Tα μικρότερα, εν μέρει ανέκδοτα όσο ζούσε, λογοτεχνικά κείμενα του φιλελεύθερου στοχαστή, διπλωμάτη και συγγραφέα Ρόδη Ρούφου (1924-1972),[1] συγκέντρωσε κι εξέδωσε στον τόμο Επιλογή. Λογοτεχνικά Κείμενα η σύζυγός του Αριέττα ένα χρόνο μετά το θάνατό του. Διαβάζουμε, στο «Σημείωμα» που προτάσσει στον τόμο:
[…] τον συνθέτουν λογοτεχνικά κείμενα ποικίλης μορφής, τα περισσότερα αδημοσίευτα ως σήμερα. Τούτο δε σημαίνει ότι ο συγγραφέας τα θεωρούσε ανάξια για δημοσίευση· όσο ζούσε ποτέ δεν τα αποκήρυξε, και αναγνώριζε ότι το καθένα τους, με το δικό του τρόπο, έδινε κάποιο στίγμα ή ένα σταθμό στην πνευματική του εξέλιξη.[2]
Πρόκειται, άρα, για κείμενα που λειτουργούν συμπληρωματικά προς τα μείζονα έργα του (τη μυθιστορηματική τριλογία Το Χρονικό μιας Σταυροφορίας [1954-58]· το μυθιστόρημα του Κυπριακού Αγώνα Η Χάλκινη Εποχή [1960]· το ύστερο ιστορικό-αλληγορικό μυθιστόρημα Οι Γραικύλοι [1967]· και τα δοκίμια του τόμου Οι Μεταμορφώσεις του Αλάριχου [1971]),[3] –συνιστώντας «σπουδές» πάνω σε θεματικούς πυρήνες που ο Ρούφος ανέδειξε πληρέστερα στα μείζονα αυτά έργα του.
Ένα σχεδόν άγνωστο έργο
Στην ίδια κατηγορία εντάσσεται και το θεατρικό Η Μέρα της Κρίσης. Σκηνικός Μύθος, που κυκλοφόρησε στην Αθήνα το 1957, σε επιμέλεια Ε. Χ. Κάσδαγλη, αλλά δεν «διδάχθηκε» ποτέ.[4] Είναι ενδεικτικό το ότι, στις δύο πιο γνωστές βιβλιογραφίες Ρούφου που διαθέτουμε σήμερα, απαντάται μόλις μία κριτική ειδικά γραμμένη γι’ αυτό το έργο (όπως την εικάζουμε από τον τίτλο της). Πρόκειται για το συνοπτικό σημείωμα του Βάσου Βαρίκα, «Το Χρονικόν του Βιβλίου. Συγγραφείς και Κείμενα (Θεατρικά έργα σε βιβλίο)», που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Το Βήμα, στις 19/2/1958.[5] Εντούτοις, οι συχνές απηχήσεις των μειζόνων έργων του Ρούφου στα ποιητικά, τα θεατρικά και τα αφηγηματικά «δευτερεύοντα έργα» του καθιστούν επωφελή μια δεύτερη κριτική επίσκεψη των τελευταίων για την αποσαφήνιση της λειτουργίας του συγγραφικού εργαστηρίου του. Στην ύφανση του συγγραφικού σχεδίου του, στις δοκιμαστικές εκφορές του, στα προπλάσματα, στα ημιτελή έργα, στα εγκαταλελειμμένα του, αντιλαμβανόμαστε καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο ο Ρούφος κατέστρωσε, κι εν τέλει ολοκλήρωσε το ενιαίο συγγραφικό του πρόγραμμα.
Το θεατρικό Η Μέρα της Κρίσης. Σκηνικός Μύθος αναπτύσσεται σε τρεις πράξεις, και παρουσιάζει μια διανομή εννέα βασικών προσώπων («Χιλίαρχος», «Νομιμόφρων Λόγιος», «Έφηβος», «Κατηγορούμενος», «Συνήγορος», «Ψυχολόγος», «Εύα», «Μέγας Δικαστής», «Κορυφαίος») και δύο δευτερευόντων «συλλογικών» προσώπων, τον «Χορό Ενόρκων» και τους «Φρουρούς». Ο λόγος των ηρώων αναπτύσσεται σε σύντομες αράδες, οργανωμένες κάθετα πάνω στις σελίδες, δημιουργώντας την εντύπωση πως ο Ρούφος ίσως πειραματίστηκε εδώ με ένα είδος ελεύθερου στίχου. Κατά μια άλλη ανάγνωση, η κάθετη οργάνωση των λόγων στη σελίδα, ίσως δηλώνει τα σημεία παύσης κατά την εκφορά, που υπολόγιζε ο συγγραφέας τους, δείχνοντας καθαρά πόσο επιθυμούσε το κείμενο όχι απλώς να διαβαστεί, αλλά να παρασταθεί.
Το έργο, πρώτος τίτλος του οποίου είναι «Ο Επαναστάτης»,[6] εστιάζει στη διερεύνηση του ψυχολογικού προφίλ και των μεταπτώσεων ενός φυλακισμένου πρωταγωνιστή, ο οποίος, υπόδικος και πιθανώς μελλοθάνατος σαν τον Αλέξη, τον πρωταγωνιστή της λίγο μεταγενέστερης Χάλκινης Εποχής, προετοιμάζεται ψυχικά για τη θυσία του στο βωμό της επιτυχίας μιας κοινωνικής επανάστασης. Κοινό είναι και το δίλημμα που συνέχει τη Μέρα της Κρίσης και τη Χάλκινη Εποχή, και αφορά το αν αξίζει η θυσία για μια επανάσταση και στο ερώτημα τού γιατί –ενδεχομένως– αποτυγχάνουν οι Επαναστάσεις.[7] Αντίθετα με το μυθιστόρημα Χάλκινη Εποχή, όμως, Η Μέρα της Κρίσης τοποθετείται σε πλαίσια μη-ρεαλιστικά.
Ο σκηνικός χωροχρόνος της Μέρας της Κρίσης ανάγεται στο άχρονο μέλλον μιας τεχνολογικά εξελιγμένης «Πολιτείας», η οποία, σε συνδυασμό με τις μεσαιωνικές αντιλήψεις («Ιερής Εξέτασης») περί ολοκληρωτικού ελέγχου των συνειδήσεων των μελών της που επιδεικνύει, δείχνει ότι το έργο συνομιλεί τελικά με τον λογοτεχνικό τύπο της δυστοπίας. Αναφέρω, συνθηματικά, ότι πρώτος διδάξας του λογοτεχνικού είδους της «Ουτοπίας» στάθηκε ο Sir Thomas Moore με την πολιτειακή σάτιρα της Αγγλίας του καιρού του, Utopia του 1516, ενώ, για το συμμετρικά αντίστροφο είδος της «Δυστοπίας», χαρακτηριστικό είναι το μυθιστόρημα 1984 [1949] του George Orwell. Ο συγκεκριμένος λογοτεχνικός τύπος γνωρίζει νέα ζωή στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, κατά τους ειδικούς, διότι θεωρήθηκε κατάλληλος από ικανούς πεζογράφους της περιόδου, ώστε να σχολιαστούν αλληγορικά τα ολοκληρωτικά καθεστώτα του Ψυχρού Πολέμου, που εδραίωναν τη μακροζωία τους, μεταξύ άλλων, και σε τέτοιου είδους απόλυτο έλεγχο των συνειδήσεων.[8] Εδώ βρισκόμαστε και με τον «σκηνικό μύθο» Η Μέρα της Κρίσης.
Στο εδώλιο
Η Πρώτη Πράξη μάς εισάγει στον προαύλιο χώρο ενός δικαστηρίου. Ο παραστάτης «Έφηβος», υπερασπιζόμενος τον κεντρικό ήρωα, δηλαδή τον «Κατηγορούμενο» ή «Επαναστάτη», πριν ακόμα εκείνος εμφανιστεί, εξηγεί πως πάντοτε οι τολμηροί: «που αψήφησαν τον κυκλικό το νόμο / βρήκαν στις απαγορευμένες περιοχές του νου / γραμμές ολόισες κι ελαφρές, χωρίς πατρίδα» (σ. 14). Ο «Χορός» αμφισβητεί την ευγένεια του στόχου και δηλώνει: «Δεν πιστεύουμε μεις στις καινούριες ιδέες» (σ. 15). Εισέρχεται ο «Χιλίαρχος», με συνοδεία φρουρών, και αναρωτιέται για τον ρόλο του «Εφήβου». Εξηγεί πως στην «αιώνια Πολιτεία», «που σύμβολό της είν’ ο Κύκλος» (σ. 17), τίποτα δεν πρέπει ποτέ να αλλάξει. Ο «Συνήγορος» θα υποστηρίξει πως ο «Κατηγορούμενος» επαναστάτησε, ζητώντας να στοχαστεί ελεύθερα εναλλακτικές πραγματώσεις της «Πολιτείας», εξαιτίας «μιας ψυχικής διαταραχής τόσο μεγάλης» (σ. 22), που την προκάλεσε «ο χωρισμός από την Εύα» (σ. 23). Σε ιδιωτική συνομιλία προτείνει στην «Εύα» να υπερασπιστεί στο δικαστήριο την αλήθεια της υπόθεσης αυτής (σ. 23). Ο «Έφηβος», αντίθετα, την παρακινεί να μη δεχθεί συμβιβασμούς, εκμηδενίζοντας την αξία του «Επαναστάτη» (σ. 24). Εκείνη παραμένει δίβουλη (σ. 25). Έπεται η είσοδος του «Μεγάλου Δικαστή». Ο «Χορός» θαυμάζει το μεγαλείο της όψης και της κρίσης του. Είναι: «Ήπιος για κείνους που αμαρταίνουν / από άγνοια κι από ανάγκη / δίχως να ’ναι αληθινοί εχθροί της Πολιτείας» (σ. 28) – και αναρωτιέται αν ο «Κατηγορούμενος» ανήκει σε αυτή την κατηγορία παραβατών. Τον λόγο παίρνει ο «Ψυχολόγος» του «Ινστιτούτου Ψυχοπλαστικών Εφαρμογών» (σ. 34), που διαβεβαιώνει πως: «ο άνθρωπος αυτός / δεν είχε στερηθεί ποτέ του τίποτα» (σ. 35), ενώ και «Η σωματική του υγεία βρέθηκε άρτια, / κι οι ορμονικές εκκρίσεις του σωστές» (σ. 35). Άρα, δεν είχε λόγο να επαναστατήσει μιλώντας για: «τραγική συνείδηση της Ιστορίας, / για σταύρωση και για λυκόφωτο θεών» (σ. 36). Προτείνει θεραπεία με «χειρουργικήν επέμβαση» στα «κύτταρα του εγκεφάλου» (σ. 37). Ενώ εξηγεί, σε πλατωνικό τόνο, πως οι παραβιάσεις της έννομης τάξης αποτελούν βλαβερή συνέπεια της λογοτεχνίας: «τον κίνδυνο [...] δημιουργεί / για την υπόσταση της Πολιτείας / η συστηματική διαφήμιση, / απ’ ορισμένους ποιητές και πεζογράφους, / αντικοινωνικών και στείρων αισθημάτων / όπως η ζήλια η ερωτική κι η απελπισία» (σ. 39). Η «Υπηρεσία Ελέγχου Ψυχικού Βίου» θα τα θεραπεύσει όλα αυτά (σ. 40).[9]
Τόσο στον πλατωνικό λόγο περί «ιδεώδους πολιτείας», όσο και στον ουτοπικό λόγο του 18ου και του 19ου αιώνα, θυμόμαστε, η κοινοκτημοσύνη των γυναικών, όπως και των αγαθών, αποτελεί βασικό συστατικό στοιχείο της ευτυχισμένης Πολιτείας: η στάση αυτή δεν χωρά κτητικότητες.[10] Πρόκειται για ένα σταθερά επανερχόμενο μοτίβο του «ουτοπικού λόγου» των κλασικών, μα και των νεότερων χρόνων, που έφτασε να θεωρείται «σήμα», προς τους αναγνώστες του εκάστοτε σχετικού έργου, της ειδολογικής παράδοσης στην οποία οφείλουν να το εντάξουν.[11] Ομοίως, οι δύο παραδόσεις, η πλατωνική και η ουτοπική, επισημαίνουν τις βλαβερές συνέπειες των μιμητικών τεχνών (βλ. ειδικά: Πολιτεία, 3ο βιβλίο). Έτσι, όταν φθάνει η στιγμή να αναλογιστεί ο «Μέγας Δικαστής»: «μήπως η κατάσταση της Πολιτείας / ήταν τέτοια που να δικαιολογεί την ανταρσία» (σ. 42), ο «Νομιμόφρων Λόγιος» διαβεβαιώνει πως τίποτα τέτοιο δεν συμβαίνει, καθώς η «φωτισμένη Πολιτεία» για όλα φρόντισε: «μας διδάσκει, μας μορφώνει, / μας λύνει τα προβλήματα, / γιατρεύει τις ανησυχίες / χάρη στην πρόοδο του λογικού / και των επιστημών» (σ. 44). Ακόμα, σε μια κορύφωση κρατικού παρεμβατισμού, η φαντασιωμένη αυτή Πολιτεία: «Φροντίζει [...] και την ψυχαγωγία του λαού: / θέατρο και διαλέξεις έχουμε, / κι εκδόσεις λαϊκές δοκίμων συγγραφέων, / και συναυλίες και μουσεία» (σ. 44), ελεγχόμενα πάντα.
Ωστόσο, ο «Έφηβος» θα υποστηρίξει, πρόκειται, παρά τις ανέσεις, για σκλαβιά σε: «ένα καθεστώς / που σας δένει σαν τα ζώα / στο κυκλικό μαγγανοπήγαδο / κάτω από μια τάξη αρχόντων / που λέει πως ξέρει πιο καλά από σας / τι ’ναι ωφέλιμο για σας τους ίδιους» (σ. 46). Η κάστα των κυβερνώντων ελέγχει τις πεποιθήσεις των μαζών, του «Χορού», με την «Τηλεσκέψη» (σ. 47) διατείνεται ο «Έφηβος», ενώ η ίδια έχει ξεπέσει σε παραπτώματα σοβαρής διαφθοράς με «προνομιούχους και συμφέροντα, / τάξεις, διακρίσεις και σκλαβιά, / μα κι ένα συντηρητισμό / χειρότερο από κάθε προηγούμενο, / γιατί είν’ οργανωμένος πιο καλά.» (σ. 47). Ίσως δεν είναι παράλογο να σκεφτούμε πως εδώ απηχείται μια ιστορικά συγχρονισμένη κριτική στα ολοένα και πιο σταλινικά σοβιετικά καθεστώτα, την επαύριο της σοβιετικής εισβολής στην Ουγγαρία,[12] μολονότι καθίσταται σαφές στην πορεία των χρόνων, από άλλα έργα του Ρούφου, ότι ο στοχαστής αντιστρατεύεται τη βαρβαρότητα και τη διαφθορά και στα δύο άκρα του πολιτικού φάσματος.[13]
Για να επανέλθουμε στον κόσμο του κειμένου: επειδή, λοιπόν, και οι Επαναστάσεις γερνούν, ο «Έφηβος» εξηγεί, αναγκαία κρίθηκε μια δεύτερη Επανάσταση (σ. 48: «αναγκαστήκαμε να κάνουμε την Επανάσταση!»). Το έργο αρχίζει να μοιάζει, από το σημείο αυτό και για αρκετές σκηνές ακόμη, με στιχουργημένη πραγματεία· οι θέσεις του, όμως, δεν στερούνται ενδιαφέροντος. Στα ενδιαφέροντα σημεία συγκαταλέγω την αναπαράσταση της συζήτησης μεταξύ «Χιλίαρχου» και «Μεγάλου Δικαστή», φορέων του Κράτους μέσα στο έργο, σχετικά με τις πιθανές τακτικές ελέγχου του πληθυσμού, και τις στρατηγικές καταστολής. Ο πρώτος παρατηρεί: «Είν’ επικίνδυνα τα πράματα, / γιατί τ’ αφήνετε να προχωρήσουν τόσο;» (σ. 53), υποδεικνύοντας την πίστη του σε ένα «δόγμα της μηδενικής ανοχής». Ο δεύτερος απαντά: «πιο σημαντικό / για την ασφάλεια τη μελλοντική του καθεστώτος / είναι να πείσουμε τον κόσμο / να μας διαλέξει θεληματικά» (σ. 53). Ο «Χιλίαρχος» δεν πείθεται. Σε εξαιρετικά ρεαλιστικό τόνο, που αντιστρατεύεται την αρχετυπική ατμόσφαιρα του «σκηνικού μύθου», ζητά: «πιστώσεις / για τα Σώματα Ασφαλείας» (σ. 54), ώστε να εκλείψει η πιθανότητα να επαναληφθούν οι ταραχές! Είναι, τέλος, ενδιαφέρον σε σχέση με την δυστοπική διάσταση της Μέρας της Κρίσης, ότι η τριμερής διάκριση των εξουσιών (νομοθετική, εκτελεστική, δικαστική), θεμελιακή αρχή του κράτους δικαίου, εδώ έχει συμφυρθεί στο μοναδικό πρόσωπο του «Μεγάλου Δικαστή».[14]
Με τη Δεύτερη Πράξη, βρισκόμαστε στον προθάλαμο του Δικαστηρίου. Ο «Χορός» αδημονεί να γνωρίσει τον «Επαναστάτη» (σ. 57-58), ενώ ο ανθρώπινος, καθόλου προμηθεϊκός, «Επαναστάτης» τρομάζει με την επιθυμία των «μαζών» (σ. 58). Ο «Έφηβος» χαίρεται, διότι η μεταστροφή των «ενόρκων» (σ. 59), προλέγει αθώωση του «Κατηγορουμένου». Δικανικά, στο σημείο αυτό, επισημαίνει ο «Συνήγορος» πως οι «μάζες» είναι αναξιόπιστοι φορείς γνώμης: άγονται και φέρονται από τον «νόμο της συμπόνοιας» (σ. 61). Προτείνει, έτσι, η υπερασπιστική γραμμή να βασιστεί στη λογική «των ελαφρυντικών για λόγους ψυχικούς» (σ. 61). Το μύθευμα ατοπήματος λόγω της «Εύας» επανέρχεται, με ενισχυτικό επιχείρημα ότι για κάθε «επανάσταση στην Ιστορία», για κάθε «σπουδαία πράξη»: «ο σκοπός αγιάζει κάθε μέσο» (σ. 63). Ο «Κατηγορούμενος» αποκρούει την επιλογή αυτή («Μεγάλος λόγος κι επικίνδυνος»: σ. 63). Μέσα από τέτοιες στιχουργημένες σκέψεις, Η Μέρα της Κρίσης, θέτει ζητήματα ηθικής της πολιτικής θεωρίας, δίνοντας καίριες νύξεις πάνω στις θέσεις, και τα επιχειρήματα της κάθε πλευράς. Θυμίζω, σχετικά, ότι η αποφθεγματική φράση «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα» αποδίδεται στον Νικολό Μακιαβέλλι (1469-1527), το έργο του οποίου, Ο Ηγεμόνας (1513), στοχάζεται το ζήτημα των υποχρεώσεων, και των ορίων νομιμότητας των ηγεσιών.
Τα δώρα της σκηνής δεν σταματούν εδώ. Αμέσως πιο κάτω ακούμε, σχετικά με τη βαρύτητα του «δεδικασμένου» για την πρόβλεψη της πορείας της ιστορίας: «Σωστό, μα το να γίνει κάτι ώς τώρα / πολλές φορές / δεν είν’ απόδειξη πως είναι και μοιραίο» (σ. 63), ενώ η ενότητα κλείνει με έναν στοχασμό πάνω στην υγιή διάρκεια θητείας και εν γένει το ρόλο μιας ηγεσίας, η οποία, σε τελευταία ανάλυση, «ανήκει» στους υπηκόους της: «Προσέξτε μήπως έχει / μια δόσην εγωισμού / η επιμονή να μείνετε ώς το τέλος / εσείς προσωπικά καθάριος / κι από ψέμα αμόλυντος, / και να θυσιάσετ’ έτσι / την πιθανότητα ευτυχίας των πολλών» προειδοποιεί ο «Συνήγορος» (σ. 64). Ο «Έφηβος» ολοκληρώνει τη σκηνή με μια παρατήρηση σχετικά με το άτοπον της παρουσίας του σχετικισμού στις ηθικές αναμετρήσεις: «μόν’ η αλήθεια μένει μία κι αδιαίρετη», αποφαίνεται, σε προ-νεωτερικό τόνο (σ. 65).
Σε επόμενες σκηνές, η «Εύα» πείθεται να ακολουθήσει την υπερασπιστική γραμμή του «Συνηγόρου» και εισέρχεται στο Δικαστήριο –ο «Χορός» μιλά για «πάλη με τον άγγελο / στην πύλη τ’ ουρανού» (σ. 68). Ο «Έφηβος» για «σκοινί / που η μοίρα του άπλωσε / από πάνω απ’ τον γκρεμό» (σ. 69).[15] Το αδίκημα του κατηγορούμενου, κατά τον «Έφηβο», στάθηκε η έλλειψη εγκράτειας: «Έχει υποχρέωση ν’ αντισταθεί / στη νάρκη τη γλυκύτατη / και να την ξεπεράσει» (σ. 70), ενώ η όλη εμπειρία έμοιαζε, για τον ίδιο, με καταβύθιση σε: «θάλασσες χωρίς βυθό» (σ. 71). Λόγω της «Εύας», ξεχάστηκε σε αυτόν τον «σύντομο αναπαμό [...] απ’ τη συνείδησή του» (σ. 73), και έτσι υποχώρησε η αφοσίωσή του στο «χρέος» (σ. 75).
Στον διάλογο «Κατηγορούμενου»-«Εύας» που ακολουθεί, οι δυο τους αναλογίζονται το παρελθόν της σχέσης τους. Εδώ, βρισκόμαστε μπροστά σε μια ενότητα που λειτουργεί σκηνικά με άλλους όρους: το θέατρο ιδεών υποχωρεί, εις όφελος ενός, όχι άγνωστου στο θεατρόφιλο κοινό της Αθήνας της εποχής παραγωγής του έργου, αστικού δράματος·[16] η σκηνή προσφέρει, στα πρώτα λεπτά της, ένα διάλειμμα από τις προσληπτικές δυσκολίες που δημιουργεί το ποιητικό θέατρο ιδεών. Ο ιστορικός ορίζοντας σβήνει από το πλάνο. Ένα δράμα δωματίου εκτυλίσσεται μπροστά μας: «Εύκολο να ξεγράψεις / χίλιους ανθρώπους στο χαρτί, / μα δύσκολο να ζήσεις / το θάνατον ενός συντρόφου / ή κι ενός εχθρού» μονολογεί η «Εύα», συνηγορώντας υπέρ του βιωμένου, έναντι της θεωρητικής υποστήριξης της ύπαρξης ανθρώπινων απωλειών στον βωμό μιας Επανάστασης, που προκρίνει ο σύντροφός της (σ. 78). Ενώ, στη συνέχεια, εναλλάσσοντας το ρόλο της διαμαρτυρόμενης συζύγου με εκείνον της θεωρητικού των ορίων της δικαιοδοσίας των ηγεσιών, παρατηρεί: «Είναι τόσο εύκολο, τόσο επικίνδυνα εύκολο / να παίρνεις μες στα χέρια σου / των άλλων το δικαίωμα ζωής» (σ. 80), συμπληρώνοντας, ενισχυτικά, σε πιο αισθηματικό τόνο: «Σκέψου τους γιους σου, θα μπορούσαν / να ’χαν σκοτωθεί αυτοί» (σ. 81).
Ακολουθεί ιδιωτικός διάλογος του «Κατηγορουμένου» με τον «Μεγάλο Δικαστή», ο οποίος επιφυλάσσει μια έκπληξη: ο «Κατηγορούμενος» έχει μαθητεύσει κοντά του, σε «χρόνια μεγάλης ασκητείας [...] απάνω στις ψηλές κορυφές / από το πλήθος και την αγορά μακριά» (σ. 83). Ο διάλογος τρέπεται για άλλη μια φορά σε στοχασμό πάνω στα όρια δικαιοδοσίας των ηγεσιών. Ο «Μέγας Δικαστής» απολογείται: «Μη μ’ αδικείς. / Δεν ξέχασα, δεν αδιαφόρησα – / δούλεψα και γω για το λαό / με το δικό μου τρόπο» (σ. 84). Ο «Κατηγορούμενος» δεν πείθεται: «ψωμί και διασκεδάσεις για τον όχλο! / Για να τον κρατάτε δούλο / σε μια τόσο ταπεινή σκλαβιά / και σ’ έναν τέτοιο ξεπεσμό / που να νομίζει ότι είν’ ευτυχισμένος / και να ξεχάσει πια εντελώς / την έννοια της ευθύνης και της λευτεριάς!» (σ. 85). Ο «Μέγας Δικαστής» αποδεικνύεται ο οδηγός, ο ταγός, ο «Μονιάς» του καζαντζακικού και πρεβελακικού θεάτρου ιδεών της αμέσως προηγούμενης περιόδου,[17] και ο «Κατηγορούμενος» άξιος μαθητής του.
Και ασφαλώς θυμίζει, ακόμα, ο «Μέγας Δικαστής» της Μέρας της Κρίσης τον «Μέγα Ιεροεξεταστή» της φερώνυμης, ένθετης ιστορίας του μυθιστορήματος του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Αδελφοί Καραμαζώφ (1878), που διαδραματίζεται στη Σεβίλλη των αρχών του 16ου αιώνα.[18] Στο διήγημα αυτό, ο Ιησούς επιστρέφει με την εγκόσμια μορφή του στην Ισπανία της Ιεράς Εξέτασης, και συλλαμβάνεται. Ο Ιεροεξεταστής εισέρχεται στο κελί του αυτοπροσώπως, κι ακολουθεί μεγάλη θεολογική συζήτηση. Εδώ οδηγεί η αναγνώριση του «Μεγάλου Δικαστή» από τον «Κατηγορούμενο», στο μέσο της Δεύτερης Πράξης (σ. 85), ως «Ιεροεξεταστή» που «μπήκε / στο κελί της φυλακής, στη Σεβίλλη»· η οποία, βέβαια, μας οδηγεί να συνειδητοποιήσουμε αμέσως ότι η κεντρική ιδέα του μετασχηματισμού και των σταθερών επανεμφανίσεων των οπισθοδρομικών τάσεων στην Ιστορία, που θα αρθρώσει λίγα χρόνια αργότερα το καταστατικό δοκίμιο του Ρούφου, «Οι Μεταμορφώσεις του Αλάριχου» (1963), εμφανίζεται και εδώ, στις παρελθούσες μεταμορφώσεις του «Μεγάλου Δικαστή».[19] Ομοίως, η σχέση του Ρούφου με το συγκεκριμένο έργο του Ντοστογιέφσκι, κάθε άλλο παρά ευκαιριακή θα αποδειχτεί: ο στοχαστής θα τοποθετήσει λίγα χρόνια αργότερα, ως μότο του τρίτου μέρους της Χάλκινης Εποχής, το απόσπασμα από το λόγο του Ιεροεξεταστή, όπου παρατηρείται πως «το ανθρώπινο κοπάδι χρειάζεται την ευτυχία που δίνει η ανάθεση των ευθυνών για κάθε πράξη σε μια ανώτερη εξουσία».[20] Δεν θα ήταν παρακινδυνευμένο, με βάση τη συγκεκριμένη απήχηση, να εντοπίσουμε και στον «Έφηβο» της Μέρας της Κρίσης κάτι από τον χαρακτήρα του φερώνυμου ήρωα του περίπου σύγχρονου με τους Αδελφούς Καραμαζώφ ντοστογιεφκικού μυθιστορήματος, Ο Έφηβος (1875), που επίσης ασχολείται με το ζήτημα της Επανάστασης.[21] Ας επιστρέψουμε, όμως, στη Δεύτερη Πράξη:
Και το κοινό περί δικαίου αίσθημα
Η συζήτηση ολοκληρώνεται με το ζύγισμα του οφέλους που θα προσκομίσει καθεμία από τις δύο εναλλακτικές λύσεις, δηλαδή η καταδίκη ή η αθώωση του «Κατηγορουμένου»: «δε σύφερνε την Πολιτεία / να σε κάνω μάρτυρα της λευτεριάς» αναλογίζεται ο «Μέγας Δικαστής» (σ. 87). Και κλείνει την εμφάνισή του με παρατηρήσεις σχετικές με το γήρας των Επαναστάσεων. Πρόκειται για θέσεις που έχουμε ήδη ακούσει από τον «Έφηβο», στην Πρώτη Πράξη: «Κι αν ακόμα επικρατήσει η επανάστασή σου, / μόλις ξεφύγει από την αναρχία, / το σύντομο κι ηρωικό μεθύσι / της νίκης και της αλλαγής / θα οργανωθεί ξανά σε καθεστώς / που δύσκολα θα ξεχωρίζει / απ’ το σημερινό», εξηγεί απαισιόδοξα ο «Μέγας Δικαστής» (σ. 88). Όμως, εδώ, σε αντίθεση με όσα υποστήριξε ο «Έφηβος», η ανάγκη της ανατροπής και της ανανέωσης των κάποτε επαναστατικών καθεστώτων, δεν κρίνεται αναγκαία. Διότι, η νέα συνθήκη, σύμφωνα με σκέψεις που θα καταθέσει λίγα χρόνια αργότερα ο στοχαστής Ρούφος στις Μεταμορφώσεις του Αλάριχου, θα τείνει πάντοτε (η δύναμη της «εντροπίας»!)[22] στη συντήρηση, την απολίθωση, τον μηδενισμό, την καταστροφή της ανανεωτικής προσπάθειας: «Το πείραμα θα πληρωθεί με πόνο κι αγωνία, / με θάνατο, / κι ιδίως με την καθυστέρηση / του Έργου, του ενιαίου, / και προκαθορισμένου / πέρ’ από τα πρόσωπα και τις εφήμερες συλλήψεις, [...]» (σ. 89). Οι «μάζες» θα αναζητήσουνε νέα υποταγή, «το Νόμο που τους σιγουρεύει το ψωμί». Και θα εμφανιστούν νέοι «γραφειοκράτες» και «κάστα / των αρχόντων / που θα ζουν καλύτερ’ απ’ τους άλλους / γιατί θα ’χουν πιο πολλές ευθύνες» (σ. 90). Τα πλήθη, και ανάμεσά τους οι «ένορκοι» της δίκης, είναι: «μικροί και ταπεινοί κι αδύναμοι / και διψασμένοι για γαλήνη και υποταγή» (σ. 93), σε αντίθεση με τους «λίγους», σαν τον ίδιο τον δικαστή και τον «Κατηγορούμενο», που μπορούν να υπάρξουν μόνοι, στα «ψηλά μοναχικά βουνά» (σ. 91). H προτίμηση στον χαρισματικό ηγέτη, δύσκολα συμβαδίζει με την πριμοδότηση της λαϊκής βούλησης, επισημαίνει το χωρίο αυτό.[23] Η συγκεκριμένη σκιαγράφηση του «Μεγάλου Δικαστή», συνομιλεί με τη θεωρία του χαρισματικού ηγέτη του Max Weber, προτείνουν οι ειδικοί μελετητές.[24]
Στις τελικές σκηνές της Δεύτερης Πράξης, η «Εύα» κάνει μια προσπάθεια να πείσει τον «Κατηγορούμενο» να σωθεί, με την ομολογία της μετάνοιάς του: «Είναι πάντα καιρός, / αν όχι να διορθώσεις / όσα δεν ξεγίνονται, / τουλάχιστο να κάνεις μια προσπάθεια / που να μη δοθεί συνέχεια στο κακό» (σ. 96). Ο «Κατηγορούμενος», αμετάπειστος. Επιθυμεί να πάει «ίσια στ’ άπειρο γαλάζιο», και: «να βρει τα αιώνια αγάλματα / του ανθρώπου όπως τον ένιωθε» (σ. 97). Το ιδιωτικό όραμα της «Εύας» (σ. 98: «Σκέψου μένα, τα παιδιά σου, / λίγους φίλους διαλεχτούς») δεν τον αφορά –προτιμά να πεθάνει τιμημένος. Ο «Χορός» θαυμάζει τη επιλογή αυτή (σ. 100-102). Η «Εύα» υπόσχεται, παρ’ όλα αυτά, να τον σώσει, καταθέτοντας αναλόγως στη δίκη (σ. 108). Ο «Έφηβος», από την άλλη, τον προμηθεύει με ένα μαχαίρι, με το οποίο του προτείνει να «χτυπήσει» τον «Μεγάλο Δικαστή» την ώρα της απόφασης (σ. 109), ταυτόχρονα αγορεύοντας υπέρ της αποδέσμευσης από τα δεσμά κάθε «Πολιτείας», και κάθε εκφυλισμένης «Επανάστασης».
Στην Τρίτη Πράξη βρισκόμαστε μέσα στο Δικαστήριο. Ο «Χορός», αφυπνισμένος, επιθυμεί να αναζητήσει: «τις λέξεις τις πανάρχαιες [...] που ταιριάζουν στο ξύπνημα τ’ οδυνηρό της λευτεριάς» (σ. 112). Προσεύχεται, ενώ όταν μπαίνει η «Εύα» θαυμάζει (σ. 113). Στην αίθουσα εισέρχονται επίσης ο «Κατηγούμενος», ο «Συνήγορος», ο «Έφηβος». Η δίκη ξεκινά. Ο «Συνήγορος» εξηγεί, φροϋδικά: «όλη η πίκρα του κι η δυστυχία / κι η μεγάλη προδομένη αγάπη / γύρεψαν διέξοδο, και δυστυχώς τη βρήκαν / στην άρνηση, την επανάσταση / στην απολυτοποίηση των ιδεών» (σ. 115). Ο «Κατηγορούμενος» αντιδρά στη συγκεκριμένη υπερασπιστική γραμμή, αλλά η «Εύα» θα επιμείνει: «Όσα σας είπεν ο Συνήγορος / είναι δυστυχώς αληθινά. / Πάει καιρός που δεν τον αγαπάω πια» (σ. 116). Ακολουθούν τα στοιχεία: η «Εύα» τον έχει εγκαταλείψει για τον «Έφηβο» (σ. 120). Ο «Χορός» αναρωτιέται, εύλογα, ποια η σχέση ιδιωτικού και δημόσιου, στην περίπτωσή μας (σ. 117). Ο «Συνήγορος» μιλά για «προβολή» (σ. 119): «Η ουτοπία του, το σφάλμα και το αδίκημα / είχαν ελατήρια ευγενικά». Κι ο «Χορός» σχολιάζει, σχεδόν κωμικά: «Είναι μεσσίας ή ζηλιάρης; / Ερωτευμένος ή προφήτης;» (σ. 123). Ο «Έφηβος» παροτρύνει σε επαναφορά στο κύριο θέμα της συζήτησης, ενώ ο «Κατηγορούμενος» καταγγέλλει πάλι το μύθευμα της ερωτικής εξαπάτησης ως κινήτρου: «Την Επανάσταση την αποφάσισα / λεύτερα ολωσδιόλου και συνειδητά» (σ. 124). Εξηγεί το στόχο της εξέγερσής του, που ήταν: «[...] να κάνει τους πολίτες της / υπεύθυνους, συνειδητούς ανθρώπους, / τολμηρούς ερευνητές αλήθειας κι ομορφιάς» – γι’ αυτό το σκοπό «γκρέμισε» την «τωρινή τάξη» (σ. 126).
Όμως, το αποτέλεσμα τον διέψευσε: «η ευτυχία με τη λευτεριά / δε συμβιβάζονται» παρατηρεί, συνοψίζοντας τον προβληματισμό όλου του έργου. Συνειδητοποίησε πως: «δεν θα ξεφεύγαμε στο τέλος / απ’ την αμαρτία κάθε πολιτείας / κι από τον κυκλικό το δρόμο / της συνήθειας, της υποταγής και του συμβιβασμού» (σ. 126). Αντιστρέφοντας τον αισιόδοξο «γκρεμιστή» του παλαμικού Δωδεκάλογου του Γύφτου (1907) που υπόσχεται να «χτίσει» μετά την καταστροφή,[25] ο πεσιμιστής «Κατηγορούμενος» κατανοεί πως: «Γκρεμίζοντας αυτή την Πολιτεία, / δε θα χτίζαμε στο τέλος / καμμιά καλύτερη» (σ. 129). Έτσι, μεταστρέφεται αιφνίδια, γίνεται αρνητής της προηγούμενης «Επανάστασης», προκρίνοντας σε τόνο αριστοκρατικού εκλεκτικισμού: «τη λευτεριά των λίγων!» Επιτυγχάνουν οι επαναστάσεις, πρεσβεύει ο «Κατηγορούμενος», όταν αυτοί οι λίγοι «μπορέσουν [...] να πηδήξουν / στ’ άπειρο γαλάζιο», όταν «Θα ’χουνε δει τ’ αγάλματα, θα τα ’χουνε πλησιάσει / κι ας είναι μονάχα μια στιγμή!» (σ. 130). Ο «Χορός» τού επιτίθεται: «Εγκληματία, εγκληματία, τι μας έκανες! / Άδικα σκοτωθήκαν τόσοι άνθρωποι» (σ. 130-131). Στο καινούργιο credo του «Επαναστάτη», η «αγάπη» του συνανθρώπου έχει νόημα μόνο όταν: «το μέταλλο το ευγενικό / που κρύβει μέσα του [...] θα βγει στο φως» (σ. 132). Η υπεράσπιση των «λίγων» βρίσκει σύμφωνο τον «Μέγα Δικαστή». Σε καζαντζακικό τόνο, τέλος, ο «Κατηγορούμενος» εξηγεί πως και: «ο Θεός δεν είναι μάνα, [...] Είναι αυστηρή γραμμή και βράχος, / είναι πάλη και σκαρφάλωμα τραχύ / για λευτεριά!» (σ. 133), επιμένοντας στο δρόμο της διαρκούς, ασκητικής «ανάβασης».
Δεν πρόκειται για τον φιλεύσπλαχνο θεό του χριστιανισμού. Ο «Κατηγορούμενος» θα επιμείνει ώς το τέλος, στο νόημα της θυσίας των πολλών για την κατάκτηση της επάρκειας των εκλεκτών: «Κάλλιο να χαθούνε μερικές ζωές, / παρά τον άνθρωπο να δούμε, / από περήφανο λιοντάρι που μπορεί [...] να δέχεται τη μοίρα / του μαλθακού του κοπαδιού / μόνο και μόνο για την ευτυχία!» (σ. 134). Η «Εύα», έπειτα από όλ’ αυτά, βρίσκεται σε σύγχυση. Ο «Συνήγορος» επιμένει να τον υπερασπίζεται, λέγοντας πως έχει το ακαταλόγιστο (σ. 135). Ο «Κατηγορούμενος» αρνείται τη στήριξη και δηλώνει πως προτιμά: «το μίσος και τη μοναξιά» (σ. 135). Οι ένορκοι αποσύρονται για την απόφαση. Στην απουσία των ενόρκων, ο «Μέγας Δικαστής» βρίσκει την ευκαιρία διπλωματικά να προτείνει ότι: «[...] κάθε αλήθεια / δεν είναι πάντα σκόπιμο να λέγεται» (σ. 137) – θέτοντας εκ νέου ζητήματα τακτικής μιας διακυβέρνησης. Ο «Κατηγορούμενος» αποτιμά αυτή τη στάση, σε αναφορά προς την παρελθοντική τους «ασκητεία». Συγκαταβατικά παρατηρεί πως ο «Μέγας Δικαστής» διάλεξε έναν «άλλο δρόμο», που εστιάζει στη «δύναμη και κυριαρχία». Ο «Μέγας Δικαστής» υπερασπίζεται τη στάση του: ήταν η καλύτερη δυνατή, ώστε να προστατευθεί «το έργο του», η στιβαρή ηγεσία: «τους προστατεύω από τους εαυτούς τους / καθώς η κότα τα κλωσόπουλα, / καθώς η παραμάνα τα μωρά – / μα δεν τους σέβομαι» (σ. 139). Απομακρύνονται συζητώντας το νόημα ενός αφορισμού («Γίνε, αυτός που είσαι»: σ. 139).
Στη σκηνή εισέρχεται ο «Έφηβος», αγανακτισμένος, απορημένος με την αποκήρυξη της Επανάστασης από πλευράς «Κατηγορουμένου». Η «Εύα» παρατηρεί πως αυτή ήταν εξ αρχής η υπερασπιστική γραμμή που προτάθηκε. Απογοητευμένοι και οι δυο από τον «Κατηγορούμενο», έρχονται κοντά, και επαληθεύεται έτσι η υπόθεση της τριγωνικής σχέσης που είχε αρχικά προταθεί ως υπερασπιστική γραμμή. Η «Εύα» ανακαλύπτει τον εαυτό της στην αγάπη του «Εφήβου». Το ίδιο και ο νέος, στην τρυφερή και ολίγον αισθησιακή σκηνή αμοιβαίων εξομολογήσεων που ακολουθεί. Όχι ιδιαίτερα πειστική με ψυχογραφικούς όρους, η σκηνή κορυφώνεται στον ιστοριογραφικό στοχασμό που παρεισφρέει στη συζήτηση, γύρω από την αέναη πορεία της ιστορίας: «Διάφορες οι μοίρες των ανθρώπων, / σφιχτά πλεγμένη η μία με την άλλη, / σ’ ένα μεγάλο σχέδιο που για μας δεν ξεχωρίζει / κι ίσως και να μην υπάρχει» (σ. 144), υπογραμμίζοντας το στοιχείο του Τυχαίου, που επηρεάζει την εξέλιξή της. Η αποκάλυψη του κυνισμού του «Κατηγορούμενου» έχει οδηγήσει τους δύο σε απομάγευση, κι εγκαρτέρηση. Μοναδική ελπίδα, ο νεο-αποκτημένος έρωτάς τους: «Σκληρός κι αν είν’ ο θάνατος / ειδώλων και θεών, / ο δρόμος των ανθρώπων συνεχίζει – / θα ’ρθει ξανά κι η άνοιξη, / θα ’ρθει και καλοκαίρι / και θα μας βρουν κοντά» (σ. 144).[26]
Στο τέλος της σκηνής, επανέρχονται οι δύο πρωταγωνιστές. Ο «Μέγας Δικαστής» υπόσχεται να κάνει ό,τι καλύτερο μπορεί, για να σώσει τον «Κατηγορούμενο», μα δεν είναι αισιόδοξος. Το έργο του, η «τέλεια μηχανή» της «Πολιτείας της κυκλικής» (σ. 146), του έχει ξεφύγει από τον έλεγχο, και ο ίδιος έχει αποξενωθεί από αυτό. Δεν θα ζήσει να δει την ολοκλήρωσή της. Επανεμφανίζονται, στο μεταξύ, και οι ένορκοι που έχουν αποφασίσει ότι ο ένοχος «αδίκησε στασιάζοντας», διότι διέλυσε μια τάξη πραγμάτων, χωρίς να βάλει κάτι στη θέση της. Η «λευτεριά» δεν τους αφορά. Τους αρκεί ο «λυτρωμός / από τον φόβο κι από την ανάγκη» που προσφέρει η «Πολιτεία» (σ. 147). Οι «λίγοι», που θέλησε να αφυπνίσει ο ένοχος, αντιδιαστέλλονται στους πολλούς, που είναι ο «κορμός», που είναι «ο λαός» (σ. 147) – αυτός τους αφορά. Ζητούν την καταδίκη του. Ο «Δικαστής» εξηγεί ότι η πιο βαριά προβλεπόμενη ποινή είναι τα «ισόβια» (σ. 148). Ωστόσο, ο «Κατηγορούμενος» ζητά τη θανάτωσή του (σ. 148). Ο «Κορυφαίος» αντιπροτείνει τη δυστοπική «εγχείρηση» στον εγκέφαλο. Η Εύα αποκρούει αυτή τη λύση. Ο «Χορός» συναινεί, ο «Κατηγορούμενος» αντιδρά. Επιτρέπει να του πάρουν τη ζωή, όχι την «ψυχή» (σ. 150). Μετά από έναν τελικό λόγο, όπου δίνει την ευλογία του στη σχέση «Εύας»-«Εφήβου», και όπου εξηγεί πως προσπάθησε για το καλύτερο, καρφώνει το μαχαίρι στο στήθος του, και αυτοκτονεί. Με τον τρόπο αυτό, κατά το λόγο του «Μεγάλου Δικαστή»: «Η Πολιτεία ξαναβρίσκει τη γαλήνη», ενώ, σύμφωνα με την εκτίμηση του «Χορού»: «Ο κύκλος έκλεισε και πάλι» (σ. 153). Ο «Έφηβος» τραυλίζει μια φράση για «αλήθεια χωρίς συμβιβασμούς» (σ. 155). Η αυλαία πέφτει πάνω στο σβησμένο τραγούδι του «Χορού», το σχετικό με την αέναη επανάληψη: «του καημού και της χαράς» (σ. 154-55).
Ποιητικό δράμα
Βρισκόμαστε μπροστά σε μια «τραγωδία» σύνθετη που, ωστόσο, φέρει το στίγμα του πρωτόλειου στο επίπεδο της κατασκευαστικής του δράματος. Οι ήρωες, ως διακριτοί τύποι, δεν σκιαγραφούνται επαρκώς. Κάποτε οι μονόλογοι πλατειάζουν, η δε σύζευξη στοχασμού και πλοκής σε ορισμένες σκηνές εμφανίζεται ετεροβαρής. Ο πλουσιότατος και εξαιρετικά ενδιαφέρων φιλοσοφικός και πολιτειακός στοχασμός της Μέρας της Κρίσης, με άλλα λόγια, δεν βρίσκει πάντα, σε επίπεδο των σκηνικών καταστάσεων, κατάλληλο έδαφος να ξεδιπλωθεί. Μένει σε εμβρυακή μορφή· έτσι, περνά, μερικές φορές, απαρατήρητος. Το κείμενο, που προηγείται της εμβληματικής Χάλκινης Εποχής κατά τρία χρόνια, το συνέχουν κοινοί προβληματισμοί με αυτήν, ως προς το ζήτημα του χαρισματικού ηγέτη· ως προς το ζήτημα της ιδεώδους φυσιογνωμίας του Επαναστατών· ως προς το ζήτημα των αποτελεσματικών τρόπων διεξαγωγής των Επαναστάσεων· και, τέλος, ως προς το θέμα του sexus που εμπλέκεται σε αυτές (θυμόμαστε τον κεντρικό ρόλο που παίζουν στη μεταμόρφωση του Αλέξη η Σύλβια, η Νταίζη, η Μαρία).[27] Το συνέχει, ακόμα, με την Χάλκινη Εποχή, το κοινό στοχαστικό υπόβαθρο που τα δύο έργα αναζητούν στο Μέγα Ιεροεξεταστή του Ντοστογιέφσκι· είναι εύλογο ότι ο Ρούφος, με τη νομική παιδεία του, επέλεξε να τον μετατρέψει σε «Μέγα Δικαστή», στην Μέρα της Κρίσης. Το θετικό μήνυμα, αν επιλέξουμε να διαβάσουμε τη Μέρα της Κρίσης ως πρόπλασμα της Χάλκινης Εποχής, είναι πως, στο ρεαλιστικό μυθιστόρημα του Κυπριακού Αγώνα, ο Ρούφος κατάφερε «να σαρκώσει», και έτσι να μεταφέρει πιο πειστικά στο κοινό, φιλοσοφικές και πολιτικές θέσεις γύρω από τη ζωή των Επαναστάσεων, οι οποίες μένουν, κατά την εντύπωσή μου, μετέωρες στο ποιητικό δράμα της Μέρας της Κρίσης, λόγω του είδους στο οποίο επέλεξε να τις διατυπώσει. Το επεισόδιο του Κυπριακού Αγώνα (1955-59), στον οποίο ενεπλάκη ενεργά ως υποπρόξενος στη Λευκωσία, την περίοδο 1954-56,[28] πρόσφερε στον Ρόδη Ρούφο το αναγκαίο «υλικό πεδίου», ώστε να μπορέσει ο στοχασμός να μετατραπεί σε βίωμα, και πραγματικό ιστορικό παράδειγμα, στη Χάλκινη Εποχή.
Ως προς το είδος στο οποίο επέλεξε να μεταφέρει τους στοχασμούς της Μέρας της Κρίσης ο Ρούφος, ας θυμηθούμε ότι παρακολουθεί την κυρίαρχη, την εποχή της διαμόρφωσής του, τάση του ακαδημαϊκού θεάτρου για ποιητικό δράμα. Το ποιητικό δράμα, αρχέτυπο του οποίου αποτελεί, για την ευρωπαϊκή δραματουργία, το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας του Σαίξπηρ (1595-96· το 1928 δίνει μετάφρασή του ο Β. Ρώτας), διακρίνεται από συγκεκριμένα γνωρίσματα. Διακρίνεται από εικαστικές ποιότητες και εκφραστική αισθησιακότητα· μεταφέρει στους χαρακτήρες τη φαντασία και το αίσθημα του δημιουργού τους (οι ήρωες λειτουργούν ως προβολές του επιθυμητικού-στοχαστικού κόσμου του δραματουργού)· η ποίηση του κειμένου μεταφέρει την αισθητηριακή εμπειρία του έξω κόσμου στο μέσα δράμα, αλλά, ταυτόχρονα, μένοντας αφηρημένη, ερμηνεύει τη δράση των ηρώων με το να την εντάσσει σ’ ευρύτερους ηθικούς και φιλοσοφικούς κόσμους· το δράμα συντάσσεται με κανόνες ανάλογους της μουσικής (επαναλήψεις στην ανάπτυξη των σκηνών, ρετσιτατίβα για την προώθηση της πλοκής, κτλ.)· η αντιμετώπιση της ζωής σε αυτό είναι ουσιαστικά θρησκευτική· τέλος, τα συμβολικά, ηθικά ή θρησκευτικά συστήματα που συνέχουν την κοσμοθεωρία ενός ποιητικού δράματος αποδεικνύονται προϊόντα ενδελεχούς στοχασμού και, ως εκ τούτου, θεωρούνται συστήματα «κλειστά».[29]
Στον πρώιμο 20ό αιώνα, το είδος του ποιητικού δράματος γνωρίζει νέα άνθηση στις συμβολιστικές δοκιμές των αγγλόφωνων: W. B. Yeats (1865-1939), T. S. Eliot (1888-1964· Φονικό στην Εκκλησιά, 1935), Dylan Thomas (1914-1953· Κάτω από το Γαλατόδασος, 1954), κ.ά., του γαλλόφωνου διπλωμάτη-ποιητή Paul Claudel (1868-1955· Το Ατλαζένιο Γοβάκι, 1924), του, επίσης γαλλόφωνου, Φλαμανδού, Maurice Maeterlinck (1862-1949· Πελλέας και Μελισάνθη, 1893), του Ισπανού Lorca (1898-1936· Ματωμένος Γάμος, 1933). Ακολουθούν μορφές με προσμείξεις, σε συγγραφείς όπως ο Annouilh (1910-1987), ή ο Pirandello (1867-1936). Αντι-ρεαλιστικό στη βάση του, το ποιητικό δράμα των αρχών, και του πρώτου μισού, του 20ού αιώνα αναπτύσσεται σε στίχο, μολονότι αυτός δεν υψώνεται στη συναισθηματική ένταση που παράγει ένα κανονικό ποίημα. Ο χωρο-χρόνος διεξαγωγής της ιστορίας του παραμένει ονειρικός και απροσδιόριστος. Καλλιεργεί τις εικαστικές ποιότητες, και τα tableaux vivants, η σκηνογραφία του προσανατολίζεται σταθερά σε αφηρημένα, μη-αναπαραστατικά σκηνικά τοπία. Σε περιπτώσεις όπως του Yeats, η θεματολογία αντλεί την έμπνευσή της και από μεσαιωνικούς θρύλους, της οικείας παράδοσης. Η ανάμειξη τραγουδιού και πρόζας είναι συνήθης στα ποιητικά δράματα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Επίσης, αντιρεαλιστικές σκηνικές συμβάσεις άλλων εποχών, όπως ο «Χορός», επανέρχονται, σχολιάζοντας ή προωθώντας τη δράση (βλ.: Φονικό στην Εκκλησιά του Έλιοτ). Η αίσθηση των συγγραφέων της περιόδου ήταν ότι η εφεύρεση του κινηματογράφου απελευθέρωνε τους θεατρικούς συγγραφείς από την υποχρέωση του ρεαλισμού.[30]
Τις ιδεαλιστικές τάσεις τους μορφοποίησαν σε ποιητικά δράματα εκπρόσωποι της Γενιάς του ’30 στους οποίους θήτευσε ο Ρούφος, όπως ο Θεοτοκάς και ο Τερζάκης. Ο πρώτος αποφασίζει, με την εμπειρία του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, και την κατακτητική εισβολή των δυνάμεων του Άξονα, να εγκαταλείψει τα νεανικά του ευρωπαϊκά πρότυπα και να στραφεί στις ιθαγενείς αξίες. Το 1942 ολοκληρώνει δύο ιστορικά δράματα, που αξιοποιούν γηγενή στοιχεία, το Αντάρα στ’ Ανάπλι και το Γεφύρι της Άρτας. Σύντομα, όμως, θα πειραματιστεί με τα «διδάγματα των γεμάτων ποίηση και ανθρωπιά κωμωδιών του Ουίλλιαμ Σαίκσπηρ» (βλ. Το Όνειρο του Δωδεκάμερου), ενώ θα διασταυρωθεί και με τον Βασίλη Ρώτα, που επίσης αξιοποιεί ως πρότυπα δημιουργίες του Σαίξπηρ, για να συμμαχήσει μαζί του, φιλελεύθερος αστός ο ένας, αριστερός ο άλλος, «για την προάσπιση και διάδοση του ποιητικού θεάτρου, του θεάτρου των υψηλών καλλιτεχνικών αναζητήσεων και στόχων, εκείνου που εμπνεόταν από το Σαίκσπηρ, την αρχαία τραγωδία και κωμωδία ή από τη λαϊκή παράδοση».[31] Ο δεύτερος, ο Άγγελος Τερζάκης, αφού ασκήσει για αρκετό διάστημα το Ιστορικό Δράμα (1951: Θρύλος του Μυστρά, 1953: Θεοφανώ, κ.ά.) θα οδηγηθεί με τον Θωμά το Δίψυχο (1962), στην αντιστοίχιση Ιστορίας και Θρύλου, βεβαιώνοντας πως «η μυθική εκδοχή των γεγονότων είναι πάντα αληθινότερη από την αμιγώς ιστορική».[32] Στην ίδια αισθητική γραμμή, της ανάμειξης ιστορίας και θρύλου, εντάσσεται και ο Παντελής Πρεβελάκης, με κείμενα όπως: Το Ιερό Σφάγιο: Τραγωδία σε Τρεις Μέρες (1952)· Λάζαρος: Τραγωδία Μονόπρακτη (1954)· Τα Χέρια του Ζωντανού Θεού: Δράμα σε τρεις πράξεις (1955). Είναι σημαντικό να θυμηθούμε ότι στα Χέρια του Ζωντανού Θεού αναχωνεύεται μια αφήγηση του στάρετς Ζωσιμά, των Αδελφών Καραμαζώφ του Ντοστογιέφκι, έτσι δημιουργώντας ένα ενδιαφέρον περικείμενο και για τη Μέρα της Κρίσης.[33]
Η επαναφορά του συνομιλητή του Ρούφου, Γιώργου Θεοτοκά, στη θέση του διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου μετά τη νίκη του Πλαστήρα στις εκλογές του 1950 (θέση από την οποία είχε εκδιωχθεί το 1946), και από το 1955 η τοποθέτηση στη θέση αυτή του Αιμίλιου Χουρμούζιου,[34] έδωσε προφανώς την ώθηση στο διπλωμάτη-συγγραφέα Ρόδη Ρούφο να μορφοποιήσει τις φιλοσοφικές και αισθητικές του ιδέες στη φόρμα του ποιητικού δράματος. Όμως, την εποχή που συντάσσονται τα έργα των Κεχαΐδη, Ζιώγα, Μουρσελά, Καμπανέλλη, κ.ά., το ιδίωμα του ποιητικού δράματος, παρά τον πλούτο των στοχασμών που κατατίθενται σε αυτό, μένει, όπως και αντιστοίχως στα δράματα του Πρεβελάκη, «εκτός εποχής». Ίσως, για το λόγο αυτό, η Μέρα της Κρίσης «παίχτηκε» τελικά στο ραδιόφωνο το 1959,[35] αλλά δεν παραστάθηκε ποτέ.
[1]Το προφίλ του Ρούφου ως πολιτικά φιλελεύθερου στοχαστή σκιαγραφεί ο Ν. Αλιβιζάτος, στο: «Ο Ρόδης Ρούφος στον αντιδικτατορικό αγώνα», Πραγματιστές, δημαγωγοί και ονειροπόλοι. Πολιτικοί, διανοούμενοι και η πρόκληση της εξουσίας, Πόλις, Αθήνα 2015, σ. 169-181.
[2]Ρόδης Ρούφος, Επιλογή. Λογοτεχνικά κείμενα, Κέδρος, Αθήνα 1973, σ. 9. Τον τόμο συνθέτουν τα προηγουμένως εκδεδομένα: «Ίωνες Αιχμάλωτοι στην Κύπρο, 498 π.Χ.» (ποίημα, πρώτη δημοσίευση: Κυπριακά Γράμματα, 1956)· «Το Τυχαίο Γεγονός» (διήγημα, πρώτη δημοσίευση: Εποχές, 1963)· «Ο Υποψήφιος» (διήγημα, πρώτη δημοσίευση: Δεκαοχτώ Κείμενα, 1970)· «Βίβα Βολιγουάη» (μυθιστόρημα, πρώτη δημοσίευση: Η Συνέχεια, 1973). Επίσης τα ανέκδοτα: «Οι Αναστάσεις του Λαζάρου» (κωμωδία)· «Μια Ελληνική Δόξα» (σάτιρα)· «Αισιοδοξία» (ποίημα)· «Παράπονο» (ποίημα)· «Μέρες των Τριάκοντα» (ποίημα)· «Επί 30» (διήγημα)· «Η Μυρωδιά» (διήγημα)· «Η Μυρωδιά [sic]» (ιλαροτραγωδία)· «Το Πείραμα» (διήγημα)· «Για την Άμυνα του Ελεύθερου Κόσμου» (διήγημα). Η επιμελήτρια της έκδοσης δεν δίνει χρονολογίες συγγραφής των έργων.
[3]Κείμενα αναφοράς για τα μείζονα έργα του Ρούφου συνιστούν: α) το λήμμα του Δ. Δασκαλόπουλου, «Ρόδης Ρούφος» στο: Συλλογικό Έργο, Η Μεταπολεμική Πεζογραφία [8 τ.], τ. Ζ’, Σοκόλης, Αθήνα 1992, σ. 8-30· β) η μονογραφία του Α. Μπαζούκη, Ρόδης Ρούφος. Ένας συγγραφέας σε καιρούς δοκιμασίας (Κατοχή, Αντίσταση, Κυπριακός Αγώνας), πρόλογος Θ. Βαλτινός, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2021. Τα έργα με τα οποία καταπιάνομαι εδώ, απασχολούν ελάχιστα τον Μπαζούκη.
[4]Το έργο κυκλοφόρησε «ιδίοις αναλώμασι». Εκδοτικός οίκος δεν αναγράφεται στο εξώφυλλο, ενώ διαβάζουμε στον κολοφώνα του: «Η Μέρα της Κρίσης τυπώθηκε για λογαριασμό του συγγραφέα το Δεκέμβριο του Χίλια Εννιακόσια Πενήντα Επτά στο Εργοστάσιο Γραφικών Τεχνών Γερτ. Σ. Χρήστου και Υιού. Τυπογραφική Επιμέλεια Ε. Χ. Κάσδαγλη».
[5]Βλ. Δ. Δασκαλόπουλος, «Βιβλιογραφία Ρόδη Ρούφου», Μαντατοφόρος 34 (Δεκ. 1991) 49-69, λήμμα Α3.2. Επίσης: Μπαζούκης, ό.π., σ. 447-468: 463 (όπου, ωστόσο, δεν αποσαφηνίζεται ότι πρόκειται για το θεατρικό).
[6]Βλ. σχετικά: Αλέξανδρος Μπαζούκης, Ρόδης Ρούφος. Ένας συγγραφέας σε καιρούς δοκιμασίας, σ. 387.
[7]Μπαζούκης, αυτόθι.
[8]Σχετικά με τη χρήση του λογοτεχνικού υπο-είδους της «Δυστοπίας», ώστε να περιγραφούν αλληγορικά τα ολοκληρωτικά καθεστώτα του Ψυχρού Πολέμου, βλ. Gregory Claeys, «The Origins of Dystopia: Wells, Huxley and Orwell», στο: Gregory Claeys (επιμ.), The Cambridge Companion to Utopian Literature, Cambridge University Press, Κέιμπριτζ 2010, σ. 107-131. Για το ζήτημα των αλληγορικών επιλογών του Ρούφου προκειμένου να σχολιαστούν (κρυπτικά) ζητήματα σύγκρουσης και καταστολής της περιόδου του Ψυχρού Πολέμου, βλ.: Ν. Ε. Καραπιδάκης – Γεωργία Πατερίδου, «Εισαγωγή: Οι θέσεις του Μυθιστορήματος», στο: Ρόδης Ρούφος, Οι Γραικύλοι, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2022, σ. 13-57: 39, όπου και περαιτέρω βιβλιογραφία.
[9]Διαβάζουμε σχετικά με τα δυστοπικά μοτίβα του 20ού αιώνα, στη μελέτη του K. Booker, Dystopian Literature: A Theory and Research Guide, Greenwood Press, Γουεστπόρτ 1994, σ. 209-213: Το Κόμμα προσπαθεί ασταμάτητα να δημιουργεί την απόλυτη Δυστοπία, το αντίθετο της αφελούς ηδονιστικής ουτοπίας, των προηγούμενων μεταρρυθμιστών· χρησιμοποιεί την τεχνολογία αποκλειστικά για την πολιτική καταπίεση· τη θρησκεία ως στρατευμένη υπηρεσία της· ενώ, διατηρεί τη σεξουαλικότητα ελεγχόμενη, και την τέχνη και την κουλτούρα ως τέλεια εργαλεία προπαγάνδας του.
[10]Σχετικά με τον ουτοπικό λόγο των πρώιμων σοσιαλιστών, βλ. Σ. Φουριέ, Ο Νέος Ερωτικός Κόσμος. Τελική Σύνθεση, μτφρ.-σημ. Γ. Καυκιάς, επιμ. Ξ. Τσελέντη, πρόλ. Β. Καραποστόλης, Πολύτροπον, Αθήνα 2003. Σχετικά με τις ελληνικές διαθλάσεις του, στον Μεσοπόλεμο, βλ. Μ. ΑΘανασοπούλου, «Θεόδωρου Ντόρρου, Intelligence (1936): Μια εναλλακτική ανάγνωση», Ύλαντρον Λευκωσίας 5 (Νοέμβριος 2003), 57-70.
[11]Βλ.: Gary Saul Morson, «Utopia as a literary genre», The Boundaries of Genre. Dostoevsky's Diary of a Writer and the Traditions of Literary Utopia, Texas University Press, Ώστιν 1981, σ. 70-106.
[12]Παρατηρεί ο Κορνήλιος Καστοριάδης, στο έργο: Ουγγρική Επανάσταση 1956. Δημιουργική πηγή της σύγχρονης ιστορίας, μτφρ. Μ. Λαμπρίδη, πρόλ. Α. Στίνα, ύψιλον / βιβλία, Αθήνα 21980, σ. 18, πως πρόκειται για: «Σοσιαλιστικά κράτη με καπιταλιστικές παραμορφώσεις».
[13]Βλ. Ρ. Ρούφου, «Οι Μεταμορφώσεις του Αλάριχου» [1963], στο: Ρόδης Ρούφος, Οι Μεταμορφώσεις του Αλάριχου και άλλα δοκίμια, εισαγ. Ν. Αλιβιζάτος, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2018, σ. 95-111: 106: «Ίσως, τελικά, ο πολιτισμός στην ύψιστη ‘αντι-εντροπική’ του πραγμάτωση -τη δυνατότητα ελεύθερης, συνειδητής, δημιουργικής ζωής- να προϋποθέτει κάποιαν αριστοτέλεια ‘μεσότητα’: αφού ο Αλάριχος ελλοχεύει και στα δύο άκρα του φάσματος, με την προβιά του αναρχικού Κύκλωπα ή με την άσπρη μπλούζα του τεχνοκράτη» (υπογράμμιση δική μου).
[14]Διαβάζω με ενδιαφέρον, σχετικά, αλλά ως μη-ειδική, το άρθρο της Χ. Ακριβοπούλου, «Η ιστορική πορεία του κράτους δικαίου», στο: https://akrivopoulouchristina.wordpress.com/2010/03/02/η-ιστορική-πορεία-του-κράτους-δικαίου/ (ημ. προσβ. 11/6/22) που αντιλαμβάνεται το «απολυταρχικό κράτος» ως πρώτη μορφή μιας «δικαιοκρατικής οργάνωσης της κοινωνίας», παρ’ όλα αυτά.
[15]Σαφείς εδώ οι απόηχοι του δραματικού μονολόγου «Ο Κρητικός» (1833) του Δ. Σολωμού, όπου η αρραβωνιαστικιά αναφέρεται ως: «τρυφερό κλωνάρι», που τον βαστά πάνω από «γκρεμό βαθύ». Βλ.: Διονυσίου Σολωμού, Ποιήματα, επιμ.-σημ. Λ. Πολίτη, Ίκαρος, Αθήνα 51986, σ. 202.
[16]Σύμφωνα με τον Πλάτωνα Μαυρομούστακο, Το θέατρο στην Ελλάδα (1940-2000). Μια επισκόπηση, Καστανιώτη, Αθήνα 2005, σ. 72, το ρεπερτόριο του Εθνικού Θεάτρου την περίοδο 1950-1955, εκτός από αρχαία τραγωδία, ιστορικά δράματα, Σαίξπηρ, περιελάμβανε: Sheridan (1751-1816), Μολιέρο (1622-1673), Marivaux (1668-1763), Goldoni (1707-1793), Kleist (1777-1811), Ibsen (1828-1906), Chekhov (1860-1904), Shaw (1856-1950), O’ Neill (1888-1953), Pirandello (1867-1936), Annouilh (1910-1987), Giraudoux (1882-1944), Steinbeck (1902-1968) – επιλογή που κρίθηκε νεωτερισμός. Ακόμα, αρκετούς έλληνες δραματουργούς: Ρώμα, Τερζάκη, Σκουλούδη, Ξενόπουλο, Μελά, Μπόγρη, κ.ά..
[17]Βλ. σχετικά: Μαίρη Βοσταντζή, Το Θέατρο του Παντελή Πρεβελάκη, Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1985· και: Μ. Αθανασοπούλου, «Θέατρο και Μυθιστόρημα στον Παντελή Πρεβελάκη», Νέα Εστία 1828 (Δεκέμβριος 2009), 1051-1068.
[18]Βλ.: Φ. Ντοστογιέφκσι, Ο Μέγας Ιεροεξεταστής, μτφρ.: Ε. Μπακοπούλου, Ίνδικτος, Αθήνα 2017. Η διακειμενική σχέση αναφέρεται στην αλληλογραφία Ρούφου-Φραγκόπουλου, βλ. Ευαγγελία Κώστα, Από την Αλληλογραφία Ρόδη Ρούφου - Θ. Δ. Φραγκόπουλου (1946-1959), Διπλωματική Εργασία, ΑΠΘ 2017 [τώρα στον ιστότοπο: http://ikee.lib.auth.gr/record/286687/files/GRI-2017-18088.pdf (ημ. προσβ. 12/6/22)], όπως στο: Μπαζούκης, Ρούφος, σ. 417. Μαθαίνουμε από την αλληλογραφία πως ο Ρούφος σχεδίαζε βραδιά δραματοποιημένης ανάγνωσης της «τραγωδίας», όπου ήλπιζε πως τον «Μέγα Δικαστή» θα υποδυθεί ο Φραγκόπουλος (βλ. Κώστα, σ. 68).
[19]Βλ.: Ρούφος, Οι Μεταμορφώσεις του Αλάριχου, σ. 101, και σ. 107: «Ο Αλάριχος κάθε τόσο κινεί την ιστορία προς τα πίσω, προς το άμορφο βασίλειο των ενστίχτων και της αυθαιρεσίας, της οποίας πρότυπο είναι η ομηρική χώρα των Κυκλώπων. […] […] Τον θυμάμαι να τορπιλίζει κάθε ανορθωτική προσπάθεια, να χτυπάει με λύσσα το δημοτικισμό, το Βενιζέλο, το Συκουτρή»: Ο «Αλάριχος» είναι απλώς το σύμβολο μιας ιδέας. Η εσωτερική απήχηση της Μέρας της Κρίσης στις «Μεταμορφώσεις…» υπογραμμίζει την ενότητα του δοκιμιογραφικού και μυθοπλαστικού έργου του Ρούφου. Υποδεικνύει, επίσης, ότι το δοκίμιο του 1963 κυοφορείται χρόνια πριν. Την ιδέα των διαχρονικών μεταμορφώσεων καλού - κακού εντοπίζουμε και στην κωμωδία «Οι Αναστάσεις του Λαζάρου», βλ. Ρόδης Ρούφος, Επιλογή, σ. 29-150.
[20]Βλ.: Αγγέλα Καστρινάκη, «Ο Ρόδης Ρούφος, ο Ιησούς και ο Εωσφόρος: μια ταραγμένη σχέση», Νέα Εστία, τχ. 1856, τ. 172 (Δεκ. 2012), 120-139: 132. Ενδιαφέρον το άρθρο, συνολικά, για τις σχέσεις του Ρούφου με τον Γνωστικισμό και τον Μανιχαϊσμό. Σημαίνουσα, από την άποψη αυτή, η θέση του πως ο Εωσφόρος του Ρούφου δεν είναι αρχάγγελος του κακού, αλλά φορέας φωτός. Το μοτίβο επιβεβαιώνεται στην κωμωδία Οι Αναστάσεις του Λαζάρου, όπου πρωταγωνιστής είναι ο Εως-φόρος.
[21]Βλ.: Φ. Ντοστογιέφσκι, Ο Έφηβος, μτφρ.: Ε. Μπακοπούλου, Αθήνα, Άγρα 2022. Το έργο διατρέχουν αναφορές στα οδοφράγματα του Παρισιού το 1848, στη Γαλλική Κομμούνα, στους πρόδρομους σοσιαλιστές Ρουσσώ, Φουριέ, Μπακούνιν, στους ρώσους συγγραφείς με τους οποίους συνδιαλέγεται ο Ντοστογιέφσκι (Πούσκιν, Γκόγκολ, Τουργκένιεφ, Τολστόι), και στον Μπαλζάκ.
[22]Βλ. Ρούφος, Οι Μεταμορφώσεις του Αλάριχου, σ. 100: «Η γενική κατεύθυνση της φύσης είναι από το σύνθετο, το οργανωμένο, το διαφοροποιημένο (που είναι, με τη μαθηματική σημασία της λέξης, ‘απίθανα’) προς το απλό, το ανοργάνωτο, το αδιαφοροποίητο (που είναι τα πιο ‘πιθανά’). Αυτή την τάση ονομάζουν ‘εντροπία’».
[23]Το μείζον ερώτημα που διατρέχει το σύνολο του έργου του Ρούφου είναι το κατά πόσο η ελευθερία (ατομική, εθνική, κοινωνική) είναι συμβατή με την ευτυχία. Το πώς ο Ρούφος, με τις αριστοκρατικές-ελιτιστικές τοποθετήσεις της δεκαετίας του 1950, φθάνει στους Γραικύλους, και στα κείμενά του της Δικτατορίας, να γίνει αταλάντευτος δημοκράτης, παραμένει ζήτημα, στο οποίο εν μέρει απαντά το άρθρο: Α. Μπαζούκης, «Ο άβολος μετεωρισμός ενός φιλελεύθερου διανοουμένου στη δεκαετία του 1950. Ταυτότητα και ετερότητα στην πολιτική σκέψη και το έργο του Ρόδη Ρούφου», Κονδυλοφόρος 9 (2010), 217-243.
[24]Βλ. Μπαζούκης, Ρούφος, σ. 60 (υποσημ. 44), και σ. 317 (υποσημ. 164), σχετικά με τη γνωριμία του Ρούφου με το έργο του Weber. Αρχικό τεκμήριο, στην έκδοση: Καραν..ν﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽9), 263-310. Επιστοληνο κατίκα, Δέσποινα – Καράογλου, Χαράλαμπος, «Από την αλληλογραφία Γιώργου Θεοτοκά και Ρόδη Ρούφου (1954-1964)», Κονδυλοφόρος 8 (2009), 263-310. Η συσχέτιση αφορά, ειδικά, το έργο του 1922, «Η κοινωνιολογία της χαρισματικής ηγεσίας». Βλ.: Max Weber, «The General Character of Charisma», στο: H. H. Gerth – C. Wright Mills (μτφρ.-εισαγ.-επιμ.), From Max Weber: Essays in Sociology, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1946, σ. 245-247. Αξίζει να σημειωθεί, σε παραλληλία προς τα τεκταινόμενα της Μέρας της Κρίσης, η αναφορά στο δοκίμιο στους εκλεκτούς «λίγους», που παρακολουθούν τη χαρισματική ηγεσία στο έργο της, και επίσης η αναφορά στον εκφυλισμό της χαρισματικής ηγεσίας, όταν αυτή απορροφάται στα «γρανάζια» της γραφειοκρατίας.
[25]Βλ. Παλαμά, «Ο Γκρεμιστής», από τον Δωδεκάλογο του Γύφτου στον ιστότοπο: https://www.greek-language.gr/digitalResources/literature/tools/concordance/browse.html?cnd_id=7&text_id=2131
(ημ. προσβ. 12/6/22).
[26]Αντηχούν σε όλη αυτή την ενότητα οι θέσεις του Oswald Spengler, γύρω από την παρακμή και την αναγέννηση των πολιτισμών, στις οποίες αναφέρεται ο Ρούφος στις Μεταμορφώσεις (σ. 98): «‘Ο κόσμος τίποτα δεν έχει πια να δώσει· ας πεθάνει, μιας και τέτοια είναι η αναγκαία μοίρα όλων των πολιτισμών, ας παραχωρήσει τη θέση του σ’ άλλον· ύστερα από μερικούς αιώνες οι απόγονοι του Αλάριχου θα χαρίσουν στην ανθρωπότητα γοτθικούς ναούς και τον Μπαχ». Στο τελευταίο χωρίο της Μέρας της Κρίσης ειδικά, ανακαλούμε πως ο Spengler εικονογράφησε το σχήμα της παρακμής και ανόρθωσης των πολιτισμών με αναφορά στη ροή των εποχών του έτους· βλ. Northrop Frye, «‘The Decline of the West’ by Oswald Spengler», Daedalus, 3.1 (Χειμ. 1974), 1-13: 2. Τώρα διαθέσιμο στο: https://www.jstor.org/stable/20024181 (ημ. προσβ. 13/6/2022).
[27]Βλ. Ρ. Ρούφος, «Επίλογος», Η Χάλκινη Εποχή. Το μυθιστόρημα του Κυπριακού Αγώνα, επίμετρο: David Roessel, Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2011, σ. 292-293.
[28]Βλ. Δασκαλόπουλος, «Ρόδης Ρούφος» Η Μεταπολεμική Πεζογραφία, σ. 8.
[29]Βλ. ενδεικτικά τη διαδικτυακή εγκυκλοπαίδεια: All about English Literature, λήμμα «Poetic Drama»: στον ιστότοπο: https://www.eng-literature.com/2021/08/poetic-drama-definition-examples.html (ημ. προσβ. 13/6/2022).
[30]Κατατοπιστικό για το είδος, το έργο της Glenda Leeming, Poetic Drama, Macmillan, Λονδίνο 1989.
[31]Βλ. Θόδωρος Χατζηπανταζής, Διάγραμμα Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου, ΠΕΚ, Ηράκλειο 2014, σ. 471 και 490-91, για τις φράσεις σε εισαγωγικά.
[32]Βλ. Χατζηπανταζής, Διάγραμμα, σ. 467.
[33]Βλ. Αθανασοπούλου, «Θέατρο και Μυθιστόρημα στον Παντελή Πρεβελάκη», σ. 1052 και σ. 1054.
[34]Βλ. Μαυρομούστακος, Το θέατρο στην Ελλάδα (1940-2000), σ. 75.
[35]Βλ. Μπαζούκης, σ. 25.