Ο καιρός της δράσης παρήλθε, τώρα αρχίζει ο καιρός της σκέψης.
Η πρώτη φράση της ταινίας του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, Ο μικρός στρατιώτης, 1960
Το μυθιστόρημα επικεντρώνεται στην ιστορία ενός νεαρού Γάλλου κινηματογραφιστή (πρόσωπο που κινεί τα νήματα του αφηγήματος), επίμονου ως προς την καταγραφή και την αποτύπωση, σε κινηματογραφικό φιλμ, μαζικών πολιτικών εκδηλώσεων (όπως συλλαλητηρίων ή ειρηνικών διαμαρτυριών), σχετικών με σημαδιακά ιστορικά γεγονότα ή με καταπατήσεις ανθρώπινων δικαιωμάτων. Άλλωστε, βρισκόμαστε σε μια εποχή όπου ακόμη είναι έντονα αισθητοί οι απόηχοι του Μάη του ’68, ενώ η κινηματογραφική κάμερα μπορεί να «οπλίσει» το χέρι όχι μόνο μιας ελίτ αλλά και πολλών άλλων παρατηρητών ή ερευνητών. «Τώρα, όλοι μπορούσαν να πάρουν τον λόγο, οι μαθητές, οι εργάτες, οι μετανάστες, οι ομοφυλόφιλοι, οι ναρκομανείς, οι πόρνες, άτομα με ειδικές ανάγκες, οι ιδρυματοποιημένοι ψυχικά ασθενείς, οι μειονοτικές ομάδες (τσιγγάνοι, μουσουλμάνοι, σλαβόφωνοι…) και τόσοι άλλοι», όπως αναφέρεται στο κείμενο του μυθιστορήματος.
Ο τρόπος δουλειάς του κινηματογραφιστή μπορεί να χαρακτηριστεί λαθραίος: απρόβλεπτη διείσδυση στο χώρο των συγκεντρώσεων (χωρίς νόμιμη άδεια ή εξουσιοδότηση), άμεση και αιφνιδιαστική προσέγγιση του θέματος το οποίο κινηματογραφείται, αξιοποίηση –συχνά εν κρυπτώ και παραβύστω– αυτοπτών μαρτύρων και συναφών χειροπιαστών ντοκουμέντων, εύχρηστα και ευέλικτα εργαλεία υλοποίησης. Κυρίως, όμως, αποποίηση των μεθόδων αναπαραγωγής των τηλεοπτικών μοντέλων, όπως είναι το ψευδο-ντοκιμαντέρ, το ταχύ ρεπορτάζ ή το θεαματικό μαγκαζίνο. Αντιθέτως, ο Γκασπάρ Φρενέλ επιδιώκει τη διατύπωση σε σελιλόιντ των σκέψεών του περί του πραγματικού, όπως αυτό εξελίσσεται μπροστά σε μια κάμερα και σε ένα μαγνητόφωνο. Συγχρόνως, ενώ κινηματογραφεί, εκείνο που τον απασχολεί είναι το εξής: ποια ακριβώς είναι η σχέση της ταινίας (η οποία κατασκευάζεται) με την πραγματικότητα, κάτι που αποτελεί και γενικότερο προβληματισμό του ίδιου του μυθιστορήματος (η σχέση της τέχνης με την πραγματικότητα). Ο κινηματογραφιστής φιλοδοξεί να ρίξει φως πάνω σε επιμέρους λεπτομέρειες ενός κόσμου, σκοτεινού και θολού ώς τώρα, ενός κόσμου θεωρητικά ασύλληπτου – κάτι που η επιμονή της φιλμικής πράξης θα μπορούσε να ανατρέψει. Με άλλα λόγια, στοχεύει σε έναν άμεσο κινηματογράφο (Direct cinema), σκοπός που ορίζει ακριβώς τη δουλειά ενός προσεκτικού και στοχαστικού δημιουργού ντοκιμαντέρ, ο οποίος πρωτίστως ενδιαφέρεται για τον κινηματογράφο-αλήθεια (cinéma-vérité).
Ο μειονεκτικός ήρωας
Ο Γκασπάρ Φρενέλ είναι ο μυθιστορηματικός ήρωας που, ως κινηματογραφικός «κατασκευαστής», κατευθύνει τη ροή του αφηγήματος, τόσο με την παρουσία του, μέσα στα δρώμενα, όσο και με την απουσία του απ’ όσα συμβαίνουν στον ενεστώτα χρόνο. Ένα πρόσωπο το οποίο, πολύ συχνά, κρύβεται ή εξαφανίζεται απ’ το προσκήνιο, για διάφορους και διαφορετικούς κάθε φορά λόγους. Έκλειψη, άλλοτε ολική κι άλλοτε μερική, που συνήθως δημιουργεί απορίες και σασπένς, τα αίτιά της όμως πάντοτε διασαφηνίζονται, έστω εκ των υστέρων. Αυτή η εναλλαγή αφάνειας/διαφάνειας θα μπορούσε να παραπέμπει, γενικότερα, και στη διαρκείας παρουσία/απουσία ενός σκηνοθέτη επί της σκηνής του θεάτρου, στην υλική-σωματική ή στην άυλη-πνευματική αρχηγία του. Εκ παραλλήλου, αυτή ακριβώς η απόκρυψη, συχνά αποτελεί το μοχλό ενεργοποίησης της δράσης μέσα στην εξιστόρηση των γεγονότων και αφύπνισης ποικίλων αντιθετικών συναισθημάτων, αλληλοσυγκρουόμενων, τα οποία βρίσκονταν σε κατάσταση ύπνωσης.
Ο κινηματογραφιστής Φρενέλ είναι ένας άνθρωπος με αμφίβολη καταγωγή, μεγαλωμένος σε κέντρα εγκαταλελειμμένων παιδιών και σε ανάδοχες οικογένειες (μία εκ προοιμίου μειονεκτικότητα), υπέρμετρα όμως τολμηρός και ενίοτε παράτολμος, ριψοκίνδυνος (κάτι που θα μπορούσε να θεωρηθεί βεβιασμένη, τεχνητή, υπεροχή)· οι καλές προθέσεις του και τα φιλόδοξα σχέδιά του δεν συμβαδίζουν πάντοτε με τις πραγματικές του καλλιτεχνικές ή οργανωτικές δυνατότητες, κυρίως με τις φυσικές του δυνάμεις. Δεν συμβαδίζουν με την οργανική του μειονεξία, ένα ελάττωμα που τον έχει σημαδέψει εκ γενετής. Άλλωστε, αυτό το ελάττωμα, μια θεμελιώδης αναπηρία, αποτελεί και ένα από τα εφαλτήρια για κάθε αγωνιστική του δραστηριότητα ή, αντιθέτως, ένα επιχείρημα, έστω μη συνειδητό, για την περίπτωση που ο «δράστης», ο στρατιώτης, είναι αναγκασμένος να παρατήσει το πεδίο της μάχης και να καταφύγει στην ουδέτερη ζώνη. Εκείνο, λοιπόν, που εξαρχής γίνεται εμφανές είναι μια παράταξη ανταγωνιστικών εννοιών: ταύτιση του δημιουργού με το αντικείμενο του θέματός του ή αντιπαράθεση των προθέσεών του με την αντικειμενική επάρκεια των εφοδίων του, με τις ρεαλιστικές δυνατότητές του – φυσικές, οικονομικές, τεχνικές…
Όμως, ο Γκασπάρ Φρενέλ, ο επονομαζόμενος χάριν αστειότητος «μικρός Γκοντάρ» –μια péjorative, μειωτική προσφώνηση–, είναι πράγματι ένα πρόσωπο επιδεκτικό ειρωνείας, περιφρόνησης, αυστηρής και αρνητικής κριτικής; Μήπως πρόκειται για βιαστική εκτίμηση; Μήπως πίσω από το προφανές, από παραπειστικά δείγματα συμπεριφοράς, κρύβεται ένας άλλος, ένας διαφορετικός χαρακτήρας; Αυτό είναι ένα από τα ουσιώδη ερωτήματα που πρέπει να απαντηθούν μέσα στο μυθιστόρημα, αποτελώντας ένα κομβικό σημείο, συνδεδεμένο με έναν γενικότερο, συναφή, προβληματισμό. Ένα άτομο που φέρει, εκ γενετής, ένα τραύμα το οποίο, συχνά, αποτελεί φρένο για τις δραστηριότητες και τη δημιουργικότητά του, έχει θέση στα οδοφράγματα και στα χαρακώματα, μηδέ των ερωτικών εξαιρουμένων; Έχει θέση στην πρώτη γραμμή του πυρός των διεκδικήσεων (καλλιτεχνικών και κοινωνικών), των πολιτικών διαμαρτυριών και της υπεράσπισης των δικαιωμάτων; Δικαιούται να στέκεται, ως σύντροφος και εραστής, πλάι σε μια όμορφη, υγιή νεαρή γυναίκα; Μήπως όλη αυτή η υπερβολική ζέση για δράση (το συνεχές κυνήγι των σημαδιακών γεγονότων και η αποτύπωση των δρώμενων σε κινηματογραφικό φιλμ), η οποία καταλήγει σε αναπόφευκτη διακομιδή σε νοσοκομείο για νοσηλεία, δεν αποτελεί, ακριβώς, προμελετημένη αγωνιστική πράξη αλλά το αντίθετο αυτής· μια επίδειξη απερισκεψίας και επακόλουθης μοιραίας, ατυχούς, κατάληξης με ό,τι συνεπάγεται αυτό; Μήπως είναι μια προσχηματική αφετηρία προκειμένου το «εγώ» να αποτινάξει αυτήν ακριβώς τη ρετσινιά της μειονεξίας, αποδεικνύοντας το αντίθετό της; Η γενναιότητα, η οποία πηγάζει μέσα από την αδυναμία, είναι πάντα τελεσφόρος, και όχι απλώς μια ενστικτώδης μαχητική ενέργεια που κινδυνεύει να πέσει στο κενό; Επιπλέον, μήπως πρόκειται για ευτελές κόλπο, καμουφλαρισμένη δειλία συνοδευόμενη από υποχώρηση, ένας τρόπος προκειμένου ο στρατιωτάκος να βρεθεί, ασφαλής, στη no man's land του; Για παράδειγμα: για ποιο λόγο, ο κινηματογραφιστής Γκασπάρ Φρενέλ, ενώ γνωρίζει ότι η αναρρίχηση του προξενεί παροξυντικό ίλιγγο και επακόλουθη πτώση, σκαρφαλώνει σε μια στέγη για να κινηματογραφήσει τις φωλιές των πουλιών στην απέναντι καμινάδα – ένα εγχείρημα εκτός των πολιτικών και κοινωνικών φιλμικών ενδιαφερόντων και συνηθειών του; Μήπως εδώ, ακριβώς, πρόκειται για το ευτελές τέχνασμα, όπως προαναφέραμε, ώστε να αποφύγει το μέγα σάλτο της μετάβασης στην Αφρική για την εκπλήρωση ενός πολύ δύσκολου έργου· να κινηματογραφήσει μαρτυρίες και ντοκουμέντα που σχετίζονται με ένα θεοκρατικό πραξικόπημα, τον βίαιο εξισλαμισμό του λαού της Σενεγάλης και τη σθεναρή αντίσταση της ανυπότακτης, σε εξισλαμισμό ή εκχριστιανισμό, φυλής των Τσέντο (Ceddo); Τι είναι προτιμότερο; Να σπάσεις τα πόδια σου ή να καταστρέψεις την ίδια σου την Εικόνα του Δημιουργού, μπροστά στο ενδεχόμενο μιας θεαματικής αποτυχίας; Την αποτυχία-επιτυχία μήπως έρχεται να γεφυρώσει το χέρι της θεάς Τύχης, ρίχνοντας στο δρόμο του ανάπηρου, του τσακισμένου, του εκμηδενισμένου καλλιτέχνη, τον σενεγαλέζο φοιτητή της ιατρικής, ένα πρόσωπο που θα μπορούσε να είναι ο από μηχανής θεός, ο διαμεσολαβητής, ο συμφιλιωτικός παράγων; Δεν χρειάζεται να μεταβεί ο κινηματογραφιστής στην Αφρική για να τη συνδράμει με την κάμερά του και με όσα θα καταγραφούν στο σελιλόιντ, αντιθέτως η ίδια η Αφρική έρχεται να ζητήσει τη συνδρομή του. Άρα έχουμε την προσφορά, το θερμό αίτημα για συμμαχία και συνεργασία, στη θέση μιας αναιδούς εισβολής και ενοχλητικής απαίτησης για ανάμειξη στα ενδότερα μιας κλειστής κοινωνίας, μιας ολόκληρης φυλής, εκείνης των Τσέντο, και της ιστορίας της. Τη θέση της αλαζονικής, αποικιακού τύπου, παρενόχλησης, τώρα παίρνει η ταπεινή συμμετοχή σε ένα καινούργιο, επαναδιατυπωμένο, αφήγημα, με ίσους όρους ως προς τη δυναμική των συνομιλητών, του εκπροσώπου της Γαλλίας και του εκπροσώπου της Σενεγάλης.
Η ερωτευμένη γυναίκα
Το νήμα της αφήγησης ξετυλίγεται σε πρώτο πρόσωπο, εκ των ένδον, με την εξομολόγηση, αυτοβιογραφικού και ημερολογιακού τύπου, μιας νεαρής, ερωτευμένης γυναίκας, εξαναγκασμένης να ωριμάσει μακριά από την κοιτίδα της (την παρατεταμένη παιδικότητά της) και το προστατευτικό κέλυφος της οικογένειάς της (το σύνηθες δεκανίκι της). Ωρίμανση με βίαιο και οδυνηρό τρόπο, στους απόηχους των μεγάλων κοινωνικών αλλαγών ή μες στη δίνη των κρίσιμων ατομικών αποφάσεων – εδώ πολύ συχνά το ατομικό/προσωπικό αναμετριέται αναπόφευκτα με το συλλογικό κοινωνικό/πολιτικό. Η Λουκία Βακαρή, η ελληνίδα αφηγήτρια του μυθιστορήματος, ζει στη Γαλλία επειδή σπουδάζει κινηματογράφο και επειδή είναι ερωτευμένη με έναν Γάλλο ο οποίος, με τη φορητή κάμερά του, αναζητά επίμονα εικόνες που θα μπορούσαν να συνθέσουν ένα προσωπικό στοχαστικό, μεθοδικό και διερευνητικό έργο Και ενώ ο κινηματογραφιστής Γκασπάρ Φρενέλ είναι ένας φανατικός της ενεργού παρουσίας, ένας μάχιμος και δραστήριος καλλιτέχνης, προσκολλημένος πάντα στην εποχή της δράσης (έτσι όπως επιτάσσει η κληρονομιά του Μάη του ’68), η Λουκία Βακαρή, η νεαρή παρτενέρ του, μολονότι εξίσου κινητικό και δραστήριο άτομο, δείχνει να πιστεύει περισσότερο στον καιρό της σκέψης. Αυτό το δίπολο σχήμα (δράση-σκέψη) επιχειρεί να ταυτιστεί με την ιδέα του ίδιου του αυθεντικού Γκοντάρ (Ζαν-Λυκ Γκοντάρ), όπως ακριβώς διαμορφώνεται στην ταινία του Ο μικρός στρατιώτης, 1960, μια ταινία που αναφέρεται στους εφιάλτες του πολέμου της Αλγερίας, στο αμφίσημο της επιθυμίας και της ενέργειας, στο διπλό παιχνίδι ενός μυστικού πράκτορα, στο βασανισμό του ανθρώπινου σώματος και στην κακοποίηση του πολιτικού ιδεώδους (ζητήματα άλλωστε που θα απασχολήσουν και το ίδιο το μυθιστόρημα), με τον έρωτα να διεκδικεί μεγάλη μερίδα επί του συνόλου της σκοτεινής μηχανορραφίας (τόσο στην περιπετειώδη ταινία Ο μικρός στρατιώτης, όσο και στο περιπετειώδες μυθιστόρημα Ο μικρός Γκοντάρ). Θα λέγαμε ότι, μες στους δαιδαλώδεις, πρωτοπρόσωπους, αφηγηματικούς διαδρόμους του μυθιστορήματος –εκ παραλλήλου, ενός πεζογραφήματος με ξεκάθαρες αναφορές σε εμβληματικούς δημιουργούς και στο έργο τους, όπως οι Μισελέ, Ουγκώ, Σελίν, Μπερνανός, Ανρύ Μισώ, Ουσμάν Σεμπέν κ.ά.–, το γυναικείο πρόσωπο, εκείνο που κρατά τον διπλό ρόλο, της πρωταγωνίστριας αλλά και της αφηγουμένης, επιπλέον αποτελεί τον εξισορροπητικό παράγοντα, καθώς προσπαθεί να αντισταθμίσει τα οφέλη αφενός της σκέψης, αφετέρου της δράσης. Ένα αντισταθμιστικό γυναικείο πρόσωπο/όφελος, το οποίο συμπάσχει μεν, αλλά είναι σε θέση να ζυγίζει τα υπέρ και τα κατά, τόσο της αμφιταλάντευσης όσο και της αποφασιστικότητας. Τόσο της παρορμητικότητας όσο και της περίσκεψης. Και επιπλέον, το οποίο κατορθώνει να υπολογίζει, όσο το δυνατόν με μεγαλύτερη ακρίβεια και όσο επιτρέπει το νεαρό της ηλικίας της, το κενό διάστημα μεταξύ αντοχής και παραίτησης. Δηλαδή, μεταξύ ορμέμφυτου και ενσυνείδητης γνώσης των ανθρώπινων ορίων.
