, Καζούο Ισιγκούρο [2017]) που τιμήθηκε με το γνωστότερο λογοτεχνικό βραβείο «για την αφηγηματική του μαεστρία, η οποία με μεγάλη ευαισθησία εκφράζει την ουσία του ιαπωνικού πνεύματος».
Περισσότερο γνωστός στη χώρα μας για το μυθιστόρημά του Το σπίτι των κοιμισμένων κοριτσιών (1961), ο Γιασουνάρι Καουαμπάτα (Όσακα 1899 - Τούσι 1972) θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της ιαπωνικής λογοτεχνίας, καθώς τα έργα του εντάσσονται, έστω και πρώιμα, στη λίστα των κλασικών σχεδόν αμέσως μετά τη δημοσίευσή τους. Ο λόγος που ξεχώρισε στο λογοτεχνικό στερέωμα του 20ού αιώνα δεν ήταν άλλος από τη λεπτότητα και τον ραφιναρισμένο λυρισμό της γραφής του. Είχε ξεκινήσει να γράφει από νεαρή ηλικία και, παράλληλα με τη συγγραφή της διδακτορικής του διατριβής με τίτλο Μια σύντομη ιστορία της ιαπωνικής λογοτεχνίας, άρχισε να δημοσιεύει διηγήματά του σε περιοδικά. Θωρακισμένος θεωρητικά χάρη στις φιλολογικές σπουδές του και επηρεασμένος από τον ντανταϊσμό και τον εξπρεσιονισμό, το 1924 πήρε μαζί με άλλους νέους συγγραφείς την πρωτοβουλία να εκδώσουν το λογοτεχνικό περιοδικό Μπουνγκέι Ζιντάι (Εποχή τέχνης και κουλτούρας), αντιδρώντας στην παραδοσιακή παλιά σχολή της ιαπωνικής λογοτεχνίας, ιδιαίτερα στο κίνημα που είχε τις ρίζες του στον νατουραλισμό, και συνάμα στην προλεταριακή λογοτεχνία της σοσιαλιστικής και κομμουνιστικής σχολής. Σε νεαρή ηλικία, ο Καουαμπάτα ονειρευόταν να γίνει ζωγράφος και εκεί πιθανότατα οφείλεται η αριστοτεχνία της εικονοποιίας που χαρακτηρίζει τα έργα του, έργα που εμπλουτίζουν τον γαλλικής προέλευσης νατουραλισμό ο οποίος είχε επηρεάσει έντονα τη λογοτεχνία της πατρίδας του με έναν αμιγώς ιαπωνικό αισθησιακό ιμπρεσιονισμό.
H χώρα του χιονιού είναι το πρώτο μυθιστόρημα του Καουαμπάτα (είχε προηγηθεί η επιτυχημένη συλλογή διηγημάτων Η μικρή χορεύτρια του Ιζού το 1926) και, σύμφωνα με τους κριτικούς, το έργο που τον καθιέρωσε. Ξεκίνησε να το δουλεύει το 1934 και το 1935 δημοσιεύτηκε σε μορφή διηγήματος σε ένα λογοτεχνικό περιοδικό. Τα επόμενα χρόνια (1937, 1940, 1941, 1946, 1947) επανερχόταν συστηματικά σε αυτό, τροποποιώντας το και δημοσιεύοντάς το αποσπασματικά, έως ότου το εξέδωσε το 1948 στην οριστική του μορφή ως μυθιστόρημα. Στα ελληνικά μεταφράστηκε από τον Πολύβιο Βοβολίνη και –σε αξιοπρεπέστατη απόδοση, παρότι από τα γαλλικά– από τον Γιώργο Λεωτσάκο,[ii] ενώ σήμερα κρατάμε στα χέρια μας την πρόσφατη μετάφραση του Παναγιώτη Ευαγγελίδη, ενός εκ των πλέον –και δικαίως– καταξιωμένων μεταφραστών της ιαπωνικής γλώσσας στη χώρα μας. Η μετάφραση του Ευαγγελίδη επιτυγχάνει να αποδώσει έξοχα την ατμόσφαιρα απόκοσμης ομορφιάς, τον μελαγχολικό τόνο και τη λεπτότητα της πένας του Καουαμπάτα στις περιγραφές του Υψηλού, είτε αυτό είναι αισθητό είτε αόρατο.
Επιστροφή στο απόκοσμο κάλλος
Σε ένα μαγευτικό τοπίο εκπληκτικού κάλλους στην απομακρυσμένη λουτρόπολη Γιουζάουα, ταξιδεύοντας με τρένο, επιστρέφει ξανά και ξανά την εποχή του χιονιού[iii] ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο Σιμάμουρα. Αιτία είναι η ακαταμάχητη έλξη του για την Κόμακο, που πρωτογνώρισε σε προγενέστερο ταξίδι του, όταν εκείνη ήταν μια νεαρή μαθητευόμενη γκέισα. Πέρα από την ομορφιά, την (παρά τις αναμενόμενες συνέπειες του επαγγέλματος στο σώμα και το πνεύμα της) «καθαρότητα» –στην οποία επανέρχεται συχνά ο Σιμάμουρα– και την εξυπνάδα της Κόμακο, αυτό που ιντριγκάρει τον ευκατάστατο, παντρεμένο και βαριεστημένο από τη ζωή ήρωα είναι η φήμη πως η νεαρή κοπέλα έγινε γκέισα προκειμένου να συνεισφέρει οικονομικά στα ιατρικά έξοδα του αρραβωνιαστικού της. Από την πλευρά της η Κόμακο, πολύ διαφορετική από τον συνηθισμένο τύπο γκέισας, δεν καταφέρνει να ακολουθήσει τον σημαντικότερο κανόνα του επαγγέλματός της και αναπτύσσει αληθινά συναισθήματα για τον Σιμάμουρα. Η ύπαρξη μιας αινιγματικής νεαρής γυναίκας, της Γυόκο, που ο Σιμάμουρα πρωτοσυναντά στο τρένο και αργότερα μαθαίνει πως εμπλέκεται στη ζωή της Κόμακο, προσελκύει το ενδιαφέρον του κεντρικού ήρωα και ένα ιδιόμορφο ιψενικό, μα κατά βάση ψυχολογικό, τρίγωνο δημιουργείται,[iv] ιδίως μετά τη λύση του αρχικού τριγώνου ανάμεσα στις δυο γυναίκες και τον άρρωστο αρραβωνιαστικό όταν αυτός πεθαίνει. Η τελευταία επιστροφή του Σιμάμουρα στη χώρα του χιονιού γίνεται το χειμώνα. Τόσο το τοπίο όσο και η κατάσταση εκεί είναι διαφορετικά και η (όποια) λύτρωση θα επέλθει με μια πυρκαγιά μέσα στο χιόνι.
Αν και τα περισσότερα έργα του Καουαμπάτα, τόσο τα μυθιστορήματα όσο και τα διηγήματα, είναι έξοχα δομημένα, για τη Χώρα του χιονιού ο συγγραφέας παραδέχτηκε πως οι διορθώσεις, η αποσπασματική έκδοσή βινιετών της και οι προσθαφαιρέσεις αφήνουν μια αίσθηση έλλειψης συνοχής και ενιαίου ύφους στο τελικό αποτέλεσμα.[v] Η αλήθεια είναι πως η παρακολούθηση της πλοκής απαιτεί την αδιάσπαστη προσοχή του αναγνώστη και την εγρήγορσή του στις υπόγειες κλιμακώσεις και τις εναλλαγές του τόνου: η φράση «Είσαι καλό κορίτσι», μια έκφραση οικειότητας όταν αρθρώνεται μεταξύ ενηλίκων στη χώρα του Ανατέλλοντος Ηλίου, την οποία απευθύνει ο Σιμάμουρα στην Κόμακο, ανεπαίσθητα αντικαθίσταται προς το τέλος του έργου με την απρόσωπη φράση «Είσαι μια καλή γυναίκα», και αυτό υποδηλώνει πως η μοίρα της σχέσης του έχει σφραγιστεί και δεν θα μπορέσουν ποτέ να είναι μαζί με τον τρόπο που επιθυμεί η ερωτευμένη γκέισα. Η χώρα του χιονιού είναι ένα βαθιά ιαπωνικό έργο, που η σκόπιμη ασάφεια και η απουσία ορατού τέλους, σφιχτής πλοκής και δράσης που τόσο απολαμβάνουν οι Ιάπωνες αναγνώστες είναι πολύ πιθανό να ξενίσει τον μη εξοικειωμένο δυτικό αναγνώστη. Ωστόσο, το έργο αποτελεί την ιδανική εισαγωγή στον ιαπωνικό τρόπο γραφής, γιατί δεν το χαρακτηρίζει η εξουθενωτική για πολλούς αναγνώστες πολυπλοκότητα άλλων διάσημων ιαπωνικών πεζογραφημάτων.
Η μοντερνιστική πρόζα του Καουαμπάτα πλάθει μια πρωτότυπη, απαράμιλλη, κινηματογραφικής υφής εικονογραφία, με εμφανή τον αισθητισμό που συναντάται στους συγγραφείς της εποχής του, οι οποίοι από το 1920 και μετά διερεύνησαν νέες όψεις και διαστάσεις της λογοτεχνικής έκφρασης, των τεχνικών και της θεματολογίας. Η γλώσσα που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας είναι απέριττα ποιητική, το ύφος του συχνά λυρικό αλλά διαυγές και διόλου κουραστικό. Στοιχεία σύμβολα όπως το χιόνι, η άνοιξη, ο καθρέφτης και οι αντικατοπτρισμοί στο τζάμι ή στο νερό, η φωτιά, η υποβόσκουσα θλίψη, το μοτίβο της αέναης επιστροφής στον αγαπημένο –και κατά βάση στον χαμένο εαυτό–, μυθολογικά αλλά και κλασικά μοτίβα του θεάτρου Νο αξιοποιούνται με δεξιοτεχνία από τον Καουαμπάτα και συμβάλλουν στην επίτευξη της αίσθησης του ονειρικού-μαγικού που αναδύεται από τις σελίδες του.[vi]
Η σαγήνη της καθαρότητας
Για πολλούς κριτικούς και μελετητές του έργου του, Η χώρα του χιονιού είναι το σπουδαιότερο έργο του Καουαμπάτα, «ένα πεζό ποίημα». Όντως, ο αναγνώστης νιώθει πως αυτό που διαβάζει είναι ένα εκτενές χαϊκού, ένα κομψό πολυεπίπεδο αφήγημα που δεν τα αποκαλύπτει όλα, αλλά σε κάνει να αναρωτιέσαι για όσα μένουν ανείπωτα, μια ιστορία που επιτυγχάνει μια τέλεια ισορροπία ανάμεσα στην ανθρώπινη ευαισθησία και τη σκληρή πραγματικότητα, ανάμεσα στην απόλυτη εσωτερική σύγχυση των ηρώων και την προβλεψιμότητα των εξωτερικών συνθηκών.
Ο Καουαμπάτα δεν περιορίζεται σε μια σπουδή του χαρακτήρα του αρσενικού του ήρωα: οι δυο γυναικείοι χαρακτήρες είναι αυτοί που τραβούν το ενδιαφέρον του αναγνώστη, ως δυο μελαγχολικές φυσιογνωμίες, ως ευάλωτοι και συγκινητικοί ανθρωπότυποι που λαχταρούν την ανθρώπινη επαφή αλλά απογοητεύονται από αυτήν. Αν και ο συγγραφέας επιλέγει την τριτοπρόσωπη αφήγηση, γίνεται εξαρχής κατανοητό πως αυτό που διαβάζουμε είναι οι αναμνήσεις του Σιμάμουρα, ο οποίος, παρότι προσπαθεί να είναι όσο το δυνατόν πιο αντικειμενικός, προδίδεται – και η Κόμακο αναδύεται ως κινητήριος δύναμη του μυθιστορήματος. Είναι μέσα από την Κόμακο, αυτή τη ρομαντικοποιημένη εκπρόσωπο του επαγγέλματος της γκέισας, που γνωρίζουμε τον Σιμάμουρα και όχι το αντίστροφο, όπως θα περίμενε κανείς. Η Κόμακο έχει πλήρη συναίσθηση του πόσο αποστασιοποιημένος είναι από τη ζωή και τα συναισθήματα των άλλων ο εκλεκτός της καρδιάς της, καθώς και ότι ενώ της μιλά για αγάπη εννοεί κάτι πολύ διαφορετικό από αυτό που αισθάνεται η ίδια. Παράλληλα, αντιλαμβάνεται πως ο αγαπημένος της τη χρησιμοποιεί για να διασκεδάσει την πλήξη του και τη δυσαρέσκειά του από τη ζωή και πως στον πυρήνα του συνεχίζει να ζει σε έναν αποσυνδεδεμένο από τους άλλους εσωτερικό κόσμο. Παρότι έχει σύζυγο και συγγενείς, οι ελάχιστες αναφορές στα μέλη της οικογένειάς του προδίδουν το πόσο λίγη σημασία έχουν στη ζωή του και το πώς αισθάνεται γι’ αυτούς. Τη σχέση του με την αγάπη θα μπορούσαμε να την παρομοιάσουμε με τη σχέση του με το μπαλέτο: υποστηρίζει πως είναι ειδικός στο μπαλέτο και έχει συγγράψει βιβλία γι’ αυτό, αλλά στην πραγματικότητα δεν παρακολουθεί παραστάσεις μπαλέτου. Αντίστοιχα, αυτοπαρουσιάζεται και θεωρεί εαυτόν ειδικό στον έρωτα –ή , ορθότερα, στις απολαύσεις του σώματος– αλλά στην πραγματικότητα δεν ερωτεύεται.
Έχει προταθεί και η ανάγνωση του έργου ως ταξιδιού επιστροφής όχι απλώς στη χώρα του χιονιού, στη χώρα του Κάλλους, αλλά στην ασφάλεια της μήτρας, στον τόπο όπου ο ήρωας είναι αποδέκτης της άνευ όρων γυναικείας φροντίδας και αγάπης. Ανεξάρτητα από το εάν δεχθούμε μια τέτοια ερμηνεία, ο τρόπος που ο Σιμάμουρα σκέφτεται και αντιμετωπίζει τις γυναίκες είναι καταρχήν απλοϊκός. Στο μυαλό του κυριαρχεί το δίπολο σύζυγος ή κοπέλα δίχως ερωτική εμπειρία vs επαγγελματίας γκέισα (κατά το αντίστοιχο μητέρα vs πόρνη). Βλέποντας τη Γυόκο να φροντίζει τον άρρωστο Γιούκιο, την κατατάσσει στην πρώτη κατηγορία, όπως άλλωστε είχε κάνει και με την Κόμακο κατά την πρώτη τους συνάντηση, όταν εκείνη ήταν μαθητευόμενη γκέισα και της ζήτησε μετά τη μακρά συζήτησή τους να του βρει μια άλλη, έμπειρη γυναίκα, για να ικανοποιήσει τις σεξουαλικές του ορμές. Στο δεύτερο ταξίδι του στη χώρα του χιονιού η Κόμακο, έμπειρη γκέισα πια, έχει αλλάξει κατηγορία. Η φήμη όμως που την ακολουθεί ότι πουλήθηκε ως γκέισα για να πληρώσει τα νοσήλια του Γιούκιο, με τον οποίο ο Σιμάμουρα ως αρσενικό ταυτίζεται, τη μετατρέπει στο απόλυτα επιθυμητό ον: σε έναν συνδυασμό μητέρας και πόρνης. Οι ικανότητές της στη συζήτηση και τις οικιακές εργασίες την καθιστούν ικανή και για το ρόλο της συζύγου, παρότι η τάξη στην οποία ανήκει, αυτή της γκέισας των βουνών, είναι από τις πλέον χαμηλές.[vii] Τον δυτικό αναγνώστη ίσως τον προβληματίσει το γεγονός ότι τόσο η μητέρα του αρραβωνιαστικού της Κόμακο και πρώην δασκάλα της στη μουσική, όσο και οι συντοπίτες της, όχι μόνο δεν την κατηγορούν για την επαγγελματική της επιλογή, αλλά εγκρίνουν την πράξη της. Εφόσον όμως ισχύει αυτό, τότε ποια είναι η αμφίσημη θέση της Γυόκο στον πλευρό του Γιούκιο; Είναι η φροντιστής του ή μήπως μια κρυφή ερωμένη, αναρωτιέται ο αναγνώστης.
Στοχαστική ομορφιά
Στις σελίδες του έργου είναι έκδηλη η ανάγκη των Ιαπώνων για την ενατένιση της ομορφιάς, μιας ομορφιάς στοχαστικής. Η καθαρότητα της Κόμακο αποδίδεται στο άσπιλο πνεύμα της, στην ικανότητά της να αγαπά. Αντίστοιχα «καθαρή» φαίνεται στον Σιμάμουρα και η Γυόκο, που λειτουργεί ως ο ενδιάμεσος μεταξύ των δυο εραστών, ως μια εξιδανικευμένη μορφή της Κόμακο, με τη δική της καθαρότητα να αποδίδεται στο ότι είναι φαινομενικά άτρωτη στις σεξουαλικές προκλήσεις του Σιμάμουρα. Ούτε για εκείνη όμως ο Σιμάμουρα αισθάνεται αυθεντική αγάπη. Η θλίψη της Γυόκο σε συνδυασμό με την ψυχρότητα που αποπνέουν τα «κρύα» της μάτια τού φαίνονται απίστευτα θελκτικά. Το συναίσθημα που του γεννούν οι δύο γυναίκες είναι αυτό που οι Ιάπωνες αποκαλούν Mono-no-Aware: ανάμεικτα συναισθήματα αγάπης-στοργής, οίκτου και συμπόνιας,[viii] μια λεπτή συγκίνηση μπροστά στη σπαρακτική ομορφιά των πραγμάτων. Άλλωστε, η ομορφιά στη ιαπωνική κουλτούρα προσιδιάζει στο εκλεπτυσμένο ιδανικό ομορφιάς του δυτικού ρομαντισμού, στο κάλλος που είναι άμεσα συνδεδεμένο με τη θλίψη και την ενσυναίσθηση και όχι στην ομορφιά που είναι παραδοσιακά συνδεδεμένη με την ευρωστία, τον ενθουσιασμό και τη θετική ενέργεια.
Το τραγικό τέλος της Γυόκο μάς επιτρέπει να την θεωρήσουμε εκπρόσωπο του Mono-no-Aware: η πυρά εξασφαλίζει τη διατήρηση της ομορφιάς, της ελευθερίας και της αγνότητάς της.[ix] Άλλωστε, «ο θάνατος είναι η ύψιστη τέχνη, μια εκδήλωση ομορφιάς», πίστευε ο Καουαμπάτα, ο οποίος έβαλε τέλος ο ίδιος στη ζωή του.
*Από μνήμης ανάκληση χαϊκού του ποιητή Γιάννη Πατίλη [σημείωση της σύνταξης].
[i] Μαίρη Αδαμοπούλου, «Γιατί ο Σάμιουελ Μπέκετ έχασε το Νομπέλ το 1968», εφημ. Τα Νέα 14/01/2019,
<https://www.tanea.gr/print/2019/01/14/lifearts/giati-o-samiouel-mpeket-exase-lfto-nompel-to-1968>.
[ii] Γιασουνάρι Καβαμπάτα, Η χώρα του χιονιού: μετάφραση Πολύβιος Βοβολίνης, Εκδόσεις Δημητρίου Μιχαλόπουλου, Αθήνα 1968 / μετάφραση Γιώργος Λεωτσάκος, Κέδρος, Αθήνα 1968 (τελευταία επανέκδοση το 2022).
[iii] Η πόλη δεν κατονομάζεται στο μυθιστόρημα από τον συγγραφέα, ωστόσο είναι βέβαιο πως η ιστορία διαδραματίζεται σε μια απομακρυσμένη περιοχή θερμών πηγών της επαρχίας Νίιγκατα, και συγκεκριμένα στη μικρή πόλη Γιουζάουα. Περισσότερα για την περιοχή και τη σημασία της στο μυθιστόρημα βλ. Dan Asenlund, «In Kawabata’s footsteps to ‘Snow Country’», Japan Times 3/1/2015, <https://www.japantimes.co.jp/life/2015/01/03/travel/kawabatas-footsteps-snow-country>.
[iv] Tajima Yoko, «A rereading of Snow Country from Komako’s point of view» (αγγλική μετάφραση Donna George Storey), U.S.-Japan Women's Journal. English Supplement 4 (1993) 26-48.
[v] James T. Araki, «Kawabata and his Snow Country», The Centennial Review 13/4 (1969) 331-349.
[vi] Βλ. και Kinya Tsuruta, «The Flow-Dynamics in Kawabata Yasunari's Snow Country», Monumenta Nipponica 26 (1971) 251-265.
[vii] Για την ιστορία του θεσμού, βλ. Lesley Downer, Geisha: The secret history of a vanishing world, Headline, London 2000.
[viii] Jiaqi Huang, «Analysis of the portrayal of women in "Snow Country" through the lens of Mono-no-Aware: Taking the Youko as an Example», SHS Web of Conferences 162 (2023) 1-4.
[ix] Fang Yuan. «On Female Images and Female Consciousness in Kawabata Yasunari’s Works. Taking Snow Country as An Example», Journal of Heihe University 4 (2022) 127-152.
