Για τη βιογραφία του Έντουαρντ φον Κάιζερλινγκ (Eduard von Keyserling, 1858-1918) δεν γνωρίζουμε πολλές λεπτομέρειες. Γνωστή είναι, βέβαια, η αριστοκρατική βαλτική καταγωγή του, έχοντας μεγαλώσει στην Κουρλάνδη –τότε ρωσική επαρχία, ανήκει σήμερα στη Λετονία– σε γερμανόφωνη οικογένεια ευγενών γαιοκτημόνων, οι οποίοι είχαν εγκατασταθεί εκεί από τον Μεσαίωνα. Γνωρίζουμε ότι το 1874 εγγράφεται για σπουδές Νομικής –σχεδόν υποχρεωτική επιλογή για την τάξη του– στο Τάρτου της Εσθονίας, όπου οι Γερμανοί της Βαλτικής είχαν ιδρύσει ένα γερμανόφωνο πανεπιστήμιο, και ότι συνέχισε με σπουδές ιστορίας της τέχνης και φιλοσοφίας στη Βιέννη και στο Γκρατς της Αυστρίας, καθώς και ότι είχε πραγματοποιήσει ένα πολύμηνο ταξίδι στην Ιταλία. Φαίνεται πως, έπειτα απ’ όλα αυτά, επιστρέφει ξανά στην Κουρλάνδη και απομονώνεται ασχολούμενος αποκλειστικά με τη διαχείριση των κτημάτων της μητέρας του έως το θάνατό της, το 1894. Καλύτερη τεκμηρίωση υπάρχει για την τελευταία φάση της ζωής του (1895-1918), κατά την οποία ο Κάιζερλινγκ διαμένει στο Μόναχο, στη συνοικία Schwabing, κέντρο τότε της μποέμ κουλτούρας της πόλης, στην οποία ο συγγραφέας σύντομα θα ενσωματωθεί δημιουργικά. Τότε γράφει τα περισσότερα λογοτεχνικά και δοκιμιακά έργα του, σχετίζεται με συγγραφείς και διανοούμενους, ενώ συμμετέχει ενεργά και στα εικαστικά πράγματα, δημοσιεύοντας συχνά κριτικές για εκθέσεις μοντερνιστικής ζωγραφικής σε περιοδικά τέχνης του Μονάχου, έως που τυφλώθηκε, το 1906. Από τότε έπρεπε να αντιμετωπίζει την ολοένα επιδεινούμενη κατάσταση της υγείας του, χωρίς, ωστόσο, να χάσει την ευθυκρισία και το πνεύμα του, ενώ συνεχίζει να είναι συγγραφικά ενεργός έως το θάνατό του υπαγορεύοντας τα κείμενά του. Ο συγγραφέας και φιλόσοφος Ρούντολφ Κάσνερ (Rudolf Kassner), ο οποίος συναντούσε τον Κάιζερλινγκ σε αυτή την τελευταία φάση της ζωής του στο Μόναχο, «για ένα διάστημα καθημερινά το απόγευμα στο Café Stephanie, και στη συνέχεια το βράδυ στο εστιατόριο Hoftheater», όπως αναφέρει στο κείμενό του «Αναμνήσεις από τον Eduard von Keyserling» (Kassner, 1991), μας δίνει μια εναργή εικόνα. Χαρακτηριστική είναι η επιστολή που στέλνει ο Κάσνερ προς την Γκέρτι φον Χόφμανσταλ στις 12 Απριλίου 1916:
Τελευταία στο Μόναχο συναντούσα συχνά τον Κάιζερλινγκ. Τώρα που πέθανε η δεύτερη αδελφή του και αφού του πήραν τον υπηρέτη, ζει μόνος του με τη μαγείρισσα και μια κοπέλα στο παλιό διαμέρισμα, εντελώς τυφλός, συρρικνωμένος, όμως με μια θαυμάσια, μεγαλειώδη προσωπικότητα, στο μυαλό πιο φρέσκος από ποτέ, γεμάτος πνεύμα, χιούμορ και διάθεση αφήγησης. Για μένα, ήταν κάτι εξαιρετικά συγκινητικό, θα έλεγα ακόμη και αναζωογονητικό να τον βλέπω. (Hofmannsthal, 2004, σ. 65)
Αποκαλυπτικό είναι και το πορτρέτο του Κάιζερλινγκ που φιλοτέχνησε ο γνωστός εξπρεσιονιστής ζωγράφος Lovis Corinth το 1900. Τον παρουσιάζει λεπτό, αριστοκράτη, ταλαιπωρημένο, αλλά με μεγάλα ανοιχτά μάτια.
Το έργο του Κάιζερλινγκ, ενώ είχε αξιοσημείωτη παρουσία όσο ήταν ο ίδιος εν ζωή, παρέμεινε στη συνέχεια για αρκετές δεκαετίες στο περιθώριο των εκδόσεων και των πανεπιστημιακών προγραμμάτων σπουδών. Μόλις τη δεκαετία του 1970, και πολύ περισσότερο κατά τη δεκαετία του 1990, εμφανίζονται ιδιαίτερες αναζωπυρώσεις του ενδιαφέροντος για το έργο του, με επανεκδόσεις των μυθιστορημάτων του και μια συγκριτικά υψηλή συγκέντρωση επιστημονικών δημοσιεύσεων και διατριβών. Σημαντικό ρόλο για την επί σειρά ετών περιορισμένη ενασχόληση της φιλολογικής έρευνας με το έργο του έπαιξε σίγουρα και η καταστροφή των καταλοίπων του, μιας και είχε υπάρξει δική του επιθυμία προς τους οικείους του πριν πεθάνει να καταστρέψουν όλα τα γραπτά του που δεν είχαν εκδοθεί. Έτσι δεν βρέθηκαν ποτέ σχεδιάσματα των έργων του, σημειώσεις, σκέψεις, αλληλογραφία, ημερολόγια, ημιτελή ανέκδοτα κ.λπ., ώστε να προκύψει μια πλήρης και σχολιασμένη έκδοση των απάντων του.
Η λογοτεχνική αποτίμηση και η πολιτιστική - ιστορική αξιολόγηση του Έντουαρντ φον Κάιζερλινγκ εξακολουθεί να αποτελεί σήμερα αντικείμενο μιας εξαιρετικά ζωηρής συζήτησης, στην οποία συζητούνται υφολογικά και φιλοσοφικά ζητήματα, καθώς και ζητήματα της ένταξης του έργου του σε λογοτεχνικά ρεύματα, αν δηλαδή ο Κάιζερλινγκ ανήκει στον ρεαλισμό, στον νατουραλισμό, στον ύστερο ρομαντισμό, στον λογοτεχνικό ιμπρεσιονισμό, στη λογοτεχνία της παρακμής ή –και αυτό είναι ίσως το πιο σωστό– σε περισσότερα απ’ αυτά, όπως δηλώνει ο τίτλος ενός πρόσφατου τόμου με τίτλο Ο Κάιζερλινγκ και ο κλασικός μοντερνισμός (Jürgensen / Scheffel 2020). Με τον όρο κλασικός μοντερνισμός αποδίδεται ο υφολογικός πλουραλισμός που αναπτύσσεται προς το τέλος του 19ου αιώνα και περιλαμβάνει όλα τα παραπάνω ρεύματα, τα οποία αισθητικά ανανεώνουν την παράδοση και θεματολογικά εστιάζουν στο άτομο και στην υποκειμενικότητα, χωρίς πάντα να είναι εύκολος ο σαφής διαχωρισμός μεταξύ τους. Στο πλαίσιο του παρόντος άρθρου θα αναφερθούμε –με βάση πάντα το μυθιστόρημα Κύματα– στα στοιχεία της λογοτεχνικής παρακμής και του Ιμπρεσιονισμού στο έργο του Κάιζερλινγκ, αλλά και στην έμφυλη διάσταση του έργου, που απηχεί θέσεις των γυναικείων διεκδικήσεων των αρχών του αιώνα.
Κάιζερλινγκ και λογοτεχνία της παρακμής
Η λογοτεχνία της παρακμής (από τον γαλλικό όρο décadence) αναπτύχθηκε ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα στη Γαλλία με ποιητές και συγγραφείς, όπως ο Σαρλ Μπωντλαίρ, ο Πωλ Βερλαίν, ο Θεόφιλος Γκωτιέ και ο Ζορίς-Καρλ Υσμάν (Joris-Karl Huysmans). Το λογοτεχνικό αυτό ρεύμα επικράτησε σταδιακά και σε άλλες χώρες και, συνολικά, κατέστη ευρωπαϊκό φαινόμενο στη λογοτεχνία. Γύρω στα 1890/1900 βρίσκει το δρόμο του, με καθυστέρηση, και στον γερμανόφωνο κόσμο και διαρκεί ώς το ξέσπασμα του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου.
Η λογοτεχνία της παρακμής εμφανίζεται ως αντίδραση στην εγκαθίδρυση μιας αισιοδοξίας της προόδου, που κυριαρχούσε εκείνη την εποχή σε πολιτικό και κοινωνικό επίπεδο, καλλιεργώντας ενθουσιασμό για την τεχνολογία –η οποία είχε σημειώσει τότε θεαματικές προόδους– και πίστη για το μέλλον. Η παρακμή αποτελεί την άλλη όψη του νομίσματος, λειτουργεί ως παραμορφωτικός καθρέφτης του ορθολογισμού και σχετικοποιεί στιβαρά τη διαμορφούμενη νέα αυτοπεποίθηση. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για λογοτεχνική έκφραση μιας μεταβατικής περιόδου στην οποία η πολιτισμική απαισιοδοξία για το τέλος εποχής (τέλος του 19ου αιώνα) συνυπάρχει με μια έντονη αβεβαιότητα για το μη ξεκάθαρο μέλλον. Η ματιά των décadents πέφτει σε μια παρελθούσα κατάσταση πραγμάτων και διαπιστώνει –συγκριτικά με το παρόν– έναν συνεχή εκφυλισμό, μια ιστορία φθοράς που μπορεί να αφορά την παρακμή οικογενειών, κοινωνικών τάξεων και πολιτισμικών συνηθειών ή αξιών. Το αίσθημα του τέλους και της διάλυσης καθίσταται για τον décadent πηγή εσωτερικού πόνου και εκφράζεται με ελιτισμό και απομόνωση, αποδυνάμωση της βούλησης, ανία και κούραση, βιολογικό εκφυλισμό και λατρεία της ομορφιάς. Ωστόσο, το ρεύμα της παρακμής δεν πρέπει να κατανοηθεί αμιγώς ως έκφραση πολιτισμικής απαισιοδοξίας και παραίτησης, εφόσον συχνά ενυπάρχει στα κείμενα –εκπεφρασμένα ή υπόκωφα– λαχτάρα για υπέρβαση και ορμή για ζωή.
Αυτή τη διττή όψη της παρακμής την παρατηρούμε ξεκάθαρα και στα Κύματα. Από τη μια μεριά έχουμε την παλαιότερη γενιά των ευγενών εγκλωβισμένη σε μια τάξη συνηθειών και αρχών που έχουν ξεπεραστεί και δεν συμβαδίζουν με την εποχή τους, από την άλλη τη νεότερη γενιά να εμφανίζεται αδύναμη και απρόθυμη να συνεχίσει την παράδοση των γονιών. Διακατέχεται από δίψα για ζωή, στην οποία, ωστόσο, δεν μπορεί να δώσει κατεύθυνση. Δεν γνωρίζει πώς να τη διαχειριστεί και πού να τη διοχετεύσει. Συχνά, στη λογοτεχνία της εποχής, η παρουσίαση της πτώσης και της παρακμής βασίζεται στις συγκρούσεις γενεών, μέσω των οποίων ορατοποιείται η αποσύνθεση και η κατάρρευση της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το μυθιστόρημα του Τόμας Μαν Μπούντενμπροκ. Η παρακμή μιας οικογένειας (1901). Για τα Κύματα του Κάιζερλινγκ, παρατηρεί χαρακτηριστικά ο Wolfgang Nehring:
Οι νόρμες του παλιού ως παγίωση και προσκόλληση της ζωής σε άψυχες μορφές είναι παρακμή. Αλλά και η ζωή των νέων ως νευρωσική αναζήτηση ερεθισμάτων, ως πυρετώδης αναζήτηση της ευτυχίας που συνήθως αποδεικνύεται ότι είναι μια απάτη, είναι επίσης παρακμή. (Nehring, 2007, σ. 291)
Τα σημάδια της διαδικασίας κοινωνικής αποσύνθεσης μεταφέρονται στους νέους του μυθιστορήματος ως σωματικά συμπτώματα, π.χ. στην εξωτερική φυσιογνωμία τους: είναι όλοι τους εκλεπτυσμένοι, νευρικοί και «τόσο ευαίσθητοι» (Κύματα, σ. 13). Τα νεαρά κορίτσια της αριστοκρατικής οικογένειας, η Λόλο και η Νίνι, εμφανίζονται «μικροκαμωμένες και αδύνατες» με «λεπτά, κόκκινα μαλλιά» και πρόσωπα με «σχεδόν ασθενικά, φίνα χαρακτηριστικά», αδύναμες να αντιμετωπίσουν ακόμη και το λαμπύρισμα της θάλασσας («η ασταθής λάμψη που αντίκριζαν τους προκαλούσε ζάλη», σ. 13). Το ίδιο ισχύει και για τον νεαρό γόνο της οικογένειας, τον Βέντιχ: «Το φιλάσθενο αγορίστικο πρόσωπό του μόρφαζε, σαν όλο αυτό το φως να του προκαλούσε πόνο» (σ. 14).
Η νέα γενιά συνειδητοποιεί τους ανεκπλήρωτους πόθους και τα πάθη της, έχει σεξουαλική περιέργεια και έρχεται και με αυτόν τον τρόπο σε ρήξη με την υπάρχουσα τάξη και τις ηθικές απαιτήσεις της. Η δίψα για διέγερση οδηγεί ορισμένους πρωταγωνιστές σε αποτυχημένες απόπειρες απόδρασης. Όταν θέλουν κάτι πολύ, το θέλουν «ώς το τελευταίο νεύρο», τόσο που απορούν γιατί ο στόχος «δεν κινείται προς τη μεριά τους» (σ. 114). Όταν η νεαρή κόμισσα Ντοραλίς εγκαταλείπει το γάμο της με τον κόμη Κένε και φεύγει με τον αστό ζωγράφο Χανς Γκριλ, θα εξοστρακιστεί αυτόματα από την τάξη των ευγενών, αλλά μόνο από τους εκπροσώπους της παλαιότερης γενιάς. Στη νεότερη γενιά ασκεί μια ανυπέρβλητη έλξη και γοητεία. Οι νεαρές και οι νεαροί τη θαυμάζουν, την ερωτεύονται και τη μιμούνται φανερά ή κρυφά σε φανταστικές περιπέτειες, διαψεύδοντας τις προσδοκίες των γονιών τους και σπάζοντας τις συμβάσεις της κοινωνίας τους. Παρά την απαγόρευση των μεγαλύτερων, η Λόλο π.χ. κολυμπάει ακολουθώντας την Ντοραλίς προς μια δεύτερη απομακρυσμένη αμμουδιά, υπερβαίνοντας τα όρια των σωματικών αντοχών της και θέτοντας τη ζωή της σε πραγματικό κίνδυνο. Ο Κάιζερλινγκ επικεντρώθηκε, ωστόσο, στον ερωτισμό – τον είχε διακηρύξει άλλωστε στο δοκίμιό του «Για τον έρωτα» (Über die Liebe, 1907) ως κινητήρια δύναμη της κοινωνικής ζωής. Οι περιπλοκές του έρωτα στο μυθιστόρημα –δεν θα υπεισέλθουμε εδώ σε λεπτομέρειες της πλοκής– θα οδηγήσουν σε καταστροφικές ανατροπές. Ωστόσο, όπως τα περισσότερα μυθιστορήματα του Κάιζερλινγκ, έτσι και τα Κύματα παραμένουν ανοιχτά στην οπτική του μέλλοντος. Στην τελευταία εικόνα, βλέπουμε την Ντοραλίς, τον μυστικοσύμβουλο Κνοσπέλιους και το σκύλο του να περπατούν στην ακροθαλασσιά, περιμένοντας χωρίς καμία ιδιαίτερη αγωνία «να τους αφήσει ελεύθερους η θάλασσα» (σ. 202). Στο έργο του Κάιζερλινγκ φαίνεται πως η ζωή συνεχίζεται πάνω απ’ όλα.
Ο Έντουαρντ φον Κάιζερλινγκ θεωρείται ήδη από τους συγχρόνους του, αλλά και κατά τη μετέπειτα πρόσληψή του η οποία καθορίστηκε εν πολλοίς από τη νεκρολογία του Τόμας Μαν (Mann, 2002), ως συγγραφέας της γερμανοβαλτικής αριστοκρατίας, από την οποία, όπως είπαμε, καταγόταν και ο ίδιος. Ο Τόμας Μαν συνδέει τον συγγραφέα στενά με την πατρίδα του, χωρίς, ωστόσο, ποτέ ο ίδιος ο Κάιζερλινγκ να μιλάει για πατρίδα, ούτε να εμφανίζεται σαν μελαγχολικός νοσταλγός του παρελθόντος. Μπορεί οι περιγραφόμενοι κόσμοι στο έργο του να παραπέμπουν αναμφίβολα στην πνευματική και την πολιτισμική παρακμή της γερμανικής αριστοκρατίας της Βαλτικής, τις ύστερες ώρες ενός πολιτισμού που οδεύει στον αφανισμό, ο Κάιζερλινγκ ωστόσο δεν τον παρουσιάζει ad hoc, αλλά τον χρησιμοποιεί πολύ περισσότερο ως όχημα για να μιλήσει για θέματα της εποχής του και, κυρίως, για να εκφράσει την αισθητική της εποχής του. Ο Κάιζερλινγκ ως συγγραφέας του καιρού του συνδέεται ευρύτερα με το ευρωπαϊκό πολιτισμικό φαινόμενο της παρακμής, εμπνέεται απ’ αυτό και αντιπαρατίθεται προς αυτό. Απ’ αυτή την άποψη, το έργο του παρέχει μια ολοκληρωμένη εικόνα ζωής για την εποχή του και διεκδικεί υποδειγματική ολότητα. Θα ήταν άδικο, λοιπόν, να χαρακτηριστεί αποκλειστικά εκφραστής μιας τοπικής αριστοκρατίας.
Επίσης, η σύγχρονη έρευνα ανασκευάζει τη θέση του Τόμας Μαν ότι ο Κάιζερλινγκ απέναντι στα φαινόμενα της παρακμής δεν παίρνει θέση, δεν τηρεί κριτική στάση. Η κριτική στάση στον Κάιζερλινγκ προκύπτει, ωστόσο, σχεδόν πάντα από την αφήγηση, από τη ροή και την εξέλιξη της πλοκής, καθώς και από τη συνολική αισθητική οργάνωση των κειμένων του, και όχι μέσω μιας ρητώς εκπεφρασμένης κριτικής. Οι πρωταγωνιστές και οι πρωταγωνίστριές του κινούνται σε μια ήρεμη ατμόσφαιρα παρακμής. Ο Κάιζερλινγκ, χωρίς να διατυπώνει κάποιο πολιτικό ή κοινωνικό κατηγορώ, περιγράφει μια κοινωνία που προσπαθεί να καλύψει τη φθορά της με ένα πέπλο αισθητικής ομορφιάς, αλλά προσγειώνεται διαρκώς στην πραγματικότητα της διάλυσής της. Στην απεικόνιση του αριστοκρατικού κόσμου της Βαλτικής ο Κάιζερλινγκ αποκαλύπτει τις αδυναμίες και τις ρωγμές του, για να δείξει ακριβώς παραδειγματικά την αναπόδραστη πτώση του παλιού (Rasch, σ. 230).
Λογοτεχνικός ιμπρεσιονισμός
Με σπουδές ιστορίας τέχνης, ο Κάιζερλινγκ είχε μεγάλο ενδιαφέρον για τα εικαστικά πράγματα του καιρού του και παρακολουθούσε τις εξελίξεις στη σύγχρονη ζωγραφική. Τα τεχνοκριτικά γραπτά του και τα θεωρητικά περί τέχνης δοκίμιά του (29 εν συνόλω), στα οποία στρέφεται όλο και περισσότερο η σύγχρονη έρευνα, συγκροτούν μια σιωπηλή ποιητική, εφόσον βασικές αρχές της τέχνης ισχύουν για τον Κάιζερλινγκ και για τη λογοτεχνία. Στα Κύματα, π.χ., οι διαδικασίες αντίληψης της πραγματικότητας γίνονται στο πλαίσιο μιας πρώιμης ιμπρεσιονιστικής ποιητικής. Ο ιμπρεσιονισμός, ως καλλιτεχνικό ρεύμα, εστιάζει στη φευγαλέα στιγμή παραιτούμενος από το σχέδιο της απόδοσης της πραγματικότητας ως σταθερού μεγέθους, εφόσον κάτι τέτοιο είναι ασύλληπτο και δεν υπάρχει. Ο ιμπρεσιονισμός παραμένει στην υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη και στην εντύπωση που δημιουργεί η πραγματικότητα στο ζωγραφικό υποκείμενο μια δεδομένη στιγμή. Προκύπτει λοιπόν εδώ μια υποκειμενική θεώρηση του κόσμου και μια απολυτοποίηση της αισθητικής εντύπωσης.
Μπορεί ο ιμπρεσιονισμός στη λογοτεχνία να έχει περιορισμένη εμβέλεια σε σχέση με τη ζωγραφική, ωστόσο υπάρχει και αποτελεί μια ενδιαφέρουσα συνιστώσα του λογοτεχνικού μοντερνισμού. Ο Κάιζερλινγκ παρουσιάζεται ήδη σε μελέτες της δεκαετίας του 1920 ως ένας από τους αδιαμφισβήτητους εκπροσώπους του λογοτεχνικού ιμπρεσιονισμού, ως συγγραφέας ασυνήθιστα αισθησιακός, υπό την έννοια ότι αντιλαμβάνεται τον κόσμο με τις αισθήσεις του. Γράφει ξανά και ξανά πώς είναι τα χρώματα και οι οπτικές εντυπώσεις κάθε είδους, οι μυρωδιές ή οι ακουστικές εντυπώσεις και πώς αυτές αλλάζουν από στιγμή σε στιγμή. Ο Κάιζερλινγκ εκκινεί από την προτεραιότητα της ιδιαιτερότητας κάθε στιγμιαίας αντίληψης, λαμβάνοντας υπόψη την οπτική της εκάστοτε φιγούρας. Έτσι έχουμε στα Κύματα άπειρες περιγραφές της θάλασσας, με χιλιάδες αποχρώσεις: είναι π.χ. πράσινη, συχνά γκριζοπράσινη, ωχρή πράσινη, βαθυπράσινη, ρόδινη ή πυρόχρυση, γυαλιστερή και ασημένια, άλλοτε πάλι θολή, φεγγαροφωτισμένη ή σκληρή και κρύα σαν μαύρο μέταλλο. Τα κύματα υψώνονται «μεγάλα και γκριζοπράσινα χωρίς αφρό» (σ. 46), άλλοτε είναι «κόκκινα και μενεξελιά (σ. 183), ενώ αλλού εμφανίζονται ανθρωπόμορφα να «ορθώνονται πολύ ψηλά και έπειτα να τρικλίζουν σαν μεθυσμένα» (σ. 145). Αν κάποιος προσπαθήσει να αναγάγει τις περιγραφές του Κάιζερλινγκ για τη θάλασσα στο μυθιστόρημα που εξετάζουμε σε μια ενιαία έννοια θα αποτύχει, μια και η ποικιλομορφία της είναι τεράστια. Σύντομα θα βρεθεί στην ίδια θέση με τον ζωγράφο Χανς Γκριλ, ο οποίος προσπαθεί να υποτάξει τη θάλασσα σε ένα συγκεκριμένο σχήμα και να το μεταφέρει στον καμβά του. Το ζητούμενο για τον Χανς Γκριλ –ο οποίος δεν εκπροσωπεί τον ιμπρεσιονισμό– είναι να ανακαλύψει «το βασικό πρόσωπο της θάλασσας», όπως λέει, ωστόσο, αυτή του ξεγλιστράει διαρκώς, «δεν κάθεται φρόνιμα, κάθε πέντε λεπτά αλλάζει πρόσωπο» (σ. 173). Η προσπάθεια να αναχθεί αυτή η πολλαπλότητα της θάλασσας σε έναν ουσιαστικό πυρήνα, ο οποίος θα αποτελέσει και το αντικείμενο της ζωγραφικής της απεικόνισης, αποτυγχάνει:
Γενικά είναι μια διαβολεμένη ιστορία η θάλασσα, δεν με αφήνει να την κατανοήσω, […] αν και τη μελετάω από την καλή και από την ανάποδη […]. Κολυμπάω μέσα της για ώρες, αρμενίζω πάνω της μέρα και νύχτα, γυροφέρνω το πρόσωπό της όλες τις ώρες της ημέρας. Είναι αλήθεια, πως μου γίνεται ένα είδος εμμονής. (σ. 173-174)
Ο Χανς Γκριλ είναι εξίσου ανίκανος να ζωγραφίσει τη θάλασσα, όπως και να πραγματοποιήσει το σχέδιό του για μια «σύνθεση της Ντοραλίς και της θάλασσας». (σ. 31). Το σχέδιό του παραμένει ανεκπλήρωτο, ο ζωγράφος έρχεται διαρκώς αντιμέτωπος με την αδυναμία του να βάλει την Ντοραλίς στο πλαίσιο που θέλει, να συλλάβει τον πυρήνα της και να τον αποδώσει. Να επισημάνουμε εδώ ότι στη θεώρηση του ιμπρεσιονισμού δεν είναι μόνο η εξωτερική πραγματικότητα ένα δυναμικό μέγεθος που αλλάζει διαρκώς, αλλά και το ίδιο το ανθρώπινο υποκείμενο. Ο θεωρητικός του ιμπρεσιονισμού, Χέρμαν Μπαρ (Hermann Bahr), εκπρόσωπος της βιεννέζικης πρωτοπορίας των αρχών του 20ού αιώνα, συνδέει τον ιμπρεσιονισμό με τη φιλοσοφία του σύγχρονού του Ερνστ Μαχ (Ernst Mach), σύμφωνα με την οποία το Εγώ δεν αποτελεί μέγεθος με σταθερή υπόσταση. Αυτό πoυ κατά συνθήκη αποκαλείται «Εγώ» δεν είναι παρά ένα σύμπλεγμα στοιχείων –και με αυτό τον όρο ο Μαχ εννοεί τόσο φυσικά βιώματα όσο και ψυχικά– που αλλάζει διαρκώς. Ας μην ξεχνάμε, επίσης, ότι την ίδια εποχή δημοσιεύονται οι εργασίες του Σίγκμουντ Φρόυντ που θέτουν –από άλλη οπτική– την ενότητα του Εγώ εν αμφιβόλω. Η εμμονή του Χανς Γκριλ να συναιρέσει τη θάλασσα αλλά και τη γυναίκα του σε ένα βασικό πρόσωπο - πλαίσιο αποδεικνύεται ριψοκίνδυνη και θα λάβει αυτοκαταστροφικές διαστάσεις.
Χαρακτηριστική επίσης για την ιμπρεσσιονιστική ποιητική είναι η αμφίδρομη σχέση μεταξύ της ψυχικής διάθεσης του παρατηρούντος υποκειμένου και της εξωτερικής πραγματικότητας. Αυτή η ιμπρεσιονιστική προσέγγιση του αδιαχώριστου της αντίληψης των πραγμάτων και της διάθεσης είναι πανταχού παρούσα στο έργο του Κάιζερλινγκ. Έπειτα από μια διαμάχη, π.χ., μεταξύ του Χανς και της Ντοραλίς, ο ζωγράφος κολυμπάει στη θάλασσα: «[…] το αχνό λυκόφως άπλωσε στην επιφάνεια της θάλασσας, που έπαιρνε γκρίζο χρώμα, μια απέραντη μοναξιά, δίνοντάς της όψη σοβαρή και θλιμμένη» (σ.74). Έννοιες της αντίληψης (αχνός, γκρίζος) και της διάθεσης (απέραντη μοναξιά, σοβαρός, θλιμμένος) συγκλίνουν εδώ σε μια φευγαλέα περιγραφή μιας στιγμής.
Να επισημάνουμε, τέλος, ότι η ιμπρεσιονιστική ποιητική φαίνεται και στην αφηγηματική οργάνωση του μυθιστορήματος. Ενώ έχουμε τριτοπρόσωπη αφήγηση, προκύπτει, μέσω των διαλόγων που επιτρέπουν στα πρόσωπα να πάρουν το λόγο αλλά και μέσω της εκτεταμένης χρήσης του ελεύθερου πλάγιου λόγου και του εσωτερικού μονολόγου –αφηγηματικοί τρόποι του μοντερνισμού– μια πολυφωνική αφήγηση με θεώρηση των πραγμάτων από διαφορετικές οπτικές γωνίες.
Οι σχέσεις των δύο φύλων
Τα δικαιώματα των γυναικών και η θέση της γυναίκας στην κοινωνία είναι ένα θέμα που επανέρχεται αρκετά συχνά στα μυθιστορήματα του Κάιζερλινγκ – και αυτό δηλώνει ότι ο συγγραφέας ήταν πράγματι υπέρμαχος της γυναικείας απελευθέρωσης. Ο τρόπος διατύπωσής του, ωστόσο, δεν είναι ποτέ κραυγαλέος, όπως ισχύει άλλωστε για όλα τα θέματα που πραγματεύεται. Ο συγγραφέας προτιμά να χρησιμοποιεί μια έμμεση, αντιθετική προσέγγιση ως προς τις σχέσεις των δύο φύλων, και να απεικονίζει με ειρωνεία την πατριαρχική αντίληψη καθιστώντας ορατά τα κοινωνικά αδιέξοδα που δημιουργεί.
Ας πάρουμε την κεντρική γυναικεία φιγούρα, την Ντοραλίς. Ως νέο κορίτσι στο αριστοκρατικό πατρικό της νιώθει μοναξιά, απραξία και απέραντη προσμονή (σ. 36) για τον όμορφο κόσμο, που θα την περίμενε από την άλλη πλευρά του φράχτη του κήπου τους. Ο καινούργιος κόσμος ήρθε μέσω του γάμου της με τον ηλικιακά αρκετά μεγαλύτερό της κόμη Κένε. Μέσα σε αυτόν τον γάμο, ωστόσο, δεν υπάρχει τίποτε άλλο για την Ντοραλίς παρά μόνο η πνιγηρή αίσθηση ότι χειραγωγείται (σ. 37 κ.ε.). Αντιλαμβάνεται αρκετά νωρίς ότι η συμπεριφορά του κόμη απέναντί της δεν ήταν «παρά μόνο μια μέθοδος διαπαιδαγώγησης […], η οποία προϋπέθετε μια Ντοραλίς, όπως την ήθελε εκείνος. Διαρκώς την επαινούσε για αυτό που επιθυμούσε πρωτίστως να της υπαγορεύσει, τρόπον τινά της επέβαλλε μια Ντοραλίς της αρεσκείας του» (σ. 38). Σε αυτό το γάμο δεν φαίνεται να υπάρχει κανένα περιθώριο ελευθερίας και αυτοπραγμάτωσης: «Αυτή η ξένη Ντοραλίς που της επιβαλλόταν την τυραννούσε, την τρομοκρατούσε, τη στένευε σαν φόρεμα που δεν ήταν ραμμένο για εκείνη» (σ. 38). Εκείνος την αποκαλούσε «ευεργετικό άγγελο», αλλά αυτός ο άγγελος στον οποίο είχε αναγκαστεί να μεταμορφωθεί την έσφιγγε «σαν ένας μολύβδινος μανδύας» (σ. 39). Έμμεσα αλλά ξεκάθαρα αποκαλύπτεται η θέση των γυναικών της εποχής ως υποχρεωτικά εξαρτημένα υποκείμενα, ααρχικώς από την πατρική οικογένεια και αργότερα από το γάμο. Οι κόρες των καλών οικογενειών διαθέτουν πνευματική καλλιέργεια ώς το σημείο που ήταν κοινωνικά αποδεκτό. Δεν υπάρχουν σπουδές ούτε δυνατότητα εξάσκησης κάποιου επαγγέλματος. Η Ντοραλίς έχει στην πραγματικότητα να διαχειριστεί μόνο την ομορφιά της. Και θα φύγει, εγκαταλείποντας τον κόμη, με τον αστό ζωγράφο Χανς Γκριλ. Ωστόσο, θα επαναληφθεί η ίδια συνθήκη και με το ζωγράφο. Διότι η πατριαρχία –και αυτή είναι μια ευφυής σύλληψη του Κάιζερλινγκ– κυριαρχεί σε όλες τις κοινωνικές τάξεις. H αγάπη του Χανς για την Ντοραλίς αποκαλύπτεται επίσης ως μια σχέση χειραγώγησης, με κτητικές αξιώσεις. Είναι μια αγάπη που θέτει προϋποθέσεις και προσδοκίες, τις οποίες η Ντοραλίς δεν μπορεί και δεν θέλει να εκπληρώσει.
Ο Χανς αναπτύσσει τις ιδέες του για το μέλλον τους ως εξής: «Ένα σπιτάκι κάπου, ας πούμε σε ένα προάστιο του Μονάχου, ένα σπιτάκι, που θα είναι ένα κατάδικό σου δημιούργημα, η έκφραση της ύπαρξής σου. Εκεί βασιλεύεις εσύ. Το ατελιέ μου είναι, φυσικά, στην πόλη, έρχομαι το μεσημέρι στο σπίτι, κι εσύ με περιμένεις… [...] Εσύ θα έχεις το δικό σου πεδίο δράσης […], το νοικοκυριό στο οποίο θα βάλεις τη σφραγίδα σου» (σ. 66). Η Ντοραλίς αγανακτεί: «Aχ, Θεέ μου, δεν μπορώ να κάθομαι όλο το πρωί εκεί μόνη και να βάζω τη σφραγίδα μου στο νοικοκυριό» (σ. 66). Και εδώ η γυναίκα εμφανίζεται ως οθόνη προβολής μονομερών πατριαρχικών ανδρικών προσδοκιών, που ταυτίζουν διχοτομικά τη γυναίκα με το «μέσα», με τον «οίκο», και τον άνδρα με την επαγγελματική κοινωνική δράση εκτός σπιτιού. Ούτε σε αυτό το γάμο έχει περιθώρια η Ντοραλίς να αναπτύξει την προσωπικότητά της, φαίνεται να είναι και πάλι υποχρεωμένη να υποταχτεί σε ένα σχέδιο ζωής που έχουν επιλέξει άλλοι. Στην επισήμανσή της, «τη συγκεκριμένη κυρία Γκριλ, με τη σφραγίδα της, δεν τη συμπαθώ, θα προτιμούσα να μην κάνω τη γνωριμία της», θα πάρει την απάντηση: «Αν θέλεις εμένα πρέπει να θέλεις κι εκείνη» (σ. 68).
Χωρίς καταγγελτικές εξάρσεις και μόνο με αφηγηματικούς τρόπους, ο Κάιζερλινγκ δείχνει τα αδιέξοδα των ξεπερασμένων ανδροκρατικών αντιλήψεων με οδυνηρές συνέπειες, όχι μόνο για τις γυναίκες αλλά και για τους άνδρες. Και ο Χανς Γκριλ είναι εγκλωβισμένος σε ένα μοντέλο σκέψης που δεν του επιτρέπει να προχωρήσει ούτε ως καλλιτέχνης ούτε ως άνθρωπος.
Είναι σαφές ότι το έργο του Κάιζερλινγκ θίγει καίρια ζητήματα της εποχής του, μιας εποχής μεταβατικής στο κατώφλι του 20ού αιώνα, στην οποία συνυπάρχει η φθορά του παλιού με την αμήχανη ορμή του νέου. Ο Κάιζερλινγκ συνομιλεί με τα μοντερνιστικά ρεύματα της εποχής του και βάζει τη δική του σφραγίδα στη λογοτεχνία της παρακμής και του ιμπρεσιονισμού, ενώ το έργο του απηχεί τις γυναικείες διεκδικήσεις του πρώτου φεμινιστικού κύματος.
Σημείωση της σύνταξης: Τα Κύματα του Eduard von Keyserling κυκλοφόρησαν την ίδια χρονιά, το 2020, σε μετάφραση Αλέξανδρου Κυπριώτη, από τις εκδόσεις Εξάντας (244 σελ.).
* Ομιλία στην παρουσίαση του βιβλίου Κύματα του Eduard von Keyserling, Κύματα, μετάφραση από τα γερμανικά: Αναστασία Χατζηγιαννίδη, Loggia, Αθήνα 2020, στην Έκθεση Βιβλίου (Αθήνα, Ζάππειο), 8/9/2022
Αναφορές
Κάιζερλινγκ, Έντουαρντ φον: Κύματα, μτφρ. Αναστασίας Χατζηγιαννίδη, εκδ. Loggia, 2020
Jürgensen, Christoph / Scheffel, Michael: Eduard von Keyserling und die Klassische Moderne, J.B. Metzler: Stuttgart 2020
Hofmannsthal, Hugo von und Rudolf Kassner: Briefe und Dokumente samt ausgewählten Briefen Kassners an Gerty und Christiane von Hofmannsthal. Mitgeteilt und kommentiert von Klaus E. Bohnenkamp. Teil II 1910 –1929, στο: Hofmannsthal Jahrbuch 2004, σ. 7-190.
Kassner, Rudolf: Erinnerung an Eduard von Keyserling. Zum 100. Geburtstag am 14. Mai 1995, στο: του ιδίου: Sämtliche Werke, τμ. X., Pfullingen 1991, σ. 405-414.
Nehring, Wolfgang: Eduard von Keyserlings Impressionismus, στο: Michael Schwidtal und Jaan Undusk (eds): Baltisches Welterlebnis: Die kulturgeschichtliche Bedeutung von Alexander, Eduard und Hermann Graf Keyserling, Heidelberg: Winter, 2007, σ. 285–296.
Mann, Thomas: Zum Tode Eduard Keyserlings. Στο: του ιδίου: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe der Werke Thomas Manns, τμ. 15.1, Essays II: 2014-2026, Herausgegeben von Hermann Kurze, Frankfurt/ Main, 2002, σ. 223-227.
Rasch, Wolfdietrich: Die literarische Décadence um 1900, Verlag C. H. Beck, 1986.
