Tο 2002 ο ιστορικός Βαλέρι Γεσίποφ, συμπατριώτης του Βαρλάμ Σαλάμοφ από τη μεθοριακή Βολογκντά, μελετητής και επιμελητής του έργου του, δημοσίευσε στο περιοδικό Ρωσικός Βορράς τις τελευταίες του αναμνήσεις από τον συγγραφέα. Σε λίγες, θερμές παραγράφους, τον θυμάται να σέρνεται στους δρόμους της Μόσχας, στη συνοικία Τβερσκάγια, πασχίζοντας να φτάσει ώς το μπακάλικο της γωνιάς· να τρεκλίζει σαν μεθυσμένος, να πέφτει. Οι αστυνομικοί της «πρότυπης κομμουνιστικής πόλης» που περιπολούσαν αδιάκοπα στους δρόμους, γράφει ο Γεσίποφ, έσπευδαν κάθε φορά να τον σηκώσουν, ζητώντας τα χαρτιά του· και τότε ο Σαλάμοφ, απόλυτα νηφάλιος, παρουσίαζε το ιατρικό έγγραφο που κατονόμαζε την ασθένειά του, τη νόσο Μενιέρ, μια διαταραχή του λαβυρίνθου που του προκαλούσε ιλίγγους και σταδιακή κώφωση και είχε επιδεινωθεί στα χρόνια του εγκλεισμού του στην Κολιμά. Δεν ήταν μεθυσμένος, ήταν άρρωστος· το κράτος τού είχε εγκρίνει μια μικρή (εξιλεωτική;) αναπηρική σύνταξη· δημοσίευε στη Λιτερατούρναγια Γκαζέτα· του οφειλόταν, τουλάχιστον, κάποιος σεβασμός.
Ήταν, ωστόσο, πολύ αργά πια. Στα τέλη της δεκαετίας του 1970, και καθώς η γκρίζα περίοδος Μπρέζνιεφ έβαινε προς το τέλος της, το πεπρωμένο προετοίμαζε για τον Σαλάμοφ τον τελευταίο, τον οριστικό του εγκλεισμό. «Πικραμένος, σκοτεινός και αγέλαστος», παραδομένος στις φοβίες, αποκομμένος από οικείους, φίλους και γνωστούς, σχεδόν τυφλός και κουφός, θα οδηγηθεί, το 1979, σε άσυλο ανιάτων. Θα μείνει εκεί ώς το θάνατό του, τον Ιανουάριο του 1982, υπό την συνεχή επιτήρηση της KGB (οι σποραδικές επισκέψεις των ξένων δημοσιογράφων ανησυχούσαν τις αρχές), γράφοντας πεισματικά ποίηση: «Όπως και πριν θα ζήσω και δίχως κερί / χωρίς ανυψωτήρα θα σηκώσω τον εαυτό μου».
Ο Βαρλάμ Σαλάμοφ βίωσε την εμπειρία του σοβιετικού γκουλάγκ, με μικρά διαλείμματα, από τα 22 ώς τα 50 του χρόνια. Δεν πρόλαβε «να δράσει», δεν πρόλαβε «να ζήσει», όπως λαχταρούσε όταν, νεαρός έφηβος στον κύκλο του Μαγιακόφσκι, του Παστερνάκ, της Αχμάτοβα, του Μαντελστάμ, ονειρευόταν την «έφοδο στον ουρανό», πασχίζοντας για «μιαν άλλη ποίηση και μιαν άλλη κοινωνία». Τον Φεβρουάριο του 1929, φοιτητής της Νομικής, συλλαμβάνεται την ώρα που τυπώνει στον πολύγραφο μια επιστολή-διαθήκη του Λένιν με αρνητικές παρατηρήσεις για την προσωπικότητα του Στάλιν: τον στέλνουν σε ένα από τα πρώτα στρατόπεδα εργασίας, τη Βισερά, κοντά στα Ουράλια· το 1932 αποφυλακίζεται και προλαβαίνει να παντρευτεί, να κάνει μια κόρη, να δημοσιεύσει λίγα ποιήματα και να εργαστεί ως δημοσιογράφος· όμως, το 1937 συλλαμβάνεται και πάλι, για «αντεπαναστατική τροτσκιστική δράση», χαρακτηρίζεται «εχθρός του λαού» και καταδικάζεται σε καταναγκαστικά έργα στο στρατόπεδο Κολιμά, εκεί όπου «ο χειμώνας διαρκεί δώδεκα μήνες»: είναι ένα κάτεργο πολύ πιο «αναβαθμισμένο» από εκείνο που περιγράφει ο Ντοστογιέφσκι στις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, τόπος ανθρωποφαγικός, στερημένος από κάθε ανθρώπινο συναίσθημα, κολαστήριο που ξεπερνάει όσα μπορεί να φανταστεί το «φτωχό ανθρώπινο μυαλό». Κοντά είκοσι χρόνια θα ζήσει στην Κολυμά («αν ζωή σημαίνει απλώς επιβίωση») και θα απελευθερωθεί το 1953, λίγους μήνες μετά το θάνατο του Στάλιν. Τότε θα αρχίσει να γράφει τις Ιστορίες του.
Danzig Baldaev
Σκηνή χαρτοπαιξίας στα γκουλάγκ, σαν αυτές που περιγράφονται στις Ιστορίες από την Κολυμά του Bαρλάμ Σαλάμοφ. Σχέδιο του Ντάντσιγκ Μπαλντάεβ, από το βιβλίο του Drawings from the Gulag, D&AD Nomination, 2010.
Η οργή
«Τι μου απέμεινε ώς το τέλος; Η οργή», διαβάζουμε στο αφήγημα «Σεντέντσια», αφιερωμένο στη Ναντιέζντα Μαντελστάμ, ένα από τα 145 της διαρθρωμένης σε έξι αφηγηματικούς κύκλους συλλογής. «Η οργή – το έσχατο ανθρώπινο συναίσθημα, αυτό που είναι πιο κοντά στα κόκαλα».
Ο Σαλάμοφ βγαίνει από την Κολυμά με ανεπούλωτα τραύματα από τους ξυλοδαρμούς, τη λιμοκτονία, τον αδιάκοπο, αγεληδόν συγχρωτισμό, την αποκτήνωση, την ηθική εκμηδένιση. Τη «στρατοπεδοποίηση», την πνευματική άμβλυνση, τον ηθικό εκπεσμό από τον οποίο κανένας κρατούμενος δεν γλιτώνει, τα δεδομένα αυτά ο συγγραφέας θα τα ανατάμει και θα τα ανασυνθέσει χωρίς περιστροφές, στη γλώσσα του αμετάκλητου: το στρατόπεδο κάνει τον άνθρωπο χειρότερο.
Στο στρατόπεδο συμβαίνουν πολλά που δεν θα έπρεπε να βλέπει ένας άνθρωπος. Αλλά το να δει κανείς τον πυθμένα της ζωής δεν είναι ακόμα το πιο τρομαχτικό. Το πιο τρομαχτικό είναι όταν ο άνθρωπος αρχίζει να νιώθει αυτόν τον πυθμένα στην ίδια του τη ζωή – και για πάντα. («Ο μηχανικός Κισελιόφ»)
Η στρατοπεδική εμπειρία ακυρώνει, ένα ένα, τα συναισθήματα, τσακίζει τα νεύρα και τσαλαπατάει το πνεύμα – το σώμα, έτσι κι αλλιώς, έχει καταντήσει ένα ανυπόφορο φορτίο που ζητάει αδιάκοπα: ένα κομμάτι ψωμί, μια πρέζα ταμπάκο, λίγη ξεκούραση, μιαν άλω ζεστασιάς. Σε μια φωτογραφία από τις αρχές της δεκαετίας του 1950, το βαθύ γαλάζιο βλέμμα του Σαλάμοφ κοιτάζει ανταριασμένο τον φακό· σε μιαν άλλη, κοντά δέκα χρόνια αργότερα, η οργή υποχωρεί για να αναδυθεί η αδιαφορία, η περιφρόνηση, κάτι σαν απερίγραπτη ανία της ύπαρξης. Η ζωή έχει πάψει από καιρό να είναι αγαθό: πηγή ανείπωτης οδύνης στα χρόνια του κάτεργου, γίνεται, μετά την απελευθέρωσή του, «πιο ζοφερή από το σκοτάδι και πιο πικρή από το φαρμάκι». Γράφει:
Η αρχή της εποχής μου, της προσωπικής μου ύπαρξης, όλης μου της ζωής, απέρρεε από την προσωπική μου εμπειρία. Είναι μια αρχή που διαμορφώθηκε απ’ αυτήν την εμπειρία και που μπορεί να συνοψιστεί σε λίγες λέξεις. Στην αρχή πρέπει να ανταποδώσεις το χαστούκι και μόνο μετά να ελεήσεις. να θυμάσαι το κακό πριν από το καλό. να θυμάσαι κάθε καλό εκατό χρόνια, και το κακό διακόσια. Σ’ αυτό και διαφέρω από τους Ρώσους ανθρωπιστές του δέκατου ένατου και του εικοστού αιώνα. («Το γάντι»)
Ο Σαλάμοφ, ξέρει ότι «η μνήμη είναι πάντα έτοιμη να ξεχάσει το άσχημο και να συγκρατήσει μόνο το καλό», όμως θυμάται το κακό και δεν γράφει παρά για το κακό – με ελάχιστες εξαιρέσεις, όταν μια αναλαμπή αναπάντεχης ανθρωπιάς τού εξασφαλίζει το ελάχιστο: μια παραπάνω μέρα στο νοσοκομείο, λίγες ώρες εργασίας στη θαλπωρή του αρτοποιείου. Όμως οι αφηγήσεις του δεν είναι μαρτυρίες, παρά τον αυτοβιογραφικό τους χαρακτήρα. Όσο κι αν ο ίδιος υπογραμμίζει την ακρίβεια της καταγραφής («Όταν λέω τέσσερα χιλιόμετρα, εννοώ τέσσερα χιλιόμετρα… Σε όλα όσα έγραψα το κάθε τι αναπαρίσταται όπως ακριβώς ήταν»), στα σύντομα δοκίμια που κατέλιπε και στα οποία περιγράφει το εγχείρημά του ως novaia prosa (νέα πεζογραφία) υπογραμμίζει ότι το μείζον έργο του, οι Ιστορίες από την Κολυμά, δεν συνιστά, σε καμία περίπτωση, μαρτυρική κατάθεση.
Η βιωμένη ζωή ξεδιπλώνεται πάνω στη σελίδα με μια μέθοδο που δεν έχει σχέση με την απλή καταγραφή. Δεν είναι έκθεση ούτε αναφορά. Δεν υπάρχει περιγραφή, απτή πληροφορία, συμπεράσματα, απόψεις. Οι Ιστορίες από την Κολυμά αποτελούν αναπαράσταση καινοφανών ψυχολογικών προτύπων, μέσω της καλλιτεχνικής διερεύνησης αποτρόπαιων θεμάτων, και όχι «πληροφορίες» ή μια απαρίθμηση συμβάντων. Η επινόηση είναι μέρος της αλήθειας όσων γράφω. Και φυσικά κάθε συμβάν που αποτυπώνεται στις Ιστορίες είναι αδιάψευστο.
Η ποιητική του εγκλεισμού
Ιδού λοιπόν, με λίγα λόγια, η ποιητική της στρατοπεδικής λογοτεχνίας, όπως την αντιλαμβάνεται ο Σαλάμοφ: «Όχι μια απεικόνιση της ζωής, αλλά η ζωή η ίδια». Παρά και ενάντια στην αξίωση της πιστότητας, μόνο ένας τρόπος υπάρχει για να εκπληρωθεί τούτο το λογοτεχνικό πρόταγμα: η απογύμνωση της πρόζας από κάθε ίχνος λογοτεχνικού ρεαλισμού. Ο τρόφιμος του στρατοπέδου δεν σκέφτεται – η σκέψη είναι οδυνηρή. Ο τρόφιμος του στρατοπέδου δεν θυμάται (ο έμπειρος φυλακισμένος γνωρίζει ότι αν ενδώσει στις αναμνήσεις κινδυνεύει να χάσει την, απαραίτητη για την επιβίωσή του, πειθαρχία) ούτε ελπίζει – αφού κανένα μέλλον δεν φαίνεται πιθανό. Η ζωή στο στρατόπεδο εκτυλίσσεται μέσα σε ένα αέναο παρόν – δεν υπάρχει ούτε αύριο ούτε χθες. Η ιστορία, λοιπόν, που επιχειρεί να κρυσταλλώσει σε λέξεις μια τέτοια ανθρώπινη ύπαρξη είναι ένα κείμενο που δεν ορίζεται ούτε από χρόνο, αόριστο ή μέλλοντα, ούτε από προοπτική. Τα πρόσωπα που συνωστίζονται στις σελίδες του είναι απλώς μάρτυρες· δεν ήταν, δεν μπορούσαν να γίνουν και δεν έγιναν ήρωες. Άρα τι απομένει από μιαν αφήγηση όταν απουσιάζει ο άξονας –το ατομικό πεπρωμένο–, όταν οι χαρακτήρες δεν έχουν βιογραφία (αφού δεν έχουν ούτε παρελθόν ούτε μέλλον), όταν υπάρχει κενό εκεί όπου ο συγγραφέας αναζητεί κίνητρα και παρωθητικές προθέσεις, όταν ο χώρος ο ίδιος συρρικνώνεται σε μια εφιαλτική, παγερή, αχανή έρημο;
Η λύση που επινοεί ο Σαλάμοφ είναι η συσσώρευση των αφηγήσεων, η δημιουργία ενός πλήθους ιστοριών που στοιβάζονται η μια πάνω στην άλλη, καλύπτουν η μια την άλλη, επαναλαμβάνονται σε διαδοχικές ενσαρκώσεις και, παρά την κοινότητα επεισοδίων ή χαρακτήρων, επιτελούν ολότελα διαφορετικές λειτουργίες. Είναι ολότελα καινούργια αυτή η φόρμα, όσο και αν αντλεί από το ρεύμα της λογοτεχνίας του γεγονότος (literatura faktu) της δεκαετίας του 1920, όπως αποτυπώθηκε κυρίως στο έργο του Ισαάκ Μπάμπελ: αφήγηση υψηλής οπτικής και ακουστικής ευαισθησίας, πολιτικό περιεχόμενο, δημοσιογραφική καταγραφή. Όμως, αν και παιδί του LEF –του περιοδικού του «αριστερού μετώπου για την τέχνη» που θέλησε να αποτελέσει «εργαστήρι της σοβιετικής κουλτούρας» πριν σβήσει άδοξα το 1929–, ο Σαλάμοφ έχει αποκοπεί βίαια από τον κορμό της ρωσικής λογοτεχνίας. Ο πολύχρονος εγκλεισμός του, οι ελάχιστες επαφές με τους ομοτέχνους του (μονάχα με τον Παστερνάκ συνομιλεί και για ένα διάστημα συνδέεται φιλικά με τη Ναντέζντα Μαντελστάμ), η καθήλωσή του «στη νιότη του κόσμου» που συνέπεσε με τη δική του νιότη, τον έχουν απομακρύνει από τη ρωσική λογοτεχνική παράδοση, στρέφοντάς τον σ’ έναν μοναχικό δρόμο.
Αποκλίσεις και συγκλίσεις
Ο Σαλάμοφ απεχθάνεται την κανονιστική αισθητική των μαζών, ενοχλείται από τον συμβατικό οπτιμισμό και δυσπιστεί βαθιά προς τον ανθρωπισμό: «Οι Ρώσοι ανθρωπιστές συγγραφείς του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα κουβαλάνε το βαρύ αμάρτημα της αιματοχυσίας του 20ού, που συντελέστηκε κάτω από τα λάβαρά τους», γράφει. «Η τέχνη έχει απωλέσει το δικαίωμα να ηθικολογεί». Και αλλού: «Όσοι ακολουθούν τις επιταγές του Τολστόι είναι απατεώνες». Κι έτσι αρνιέται κάθε επίδραση, κρατώντας μονάχα τον απόηχο εκείνης της δεκαετίας που θα μπορούσε όλα να τα αλλάξει, μα που οδήγησε τον ανθό της στο εκτελεστικό απόσπασμα, ή στα στρατόπεδα εργασίας.
Η βασική μου μέριμνα ήταν να πολεμήσω ενάντια στη λογοτεχνική επίδραση. […] Όταν έγραφα τις Ιστορίες, δεν αισθανόμουν την ανάγκη να μιμηθώ άλλους για δύο λόγους: ο πρώτος ήταν η επαγρύπνηση ενάντια σε τόνους ανοίκειους, ξένους από μένα· ο δεύτερος, και πιο σημαντικός, ήταν ότι διέθετα ένα τόσο μεγάλο απόθεμα πρωτοτυπίας, ένα τόσο ζέον υλικό, ώστε δεν υπήρχε ο κίνδυνος της επανάληψης. […] Απλώς δεν χρειαζόταν να χρησιμοποιήσω το σχήμα, τις συγκρίσεις, τις προσεγγίσεις ή τις ιδέες άλλων.
Η πρωτοτυπία, βέβαια, για τον Σαλάμοφ, ήταν τόσο η αδιανόητη εμπειρία του, όσο και οι νέοι τρόποι αναπαράστασης της πραγματικότητας. Επιστρέφοντας στη μητρόπολη στα μέσα της δεκαετίας του 1950, με μόνη του σκευή την επαναστατική αισθητική των αρχών της δεκαετίας του 1920 και καύσιμο την πικρή απογοήτευση από την ουτοπική αισιοδοξία της νιότης του, θα αντιπαραθέσει τις μεσοπολεμικές στις μεταπολεμικές λογοτεχνικές επιδιώξεις και, με τον τρόπο του, θα προεικονίσει τον μεταμοντερνισμό των επιγόνων του, απορρίπτοντας όχι μόνο την τελεολογία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αλλά και τις ιδέες της προόδου και του διαφωτισμού. Ίσως γι’ αυτό θα αντιδράσει στην «καλλιεπή ηθικολογία» του Αλεξάντερ Σολτζενίτσιν, την αποκαλυψιακή του ρητορεία, τον δογματισμό του. Αντί της δύναμης του Σολτζενίτσιν, ο Σαλάμοφ προκρίνει την καθαρότητα, αντί της ανοιχτής καταγγελίας το «δείκνυσι» της τέχνης, αντί των εξαγγελιών ή των διακηρύξεων του ομοτέχνου του ένα σπανιότερο χάρισμα, αυτό της κατεσταλμένης, της καταδαμασμένης φιλοσοφικής διάθεσης. Όταν η πένα του παίρνει φωτιά, όπως σε μια από τις καλύτερες ιστορίες του, την «Τελευταία μάχη του Πουγκατσιόφ» –μια παθιασμένη εναντίωση στην εξουσία και στο θάνατο– ο λόγος του δονείται από μιαν υπόγεια, πνιγμένη απείθεια, που παίρνει τη μορφή της απόλυτης ακρίβειας. Χωρίς να θεωρητικολογεί, ο Σαλάμοφ διαστίζει πότε πότε τις σκληρές του περιγραφές με μιαν αστραφτερά οξυδερκή σκέψη: όταν μιλά για τον επίμοχθο αγώνα της επιβίωσης και την πνευματική άμβλυνση που επιφέρει, ή όταν διαπιστώνει ότι φιλία δεν μπορεί να γεννηθεί μέσα στη δυστυχία ή μέσα στην ανάγκη, συμπυκνώνει σε λίγες φράσεις μια αγωνία καθαρά υπαρξιακή. Στο πλαίσιο της μυθοπλασίας του, αυτές οι διάσπαρτες παρατηρήσεις αποκτούν καθηλωτική ισχύ. Απολύτως αυτό – εξαλειφόμενος, ο Σαλάμοφ είναι παντού ορατός…
Διαρρηγνύοντας τη σχέση του με τη ρωσική παράδοση, απηυδισμένος από «το προσωπείο της ανθρωπιστικής ρητορείας πίσω από το οποίο λουφάζει το κτήνος, έτοιμο να εξαπολυθεί με την πρώτη ευκαιρία», ο Σαλάμοφ παραδέχεται μία μονάχα εκλεκτική συγγένεια – κι αυτήν, όσο κι αν φαίνεται παράδοξο, την τοποθετεί στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, αναγνωρίζοντάς την στο πρόσωπο του Γουίλλιαμ Φώκνερ. Η ακραία ψυχική βία των μυθιστορημάτων του Αμερικανού, η αίσθηση της προδοσίας, της αγωνίας και της ασυνέχειας, η παραλυτική αίσθηση του τετελεσμένου παρελθόντος και του ανύπαρκτου μέλλοντος λειτουργούν, για τον Σαλάμοφ, σαν ένα είδος ομολογίας – όσο κι αν, σε μια πρώτη ματιά, η μπαρόκ, υπερεπεξεργασμένη, φωκνερική πρόζα δεν θα μπορούσε να απέχει περισσότερο από την αυστηρή, αποκαθαρμένη, θαρρείς κι έχει περάσει από κάποιο λογοτεχνικό πουργκατόριο, πρόζα του Σαλάμοφ. Υπάρχουν ωστόσο και άλλα κοινά: η ικανότητα του Φώκνερ να εμφανίζει έναν κόσμο στο έπακρο πειστικό και απόλυτα συνεπή προς τον εαυτό του, υφασμένο με ένα γλωσσικό στημόνι ολότελα προσωπικό, οικοδομημένο πάνω σε σύμβολα και μοτίβα που διατρέχουν όλα τα βιβλία του (πλην τριών) και διευρύνονται στο καθένα απ’ αυτά, είναι σύμμετρη με την κοσμοπλαστική (με την έννοια που προσδίδει στον όρο η Χάννα Άρεντ) δύναμη του Σαλάμοφ.
Ο κόσμος του γκουλάγκ, λοιπόν, θα μπορούσε να θεωρηθεί το ανάλογο της «απόκρυφης» επαρχίας Yoknapatawpha όπου εκτυλίσσονται σχεδόν όλα τα μυθιστορήματα του Φώκνερ, με τη διαφορά ότι η Κολυμά του Σαλάμοφ είναι απόλυτα πραγματική: αυτή η περίκλειστη από γυμνά τοπία γιγάντια υπερδομή δεν χρησιμεύει απλώς ως πλαίσιο της αφήγησης αλλά, σταδιακά, κλιμακώνεται σε έναν διαβολικό χώρο με καθαρά περιγραμμένα όρια, κυβερνώμενο από τους δικούς του νόμους. Εδώ είναι τα ορυχεία που ανεφοδιάζονται αδιάκοπα από καινούργιες στρατιές εργατών, απόλυτα αναλώσιμων· εδώ τα νοσοκομεία, ένας κλινικός κόσμος μέσα στον κόσμο, όπου μπορούν να ελπίζουν ότι θα μεταφερθούν όσοι έχουν τις σωστές επαφές· εδώ και ο κόσμος των ποινικών, η τυραννική ολιγαρχία του στρατοπέδου, οι «υπό αναμόρφωση» «φίλοι του λαού», ταγμένοι να βασανίζουν και να εξευτελίζουν τους «εχθρούς» τους, τους διανοούμενους – εγκληματίες χωρίς καμιάν αναστολή, εκρομαντισμένοι από τη λογοτεχνία («η ψεύτικη λάμψη του γυαλιού που παριστάνει το διαμάντι επαναλαμβάνεται με τους χίλιους καθρέφτες της λογοτεχνίας», γράφει ο Σαλάμοφ), αλλά εδώ ξαναζωντανεμένοι με μια γλώσσα σχεδόν βιβλική και καταδικασμένοι από την τελική ετυμηγορία του συγγραφέα, μια δήλωση απλή, που θαρρείς και εμπεριέχει ένα ολόκληρο σύμπαν: «Ο κακοποιός δεν διαθέτει τίποτα το ανθρώπινο».
Είναι ένας αυτοπεριχωρούμενος, αυτόνομος και αυτοδιοίκητος κόσμος ο στρατοπεδικός, ένας μικρόκοσμος που λες και οργανώνεται γύρω από τις λίστες τις οποίες αδιάκοπα συντάσσει ο Σαλάμοφ. Λίστες ασθενειών: πολυαβιταμίνωση, πελάγρα, δυσεντερία, τροφική δυσθρεψία, ακραία φυσική εξάντληση· λίστες καταδικαστικών ετυμηγοριών που οδηγούν αναπόφευκτα σε τυφεκισμό: αντεπαναστατική προπαγάνδα, προσβολή φρουράς στρατοπέδου, άρνηση εργασίας, κλοπή μετάλλου, μη εκπλήρωση της νόρμας· λίστες, τέλος νεκρών, κάτι σαν προσκλητήριο πεσόντων: Νικολάι Καζιμίροβιτς Μπάρμπε, Γιόσκα Ριούτιν, Σιμιόν Ελεξάντροβιτς Σέινιν, Ιβάν Γιάκοβλεβιτς Φεντιάχιν, Σεριόζα Κλιβάνσκι, ο γάλλος κομμουνιστής Ντερφέλ, ο ολλανδός κομμουνιστής Φριτς Ντάβιντ, ο ομαδάρχης Ντιούκοβ… Ονόματα που χάθηκαν, μα απομνημονεύτηκαν και επανέρχονται στο πρώτο κάλεσμα της βούλησης. Έγραφε ο Σαλάμοβ το 1967, στην επιμελήτρια του έργου του, Ιρίνα Σιροτίνσκαγια:
βλέπετε, είμαι σε θέση να ανασύρω στη μνήμη μου έναν απεριόριστο αριθμό από τις εικόνες που έχω δει στα εξήντα χρόνια της ζωής μου. Κάπου μέσα στο μυαλό μου έχω αποθηκεύσει έναν ατέρμονα κύλινδρο με όσα είδα και γνώρισα και με μια προσπάθεια της θέλησης μπορώ να ανακαλέσω τα πάντα. Όχι μονάχα μια μέρα, μα ολόκληρη τη ζωή μου. Τίποτα δεν έχει σβηστεί από το νου μου. Αυτή η προσπάθεια είναι βασανιστική, όχι όμως αδύνατη. Τα πάντα εξαρτώνται από την άσκηση της θέλησης, από τη συγκέντρωση στην προσπάθεια.
Η τέχνη της μνήμης
Μέσα σε κάθε ψυχή υπάρχει ένα κέρινο εκμαγείο, μας λέει στον Θεαίτητο ο Πλάτωνας. Στη μια πιο ελαστικό, στην άλλη πιο σκληρό, στην τρίτη πιο καθαρό, ώστε οι εικόνες της μνήμης να αποτυπώνονται πάνω του όπως γίνεται με τους σφραγιδόλιθους στα δαχτυλίδια. Κάτι σαν το Wunderblock του Φρόυντ, δηλαδή, εκείνο το παιδικό παιχνίδι που αποτελείται από μια κέρινη πλάκα κι ένα φύλλο από σελοφάν: όταν το σελοφάν απομακρυνθεί, οι ζωγραφισμένες στην πλάκα εικόνες εξαφανίζονται – όμως οι ζωγραφιές ποτέ δεν σβήνονται ολότελα, ένα αμυδρό ίχνος έχει χαραχτεί για πάντα στην πλάκα. Το μυαλό καταγράφει τις εικόνες με τον ίδιο τρόπο, λέει ο Φρόυντ, με το συνειδητό μας να ενεργεί σαν το σελοφάν, αδιάκοπα συλλαμβάνοντας ερεθίσματα και αδιάκοπα μεταφέροντας ίχνη πληροφορίας στο ασυνείδητο· κι εκεί αποθηκεύονται, ίχνη μνημονικά που ουδέποτε χάνονται.
Ο Σαλάμοφ, στις Ιστορίες του, διαλέγει μια άλλη μεταφορά, την ταϊγκά, το βόρειο δάσος των κωνοφόρων που τόσο επίμονα ανακαλεί, επιτομή των τόπων όπου αποθηκεύονται οι ιστορίες και οι εμπειρίες της Κολυμά. Τα ορόσημα της ταϊγκά, βουνά, νερά, σπηλιές, πάγοι, αγριοτριανταφυλλιές, μύρτιλλα, λάρικες, πεύκα-νάνοι, έτσι όπως επαναλαμβάνονται από κύκλο σε κύκλο, αποκτούν συμβολικό νόημα, γίνονται τα σημάδια που κατευθύνουν τον Σαλάμοφ στο μνημονικό του ταξίδι, μυθικό υπόστρωμα των καθημερινών συμβάντων στην Κολυμά. Η ταϊγκά εμφανίζεται εδώ πότε σαν κείμενο και πότε σαν τάφος – πότε σαν μεταφορά της μνήμης, δηλαδή, και πότε σαν μεταφορά της λήθης. Η πρώτη συμπυκνώνει την θέαση της γραφής ως μνημονικής τέχνης, η δεύτερη αναδεικνύει την εργασία πένθους ως πυρήνα της γραφής.
Η ταϊγκά ως κείμενο προτείνεται στην πρώτη κιόλας από τις Ιστορίες της Κολυμά, ως ένα είδος χάρτη που καθοδηγεί τον αναγνώστη στα τοπία που περιβάλλουν το στρατόπεδο, πνιγμένα σ’ ένα χιόνι που θυμίζει το κερί του Θεαίτητου:
Πώς χαράσσονται οι δρόμοι πάνω στη χιονισμένη χέρσα γη; Μπροστά πηγαίνει ένας άντρας, ιδρώνοντας και βρίζοντας, κουνώντας μετά βίας τα πόδια του και βουλιάζοντας κάθε στιγμή στο εύθραυστο, βαθύ χιόνι. Ο άντρας φεύγει μπροστά, μαρκάροντας την πορεία του με μαύρες άνισες λακκούβες. Κουράζεται, ξαπλώνει στο χιόνι, ανάβει ένα τσιγάρο κι ο καπνός του ταμπάκου ανεβαίνει γαλάζιο συννεφάκι πάνω από το λευκό στραφταλίζον χιόνι. Ο άντρας έχει ήδη μετακινηθεί παραπέρα, αλλά το συννεφάκι κρέμεται ακόμα στο σημείο που κάθισε να ξεκουραστεί – ο αέρας είναι σχεδόν ακίνητος. Οι δρόμοι ανοίγονται πάντα σε μέρες γλυκιές, για να μη σβήσουν οι άνεμοι τους κόπους των ανθρώπων. Ο άντρας ορίζει μόνος του τα σημεία προσανατολισμού στη χιονισμένη απεραντοσύνη: ένα βράχο, ένα ψηλό δέντρο, ο άντρας κατευθύνει τον εαυτό του πάνω στο χιόνι όπως ο πηδαλιούχος κατευθύνει το πλοιάριο στο ποτάμι, από κάβο σε κάβο.
Παράλληλα στο στενό και ασταθές χνάρι κινούνται παραταγμένοι πλάι-πλάι πέντε-έξι άντρες, ο ένας κολλητά στον άλλον. Πατούν δίπλα του, όχι πάνω του. Φτάνοντας σ’ ένα προκαθορισμένο σημείο, κάνουν μεταβολή και ξαναπροχωρούν έτσι ώστε να πατικώσουν τη χιονισμένη, χέρσα γη, τον τόπο εκείνο που δεν πάτησε ακόμα πόδι ανθρώπου. Ο δρόμος έχει πια ανοίξει. Πάνω του μπορούν τώρα να κινηθούν άνθρωποι, έλκηθρα με φορτία, τρακτέρ. Αν ακολουθήσεις βήμα-βήμα την πορεία του πρώτου άντρα, θα βρεθείς σε μια ορατή αλλά αδιάβατη ατραπό, δρομάκι, όχι δρόμο, κι είναι οι λακκούβες, δυσκολότερο να τις περάσεις απ’ ό,τι τη χέρσα γη. Για τον πρώτο είναι δυσκολότερο απ’ όλους, κι όταν πια αυτός καταρρέει, τη θέση του παίρνει κάποιος άλλος από την πρωτοπόρα πεντάδα. Ο καθένας από αυτούς που ακολουθούν το χνάρι, ακόμα κι ο πιο μικροκαμωμένος, ο πιο αδύναμος, οφείλει να πατήσει ένα κομματάκι χιονισμένης παρθένας γης, όχι το ξένο χνάρι. Και πάνω στα τρακτέρ και τ’ άλογα δεν κάθονται συγγραφείς, μα αναγνώστες.
Η πρώτη παράγραφος αναπαριστά το πώς οδηγεί κανείς, η δεύτερη το πώς ακολουθούν οι πολλοί. Και μολονότι είναι φανερό πως ο Σαλάμοφ έχει αποφύγει επιμελώς να εμπλέξει την ποίηση στις Ιστορίες του, μπαίνει κανείς στον πειρασμό να διαβάσει αυτή τη λακωνική αφήγηση σαν μια μεταφορά για την ανάγνωση και την επίδραση της λογοτεχνίας: ο ένας, ο συγγραφέας, προπορεύεται, ανοίγει το δρόμο, αφήνει το χνάρι του – κι οι άλλοι, οι επίγονοι, δεν το πατούν, μα χαράζουν το δικό τους. Κι ύστερα έρχονται οι αναγνώστες να αντλήσουν από την παρακαταθήκη της μνήμης, βαδίζοντας κι αυτοί στην ταϊγκά της Κολυμά, σαν να περνούν από το μονοπάτι που περιγράφει ο Σαλάμοφ στην πρώτη ιστορία του τέταρτου κύκλου, που επιγράφεται «Η ανάσταση της Λάρικας»:
Στην ταϊγκά έχω ένα υπέροχο μονοπάτι. Το άνοιξα μόνος μου ένα καλοκαίρι, τότε που μάζευα ξύλα για το χειμώνα […]. Σ’ αυτό το ατομικό μονοπάτι κυκλοφορούσα τρία χρόνια σχεδόν. Εύκολα έγραφα ποίηση εδώ. Καμιά φορά, τύχαινε να επιστρέφω από κανένα ταξίδι, να πηγαίνω στο μονοπάτι κι εκεί να καταφέρνω πάντα να γράφω μια στροφή. Το είχα συνηθίσει το μονοπάτι, είχα αρχίσει να συχνάζω εκεί σαν να ήταν το γραφείο μου στο δάσος. Θυμάμαι ότι λίγο πριν μπει ο χειμώνας με το ψύχος του, πάνω στη λάσπη του μονοπατιού, απλωνόταν πάγος και η λάσπη αυτή έμοιαζε να ζαχαρώνει, να γίνεται σαν μαρμελάδα. Για δύο συνεχόμενα φθινόπωρα, λίγο πριν στρώσει το χιόνι, ερχόμουν στο μονοπάτι ν’ αφήσω τις βαθιές πατημασιές μου, που το χειμώνα στερεοποιούνταν μπροστά στα μάτια μου. Την άνοιξη, όταν το χιόνι άρχιζε να λιώνει, διέκρινα και πάλι τα χνάρια του περασμένου χρόνου, πατούσα πάνω τους και τα στιχάκια μου άρχιζαν να γράφονται και πάλι εύκολα. Φυσικά, το γραφείο μου αυτό ερήμωνε το χειμώνα: το ψύχος δεν σε αφήνει να σκεφτείς, μπορείς να γράφεις μόνο στη ζεστασιά. Το καλοκαίρι ήξερα τα πάντα λεπτομερώς, σ’ αυτό το μαγικό μονοπάτι όλα ήταν πολύ πιο φανταχτερά απ’ ό,τι το χειμώνα: το πεύκο-νάνος και οι λάρικες και οι θάμνοι της αγριοτριανταφυλλιάς μού ψιθύριζαν ανυπερθέτως κάποιο ποίημα, κι αν δεν θυμόμουν στίχους άλλων που να ταιριάζουν στη διάθεσή μου, μου υπαγόρευαν δικούς μου τους οποίους μετά, επιστρέφοντας στην ίσμπα, κατέγραφα.
Η εικόνα της ταϊγκά ως κειμένου θα συγχωνευτεί με την εικόνα της ταϊγκά ως τάφου στον «Γραφίτη», μιαν αλληγορία για τη γραφή ως πολιτισμική μνήμη. Είναι μια ιστορία βασισμένη στην παρατήρηση πως τόσο οι εντεταλμένοι να καταγράφουν τους θανάτους στο στρατόπεδο γραφειοκράτες, όσο και οι τοπογράφοι που ανοίγουν δρόμους στο δάσος, απαγορεύεται να χρησιμοποιούν χημική μελάνη: οι πρώτοι για να μη σβηστεί το όνομα του νεκρού από την ταμπελίτσα που, στο νεκροτομείο, του περνούν στο πόδι, οι δεύτεροι για να μη χαθεί από τον κορμό της λάρικας, του αγριόπευκου της ταϊγκά, το οροθέσιο της χωρομέτρησης. «Οποιοδήποτε σκαρίφημα ή προσχέδιο σκαριφήματος για την αθανασία απαιτεί γραφίτη», γράφει ο Σαλάμοφ. «Ο γραφίτης είναι η αιωνιότητα. Η απόλυτη τραχύτητα που μετατρέπεται στην απόλυτη απαλότητα. Το ίχνος του γραφίτη που αφήνει το μολύβι στην ταϊγκά είναι αιώνιο». Όμως προς τι να παραμείνει ανεξίτηλη η ταυτότητα ενός νεκρού στο σανιδένιο ταμπελάκι με το νούμερο του ατομικού του φακέλου; «Για την περίπτωση της εκταφής; Για την ανάσταση; Για τη μεταφορά των λειψάνων;» αναρωτιέται ειρωνικά ο συγγραφέας.
Αυτή η αντιπαράθεση, του χαρτογράφου «που ανοίγει νέους δρόμους πάνω στη γη, νέους δρόμους για τους ανθρώπους», και του γραφειοκράτη-νεκροθάφτη που φροντίζει για τους κανόνες του σωστού ενταφιασμού, υπογραμμίζει τη διαφορά ανάμεσα στην «υπηρεσία της ζωής» και την «υπηρεσία του θανάτου». Εδώ ο Σαλάμοφ διακρίνει ανάμεσα στη μνήμη του συγγραφέα και τη μνήμη του σύγχρονου ολοκληρωτικού κράτους – η πρώτη σηματοδοτική, συνδετική, η δεύτερη εξαλειπτική: ο συγγραφέας θυμάται, γράφει, χαράζει εναέριες, νοητές γραμμές ανάμεσα στα γεγονότα· το κράτος επείγεται να ξεχάσει, κι ίσως γι’ αυτό διαμελίζει τους νεκρούς του, ξεριζώνοντας τα χρυσά τους δόντια («τα κράτη δεν θέλουν να χάνουν τον χρυσό των νεκρών»), κόβοντας τους καρπούς των δραπετών που σκοτώνονται («για να μην κουβαλάς όλο το σώμα, είναι πολύ πιο εύκολο να μεταφέρεις σ’ ένα γυλιό δυο παλάμες, παρά ολόκληρα τα σώματα»), συρρικνώνοντας την ιστορία τους (και το μυστικό του θανάτου τους) σ’ έναν απλό αριθμό, γραμμένο με μολύβι από γραφίτη.
Η ηθική αυθεντία του συγγραφέα
Οι Ιστορίες από την Κολυμά αποτέλεσαν το αντίπαλο δέος της «επίσημης» ιστορικής αφήγησης· μεταπλάθοντας πραγματικά γεγονότα σε μυθοπλασία –παρέχοντας, δηλαδή, μυθοπλαστικές καταγραφές γεγονότων στα οποία ο ίδιος είχε παραστεί ως αυτόπτης μάρτυρας– , ο Σαλάμοφ θα εκθέσει το ψεύδος της επίσημης καταγραφής. Το ότι συχνά παραλλάσσει όσα είχε βιώσει και φτάνει να παραθέτει αντικρουόμενες αφηγηματικές περιγραφές των ίδιων στρατοπεδικών συμβάντων σε διαφορετικές ιστορίες είναι μάλλον σημάδι της μεταμόρφωσης του ακατέργαστου υλικού σε τέχνη, παρά απόδειξη ανακρίβειας. Οι διαδοχικές αυτές μεταλλάξεις προσδίνουν στις ιστορίες του μια παγκοσμιότητα που υπερβαίνει τα όρια των στρατοπέδων και, λειτουργώντας σαν ηθική λυδία λίθος, επιχειρεί να αποσπάσει τον έλεγχο της πνευματικής και πολιτισμικής ζωής –της ίδιας της λέξης– από την κίβδηλη εξουσία του κράτους. Γιατί, αν και στερημένος από οποιαδήποτε εξουσία (στο σώμα, στο πνεύμα, στο παρόν και στο μέλλον του), ο αφηγητής διατηρεί τον απόλυτο έλεγχο της ιστορίας του, διεκδικώντας έτσι την τεράστια ισχύ της ηθικής αυθεντίας, που λειτουργεί ως αντίβαρο στην αήθη αυθεντία του κράτους.
Στην ιστορία «Το πρώτο δόντι», από τον κύκλο «Ο βιρτουόζος του φτυαριού», ο υποθετικός αφηγητής, ένας κάποιος Σαζόνοφ, δυσκολεύεται να βρει το κατάλληλο τέλος για την αφήγησή του και παιδεύεται με τρεις διαφορετικές εκδοχές, δοκιμάζοντας την καθεμιά στον ακροατή του, ένα «εγώ» που ταυτίζεται, προφανώς, με τον συγγραφέα.
«- Δεν ήταν κακή ιστορία – είπα στον Σαζόνοφ. – Λογοτεχνικά σωστή. Αλλά δεν θα την τυπώσουν. Και το τέλος είναι κάπως άμορφο. – Έχω άλλο τέλος – είπε ο Σαζόνοφ». Όμως ο ακροατής απορρίπτει όχι μόνο το πραγματικό τέλος της ιστορίας του Σαζόνοφ, αλλά και τις παραλλαγές που ακολουθούν. «Ούτε αυτή η εκδοχή κάνει» αποφαίνεται τρεις φορές ο ακροατής. «Τότε αφήνω την πρώτη», απαντάει ο Σαζόνοφ. «Ακόμη κι αν δεν μπορείς να το δημοσιεύσεις, νιώθεις πιο ανάλαφρος όταν το γράφεις. Το γράφεις και μετά μπορεί και να το ξεχάσεις…»
Κι όμως, η ιστορία υπαινίσσεται ότι το τελευταίο πράγμα που θέλει ο Σαλάμοφ από τους αναγνώστες του είναι να ξεχάσουν· το τέχνασμα των διαφορετικών παραλλαγών για το τέλος ο συγγραφέας το μηχανεύεται για να προσθέσει μερικές ακόμη, απολύτως πιθανές, εκδοχές του αδιανόητου. Ο συγγραφέας λειτουργεί εδώ όχι μονάχα ως φύλακας της μνήμης, αλλά και ως η υπέρτατη αυθεντία έναντι της κρατικής καταπίεσης – ένας ανυπότακτος απελεύθερος που ξεφεύγει από το βάβισμα της στοιχειώδους ύπαρξης («πέρασα με δύο δεκάδες λέξεις, κι όχι για ένα χρόνο μόνο», λέει κάπου ο αφηγητής), και ξαναβρίσκει τη γλώσσα καθώς επιστρέφουν σιγά σιγά σκέψεις και συναισθήματα, όπως στο αφήγημα «Σεντέντσια», όταν ο κεντρικός ήρωας εμποδίζει τον τοπογράφο να σκοτώσει ένα πουλάκι για το κέφι του, για να ανακαλύψει έκθαμβος ότι, σ’ αυτή την ελάχιστη εκδήλωση ανθρωπιάς, «στο δεξιό ημισφαίριο του κρανίου γεννιέται μια λέξη εντελώς ακατάλληλη για την ταϊγκά». Συγκλονισμένος από φόβο και χαρά –«φόβο γιατί έτρεμα την επιστροφή στον κόσμο εκείνο που δεν είχε για μένα επιστροφή και χαρά γιατί έβλεπα ότι η ζωή επιστρέφει ανεξάρτητα από τη θέλησή μου»– ο αφηγητής δεν θα πάψει να ουρλιάζει στους ουρανούς την ξαναποκτημένη λέξη. Μέσα από τη γλώσσα, η «υπηρεσία της ζωής» έχει συντρίψει την «υπηρεσία του θανάτου».
