Ένας Χάκλμπερι Φιν της πόλης

«Η μόνη νεκρολογία που του αρμόζει, είναι: Σολ Μπέλοου: μυθιστοριογράφος», έγραφε ο Τζον Μπέρνσαϊντ στον Guardian αποχαιρετίζοντας το συγγραφέα τον Απρίλιο του 2005, την επομένη του θανάτου του. Κι ίσως δεν χρειάζονταν περισσότερα απ’ αυτή τη λακωνική αποτίμηση για να τονιστεί πόσο ταυτισμένος ήταν με τη μεγάλη σύνθεση ο Σολ Μπέλοου, πόσο δεμένος με τη μακρά παράδοση του μυθιστορήματος, επίγονος ενός Σταντάλ, ενός Κόνραντ, ενός Ντίκενς, ενός Φλωμπέρ, ενός Ντράιζερ. Η ακροτελεύτια φράση του στη διάλεξη που έδωσε στη Σουηδική Ακαδημία, όταν του απονεμήθηκε το Νόμπελ, τα λέει όλα:

Ο Κόνραντ είχε δίκιο, η τέχνη επιχειρεί να βρει στο σύμπαν, στην ύλη όπως και στα γεγονότα της ζωής, ό,τι είναι θεμελιώδες, ουσιαστικό, ό,τι διαρκεί.

Πιο εύγλωττη, βέβαια, είναι η προσωπική του φαντασίωση, που εκμυστηρεύτηκε κάποτε σε μια συνέντευξή του:

Βλέπω τον εαυτό μου σαν μυθιστόρημα γραμμένο από το φάντασμα του Ιουλίου Βερν, με επιρροές από τον Τουταγχαμών και τον Γουίλλιαμ Φώκνερ. Το θέμα του, δηλαδή εγώ, είναι ένας πρίγκιπας της Αιγύπτου μετενσαρκωμένος στον 20ό αιώνα, λάτρης του μπέρμπον, καταδικασμένος να περιφέρεται γύρω από τη Γη με αεριωθούμενο.

Όσο κι αν άλλοι τον βλέπουν «να μιλάει στους νεκρούς όπως ο Χέρτζογκ, ή να περιφέρεται ανάμεσα στον Πύργο του Κάφκα και τον Κεκλιμένο Πύργο του Ισαάκ Μπάμπελ, φορώντας το παλτό του Γκόγκολ και τις γαλότσες του Μέλβιλ, μ’ ένα καροτσάκι κι ένα χαρταετό, ψαρεύοντας ψυχές στον ουρανό», καθώς έγραψε ο κριτικός του περιοδικού The Nation, Τζον Λέοναρντ, κι άλλοι «σαν έναν σύγχρονο Ντίκενς με ιδιαίτερα οξυμένη αίσθηση του γκροτέσκο», όπως ο κριτικός Τζαίημς Γουντ στο New Republic.

Τα καλύτερα μυθιστορήματά του τα συνέθεσε ο Μπέλοου από τα μέσα της δεκαετίας του 1950 ώς το 1975, διακόπτοντας τη ροή των μεγάλων του αφηγήσεων με σποραδικές διηγηματογραφικές εκρήξεις. Η κριτική της εποχής, θαμπωμένη από τον κυρίαρχο επιφανειακό πειραματισμό και τον ρηχό υπαρξισμό, δεν τον κατάλαβε και σίγουρα δεν του χαρίστηκε. Η πληθωρική, απαστράπτουσα, ευδιάθετη, φλογερή και μπερδεμένη πρόζα των Περιπετειών του Ώγκι Μαρτς, του Χέντερσον, ο βασιλιάς της βροχής, του Χέρτζογκ, ξάφνιασε, ενόχλησε, προκάλεσε αμηχανία, ξεσήκωσε σάλο. «Εξαρθρώνει, στρεβλώνει, βασανίζει τη γλώσσα», έγραψαν. Η επαναστατημένη γενιά της δεκαετίας του 1960 δεν τον εκτίμησε – τον κατήγγειλε, μάλιστα, ως παλιομοδίτη, ελιτιστή, ρατσιστή, σεξιστή. Η απάντηση του Μπέλοου δεν ήταν μόνο ο απερίφραστα σαρκαστικός σχολιασμός των οπαδών της πολυπολιτισμικότητας («Ποιος είναι ο Τολστόι των Ζουλού, ο Προυστ των Παπούα;», είχε ρωτήσει στη διάρκεια μιας συνέντευξης το δημοσιογράφο), αλλά και ένα ακόμη βιβλίο, Ο Πλανήτης του κυρίου Σάμλερ (1970), στο οποίο γελοιοποιούσε τον ανεπεξέργαστο φροϋδισμό των αμερικανών διανοουμένων της εποχής, εκδηλώνοντας μια «σουιφτιανή», όπως θα την ονόμαζε ο Φίλιπ Ροθ, απέχθεια για το πνεύμα της δεκαετίας – για την προδοσία, με άλλα λόγια, των ιδεωδών του πολιτισμού από το «τρελό ανθρώπινο είδος».

Ήταν άραγε ο Μπέλοου ένας από τους πολλούς πρώην προοδευτικούς καλλιτέχνες που στην ωριμότητά τους μεταμορφώνονται σε δεξιούς, νεοσυντηρητικούς υπερασπιστές ενός νεκρού συστήματος; Αν διαβάσουμε στενά το έργο του ή τη διάλεξή του στην Στοκχόλμη, ο πειρασμός να τον συγκαταλέξουμε ανάμεσά τους είναι μεγάλος:

Στην προσωπική ζωή, αταξία, σχεδόν πανικός. Στις οικογένειες –σε ό,τι αφορά άνδρες, γυναίκες, γονείς, παιδιά– σύγχυση∙ στη συμπεριφορά μας ως πολιτών, στις προσωπικές υποχρεώσεις, στη σεξουαλική πρακτική […] ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση. Και πλάι σ’ αυτή την ιδιωτική αταξία, υπάρχει και η δημόσια […]. Η παρακμή και η διάλυση των πάντων είναι η καθημερινή μας τιμωρία.

Αλλά δεν θα τον διαβάσουμε στενά. Γιατί αν εκείνη την εποχή μια τέτοια ετυμηγορία ήταν αναπόφευκτο να εξοργίσει τη «γενιά της αμφισβήτησης», σήμερα οι αφορισμοί του συγγραφέα ανακτούν το πραγματικό τους περιεχόμενο, αναδιεκδικούν την αλήθεια τους. Αυτό που επιδίωξε να επανεπιβεβαιώσει ο Μπέλλοου ήταν η σημασία της ατομικότητας, της προσωπικής και κοινωνικής ευθύνης σε αντιδιαστολή με τη «θολή ομαδοποίηση» των μαζικών κινημάτων και της μαζικής κουλτούρας. Ανασκευάζοντας έπειτα από χρόνια το σχόλιό του περί Ζουλού και Παπούα, θα γράψει στο New York Times Book Review:

Σε οποιαδήποτε λογική, ανοιχτή κοινωνία, ο παραλογισμός της μικρονοϊκής εκστρατείας της αστυνομίας της σκέψης εναντίον μου, μέσω της βλακώδους μεγαλοποίησης των «προκατειλημμένων, ρατσιστικών» σχολίων μου περί Ζουλού και Παπούα, θα ήταν καταγέλαστος. Ένα τέτοιο φανατικό στυλ είναι ένα είδος σταλινισμού – η σταλινική σοβαρότητα και πίστη στην κομματική γραμμή, την οποία οι μεγαλύτεροι σε ηλικία πολίτες όπως εγώ θυμόμαστε πολύ καλά.

«Θυμόταν πολύ καλά» ο άλλοτε τροτσκιστής Μπέλοου, και γι’ αυτό δεν ανεχόταν τους στενούς ιδεολογικούς κορσέδες. Όλο του το έργο είναι μια ηχηρή διεκδίκηση της ατομικότητας, πάντα ενταγμένης σ’ ένα πεδίο σχέσεων, σκληρά κερδισμένης:

Το ανθρώπινο είδος παλεύει με την εξουσία για την ελευθερία του, το άτομο παλεύει με την απανθρωποποίηση για να κερδίσει και πάλι την ψυχή του. Οι συγγραφείς οφείλουν να βοηθήσουν.

Οι περιπέτειες του Σολ

Στο πρώτο μυθιστόρημα του Μπέλοου, τον, γραμμένο σε ημερολογιακή μορφή, Μετέωρο άνθρωπο, ο ήρωας εκμυστηρεύεται:

Ακόμη κι αν είχα τόσα στόματα όσα χέρια έχει ο Σίβα και τα άφηνα να μιλούν συνεχώς, πάλι δεν θα μπορούσα να αποδώσω στον εαυτό μου δικαιοσύνη.

Η φράση προοικονομεί ό,τι αργότερα θα μπορούσε να αποτελέσει την απάντηση του συγγραφέα στην προσπάθεια βιογράφων, δημοσιογράφων και σχολιαστών να συνθέσουν μια ζωή που δύσκολα περιορίζεται στις περιγραφές και τις αποτιμήσεις της. Πατέρας που δραπετεύει από την τσαρική αστυνομία και το εβραϊκό στετλ της Βίλνας, για να βρεθεί στα λασπωμένα περίχωρα του Μόντρεαλ, όπου, το 1915, γεννιέται ο πρώτος Μπέλοου του Νέου Κόσμου∙ μητέρα που διαβάζει ακατάπαυστα τυλιγμένη σε μποά από φτερά στρουθοκαμήλου, αλλά πεθαίνει νωρίς, όταν ο Σολ είναι μόλις 17 ετών, αφήνοντάς τον στο έλεος του βάναυσου, λαθρέμπορου οινοπνευματωδών και αργότερα εμπορευόμενου κάρβουνο, πατέρα και των φιλοχρήματων αδελφών του που περιφρονούν τη φιλαναγνωσία του («ένας schmuck με στυλογράφο» τον αποκαλούν – όπου schmuck στα γίντις σημαίνει ηλίθιος). Από τα χρόνια της εφηβείας του, ωστόσο, ο Μπέλοου αισθάνεται ότι γεννήθηκε για να γίνει «ένα επιτελεστικό και ερμηνευτικό πλάσμα, προορισμένο να λάβει μέρος σε ένα ξεχωριστό, μεταρσιωτικό παιχνίδι». Ήδη από τότε κυριαρχείται από εκείνη την εκπληκτική «μοναδικότητα σκοπού» που τον συγκρατεί όταν οι σύγχρονοί του καταρρέουν. «Ήταν όλοι τους βιολιά Στραντιβάριους», έγραψε ο κριτικός Λέσλι Φίντλερ στο κορυφαίο βιβλίο του Ζωή και θάνατος στο αμερικανικό μυθιστόρημα, «και ανά πάσα στιγμή μια χορδή μπορούσε να σπάσει». Ο Μπέλοου ήταν η χορδή που δεν έσπασε.

Παιδί της Μεγάλης Ύφεσης, καταπιεσμένος και καταθλιπτικός έφηβος, ναρκισσιστής και μαζοχιστής, υπονομευτής της αιτιοκρατίας, αρνητής της εξάρτησης, έτοιμος να εγκαταλείψει πριν τον εγκαταλείψουν, εμμονικός της γραφής. Μαθητής, κοιμάται έχοντας στο προσκεφάλι του τον Πούσκιν και την Πεντάτευχο∙ φοιτητής, «εισπνέει βιβλία και ιδέες όπως εμείς οι υπόλοιποι ανασαίνουμε τον αέρα», σύμφωνα με τον μελετητή του Τζον Πόντχορετζ.  Οι σπουδές του είναι τρικυμιώδεις: λίγα εξάμηνα που κατόρθωσε να ξεκλέψει στο Πανεπιστήμιο του Σικάγου (υπερβολικά ακριβό), κι από εκεί στο Northwestern (όπου ο αντισημιτισμός του τμήματος αγγλικής φιλολογίας τον ώθησε στην ανθρωπολογία) και στο Γουισκόνσιν (όπου μελέτησε «άγριους» σαν κι αυτόν και τις γυναίκες σαν «μια ξένη φυλή»). Ακολουθεί η διδασκαλία του Φλωμπέρ και του Τζόυς σε ένα Παιδαγωγικό Κολέγιο, η ένταξή του στο πρόγραμμα για τους συγγραφείς της περιόδου του New Deal, όπου θα γνωριστεί με τους αριστερούς ομοτέχνους του Ρίτσαρντ Ράιτ και Νέλσον Άλγκρεν, η ριζοσπαστικοποίησή του. Γοητευμένος από την Τέταρτη Διεθνή, θα ταξιδέψει στο Μεξικό με σκοπό να επισκεφθεί τον εξόριστο Τρότσκι, αλλά δεν θα τα καταφέρει – ο ήρωάς του έχει δολοφονηθεί μια μέρα πριν φτάσει. Το 1941 δημοσιεύεται στο περιοδικό Partisan Reviewτο πρώτο του διήγημα και, τρία χρόνια αργότερα, το 1944, το πρώτο του μυθιστόρημα, ο Μετέωρος άνθρωπος – μια ζοφερή υπαρξιακή παρένθεση στον αδηφάγο ενθουσιασμό για τη ζωή που κατακλύζει τα επόμενα βιβλία του. «Όλους μας ελκύουν οι ίδιοι κρατήρες του πνεύματος», λέει ο κεντρικός ήρωας. «Να μάθουμε τι είμαστε και για τι προοριζόμαστε, να γνωρίσουμε το σκοπό μας, να αναζητήσουμε τη χάρη».

«Να μάθουμε τι είμαστε, να αναζητήσουμε τη χάρη»: Από το άξεστο Σικάγο στο μυθοποιημένο Μεξικό και από εκεί στην σνομπ Νέα Υόρκη, στο απογοητευτικό Παρίσι, στο Ποζιτάνο, στη Ρώμη, στο Λονδίνο, στη Στοκχόλμη του Νόμπελ και πάλι πίσω.  Από την καταβύθιση στο διάβασμα στις ραϊχικές οργονοθεραπείες. Από το ένα βιβλίο στο άλλο, πάντα διαφορετικό από το προηγούμενο, από τη μία σύζυγο στην άλλη, από τη μια φιλία στην άλλη, ξηλώνοντας επίμονα το «πριν» σε αναζήτηση ενός πιο ολοκληρωμένου «μετά» που πάντα θα αποδεικνυόταν λειψό. Ο βιογράφος του Τζαίημς Άτλας, που μελέτησε συστηματικά τις επιρροές, τη ζωή και το έργο του Μπέλοου, αποδίδει «το προβληματικό του σχετίζεσθαι» στο ότι «παρέμεινε ώς το τέλος της ζωής του ένας γιος, εγκαταλελειμμένος και προδομένος από μια μητέρα που πέθανε χωρίς την άδειά του». Και επειδή, όπως μας δίδαξε η ψυχανάλυση, είμαστε όλοι καταδικασμένοι στην επανάληψη, ο δικός του πρωτότοκος γιος, ο ψυχοθεραπευτής, εβδομηντάχρονος σήμερα Γκρεγκ Μπέλοου, στο βιβλίο του Η καρδιά του Σολ Μπέλοου, ξετυλίγει τη δική του εκδοχή του δράματος πατέρας -γιος – και είναι σαν να μεταγράφει σε απομνημόνευμα την οδυνηρά συγκινητική ιστορία υιικής αγάπης και ανάγκης που περιγράφει ο πατέρας του στο μυθιστόρημά του, Άδραξε τη μέρα. Ο Γκρεγκ διαχωρίζει τον «νεαρό Σολ» (στον οποίο ομολογεί ότι χρωστάει τις προοδευτικές του αξίες) από τον  αντιδραστικό «γέροντα Σολ», που επιλέγοντας «μια ζωή αφιερωμένη σε ένα μοναδικό σκοπό, τη λογοτεχνία, υιοθέτησε ένα βιοτικό σχήμα εγωπαθούς συμπεριφοράς που σταδιακά τον οδήγησε στην πλήρη αδιαφορία για τους άλλους»· και παρ’ ότι εμφανίζεται συμφιλιωμένος μ’ αυτόν τον απόντα και εν πολλοίς χολερικό πατέρα («άρα αποφάσισες να μετατρέψεις τη δυστυχία της παιδικής σου ηλικίας σε καριέρα», ήταν το τσουχτερό σχόλιο με το οποίο υποδέχτηκε την επαγγελματική επιλογή του γιου του ο Σολ Μπέλοου), την αφήγηση διαπερνά μια διάχυτη πικρία, ανεξίτηλη από το χρόνο ή την ηλικία.

Ούτε οι σχέσεις με τους φίλους του είναι καλύτερες –«Ήταν φλογερά πιστός σε όποιον περνούσε την αυστηρή δοκιμασία της φιλίας, για όσο διάστημα εξυπηρετούσε τις ανάγκες του», γράφει ο Άτλας– ούτε βέβαια με τους συναδέλφους και ανταγωνιστές του: «Συγγραφείς που ενδεχομένως απειλούσαν την ηγεμονία του αντιμετωπίζονταν με ψυχρότητα∙ συγγραφείς που κατείχαν μια θέση σαφώς χαμηλότερη της δικής του στη λογοτεχνική κλίμακα θεωρούνταν σύντροφοι στην “υπόθεση της δουλειάς”». Σύμφωνα με τον Άτλας, «διαζύγια, απομάκρυνση από φίλους, αιφνίδιες παραιτήσεις από τη δουλειά, απουσία από τις κηδείες προσφιλών προσώπων – ο αμυντικός μηχανισμός είναι ο ίδιος. Εγκατάλειψε πρώτος εσύ, προτού σε εγκαταλείψουν οι άλλοι».

Αν αναζητήσουμε βιογραφικά κλειδιά στη μυθιστοριογραφία του Μπέλοου, θα τα συναντήσουμε στο Χάρισμα του Χάμπολντ (1975) –«την πιο λοξή, και μ’ αυτό εννοώ την πιο αναίσχυντη από τις κωμωδίες του, το μόνο χαρμόσυνα ελεύθερο λιβιδινικό βιβλίο του, το πιο παράτολμα διασταυρωμένο μπλέξιμο ολότελα διαφορετικών νημάτων», καθώς σημειώνει ο Φίλιπ Ροθ[2]– και στο προγενέστερο, αριστουργηματικό Χέρτζογκ (1964). Το πρώτο, βέβαια, εμπνέεται από τον ποιητή και κάποτε φίλο του Ντέλμορ Σβαρτς («πράξη εκδίκησης στον ευεργέτη του, περιβεβλημένη τον μανδύα ενός φόρου τιμής», χαρακτηρίζει το βιβλίο ο ανοικτίρμων Άτλας) και το δεύτερο εστιάζει σε έναν ηθικά καταπτοημένο ήρωα της μεσαίας τάξης – όμως και οι δύο ήρωες φέρουν έκτυπα τα χαρακτηριστικά του συγγραφέα τους.  Όπως ο Μόζες Χέρτζογκ, έτσι και ο Μπέλοου ήταν ένας λαβύρινθος αντιφάσεων και διχασμού. Υποπτευόταν τους πάντες, ακόμη και τους κριτικούς του Partisan Review που τόσο στήριξαν το έργο του. «Ετοιμοθάνατα ζώα», τους αποκαλούσε. «Θέλουν να ψήσουν το φαΐ τους πάνω στη σκληρή σαν διαμάντι φλόγα του Πέιτερ και μ’ αυτή ν’ ανάψουν και το τσιγάρο τους». Πίστευε ότι η αδιαφορία ή και η εχθρότητα του Έντμουντ Γουίλσον ή του Τζον Απντάικ οφειλόταν στην επιθυμία τους «να συνθλίψουν το εβραϊκό μυθιστόρημα». Από τους διανοούμενους της Νέας Υόρκης, απαιτούσε ανεπιφύλακτη, εξυμνητική υποταγή. Απέναντι στους ομοτέχνους του ήταν συχνά επαίσχυντα δηλητηριώδης. «Διαβάζοντας τη Ναντίν Γκόρντιμερ νιώθω σαν να αναγουλιάζω πάνω από μια σερβιέτα», είχε δηλώσει κάποτε. Μισογύνης, εχθρός του φεμινισμού, υπόκωφα ρατσιστής, ομοφοβικός, παρά τη στενή του φιλία με τον συντηρητικό καθηγητή Άλαν Μπλουμ, που του ενέπνευσε τον ήρωα του κύκνειου άσματός του Ράβελσταϊν. Με δυο λόγια, «ένας γελωτοποιός που υποφέρει», όπως ο Χέρτζογκ, κακός σύζυγος, κακός πατέρας, κακός γιος, αδιάφορος προς την πατρίδα του, εγωιστής για τους φίλους του, παθητικός απέναντι στην εξουσία, τεμπέλης στον έρωτα, βαρετός στο θέμα της ευφυΐας. «Ναρκισσιστικός, μαζοχιστικός, αναχρονιστικός», που επειδή τρέμει την εγκατάλειψη και την απογύμνωση της μοναξιάς, «αποκληρώνει με κρυφό μίσος του λιποτάκτες». Αλλά μεγάλος συγγραφέας – κι αυτό δεν το αμφισβητεί κανείς.

Οι περιπέτειες του Ώγκι

«Διαβάζω την ελευθερόφρονα πρόζα του Μπέλοου ως τη συντακτική καταδήλωση του πελώριου, ρωμαλέου εγώ του Ώγκι, αυτού του προσεκτικού εγώ που περιπλανιέται και εξελίσσεται, πάντοτε σε κίνηση, άλλοτε κυριαρχούμενο από τη δύναμη των άλλων και άλλοτε ξεφεύγοντάς της», έγραψε ο Φίλιπ Ροθ. Νιτσεϊκή στην ορμή της, αλλά βαθιά αισιόδοξη, η «θέληση για δύναμη» του Ώγκι, η βίαιη εσωτερική ενέργειά του συναντιούνται με την οιστρηλασία της γραφής και το εύρος της φιλοδοξίας του Μπέλοου. Οι περιπέτειες του Ώγκι Μαρτς ήταν το μυθιστόρημα που, αναποδογυρίζοντας την αμερικανική μυθιστοριογραφία και διαλύοντας όλα τα στεγανά της γλώσσας, θα γίνει τόπος ευτυχισμένης συνάντησης του υψηλού με το ευτελές, του ευγενούς με το ανυπόληπτο, του πάθους με τη γνώση, της ειρωνείας με την ηθική σοβαρότητα. Ο Ντέλμορ Σβαρτς θα συγκρίνει το συγγραφέα με τον Μαρκ Τουέιν και τον Τζον Ντος Πάσος, εντυπωσιασμένος από τη γλώσσα και το ύφος του βιβλίου:

Ο Ώγκι Μαρτς αναδύεται από τους δρόμους της σύγχρονης πόλης για να συναντήσει την πραγματικότητα της εμπειρίας με μια διάθεση σατιρικής αποδοχής, ειρωνικής επικύρωσης, και κωμικής υπέρβασης τόσο της επιβεβαίωσης όσο και της απόρριψης […] Για πρώτη φορά στο μυθιστόρημα η κοινωνική κινητικότητα της Αμερικής μεταμορφώνεται σε πνευματική ενέργεια που δεν είναι καταδικασμένη στην έξαρση, την απάρνηση, την εξορία, την καταγγελία , την αγωνιώδη υπερ-ευφυΐα του Χένρυ Τζαίημς ή στην υστερική αισιοδοξία του Γουώλτερ Γουίτμαν.

Ένας Χάκλμπερι Φιν της πόλης είναι ο Ώγκι Μαρτς – και οι δυο πικαρικοί ήρωες ενώνουν με μια γραμμή τον Μισισιπή με το Σικάγο. Πριν επινοήσει τον Ώγκι, ο Μπέλοου έβαζε στο επίκεντρο των μυθιστορημάτων του εσωστρεφείς και μελαγχολικούς ήρωες που έγλειφαν ακατάπαυστα τις πληγές τους, πραγματικές ή φανταστικές. Ήταν τυπικά Εβραίοι, γράφει ο Ροθ, στον βαθμό που τους επηρέαζαν, σε βαθμό νοσηρότητας, οι συνειδησιακές επιταγές και, μαζί ένα είδος τραχιάς ανθρώπινης ενσυναίσθησης και ευαισθησίας που καμιά φορά συνορεύει επικίνδυνα με την παράνοια· στο βαθμό που αναλάμβαναν την ευθύνη για την οδύνη και την κακοτυχία των άλλων[3]: Μετέωρος άνθρωπος, Το θύμα… – ώς και οι τίτλοι των βιβλίων είναι χαρακτηριστικοί.  Με τον Ώγκι, ακόμη και οι δυσάρεστες εμπειρίες ξεπερνιούνται:

Μερικές φορές μας κυνηγούσαν, μας πετροβολούσαν, μας δάγκαναν, μας έδερναν ως φονιάδες του Χριστού, όλους μας, ώς και τον Τζώρτζι, κατατάσσοντάς μας σε τούτη τη μυστηριώδη συντεχνία, είτε μας άρεσε είτε όχι. Αυτό, όμως, δεν μου προκάλεσε ποτέ ιδιαίτερη οδύνη ή μελαγχολία, καθώς παραήμουν κεφάτος ή ζωηρός για να το πάρω κατάκαρδα.

Ο Ώγκι, ακατάβλητα αισιόδοξος, εισπράττει ό,τι πιο θετικό μπορεί από τη Γιαγιά Λάους ή τον μέντορά του, τον «πρώτο ανώτερο άνθρωπο που γνωρίζει», τον μεγαλοφυή Γουίλιαμ Άινχορν, και διασχίζει ένα τοπίο εποικισμένο με ήσσονες χαρακτήρες χωρίς καμιά ενοχή, χωρίς το φόβο ότι θα χρειαστεί να πληρώσει με οδύνη την αποκοτιά του ή ότι οι εμπειρίες θα στερέψουν ποτέ. Δεν κατέχει μονάχα τη νιότη που τον κάνει καχύποπτο απέναντι σε όποιον έχει περάσει τα τριάντα, αλλά και την ενδόμυχη πεποίθηση ότι ο ίδιος δεν θα διασχίσει ποτέ το τρομερό αυτό ηλικιακό όριο – αν βέβαια δεν χάσει τον άξονά του και συνεχίσει να προχωρεί προς ένα «αρκετά καλό πεπρωμένο». Γιατί «υπάρχει αντίσταση μέσα του», καθώς παρατηρεί ο Γουίλλιαμ Άινχορν.

Σε έναν τέτοιο κόσμο, η κίνηση μετράει περισσότερο από την αφοσίωση σε πρόσωπα, σε καταστάσεις, σε ιδέες. Ο Ώγκι είναι μια πικαρική μπάλα ενέργειας που κυλάει από τη μια μεταμορφωτική εμπειρία στην άλλη – πάντοτε μέσω της εργασίας: «Λέγοντας “διάφορες δουλειές” φανερώνω τη στήλη της Ροζέττας όλης μου της ζωής, που λέει ο λόγος», σχολιάζει ο νεαρός Ώγκι εγκαινιάζοντας ό,τι ένας μελλοντικός ήρωας του Μπέλοου θα αποκαλέσει «εκπαίδευση στην πραγματικότητα». Ποια πραγματικότητα όμως; « Αυτό που εικάζω για σένα», του λέει κάποια στιγμή ένας φίλος του, «είναι ότι πάσχεις από σύνδρομο αριστοκρατικότητας. Δεν μπορείς να προσαρμοστείς στην πραγματικότητα. Θέλεις να είσαι ο άνθρωπος με κεφαλαίο Α, με υψηλό ανάστημα». Και λίγο πιο κάτω: «Έχεις ισχυρό υπερεγώ. Θέλεις να αποδέχεσαι. Πώς ξέρεις όμως τι αποδέχεσαι; Για να λες μπάτε σκύλοι αλέστε, πρέπει να είσαι τρελός. […] Θα ’πρεπε να δέχεσαι τα δεδομένα της εμπειρίας». Και ο Ώγκι απαντά: «Δεν μπορεί να ’ναι ποτέ ορθό το να προσφέρεσαι να πεθάνεις, κι αν αυτό είναι ό,τι σου λένε τα δεδομένα της εμπειρίας, τότε πρέπει να τη βολέψεις χωρίς αυτά».

Ε, λοιπόν, ναι. Τα «δεδομένα της εμπειρίας» ενδέχεται να συρρικνώσουν το κόσμο στο μέγεθος όσων επιτρέπει να τον διαπεράσουν ο ευάλωτος, φοβισμένος ψυχισμός του σύγχρονου ανθρώπου. Ο Ώγκι δεν τον θέλει αυτόν τον κλειστοφοβικό κόσμο. Μοιάζει στον αετό που αντιστέκεται στις προσπάθειές της φίλης του Τέα να τον δαμάσει, που δεν υπακούει στις επιταγές της. Ο ουρανός είναι ανοιχτός, ο κόσμος μεγαλύτερος, πιο πλούσιος απ’ ό,τι φανταζόμαστε. Όπως και στο τελευταίο του βιβλίο, το ελεγειακό Ράβελσταϊν, ο Μπέλοου αποδεικνύει εδώ πως μια απολαυσιακή, σωματική και πνευματική, βιοτική επιλογή, μπορεί να αποδειχθεί ανθεκτικότερη από μια βολεμένη, συμβατική ζωή, ανθεκτικότερη ακόμη κι από τον θάνατο. «Οι δύο λέξεις-κλειδιά που αποτυπώνουν τις φιλοδοξίες του μυθιστορήματος του Μπέλοου είναι δημοκρατικό και κοσμοπολίτικο», έγραφε ο Κρίστοφερ Χίτσενς στον πρόλογο της έκδοσης των Περιπετειών στη σειρά Penguin Classics. «Και όχι ακριβώς από σύμπτωση, αυτές είναι οι δυο μεγάλες ελπίδες της Αμερικής. Οι δύο ιδιότητες που βοηθούν τον Ώγκι να τα βγάλει πέρα είναι η ικανότητά του για αγάπη και η ικανότητά του για ειρωνεία. Κι αυτές οι δυο, μαζί με τον ορθό λόγο, είναι οι μεγάλες ελπίδες της ανθρωπότητας».

Είναι, ωστόσο, αμφίβολο αν άφησαν επιγόνους. «Οι περιπέτειες του Ώγκι Μαρτς χάραξαν μια πορεία τόσο ανεξάρτητη από το ρεύμα του αμερικανικού μυθιστορήματος, ώστε καμιά φιλολογική διδασκαλία δεν μπορούσε να πηγάσει απ’ αυτό», έγραψε η Σύνθια Όζικ. «Δεν άφησε κανένα ίχνος και άνοιξε έναν τόσο ιδιότυπο δίαυλο, που ήταν αδύνατον να περιγραφεί. […] Αν και το βιβλίο είχε τους δικούς του προγόνους, όχι τόσο στο στυλ όσο στους χαρακτήρες, ήταν από μόνο του πάρα πολύ εύφορο για να παραγάγει επιγόνους, αντιγραφείς ή νεογνά, λες και κάθε πηγή και τρόπος αναπαραγωγής είχε περιληφθεί ή είχε ήδη αναλωθεί από την ίδια του την εσωτερική ενέργεια».

Δεν ήταν, ασφαλώς, μόνο ο Ντέλμορ Σβαρτς που εντόπισε τη συγγένεια του Ώγκι με τον Χάκλμπερι Φιν του Τουέιν.