Πόσο πιθανό να θεωρούσε άραγε ο Όργουελ ότι οι ίδιες υπερφίαλες φωνές που τον στοίχειωναν τη δεκαετία του 1930, η ίδια παραλυτική ανικανότητα, η ακατανίκητη ροπή προς τους εξωτερικούς πολέμους και η αγκίστρωση στην εξουσία ως κληρονομικό δικαίωμα θα εξακολουθούσαν να βασιλεύουν το 2009; […] Επ’ ουδενί θα πίστευε κάτι τέτοιο ο Όργουελ. Ή, αν το πίστευε, θα έβγαινε στους δρόμους. Θα τα έκανε γυαλιά-καρφιά.
John Le Carré[1]
Το 1984 (πρωτοδημοσιευμένο το 1949) διεκδικεί δικαίως τα πρωτεία μεταξύ των μυθιστορημάτων με τη μεγαλύτερη διάδοση, απήχηση και επιρροή στον 20ό αιώνα. Δεν είναι μάλιστα υπερβολικός ο ισχυρισμός ότι, με δυναμική και στιβαρότητα ανάλογη με του Λεβιάθαν του Χομπς τον 17ο αιώνα, κατέληξε ομοίως, αν και έργο μυθοπλασίας, ένα απαραγκώνιστο έργο αναφοράς για την κρατική εξουσία[2]. Αντικείμενο αμέτρητων μεταφράσεων, επανεκδόσεων, μεταφορών, διασκευών, παραλλαγών, το μυθιστόρημα του Έρικ Μπλαιρ, άλλως Τζορτζ Όργουελ, θεωρείται (δικαίως) ένα από τα πλέον εμβληματικά έργα του σύγχρονου δυτικού κανόνα. Πέρα από τις αφηγηματικές του αρετές και τη μυθοπλαστική του ευρηματικότητα, συλλαμβάνει με σπάνια διαύγεια το γίγνεσθαι, οσμίζεται τις επικείμενες προεκτάσεις του και επινοεί εικονοποιητικά μοτίβα, νεολογισμούς και κωδικές ονομασίες για νέα φαινόμενα και καταστάσεις πριν καν καθιερωθούν εννοιολογικά. Όποιον δόκιμο όρο και εάν προκρίνουμε για να το εντάξουμε στην πλούσια παράδοση του είδους από τα τέλη του 19ου αιώνα και εξής (δυστοπία, αντί-ουτοπία, κακοτοπία κατά τον Άντονι Μπέρτζες, αρνητική ουτοπία), το 1984 κατασκευάζει αριστοτεχνικά μια «παράπλευρη δυνατή πραγματικότητα», μια εφιαλτική αντίστιξη της «κυρίαρχης πραγματικότητας», για να χρησιμοποιήσουμε τη διατύπωση του Κόριν Μπράγκα[3]. Στήνει ένα εναλλακτικό σύμπαν κατοπτρικό ενός εύστοχα και έγκαιρα διαγνωσμένου παρόντος∙ συνιστά δηλαδή, όπως κάθε ουτοπία, ένα βαθιά κριτικό αλληγορικό σχόλιο στις αρχές και τις πρακτικές του πολιτικού και πολιτισμικού συστήματος που διαθλά.
Σε ρήξη με την κρατούσα ορθοδοξία της αγγλικής (και όχι μόνο) ιντελιγκέντσιας στη red decade του 1940, που αφελώς έφτασε να φαντασιώνεται την ΕΣΣΔ ακόμη και σαν μια επιστροφή στις αξίες του Διαφωτισμού[4], ο Όργουελ είχε τολμήσει να διατυπώσει απερίφραστα την πολιτική του στόχευση. «Είμαι πεπεισμένος ότι είναι σημαντικό να διαλύσουμε τον σοβιετικό μύθο εάν επιδιώκουμε την αναβίωση του σοσιαλιστικού κινήματος[5]», δηλώνει στον πρόλογό του για την ουκρανική έκδοση της Φάρμας των ζώων τον Μάρτιο του 1947. Λίγα χρόνια νωρίτερα, με αφορμή το Darkness at Noon του Καίστλερ (που όλες οι ελληνικές μεταφράσεις επιμένουν να αποδίδουν ως Το μηδέν και το άπειρο), επιτίθεται ανοιχτά στην Αριστερά («Από το 1933, το σφάλμα σχεδόν όλων των ανθρώπων της Αριστεράς είναι ότι θέλησαν να είναι αντιφασίστες χωρίς να είναι αντιολοκληρωτιστές»), και φυλάει τα πιο δηλητηριώδη βέλη του για την ευρωπαϊκή ιντελιγκέντσια: «Το τρομακτικό με αυτές τις δίκες (σσ. της Μόσχας το 1933) δεν είναι το γεγονός ότι συνέβησαν –διότι προφανώς τέτοιες πρακτικές είναι απαραίτητες σε μια απολυταρχική κοινωνία– αλλά η σπουδή των δυτικών διανοουμένων να τις δικαιολογήσουν[6]».
Η ανακάλυψη του Ζαμιάτιν
Το παράδοξο με αυτό το αγγλικό προφητικό μυθιστόρημα δεν είναι ότι καταγγέλλει τον ολοκληρωτισμό εκκινώντας από τις πρακτικές του σοβιετικού κράτους που δεν νοείται παρά ως μια ωμή τυραννία, αλλά ότι πατά ακριβώς στα χνάρια και χρησιμοποιεί πολλά από τα δομικά υλικά και μοτίβα ενός προγενέστερου σοβιετικού έργου, σαφώς προγενέστερου του σταλινισμού, που, μαζί με τον δημιουργό του, εξοβελίστηκαν με συνοπτικές διαδικασίες από το ίδιο το ολοκληρωτικό σύστημα που το μυθιστόρημα στοχοποιεί παρωδώντας το με γερές δόσεις μαύρου χιούμορ και τις ζοφερότερες των προβλέψεων για το μέλλον του ορθολογισμού. Για να χρησιμοποιήσουμε μια δημώδη έκφραση, ξαναφέρνει από την πόρτα ένα οχληρό έργο που το νεότευκτο σοβιετικό καθεστώς νόμισε ότι ξεφορτώθηκε πετώντας το από το παράθυρο. Γεγονός σκανδαλωδώς άγνωστο στο κοινό (και δη στο μη-ρωσόφωνο) των εκατομμυρίων που μαγνητίζεται επί δεκαετίες από τη σαγηνευτική δύναμη του 1984. Το opus magnum του Γιεβγκένι Ζαμιάτιν (1884-1937) Εμείς[7], ολοκληρώθηκε μεταξύ 1920-21, απαγορεύτηκε αμέσως μετά από τη νεοσύστατη τότε σοβιετική επιτροπή λογοκρισίας Γκοσκομιζντάτ, χρειάστηκε πρώτα να διασχίσει τον Ατλαντικό, να μεταφραστεί στα αγγλικά, στη συνέχεια να ταξιδέψει πίσω στην Ευρώπη, να ανασκευαστεί από την πένα του Όργουελ και σχεδόν να περιμένει τη γκλάσνοστ για να αποκατασταθεί και να εκτιμηθεί ικανά και να συστηματοποιηθεί η κριτική του μελέτη[8]. Η συγκεκριμένη μάλιστα περίπτωση παρουσιάζει ξεχωριστό συγκριτολογικό ενδιαφέρον, επειδή υπερβαίνει την επίδραση και την παραγωγική πρόσληψη: μοιάζει, εκ των υστέρων, σαν μια ευτυχής καθότι διπλά επωφελής χειρονομία συντροφικής αλληλεγγύης μεταξύ ομοϊδεατών, σαν μια ενθουσιώδης, ευφάνταστη, ευφυής –και σίγουρα συγκεκαλυμμένη– μεταγραφή-φόρος τιμής που διέσωσε το πρωτότυπο (Εμείς) από τη λήθη και απογείωσε την απήχηση του επιγεννήματος (1984).
Μπόρις Κουστόντιεφ / Telegram
Πορτρέτο του Γεβγκένι Ζαμιάτιν από τον ρώσο ζωγράφο Μπόρις Κουστόντιεφ (1923). Το πρώιμα προφητικό Εμείς του Ζαμιάτιν, γραμμένο μεταξύ 1920-21, απαγορεύτηκε αμέσως μετά από τη νεοσύστατη τότε σοβιετική επιτροπή λογοκρισίας Γκοσκομιζντάτ, αλλά δεν θάφτηκε. Χρειάστηκε βέβαια να διασχίσει τον Ατλαντικό, να μεταφραστεί στα αγγλικά, στη συνέχεια να ταξιδέψει πίσω στην Ευρώπη, να ανασκευαστεί από την πένα του Όργουελ και σχεδόν να περιμένει τη γκλάσνοστ για να αποκατασταθεί και να εκτιμηθεί ικανά και να συστηματοποιηθεί η κριτική του μελέτη.
Ο Όργουελ ξεκινάει τη συγγραφή του 1984 ύστερα από την ανάγνωση του Εμείς (και συγκεκριμένα μετά από διάστημα οκτώ μηνών). Τις πρώτες μάλιστα ημέρες του 1946, ίσως προτού καν περάσει από το μυαλό του η ιδέα μια παρεμφερούς μυθοπλασίας, δημοσιεύει μια ολιγοσέλιδη κριτική στην Tribune για το μυθιστόρημα του Ζαμιάτιν, το οποίο είχε μόλις ανακαλύψει μέσω της γαλλικής του μετάφρασης: «Αρκετά χρόνια αφότου πρωτοπληροφορήθηκα την ύπαρξή του, έφτασε επιτέλους στα χέρια μου ένα αντίτυπο του Εμείς του Ζαμιάτιν, ένα από τα λογοτεχνικά παράδοξα αυτής της εποχής που στέλνει τα βιβλία στην πυρά». Στη βιβλιοκριτική του αυτή εξετάζει το έργο παράλληλα με τον Θαυμαστό καινούργιο κόσμο του Άλντους Χάξλεϋ (1932), τόσο ως προς τη θεματική, τη χρονική τοποθέτηση (600 χρόνια αργότερα) όσο και ως προς την ατμόσφαιρα: «Η ομοιότητα μεταξύ των δύο [έργων] είναι χτυπητή και το μεταγενέστερο αντλεί εν μέρει την καταγωγή του από το προγενέστερο», επισημαίνει. Η προσέγγιση του Όργουελ είναι σαφώς αξιολογική: υποστηρίζει ότι το έργο του Βρετανού υπερτερεί μεν ως προς την πλοκή και τη δομή συγκριτικά με το πρωτότυπο, υστερεί δε ως προς την πολιτική στόχευση, γεγονός που καθιστά την κατά Ζαμιάτιν μαύρη σάτιρα πιο επίκαιρη προς το πνεύμα της εποχής.
Το άρθρο του Όργουελ περιέχει ωστόσο ορισμένες ανακρίβειες (μεταχρονολογεί για παράδειγμα τη συγγραφή του Εμείς κατά τρία χρόνια) και πέφτει σε αντιφάσεις, ίσως εύκολα εξηγήσιμες εν μέρει λόγω της αποσπασματικής του γνωριμίας με το έργο του Ζαμιάτιν και κυρίως λόγω μερικής πληροφόρησης για τα τεκταινόμενα, τις ζυμώσεις και το κλίμα στην άρτι επαναστατημένη Ρωσία. Το θέμα του Εμείς δεν συνοψίζεται απλώς στην «εξέγερση του πρωτόγονου ανθρώπινου πνεύματος ενάντια σε έναν εκλογικευμένο, μηχανοποιημένο, ευδαίμονα κόσμο απ’ όπου έχει εξαλειφθεί ο πόνος» και, φυσικά, δεν στερείται «άμεσης σύνδεσης με την τότε πολιτική κατάσταση[9]». Κάθε άλλο παρά ιδεολογικά αχρωμάτιστο είναι, και προφανώς γι’ αυτό συγκίνησε τόσο τον Όργουελ που την ίδια χρονιά αποτιμούσε ως εξής τη συγγραφική του στόχευση: «Αυτό που περισσότερο απ’ όλα πάσχισα να καταφέρω [ήταν] να μετατρέψω την πολιτική γραφή σε τέχνη[10]». Προφανώς όμως, ελλείψει πρόσβασης σε πολύτιμες πηγές, ο Όργουελ παραγνωρίζει μια σειρά στοιχεία-κλειδιά: τις άφθονες διακειμενικές και πραγματολογικές αναφορές στα ρωσικά πράγματα των πρώτων χρόνων της Επανάστασης, αλλά και τη σαφή αυτοαναφορικότητα του κειμένου (μηχανικός στο επάγγελμα και ο ίδιος –όπως ο πρωταγωνιστής του Εμείς D-503, κατασκευαστής του περίφημου Ολοκληρωτή με τον οποίο το Μονοκράτος ετοιμάζεται να ολοκληρώσει την κατάκτηση του διαστήματος–, ο Ζαμιάτιν γνώρισε από πρώτο χέρι εξορίες, αποκλεισμούς, την ασφυξία της λογοκρισίας[11]). Αναφέρω ενδεικτικά, παραπέμποντας στο εξαιρετικό εκτενές άρθρο του Leonid Heller[12] : το Εμείς είναι κατάσπαρτο από, λιγότερο ή περισσότερο κρυπτικές, δηκτικές αιχμές αναφορικά με την προώθηση του τεϊλορισμού από τον Λένιν (ήδη από το 1914) και τη στρατιωτικοποίηση της εργασίας ελέω Τρότσκι και νεοσύστατων «ινστιτούτων εργασίας» (από το 1920 κ.έ.), τον αυτοματικό παροξυσμό της proletkul’t (να θυμίσω ότι από τον Μαγιακόφσκι στον Aleksej Gastev εγκαταλείπεται το πρώτο ενικό για χάρη του πρώτου πληθυντικού και απαντά ήδη σε τίτλους ποιημάτων και θεατρικών της περιόδου 1918-20). Περιπαίζει επίσης την πρόσδεση πρώην φουτουριστών και κονστρουκτιβιστών στον κρατικό μηχανισμό, την εξαπλούμενη προπαγανδιστική ρητορική, τη «ρομφαία της Επανάστασης» Τσεκά (που συγκροτήθηκε το 1918), τον ήδη διαφαινόμενο αδιάλλακτο ανταγωνισμό πόλης/υπαίθρου αλλά και την προϊούσα αγιοποίηση του Ηγέτη/Ευεργέτη (Λένιν) πριν από το θάνατό του και πριν από την γκροτέσκα προσωπολατρία του Στάλιν/Μεγάλου Αδελφού. Παρόμοια είναι και η θέση της Μαρίας-Λουίζας Μπερνέρι που βεβαιώνει ότι «η σάτιρα του Ζαμιάτιν έχει μια βία και μια πικρία που […] υποδηλώνει πως ήταν κάτι περισσότερο από ακαδημαϊκή πρόβλεψη[13]».
Συνεπώς, στη σύντομη βιβλιοκρισία των αρχών του 1946, ο Όργουελ δεν διακρίνει τη λεπτή ειρωνεία, τα πολλαπλά επίπεδα αναφοράς και το υποδόριο χιούμορ που διατρέχει τις σελίδες του Ζαμιάτιν. Με ένα λόγο, παραβλέπει την εκπληκτική πολυσημία στην οποία οφείλει του Εμείς αλλά και τον βαθμό πρόσδεσής του σε πραγματικά γεγονότα: «Απ’ όσο μπορώ να κρίνω, δεν είναι ένα πρωτοκλασάτο βιβλίο, είναι όμως σίγουρα ασυνήθιστο». Ωστόσο, ένα είναι βέβαιο: πως η σύνταξη αυτής της βιβλιοκριτικής λειτουργεί τρόπον τινά επιτελεστικά για τον Όργουελ. Η προτροπή-κατακλείδα του άρθρου του προς τους αναγνώστες («Είναι ένα βιβλίο που δεν πρέπει να χάσετε μόλις εμφανιστεί μια αγγλική εκδοχή του») μοιάζει είτε να έχει ως πρώτο αποδέκτη τον ίδιο, όπως ορθά σημειώνει ο Πωλ Όουεν[14], είτε να προδίδει μια ασυνείδητα ειλημμένη απόφαση. Δεν πρόκειται άραγε για εξόφθαλμο γλωσσικό ολίσθημα το ότι κάνει λόγο για εκδοχή και όχι για μετάφραση ή έκδοση, όπως έκανε στην αρχή του ίδιου άρθρου όπου απορούσε «που κανείς άγγλος εκδότης δεν στάθηκε αρκετά διορατικός και τολμηρός ώστε να το επανεκδώσει».
Όπως η Φάρμα των ζώων, έτσι και η οργουελική διασκευή του Εμείς υπηρετεί την εκπεφρασμένη και πάγια αντικομμουνιστική πολιτική θέση του συγγραφέα, χωρίς φυσικά να περιορίζεται σε αυτήν. Το φουτουριστικό θεοκρατικό σύμπαν του Εμείς, η γενική ατμόσφαιρα της ομοιογενοποιημένης ευτυχίας και της ευγονικής, που βδελύσσεται «εκείνη την πρωτόγονη κατάσταση, γνωστή και ως Ελευθερία[15]», καθώς και όλα τα άχρηστα κατάλοιπα του παλαιού κόσμου –τον Έρωτα, την ποίηση, την αδάμαστη φύση, τη φαντασία, κ.ο.κ.–, επικαιροποιείται, συγκεκριμενοποιείται και μεταγράφεται στα ψυχροπολεμικά συμφραζόμενα. Οι καταπιεστές και οι καταπιεσμένοι πλάθονται πάνω σε ευκόλως αναγνωρίσιμα μοντέλα (κανείς δεν αμφιβάλλει για τα ιστορικά πρόσωπα πίσω από τις περσόνες του Ιμμάνουελ Γκολντστάιν και του Μεγάλου Αδελφού ή για τη διαστρωμάτωση του πληθυσμού της Ωκεανίας). Το πανοπτικό σύστημα διοίκησης που μετέρχεται η εξουσία, μια ασύδοτη μορφή ενός ολοκληρωτισμού με μοντέλο τον σταλινισμό στον οποίο έχει εκφυλιστεί ο πρώιμος μπολσεβικισμός έχει πάρει ανεξέλεγκτες διαστάσεις και τροπές∙ παραδόξως, όμως, το μέλλον που προμηνύει (και η λύση του δράματος) είναι εξίσου ζοφερά με ό,τι ήταν ήδη σε θέση να συλλάβει η φαντασία του Ζαμιάτιν σχεδόν τρεις δεκαετίες νωρίτερα.
Το αντι-ισλαμιστικό 1984
Κοντά έναν αιώνα αργότερα, η μαγκρεμπίνικη εκδοχή του Μεγάλου Αδελφού υπηρετεί εξίσου πιστά την εκπεφρασμένη και πάγια αντι-ισλαμιστική πολιτική θέση του συγγραφέα της, με τη διαφορά ότι όλη η σύλληψη μοιάζει να περιορίζεται σε αυτήν. Με την ανασκευή του 1984, εξόφθαλμη ήδη από τον τίτλο του μυθιστορήματος, 2084. Το τέλος του κόσμου[16], ο αλγερινός γαλλόφωνος συγγραφέας Μπουαλέμ Σανσάλ (γεννημένος το 1945, τη χρονιά δηλαδή που κυκλοφόρησε το 1984), δημοσιεύει το 2015 τη δική του ισλαμο-φονταμενταλιστική διασκευή, ένα έργο που έρχεται ως επιστέγασμα μιας όχι ιδιαίτερα μακράς αλλά πιστά προσηλωμένης στη σύγχρονη ιστορία λογοτεχνικής πορείας και φτάνει να μοιραστεί το μεγάλο λογοτεχνικό βραβείο της Γαλλικής Ακαδημίας με τον Εντί Καντούρ.
Για τον Σανσάλ η γραφή ήταν ανέκαθεν μια πράξη πολιτικού ακτιβισμού και ουσιαστικά αφιερώνεται στο γράψιμο μετά την παύση του από την υψηλόβαθμη θέση που κατείχε στο υπουργείο Βιομηχανίας: ο κρατικός μηχανισμός διόλου δεν εκτίμησε τη ραμπελαισιανή του φλέβα στην καταγραφή της σύγχρονης Αλγερίας μεταξύ φάρσας και εφιάλτη, πόσο μάλλον τη δηκτική του στάση απέναντι στον εξαραβισμό της παιδείας (Dis-moi le paradis, 2003). Όλα του ανεξαιρέτως τα βιβλία εστιάζουν στη σύγχρονη ιστορία με τις περισσές αγριότητες και διαψεύσεις της που τον ίδιο συνόδευσαν σε όλη του την παιδική και ενήλικη ζωή (αιματηροί αγώνες κατά της αποικιοκρατίας, πόλεμος της Αλγερίας, μεταπολίτευση, πραξικοπήματα, δεκαετής εμφύλιος, δεσποτισμός με τον μανδύα της εθνικής συμφιλίωσης). Υιοθετώντας μια ολοένα και πιο ευρυγώνια οπτική, καταγγέλλει τον σκοταδισμό, την αυθαιρεσία και τον συγκεκαλυμμένο ή απροκάλυπτο εκφασισμό της κοινωνικής και πολιτικής ζωής εντός και εκτός συνόρων: «Δεν γράφω ως Αλγερινός […] γράφω ως άνθρωπος […] βασανισμένος και πένητας, που δεν ξέρει τι είναι η Αλήθεια, σε ποια χώρα κατοικεί, ποιος την κατέχει και ποιος τη διαδίδει»· μήπως «οι σχιζοφρενείς αυτόκλητοι φύλακες του Ναού[17]»;
Το 2084 ξεκίνησε ως ένα φιλόδοξο και σπιρτόζικο εγχείρημα αλλά κατέληξε σε μια μυθοπλασία που αφήνει μάλλον αμήχανο τον αναγνώστη: χρόνια μετά τον πρώτο Μεγάλο Ιερό Πόλεμο κατά των απίστων, το ιδρυτικό έτος 2084, η τέως «χώρα των πιστών» μετονομάζεται από τη «Δίκαιη Αδελφότητα» που τη διοικεί σε Αμπιστάν, προς δόξα και τιμή του Αμπί, του Εκπροσώπου του Γιολάχ επί της Γης. Πρόκειται για μια αχανή επικράτεια χωρίς σύνορα, ιστορία, μνημεία οποιασδήποτε μορφής, χωρίς διακριτά υποκείμενα (αλλόγλωσσα, αλλόδοξα, αλλόφυλα) ή έστω αντικείμενα (ρούχα, τιμαλφή, έπιπλα, σκεύη, ακόμη και τροφές). Τα εξαθλιωμένα πλήθη διαβιούν σε μεσαιωνικές συνθήκες, καθηλωμένα σε μια αυτιστικά επαναλαμβανόμενη καθημερινότητα χωρίς επίγειες αξιώσεις, μνήμες του παρελθόντος ή προσδοκίες για το μέλλον, επιτρέπεται να μετακινούνται μόνο ως προσκυνητές, προσεύχονται εννέα φορές ημερησίως και ψυχαγωγούνται με δημόσιες μαζικές εκτελέσεις εχθρών του Γιολάχ. Οι απαράτσικ, βεβαίως, του Συστήματος ζουν φρουρούμενοι σε προνομιακές περιοχές, απολαμβάνουν όλα τα αγαθά της τελευταίας τεχνολογίας και ασκούν ευλαβικά τα ιερά τους καθήκοντα: συκοφαντίες, παρακολουθήσεις, μηχανορραφίες, καταδόσεις, πογκρόμ, εκκαθαρίσεις. Τα λείψανα προγενέστερων πολιτισμών εξαφανίζονται επιμελώς, η άγνοια και η καχυποψία βασιλεύουν, οι έννοιες εκλείπουν σταδιακά μαζί με τις λέξεις οι οποίες αντικαθίστανται από την ολοένα και πιο απλουστευτική, σχεδόν νηπιακή νέα γλώσσα, τη newspeak/«αμπιλάνγκ». Αυτό το οργουελικό pastiche, ομοιότυπο του 1984, ζωντανεύει τον νεότευκτο εφιάλτη της ανεξέλεγκτης εξάπλωσης του ισλαμικού κράτους, ενσωματώνοντας μηχανισμούς καταστολής και σύμβολα απολυταρχικών και θεοκρατικών καθεστώτων από καταβολής κόσμου. Ο Σανσάλ διαθέτει σαφώς την επινοητικότητα και το χιούμορ να διανθίσει τον τεράστιο καλοσυγκερασμένο μηχανισμό του Αμπιστάν με ευφάνταστους θεσμούς καταστολής και ελέγχου που θα ζήλευε κάθε φανατική μονοθεϊστική κεντρική εξουσία: αρένες με θηρία και φαραωνικών διαστάσεων αρχιτεκτονήματα, επιτροπές ηθικής υγείας, συνελεύσεις καλύτερων πιστών της γειτονιάς, εξειδικευμένα υπουργεία –Θυσιών και Προσκυνημάτων ή Αρετής και Αμαρτίας–, σχολή θείου Λόγου και ιερό βιβλίο της Θείας υποταγής. Ωστόσο δεν δούλεψε τους χαρακτήρες και την πλοκή με τρόπο ώστε να αναδειχθεί η ιδιαίτερη επιδραστικότητα ενός θεοκρατικού καθεστώτος ούτε εξελίσσει τη σύλληψη των Ζαμιάτιν/Όργουελ προς ατραπούς και υποθέσεις εργασίας που θα μας έκανε να υποψιαστούμε ο 21ος αιώνας, όπως τολμά για παράδειγμα ο Ουελμπέκ στην ενοχλητικότατη για τη δυτική φιλαυτία Υποταγή που είχε κυκλοφορήσει στη Γαλλία λίγους μήνες νωρίτερα μέσα στην ίδια χρονιά. Δεν εκπλήσσει βεβαίως το γεγονός ότι το έργο του Σανσάλ, αν και κατά έναν αιώνα μεταγενέστερο από του μακρινού του προπομπού Ζαμιάτιν, έχει από το 2006 απαγορευτεί στη χώρα του κι ο ίδιος αντιμετωπίζεται στο Μαγκρέμπ ως persona non grata, όπως ο Ορχάν Παμούκ στην Τουρκία ή οι Νταβίντ Γκροσμάν και Άμος Οζ στο Ισραήλ ως δημόσιοι επικριτές της κρατικής πολιτικής και της εθνικιστικής προπαγάνδας.
Αυτός που προηγήθηκε
Ας επανέλθουμε, όμως, στο ζήτημα των λογοτεχνικών οφειλών, είτε ρητών είτε αποσιωπημένων. Μέχρι το τέλος της ζωής του, ο Χάξλεϋ αρνείται την εκπόρευση του Θαυμαστού καινούργιου κόσμου από το Εμείς. Ωστόσο, ο πρώην φοιτητής του στο Ήτον, Όργουελ, είναι δύσπιστος και αμφισβητεί ευθέως την αλήθεια της διαβεβαίωσης του Χάξλεϋ ότι έγραψε τον Θαυμαστό καινούργιο κόσμο πολύ πριν ακούσει οτιδήποτε περί Ζαμιάτιν. Ταυτόχρονα, καταδεικνύει ως δάσκαλο και εμπνευστή του Χάξλεϋ τον Χέρμπερτ Τζορτζ Γουέλς (του A Modern Utopia, 1905, του Men Like Gods, 1923 και ιδίως του When the sleeper wakes, 1898-9 & της μεταγραφής του The Sleeper Awakes, 1910)· εξάλλου και ο Ζαμιάτιν είχε πρόθυμα εντάξει τον εαυτό του «στο γενεαλογικό δένδρο του Γουέλς[18]». Αντιστρόφως, εξ όσων γνωρίζουμε, δεν βρέθηκε κανείς κριτικός ή ομότεχνος του Όργουελ να σκύψει πάνω από την κραυγαλέα ομοιότητα της κεντρικής ιδέας της δικής του Φάρμας των ζώων (1945) με το ομοίως αλληγορικό παραμύθι Εξέγερση (Bunt, 1926) του πολωνού νομπελίστα Στανίσλαβ Βλαντίσλαβ Ρέιμοντ (1867-1925), που παρέμεινε απαγορευμένο επί δεκαετίες σε ολόκληρο το ανατολικό μπλοκ.
Ο Ρέιμοντ αναγνωρίστηκε και τιμήθηκε κυρίως για τα νατουραλιστικά του μυθιστορήματα-ποταμούς με θέμα κυρίως τη σκληρή ζωή των προλετάριων (Γη της επαγγελίας, 1899) και των ξεχασμένων απ’ όλους πληθυσμών της υπαίθρου (Οι χωρικοί, 1904-1909), σε ανοιχτό διάλογο/αντίστιξη με τον Μπαλζάκ και τον Ζολά. Ωστόσο, λίγο πριν από το θάνατό του, παραδίδει μια αλληγορική νουβέλα που διαφέρει ριζικά απ’ όλα τα προηγούμενά του έργα, ένα απροσδόκητα ευφάνταστο κείμενο για την εξουσία και την απώλειά της, για την ορμή της δίκαιης οργής και το ροκάνισμά της από τους θανάσιμους εχθρούς της: την ανάγκη και τον εξαναγκασμό. Παρασυρμένος από τις παλλόμενες περιγραφές –ζώων, ανθρώπων, τοπίων και φυσικών φαινομένων– του Ρέιμοντ, ο αναγνώστης δυσκολεύεται να καταλήξει εάν είναι ένα βιβλίο για τη φύση, την ανθρώπινη φύση ή τη φύση των πραγμάτων.
Αν και δεν έχει μέχρι τώρα αποδειχθεί τι γνώριζε ο Όργουελ για την Εξέγερση, η ομοιότητα των δύο μοντέρνων παραβολών (χαρακτηριστικότατα δείγματα αντί-ουτοπίας[19]) ως προς την κεντρική ιδέα και εν μέρει ως προς την πλοκή και τη λύση είναι κραυγαλέες, όπως εξίσου και το γεγονός ότι και οι δύο συγγραφείς επιλέγουν ως υπότιτλο για να χαρακτηρίσουν ειδολογικά τις ιστορίες τους τον όρο παραμύθι (Bunt: Baśn & Animal Farm: A Fairy Story), κλείνοντας το μάτι στην προφορική λαϊκή παράδοση. Αν και συγκεκαλυμμένη κάτω από τη ζωόμορφη κοινωνία, η Εξέγερση των οικόσιτων τετράποδων σκλάβων που έχουν υπομείνει τα πάνδεινα από τον δίποδο δυνάστη, το υψηλό όραμα της ελευθερίας και η φυγή τους προς τον ου-τόπο της Ανατολής, η σύμπλευση με τα άγρια θηρία και η αρχική ομόνοια υπό την bandiera rossa της ανυπακοής που ολοένα και υπονομεύεται από φατρίες κι έριδες για την εξουσία δημιουργούν αρκετούς συνειρμούς με την αρχική τρομοκρατία και τη μετέπειτα τροπή της Οκτωβριανής Επανάστασης για να θεωρηθούν συμπτωματικοί, πόσο μάλλον ακίνδυνοι για το καθεστώς, και να διαφύγουν της καχυποψίας του. Ο Όργουελ θα ήταν αδύνατον να είχε διαβάσει την Εξέγερση, καθώς μετά την πολωνική έκδοση ακολούθησαν μόνο δύο μεταφράσεις σε γλώσσες που δεν γνώριζε: στα γερμανικά (1926) και στα ολλανδικά (1928). Αρκετά γρήγορα, το τελευταίο αυτό έργο του Ρέιμοντ (που εξακολούθησε να κατέχει περίοπτη θέση στον εθνικό λογοτεχνικό κανόνα) λογοκρίθηκε και περιέπεσε σε λήθη έως την πρόσφατη επανανακάλυψή του[20]. Παρά ταύτα, υπήρχαν πολλές άλλες πλευρικές οδοί για να φτάσει το αφήγημα στα αυτιά του: μέσα από διηγήσεις τρίτων (φίλων με καταγωγή από το ανατολικό μπλοκ όπως ο Άρθουρ Καίστλερ), από τη συναναστροφή με ρώσους εμιγκρέδες ή από μποέμ καλλιτέχνες στο κοσμοπολίτικο Καρτιέ Λατέν το 1929, από reviews της εποχής ειδικά μετά την απονομή του Νόμπελ το 1924, από τη δουλειά του ως βιβλιοπώλης στο Λονδίνο το 1934-35.
Στο όνομα της λογοτεχνίας
Όσα ειπώθηκαν δεν έρχονται προφανώς να σταθούν με σκεπτικισμό απέναντι στην αυθεντικότητα ή στην αξία των κειμένων: η συγκριτολογική έρευνα είναι η κατ’ εξοχήν προσέγγιση που αποδεικνύει ότι ο επιπολασμός διά του δανεισμού είναι σύμφυτος με την τέχνη της αφήγησης. Συγκεκριμένα, στη θεματική που μελετάμε: το 1917, μερικά τεύχη πριν από το ξέσπασμα της Επανάστασης, δημοσιεύεται για πρώτη φορά στο δημοφιλές λογοτεχνικό έντυπο της Αγίας Πετρούπολης Νίβα η ιστορία Skotskoi Bunt, η Εξέγερση της Φάρμας των Ζώων, του Νικολάι Ιβάνοβιτς Κοστομάρωφ (1817-1885), γραμμένη το 1880, η πρώτη από τις τρεις αλληγορικές πραγματείες περί κατάχρησης εξουσίας, βίαιης διεκδίκησης (και βίαιης κατάπνιξης) της ελευθερίας και της αυτοδιαχείρισης εκ μέρους των προλετάριων/ζώων, στον απόηχο των διδαχών του Μαρξ και του Αυγούστου Μπλανκί. Το ερώτημα, ποιος «πάτησε» ή «ξεπατίκωσε» (σ)το pattern τίνος, αυτομάτως χάνει τη σημασία του – ο Όργουελ τον Ρέιμοντ, ο Ρέιμοντ τον Κοστομάρωφ και οι δυο τον πρεσβύτερο ή μήπως και ο ουκρανός πανσλαβιστής είχε παραλλάξει κάποιο αφήγημα που δεν έχει έρθει ακόμη στο φως;
Οι ιστορίες ανακατεύονται, ξαναγράφονται, επαναλαμβάνονται – ποικίλλουν στα επιμέρους χαρακτηριστικά τους, μα ομοιάζουν συχνότερα απ’ ό,τι φανταζόμαστε στη ραχοκοκαλιά τους: ας θυμηθούμε την 8η κατά σειρά κατηγορία του Georges Polti (1867-1946) «Εξέγερση[21]», στη θεωρία που ταξινομεί το σύνολο των πιθανών δραματικών καταστάσεων σε 36 ομάδες (Les 36 situations dramatiques, 1895), στις οποίες καταφέρνει να χωρέσει κάθε μυθοπλαστική πλοκή, χρησιμοποιώντας 1.200 παραδείγματα από την παγκόσμια γραμματεία. Μα κι αυτή η ίδια η ταξινόμησή του, ομοίως, πατά στην προγενέστερη σύνοψη του θεατρικού συγγραφέα κόμη Carlo Gozzi (1720-1806). Σημασία δεν έχει, συνεπώς, η πατρότητα ή η καθαρότητα της καταγωγής, αλλά ακριβώς οι αμέτρητες παραλλαγές της επιμειξίας που αναγεννούν τις παλιές ιστορίες και γεννούν απροσδόκητων μορφών και παραλλαγών –δηλωμένους ή μη– απογόνους, που με τη σειρά τους μπορεί να ξεφυτρώσουν στα λιγότερο αναμενόμενα αφηγηματικά χωράφια και να δώσουν καρπούς. Η αχανής, ακόμη μερικώς χαρτογραφημένη, διεθνής πολιτεία των γραμμάτων που οραματίζεται η Casanova ως διάδοχη κατάσταση των λογοτεχνικών εθνικισμών είναι αδιαμφισβήτητα χώρος αδικιών, ανισοτήτων, ανταγωνισμών:
Τα έργα που προέρχονται από τις λιγότερο προικισμένες λογοτεχνικά επαρχίες έχουν τις λιγότερες πιθανότητες και τις μεγαλύτερες δυσκολίες να επιβληθούν· σχεδόν ως εκ θαύματος καταφέρνουν να αναδυθούν και να αναγνωριστούν[22].
Όσο όμως μετατοπίζουμε τη συζήτηση από την επίδραση μεταξύ συγγραφέων στη συνομιλία μεταξύ κειμένων, στη γιορτή της επικονίασης, τόσο πιο ελεύθερα κολυμπάμε στον ωκεανό της λογοτεχνίας, μακριά από κανονιστικά δίπολα περί ισχυρών και ασθενών γλωσσών, ηγεμονικού πολιτιστικού κέντρου και γραφικής περιφέρειας.
ΑΛΛΑ ΒΙΒΛΙΑ ΠΟΥ ΑΝΑΦΕΡΟΝΤΑΙ ΣΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ
Βλάντισλαβ Στάνισλαβ Ρέιμοντ, Εξέγερση, μετάφραση από τα πολωνικά: Αναστασία Χατζηγιαννίδη, Θεσσαλονίκη 2021, 256 σελ.
Γεβγκένι Ζαμιάτιν, Εμείς, μετάφραση: Σοφία Αυγερινού, Έρμα, Αθήνα 2022 (το βιβλίο κυκλοφορεί ακόμα από τις εκδόσεις Καινό, 2010 και Εξάρχεια, 2011)
Τζορτζ Όργουελ, 1984, μετάφραση: Κατερίνα Σχινά, Μεταίχμιο, Αθήνα 2021 (το βιβλίο κυκλοφορεί ακόμα από τις εκδόσεις Οξύ, Πατάκη, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Ψυχογιός, Άμμων, Α.Α. Λιβάνη, Διάνοια, Μίνωας, OpenBook.gr, 24 Γράμματα, Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος, 2021, Κάκτος 2020)
Τζορτζ Όργουελ, Η φάρμα των ζώων, μετάφραση: Κατερίνα Σχινά, Μεταίχμιο, Αθήνα 2021 (το βιβλίο κυκλοφορεί ακόμα από τις εκδόσεις Διόπτρα, Ψυχογιός, Πατάκη, OpenBook.gr, Kαρακώτσογλου, Παρά Πέντε, Διάνοια, 2021, Κάκτος, 2007)
Μπουαλέμ Σανσάλ, 2084. Το τέλος του κόσμου, μετάφραση: Α. Ξενάκη, Διάμετρος, Αθήνα 2016
[1] John Le Carré, Ένας προδότης στα μέτρα μας, μτφρ. Ν. Κυριαζόπουλος, Bell, 2011, σ. 12.
[2] François Bédarida, «Histoire et pouvoir dans 1984», Vingtième siècle. Revue d’histoire, nο 1, janvier 1984 Sciences Po University Press.
[3] Corin Braga, «Utopie, eutopie, dystopie et anti-utopie», Metabasis, Σεπτέμβριος 2006.
[4] Bédarida, ό.π., σ. 10.
[5]https://www.orwellfoundation.com/the-orwell-foundation/orwell/books-by-orwell/animal-farm/preface-to-the-ukrainian-edition-of-animal-farm-by-george-orwell/ Όλες οι μεταφράσεις των παραθεμάτων δικές μου.
[6] https://www.newstatesman.com/culture/2013/01/what-am-i-fighting-george-orwell-arthur-koestlers-darkness-noon
[7] Στα ελληνικά κυκλοφόρησαν μέσα σε λίγα χρόνια τρεις μεταφράσεις: του Νίκου Αποστολόπουλου (Καινό, 2010), του Δαυίδ Μαλτέζε (Νεφέλη, 2015) και της Ειρήνης Κουσκουμβεκάκη (Έρμα, 2017).
[8] http://next.liberation.fr/livres/2017/03/31/zamiatine-l-ombre-du-futur-nous-retraduit_1559806
[9] Όλα τα παραθέματα από τη βιβλιοκριτική του Όργουελ για το Εμείς της 4ης Ιανουαρίου 1946, βλ. https://orwell.ru/library/reviews/zamyatin/english/e_zamy
[10] George Orwell, “Why I write”, στο Gangrel, nο 4, Summer 1946, βλ. https://www.orwellfoundation.com/the-orwell-foundation/orwell/essays-and-other-works/why-i-write/
[11] Βλ. Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ – Γιεβγκένι Ζαμιάτιν, Επιστολές στον Στάλιν, πρόλογος-μετάφραση-σημειώσεις Α. Ιωαννίδου, Άγρα, 2020.
[12] Leonid Heller, «Zamjatin: prophète ou témoin?, Nous autres et les réalités de son époque», στο Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 22, nο 2-3, avril-septembre 1981, σ. 137-165.
[13] Μαρία-Λουίζα Μπερνέρι, Περιήγηση στην Ουτοπία, μτφρ. Β. Τομανάς, Νησίδες, 1999, σ. 267.
[14] https://www.theguardian.com/books/booksblog/2009/jun/08/george-orwell-1984-zamyatin-we
[15] Γιεβγκένι Ζαμιάτιν, Εμείς, μτφρ. Ε. Κουσκουμβεκάκη, Εξάρχεια, 2011, σ. 7.
[16] Μτφρ. Α. Ξενάκη, Διάμετρος, 2016.
[17] Poste restante: Alger, 2006. Τρία χρόνια αργότερα, στο εξαιρετικής σύλληψης και εκτέλεσης πολυβραβευμένο του μυθιστόρημα Ο Γερμανός μουτζαχεντίν ή Το ημερολόγιο των αδελφών Σίλλερ (μτφρ.-επίμ. Ε. Γραμματικοπούλου, Πόλις, 2010), εξισώνει τον ισλαμικό φονταμενταλισμό με τον ναζισμό.
[18] «L’arbre généalogique de Wells» (Rodoslovnoe derevo Uellsa, 1921-1922), στο Heller, ό.π., σ. 152.
[19] Μαρία-Λουίζα Μπερνέρι, ό.π., σ. 265.
[20] Το απαγορευμένο στη Λαϊκή Δημοκρατία της Πολωνίας ανάγνωσμα επανεκδόθηκε στη χώρα του μόλις το 2004, το 2017 ξανακυκλοφόρησε στη Γερμανία, το 2018 πρωτομεταφράστηκε στα ιταλικά, και μόλις πέρυσι στα γαλλικά και τα ελληνικά: Εξέγερση, μτφρ. Α. Χατζηγιαννίδη, επίμ. Ε. Γραμματικοπούλου - Α. Χατζηγιαννίδη, Οκτάνα, 2021.
[21] Se révolter: ο Πολτί ξεκινά με μια γενική διάκριση μεταξύ συνωμοσίας και εξέγερσης, με τη δεύτερη να επιμερίζεται σε δύο υποκατηγορίες –την εξέγερση του ενός που επηρεάζει και εμπλέκει και άλλους, και την εξέγερση των πολλών–, για να σημειώσει ότι πλείστα όσα παραδείγματα έργων με θέμα συλλογικές εξεγέρσεις απαγορεύτηκαν «από το φόβο» μην ενοχλήσουν, θίξουν, προκαλέσουν, κ.ά. συγκεκριμένες μερίδες συντηρητικών δυνάμεων.
[22] Pascale Casanova, Η παγκόσμια πολιτεία των γραμμάτων, μτφρ. Ε. Γιαννοπούλου, Πατάκης, 2007, σ. 32.
