Το πένθος μετά τον Μεγάλο Πόλεμο

Στην προσπάθειά του να κατανοήσει και να αναδείξει την όλη διανοητική/πνευματική συνθήκη μετά το 1918 στη Γερμανία, αλλά και συνολικά στην Ευρώπη, ο Charles Bambach εστιάζει στην έννοια της τομής (caesura) στην Ιστορία, παραπέμποντας στον ορισμό της από τον γάλλο φιλόσοφο Φιλίπ Λακού-Λαμπάρτ (Philippe Lacoue-Labarthe): «Μια τομή θα ήταν αυτό που εντός Ιστορίας διακόπτει την Ιστορία και διανοίγει μια άλλη δυνατότητα Ιστορίας ή, διαφορετικά, κλείνει κάθε δυνατότητα για Ιστορία».^[1] Αν το Άουσβιτς αποτελεί τη μετωνυμική συντομογραφία του βιώματος της διάλυσης που χαρακτηρίζει την ιστορική εμπειρία του 20ού αιώνα, η ισχύς της κάνει εύκολο να ξεχνάμε, υπογραμμίζει ο Bambach, ότι πριν από αυτό υπήρξε μια άλλη τομή που διέρρηξε οριστικά τη γραμμή της συνέχειας η οποία συγκροτούσε την ιστορία της σύγχρονης Ευρώπης αφήνοντας το ανεξάλειπτο σημάδι της στη συνείδηση της προηγούμενης γενιάς –επρόκειτο για την τομή του Μεγάλου Πολέμου.

Σε έναν μεσοαστικό κόσμο τάξης και σταθερότητας, το βάρβαρο γεγονός των εκατομμυρίων ανθρώπινων απωλειών είχε διαρρήξει, αν όχι ισοπεδώσει, την ιστορική αφήγηση της αισιοδοξίας και της προόδου η οποία είχε βασιλεύσει στην ευρωπαϊκή ζωή της προπολεμικής εποχής. Η σιωπηλή αστική πίστη τόσο στο νόημα όσο και στη συνεκτικότητα της Ιστορίας είχε συντριβεί. Την επομένη του Μεγάλου Πολέμου επήλθε βαθιά απογοήτευση για το προπολεμικό φιλελεύθερο κοσμοείδωλο της ακαδημαϊκής Bildung, καθώς και μια αυξημένη επίγνωση της δύναμης και της αναγκαιότητας της «καταστροφής» για κάθε σχέδιο που αποσκοπούσε στην πολιτισμική ανανέωση.^[2]

Αυτή ακριβώς η τομή, σε όλη της την έκταση, από την οδύνη και την απώλεια έως το πένθος που τα διαμεσολαβεί, κι από τις γλώσσες και τις πρακτικές του πένθους στις οποίες παραδοσιακά και μοντερνιστικά στοιχεία αναμείχθηκαν, ή μάλλον παραδοσιακοί κώδικες και θέματα αναδιατυπώθηκαν και αναδιαπραγματεύθηκαν και με μοντερνιστικούς όρους, έως το πώς αυτές οι γλώσσες και πρακτικές μαζί με το πένθος επιχείρησαν να στραφούν και προς το μέλλον, βρίσκεται στο επίκεντρο της μείζονος μελέτης του Jay Winter, Τόποι μνήμης, τόποι πένθους. Ο Μεγάλος Πόλεμος στην ευρωπαϊκή πολιτισμική ιστορία (πρώτη έκδοση στα αγγλικά το 1995) την οποία, χάρη στις εκδόσεις Πεδίο, την επιστημονική επιμελήτρια της έκδοσης καθηγήτρια Έλλη Λεμονίδου με την κατατοπιστική εισαγωγή της, τον μεταφραστή Ανδρέα Κίκηρα και τον επιμελητή της έκδοσης Πάνο Γιαλελή, έχουμε πλέον και στα ελληνικά. Έτσι, αποκτούμε μια σημαντική εποπτεία έστω και μέρους του πολυσχιδούς έργου του Τζέι Γουίντερ, μια που πρόσφατα, και από τους ίδιους συντελεστές είχαμε την ελληνική έκδοση του τελευταίου βιβλίου του αμερικανού ιστορικού, 24 Ιουλίου 1923. Η μέρα που τελείωσε ο Μεγάλος Πόλεμος. Η στοχοποίηση των αμάχων στον πόλεμο, με τις βαρυσήμαντες και στοχαστικές αναφορές σε κρίσιμα ζητήματα –και– ελληνικού ενδιαφέροντος.^[3] Ας ελπίσουμε ότι και τα δύο βιβλία θα αντιμετωπιστούν με τη δέουσα ακαδημαϊκή –και όχι μόνο– σοβαρότητα και αυστηρότητα και θα λειτουργήσουν ως πηγή γόνιμων διαισθήσεων για εκκρεμή ζητήματα της ελληνικής ιστορίας και ιστοριογραφίας.

H «τομή» του Μεγάλου Πολέμου

Η μελέτη του Γουίντερ, η οποία ρητά και άρρητα συνομιλεί με αυτή την έννοια της τομής του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου, επαναφέρει τη συνταρακτική διαχρονικά ιστορία του στο προσκήνιο, προκειμένου να υπενθυμίσει ποιες ήταν οι απαρχές της αιματηρής ευρωπαϊκής αποσύνθεσης κατά τον προηγούμενο αιώνα – αναγκαίος όρος, σημειώνει, και για να τις κατανοήσουμε, αλλά και για να τις αφήσουμε, εφόσον το θέλουμε, πίσω μας. Ωστόσο, στο συγκεκριμένο βιβλίο αυτό δεν πραγματοποιείται μέσω της στρατιωτικής, οικονομικής και διπλωματικής ιστορίας της περιόδου, αλλά μέσω της εστίασης στη διαδικασία με την οποία οι Ευρωπαίοι –εδώ η έμφαση είναι στους δρώντες– προσπάθησαν να βρουν τρόπους, δημόσια και ιδιωτικά, ατομικά και συλλογικά, να κατανοήσουν και να ξεπεράσουν τον όλεθρο του πολέμου: μέσω της μνήμης, της λήθης, του πένθους και των τόπων τους. Πρόκειται ακριβώς για μια πολιτισμική ιστορία του Μεγάλου Πολέμου με αυτούς ακριβώς τους άξονες. Ένας όλεθρος που έλαβε πρωτίστως εμπράγματη μορφή στα περισσότερα από τέσσερα εκατομμύρια νεκρούς στρατιώτες της Γαλλίας, της Βρετανίας και της Γερμανίας, αλλά και στους τραυματίες, τους ανάπηρους, τις χήρες, τα ορφανά, τους εγκλείστους σε ψυχιατρεία, καθώς, όπως σημειώνει ο Γουίντερ, «δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηριχθεί ότι, μεταξύ των κύριων δυνάμεων που αναμετρήθηκαν, κάθε οικογένεια είχε τουλάχιστον έναν δικό της άνθρωπο να θρηνήσει – πατέρα, γιο, αδελφό ή σύζυγο, καθώς και άλλους συγγενείς, φίλους, συναδέλφους ή εραστές».^[4]

Πώς πραγματοποιήθηκε η αναμέτρηση με αυτό το σύμπαν των νεκρών, με αυτή την αδιανόητη έκταση της απώλειας ήδη από την επαύριο του Πολέμου στο βορειοδυτικό τμήμα της ηπείρου; Αυτό είναι το κεντρικό ερώτημα που διαπερνά το σύνολο της μελέτης, ενώ η πραγμάτευσή του προσλαμβάνει ποικίλες προεκτάσεις: ενώ οι τρέχουσες ερμηνείες της πολιτισμικής ιστορίας του Μεγάλου Πολέμου επικεντρώνονται είτε στο πώς ο «μοντερνισμός», κίνημα με ρίζες στην προπολεμική περίοδο αλλά με άνθηση στη διάρκεια του Πολέμου και μετά, δημιούργησε τη «μοντέρνα μνήμη», έναν νέο γλωσσικό και όχι μόνο κώδικα για την αφήγηση του Πολέμου, είτε, στον αντίποδα αυτών των θεωρήσεων, στο πώς επιχειρήθηκε να κατανοηθεί ο Πόλεμος στο πλαίσιο «παραδοσιακών» αξιών και πατριωτικών βεβαιοτήτων, τις οποίες υποτίθεται οι μοντερνιστές απέρριψαν, ο Γουίντερ αναδεικνύει μια πολυπλοκότερη εικόνα κινούμενος πέραν των δύο αυτών πόλων. Στην εικόνα αυτή φαίνεται πως οι μοντερνιστές όχι μόνο δεν εξάλειψαν τις παραδόσεις αλλά, απεναντίας, τις επέκτειναν και τις αναδιαμόρφωσαν με ποικίλους τρόπους προξενώντας πολλές φορές αμηχανία και σοκ. Επιπλέον, δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις που, όχι μόνο δεν ακολούθησαν την αφαίρεση, η οποία συνήθως ταυτίζεται θετικά με τον μοντερνισμό, αλλά υιοθέτησαν νατουραλιστικά, ρεαλιστικά και ρομαντικά μοτίβα^. από την άλλη πλευρά, καλλιτέχνες και συγγραφείς που συχνά ταυτίζονται με περισσότερα συμβατικές τεχνοτροπίες δεν ήταν ούτε τόσο κοινότοποι ούτε τόσο μη καινοτόμοι, όπως έχει υποστηριχθεί. Με αυτή την έννοια, το βιβλίο αποτελεί και –μείζονα συμβολή στην– ιστορία του μοντερνισμού.^[5]

Κι αυτό συμβαίνει μέσω της απόπειρας απάντησης στο αρχικό ερώτημα για τον τρόπο με τον οποίο οι Ευρωπαίοι επιχείρησαν να αναλογιστούν τον Πόλεμο και τα τρομακτικά του επακόλουθα. Ο Μεγάλος Πόλεμος έφερε την αναζήτηση ενός ενδεδειγμένου γλωσσικού κώδικα για την απώλεια στο επίκεντρο της πολιτισμικής και πολιτικής ζωής: στο πλαίσιο αυτό, και στη βάση της καθολικότητας του πένθους στην Ευρώπη, παραδοσιακά μοτίβα βρήκαν νέα ζωή και έγιναν αντικείμενο επίκλησης. Ο αδιανόητος όλεθρος που αποκτούσε σαφή μορφή στον ιλιγγιώδη αριθμό των νεκρών στρατιωτών, είτε ευρεθέντων είτε όχι, των αμάχων, αλλά και των τραυματιών, χρειαζόταν να αντιμετωπιστεί με την παρηγοριά. Κι εκεί ο θρήνος, ο πνευματισμός, τα μνημεία και οι εκδηλώσεις μνήμης αποτέλεσαν τις ποικίλες εκδοχές της και είναι αυτές στις οποίες εστιάζει το πρώτο μέρος του βιβλίου. Στο δεύτερο μέρος, της ανάλυσης, η εστίαση αφορά την αναζήτηση της κατάλληλης εκφραστικής για το πένθος, κι είναι κυρίως εκεί όπου διαμορφώνεται μια σύνθετη εικόνα, πέραν της άγονης εν πολλοίς αντιπαράθεσης μοντερνιστών-παραδοσιακών. Ο Γουίντερ ορίζει βασικό στόχο του βιβλίου του τη διερεύνηση του περίπλοκου αντίκτυπου του πολέμου 1914-1918 στην ευρωπαϊκή πολιτισμική ιστορία, εστιάζοντας στη μορφή και στο περιεχόμενο του πένθους για τους νεκρούς του, και δι’ αυτής της εστίασης επιχειρεί να θίξει και ευρύτερα ζητήματα, όπως τις συνέχειες και τις ασυνέχειες μεταξύ 1914 και 1939 ή την αδυναμία των επιζώντων μετά το 1945 να επιστρέψουν στους γλωσσικούς κώδικες του πένθους που διατυπώθηκαν την επαύριον του Μεγάλου Πολέμου, κι αυτό μέσα από μια συγκριτική οπτική –ένα από τα πιο γόνιμα στοιχεία του βιβλίου– ώστε αυτή η ευρύτερη πολιτισμική ιστορία να μην περιορίζεται από εθνοκεντρικές οπτικές. Μια επίσκεψη των επιμέρους είναι εδώ απαραίτητη.

Όλεθρος και παρηγοριά

Στο φως των όσων έχουν αναφερθεί, δεν είναι τυχαίο ότι η κύρια αφήγηση του βιβλίου αρχίζει με το σοκ της πολεμικής λαίλαπας, και μάλιστα με την περιγραφή μιας συγκλονιστικής σκηνής από την ταινία –η μοντέρνα γλώσσα του κινηματογράφου– J’ accuse (Κατηγορώ) του Αμπέλ Γκανς (1918-1919), όπου οι νεκροί σηκώνονται από τους τάφους τους και γυρίζουν μέσα από τα μονοπάτια της Γαλλίας σπίτι, προκειμένου να δουν αν η θυσία τους ήταν μάταιη, αν οι επιζώντες με το βίο που διάγουν έχουν κατορθώσει να αρθούν στο ύψος της: στην επιστροφή τους συναντούν την απιστία των συζύγων, αλλά και τη μικροπρέπεια εκείνων που δεν πολέμησαν, όσων εκμεταλλεύτηκαν τις επιχειρήσεις των επιστρατευμένων. Οι ζωντανοί τρομάζουν από το θέαμα των πεσόντων και αμέσως επανορθώνουν τη στάση τους. Αφού οι νεκροί έχουν εκπληρώσει την αποστολή τους, επιστρέφουν στους τάφους τους. Πρόκειται για το αποκαλυπτικό όραμα του κεντρικού ήρωα της ταινίας Ζαν Ντιαζ μέσω του οποίου, και πέρα από πατριωτικές βεβαιότητες, ο Γκανς διερευνά με τη μοντέρνα κινηματογραφική γλώσσα τα αιώνια και με αυτή την έννοια παραδοσιακά θέματα της αγάπης, της θυσίας, του θανάτου και της λύτρωσης. Η ταινία, κατά τον Γουίντερ, φέρνει στο προσκήνιο τη λαχτάρα, το φόβο, το όνειρο για την επιστροφή των νεκρών – πανευρωπαϊκές στάσεις που οι ζωντανοί υλοποιούσαν συμβολικά και σωματικά. Η αναφερόμενη ταινία, όπως και τα σύστοιχα με αυτή συμβάντα στην κηδεία του σκοτωμένου στον πόλεμο ποιητή Γκυγιώμ Απολλιναίρ, το 1916, ανήκουν στο πρώτο σκέλος^. στο δεύτερο, η επιστροφή των νεκρών γινόταν απτή πραγματικότητα, αποκτούσε μια οικουμενική διάσταση βουτηγμένη στη θλίψη –και στη μελαγχολία της Ανακωχής του 1918– καθώς αναδυόταν το ερώτημα πού και πώς θα θάψουν τους νεκρούς του πολέμου. Πολλοί δεν γνώριζαν καν πού είχαν πέσει οι δικοί τους, άλλων οι νεκροί είχαν πέσει πολύ μακριά από τις χώρες τους ή/και τις ιδιαίτερές τους πατρίδες, ενώ άλλοι δεν είχαν καν εντοπιστεί. Το ζήτημα των νεκρών ενεπλάκη σε μια επώδυνη διελκυστίνδα όπου και πάλι η διάκριση μοντερνισμού-παράδοσης ήταν απολύτως διαπερατή: ποικίλοι θεσμικοί παράγοντες στο στρατό ή στην κυβέρνηση θεωρούσαν ότι οι νεκροί, ως ανήκοντες στο έθνος, έπρεπε να ταφούν εκεί όπου έπεσαν, αυτό το έδαφος είχαν καθαγιάσει με τη θυσία τους^. από την άλλη πλευρά, οι οικογένειες ζητούσαν την επιστροφή των νεκρών στον οικείο τόπο για να τους πενθήσουν, κι αν είχαν στο πλευρό τους λ.χ. την Καθολική Εκκλησία στη Γαλλία, αυτό δεν σήμαινε ότι οι φωνές της επιστροφής προέρχονταν αποκλειστικά από τη Δεξιά^. κάθε άλλο, δείχνει ο Γουίντερ.^[6]

Φυσικά, η εν λόγω επιστροφή και η δυνατότητα της επανένωσης, αλληγορικής και κυριολεκτικής, με όλα τα συναισθήματα που τη συνόδευαν, όπως και η συμμετοχή στη σχετική αντιπαράθεση, μπορούσε να λάβει χώρα μόνο εφόσον είχαν εντοπιστεί οι νεκροί ή τα λείψανά τους, κάτι διόλου εύκολο ή δεδομένο – ή είχε εξακριβωθεί τι συνέβαινε με τους αγνοούμενους, με όλο εκείνο το συνταρακτικό μείγμα ελπίδας, απώθησης φόβων, τραγικότητας της διάψευσης προσδοκιών. Πρόκειται για ένα από τα πιο συγκινητικά σημεία του βιβλίου. Ο Γουίντερ εκκινώντας από ψυχαναλυτικές παρατηρήσεις για την οδύνη ως επακόλουθο της απώλειας και για το πένθος ως σύνολο πράξεων και συμβολισμών που μεσολαβούν μεταξύ των δύο, καθώς οι επιζώντες εκφράζουν μέσω αυτών την οδύνη τους διερχόμενοι τα στάδια της απώλειας, περνά στην υποστήριξη που βρήκαν πολλές οικογένειες κατά τα διάφορα στάδια αυτής της διαδικασίας.

Το συγκινητικό έγκειται στο ότι, εντός του μίσους και του πόνου του πολέμου, άρχισε να εκτυλίσσεται μια διαδικασία σμιξίματος των ανθρώπων η οποία βασίστηκε σε όλες τις εκδοχές της ανθρωπιάς και της συμπόνιας. Στην αναγνώριση του «κοινού πάθους» έτσι ώστε να αντλήσει δύναμη ο ένας από τον άλλο (η περίπτωση λ.χ. των πενθουσών οικογενειών που αντάλλασσαν πληροφορίες για αγνοούμενους και συλλυπητήρια για τους οικείους). Στην αναγνώριση του πόνου του άλλου, έτσι ώστε να κινητοποιηθεί η δύναμη της παραμυθίας (με αναφορά σε στρατιώτες που έγραφαν στους γονείς των νεκρών συναδέλφων τους, συμπληρώνοντας την ιστορία των τελευταίων στιγμών τους ή της όλης παρουσίας τους στο μέτωπο και στα χαρακώματα). Στην αναγνώριση, τέλος, της δεινής κατάστασης στην οποία κάποιοι είχαν περιέλθει, έτσι ώστε να επείγει η δράση για την ανακούφιση των δεινών τους (οι χήρες και τα ορφανά του πολέμου).

Και μέσα από τη συγκίνηση αναδύεται η βαθύνοια του Γουίντερ, ο οποίος εννοιολογεί όλη αυτή τη διαδικασία, εισάγοντας την έννοια της «πλασματικής συγγένειας», της διαμόρφωσης διευρυμένων κοινοτήτων ολέθρου, πένθους και παρηγοριάς, οι οποίες σφυρηλατήθηκαν με όλες τις πραναφερθείσες πρακτικές, αλλά και με προσκυνηματικά ταξίδια στους τόπους μνήμης-πένθους, όπου οι συγγενείς, πραγματικοί ή πλασματικοί, είχαν πέσει ή ακόμη αγνοούνταν. Αυτή η κοινότητα των θρηνούντων ανθρώπων, η θεμελιωμένη στην προσπάθεια αντιμετώπισης της απώλειας όπως τονίζει ο Γουίντερ, αποτυπωνόταν σε έργα θεωρούμενων ως μη μοντερνιστών, π.χ. του Ράτγιαρντ  Κίπλινγκ ή της γλύπτριας Κέτε Κόλβιτς, οι οποίοι κάθε άλλο παρά κοινότοποι ή συμβατικοί ήταν.^[7]

Η ανάμειξη μοντερνισμού-παράδοσης και μάλιστα επί του πεδίου της συγκλονιστικής απόπειρας αντιμετώπισης της απώλειας και της επιστροφής των νεκρών, γίνεται σαφής και από μια άλλη παρατήρηση του Γουίντερ: πως, παρότι ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος χαρακτηρίστηκε ως ο πιο «μοντέρνος» από όλους τους πολέμους, πυροδότησε μια χιονοστιβάδα εκδηλώσεων του «μη-μοντέρνου», κεντρική θέση στις οποίες κατείχε η μεγάλη ανάπτυξη που γνώρισε κατά τη διάρκειά του, την επαύριό του, όπως και τη δεκαετία του 1920 ο πνευματισμός. Αφενός, επρόκειτο για εξέλιξη που, αν προσπεραστεί η εύκολη απαξίωσή της, δείχνει το μέγεθος της πελώριας δυσκολίας των συντετριμμένων, χρησιμοποιώ την ορολογία του Ζαν Αμερύ από άλλο πλαίσιο, να υπερβούν το ανυπέρβλητο. Αφετέρου, στην εξέλιξη αυτή τα δήθεν άκαμπτα όρια ορθολογικού-ανορθολογικού, επιστήμης-δεισιδαιμονίας, διανοοούμενης ελίτ-«αδαούς» λαϊκότητας είχαν πλήρως ισοπεδωθεί. Ανεξαρτήτως του τύπου πνευματισμού, είχε ιδιαίτερη διάδοση στον κόσμο των αμάχων, του μετώπου, στον εορτασμό της μνήμης των πεσόντων τα επόμενα χρόνια, αντλώντας από την κληρονομιά του 19ου αιώνα (ενδιαφέρον για τις σχετικές αναζητήσεις είχε επιδειχθεί από τον Faraday έως τον Bergson, και από τον Lodge έως τον Murray) και γνωρίζοντας μια νέα ζωή και εξάπλωση μέσω του ανείπωτου πόνου γονιών που έχαναν τους νεαρότατους γιους τους και πάσχιζαν να αποκαταστήσουν με όποιον τρόπο την επικοινωνία τους με τους αμετάκλητα χαμένους: ο Άρθουρ Κόναν Ντόιλ, δημιουργός του απόλυτα ορθολογικού Σέρλοκ Χολμς, ο διακεκριμένος φυσικός Όλιβερ Λοτζ, ο ποιητής Ράντγιαρντ Κίπλινγκ ανήκαν στους θρηνούντες για τα χαμένα στον πόλεμο νεότατα παιδιά τους γονείς, που εναγκαλίστηκαν απεγνωσμένα τον πνευματισμό, συνηγόρησαν υπέρ του ή σαγηνεύτηκαν απ’ αυτόν διατηρώντας επιφυλάξεις στην επώδυνη προσπάθειά τους να συμφιλιωθούν με το αδιανόητο. Σχετικοί τόποι, επιστροφή νεκρών, φαντάσματα, επικοινωνία νεκρών-ζωντανών κ.λπ., ήταν διάχυτοι στη λογοτεχνία του πολέμου, στη Φωτιά του Barbusse, στις μαρτυρίες από το μέτωπο, στις συνάφειες της αυτόματης γραφής του σουρεαλισμού με αυτόν, σε καλλιτεχνήματα και τελετές μνήμης, μέχρι να ατονήσει το σχετικό ενδιαφέρον τη δεκαετία του 1930.^[8]

Οι τόποι μνήμης - τόποι πένθους του Γουίντερ, είναι σαφές από ορισμένα από τα προηγούμενα, έχουν και μια χειροπιαστά πραγματική διάσταση η οποία, πέρα από τα πεδία των μαχών, συμπυκνώνεται στα δημόσια πολεμικά μνημεία. Μνημεία που έπρεπε να αναμετρηθούν με την εύρεση του «νοήματος» του Πολέμου, τι δικαιολογούσε τις θυσίες και το κόστος του, αλλά και να συμβάλουν στη διαδικασία του πένθους. Αξιοποιώντας και παραπέμποντας σε πλήθος πηγών και τόπων στη Βρετανία, τη Γαλλία, τη Γερμανία, αναλύοντας λεπτομερειακά τα είδη των πολεμικών μνημείων, τη χρονική περίοδο της δημιουργίας τους, αλλά και την πορεία των νοηματικών αναπαραστάσεων (από τις πιο ηρωικές, μεγαλόστομες και πατριωτικές στις περισσότερο ανθρώπινες και εστιασμένες στον πόνο), την απόγνωση που προκαλεί η απώλεια και τη μνήμη χωρίς μεγαληγορία, ο Γουίντερ διατυπώνει ποικίλες κρίσεις στις οποίες η ιστορική βαθύνοια τέμνεται με την αναδυόμενη συγκίνηση: από τη λεπτομερή περιήγηση προκύπτει ότι τόσο η «υψηλή» όσο και η «λαϊκή» κουλτούρα στράφηκαν με διάφορους τρόπους στις παραδοσιακές εικόνες και τεχνικές για να αντλήσουν σημαντικό μέρος της έμπνευσής τους: οι περιπτώσεις του Όττο Ντιξ και του Μαξ Μπέκμαν, όπως και άλλων, με τις διάφορες εκδοχές της Σταύρωσης και τα πανταχού παρόντα στοιχεία της ελπίδας, της λύτρωσης, της ανάστασης και της υπέρβασης, είναι χαρακτηριστικές. Χωρίς να απαξιώνει τις απόψεις ότι τα μνημεία του πολέμου αποτελούσαν τρόπον τινά αυτολατρεία των εθνών ή άσκηση βιοπολιτικής σύμφωνα με την έννοια του Φουκώ, ο Γουίντερ θα εστιάσει στις κρίσιμες ελλείψεις τους: την εποχή της κατασκευής τους και με το νόημα που απέδωσαν/τους αποδόθηκε εντός της συγκυρίας, έδωσαν τη δυνατότητα στη συλλογικότητα των πενθούντων να τελέσουν χειρονομίες, τελετουργίες, κινήσεις –π.χ., να αγγίξουν το όνομα του νεκρού οικείου προσώπου– ώστε να πενθήσουν και να αποδεχθούν το βάναυσο γεγονός του θανάτου στον πόλεμο. Αντλώντας από το δοκίμιο του Φρόυντ Πένθος και μελαγχολία και τη διάκριση μεταξύ μελαγχολικών και μη μελαγχολικών πενθούντων, όπου οι δεύτεροι γεύονται την πραγματικότητα της απώλειας και τελικά απεμπλέκονται από τους αποδημούντες χωρίς να συνθλίβονται από το βάρος της όπως οι πρώτοι, ο Γουίντερ δείχνει προσφυώς πως πολλά από τα δημόσια μνημεία «υλοποίησαν» την απώλεια συνιστώντας υλικά και έμπρακτα σημεία αναφοράς όπου οι κοινότητες της «πλασματικής συγγένειας» μπορούσαν να συγκεντρωθούν και να επιτελέσουν κινήσεις πένθους, ώστε να συμφιλιωθούν με την απώλεια και να ωθηθούν προς το νέο ξεκίνημα της ζωής – σημεία αναφοράς που προσέφεραν ανακούφιση και αποθεραπεία. Το Κενοτάφιο του Έντγουιν Λάτιενς στην καρδιά του Λονδίνου και το μνημείο της Κέτε Κόλβιτς στη Φλάνδρα, με τους γονατιστούς γονείς να θρηνούν τον νεκρό γιο τους που σκοτώθηκε το 1914, κατασκευασμένα και τα δύο μετά το 1918, περιγράφονται με διεισδυτικότητα και συγκίνηση αποτελώντας επιτομή της όλης προβληματικής.^[9]

Γλώσσες του πένθους

Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, ο Γουίντερ στρέφεται στη διερεύνηση μιας σειράς τρόπων αναζήτησης ενός γλωσσικού κώδικα για το πένθος, αναζήτησης που συνεχίστηκε και στη διάρκεια του Πολέμου, αλλά και μετά τη λήξη του. Εδώ η ανάμειξη μοντερνισμού-παράδοσης γίνεται πολύ εντονότερη, καθώς τα κινηματογραφικά πολεμικά οράματα, όπως αυτό της ταινίας του Αμπέλ Γκανς που έχει ήδη αναφερθεί, τοποθετούνται σε μια παλαιότερη παράδοση λαϊκής θρησκευτικής τέχνης. Ο κινηματογράφος εξετάζεται ως γλώσσα αισθητικής λύτρωσης, η οποία αξιοποίησε «σύγχρονες» τεχνικές για να παρουσιάσει αρχαία μοτίβα και εικόνες για τη θυσία, το θάνατο και την ανάσταση. Αυτός ο συγκερασμός, που δεν περιορίστηκε μόνο στον κινηματογράφο, αλλά επεκτάθηκε και στις γραφικές τέχνες και στις ποικίλες μορφές λαϊκής ευσέβειας, αποτελούσε κατά τον Γουίντερ παρεπόμενο των καταστροφικών απωλειών του Μεγάλου Πολέμου και του προβληματισμού που αυτές προκάλεσαν για τον πόλεμο και την έννοια της ιερότητας, ο οποίος άντλησε από ρομαντικά μοτίβα του 19ου αιώνα. Η λαϊκή ευσέβεια ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα είχε γνωρίσει ιδιαίτερη άνθηση, εμφανή στην ακμάζουσα αγορά των θρησκευτικών απεικονίσεων και τη διάδοση της φθηνής θρησκευτικής τέχνης, αλλά και αντισυμβατικών θρησκευτικών πεποιθήσεων ή λαϊκών δοξασιών. Υπήρξαν και μαρτυρίες για οράματα που είδαν κάποιοι ή κάποιες, ενδείξεις ότι το υπερφυσικό στοιχείο ερχόταν στην καθημερινή ζωή – η περίπτωση της Λούρδης είναι χαρακτηριστική. Το όλο κλίμα που ενθαρρύνθηκε περισσότερο στον Γαλλοπρωσικό Πόλεμο και στα αναφερόμενα «θαύματα», αποτυπώθηκε και συμπυκνώθηκε στην ευρεία απήχηση των «Εικόνων του Επινάλ», έγχρωμων εκτυπωμένων λιθογραφιών συνήθως πολεμικού περιεχομένου όπου αναμειγνύονταν οι θρησκευτικοί και οι εκκοσμικευμένοι ρομαντικοί τόποι. Αυτή η μορφή τέχνης αναβίωσε στο πλαίσιο του Πολέμου, εντασσόμενη και στην προπαγάνδα. Μάλιστα, η εκλαϊκευμένη κουλτούρα και η γλώσσα που διαμορφώθηκαν τότε, αξιοποιήθηκαν από κορυφαία ονόματα της πρωτοπορίας στη διάρκεια του Πολέμου (μεταξύ άλλων, Μπρακ, Πικάσο και Ζαν Κοκτώ). Οι «Εικόνες του Επινάλ» επηρέασαν ποικιλοτρόπως τον κινηματογράφο, η ταινία του Γκανς, κατά τον Γουίντερ, είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα. Αλλ΄ η επιρροή δεν περιοριζόταν μόνο εκεί. Θέματα σχετικά με τη λύτρωση, τη θυσία, τον θάνατο, την αγάπη, την Αποκάλυψη, ενέπνεαν και, μέσω της αναφοράς στο μυθικό, το ονειρώδες, το φανταστικό «που έτεινε να γίνει πραγματικό», διαδίδονταν στους κύκλους της πρωτοπορίας και γίνονταν επίκεντρο του προβληματισμού καλλιτεχνών όπως ο Μπρετόν, ο Μιρό, ο Kλέε, ο Σαίνμπεργκ κ.ά., που μοιράζονταν την παρόρμηση «να απελευθερώσουν το κοινότοπο από τη δουλεία του και να διερευνήσουν τα όρια του φανταστικού».^[10]

Από αυτή την αναζήτηση δεν θα μπορούσαν να λείπει η εσχατολογία, η «επιστήμη» των ύστατων πραγμάτων και στιγμών κατά τον Γουίντερ, που τροφοδοτούσε τα μοτίβα της Αποκάλυψης, μέσα στον Πόλεμο και μετά, τα οποία βιώνονταν ως τέλος εποχής. Από αυτά τα μοτίβα άντλησαν έμπνευση πολλοί δημιουργοί και ποικίλα ρεύματα πολιτισμικής έκφρασης ενδυναμώθηκαν. Η εξέλιξη αυτή, υποστηρίζει ο Γουίντερ, αίρει τις παρωχημένες διακρίσεις μεταξύ ελίτ και μαζών, πρωτοπορίας και οπισθοφυλακής, διανοούμενων και ακαλλιέργητων, μια που έργα ποικίλων καλλιτεχνών, όπως ο Μπέκμαν και ο Ντιξ λ.χ., μοιράζονταν πολλά με τους λαούς των περιοχών όπου έζησαν και εργάστηκαν. Εκκινώντας από την παρατήρηση ότι το ενδιαφέρον για την εσχατολογία, τη θεοσοφία και τον αποκρυφισμό ήταν ιδιαίτερα έντονο στους μοντερνιστικούς κύκλους ήδη τουλάχιστον δύο δεκαετίες πριν από τον Πόλεμο, όπου ποικίλα μείγματα ανορθολογισμού και επιστήμης, αποκρυφιστικής εξέγερσης ενάντια στον υλισμό, μυστικιστικών αναζητήσεων και συνδυασμών ασυμβίβαστων μελλοντικών προσανατολισμών με την έλξη από τη σοφία του παρελθόντος κυριαρχούσαν, ο Γουίντερ προχωρεί στη μελέτη αυτού του αποκαλυπτισμού λίγο πριν, κατά τη διάρκεια, αλλά και μετά τον Πόλεμο. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον ότι σε αυτή την εκτεταμένη περιήγηση στις εικαστικές τέχνες, τη λογοτεχνία και την ποίηση, υπόδειγμα αξιοθαύμαστης εμβρίθειας και εκπληκτικής ευρυμάθειας –από την οποία παρελαύνουν ο Καντίνσκι, οι ρώσοι μοντερνιστές, ο Λούντβιχ Μάιντνερ, o Όττο Ντιξ, o Μπέκμαν, o Ανρί Μπαρμπύς, o Καρλ Κράους, o Μπέρναρ Σο, o Ερνστ Γιούνγκερ και πολλοί άλλοι– ο Γουίντερ αναδεικνύει ότι τα μοτίβα της Αποκάλυψης συνδέονταν πολλές φορές με την προοπτική της αναγέννησης, ο Κατακλυσμός με την προσμονή μιας εσχατολογικής Ανάστασης, οι αποκαλυπτικοί φόβοι με τις χιλιαστικές ελπίδες^[11]. Επίσης, σημειώνεται ότι σε πολλά λογοτεχνικά έργα αναδύεται η αίσθηση του τέλους ενός παλιότερου και καλύτερου κόσμου, του ξετυλίγματος των ανθρώπινων δεσμών και μιας αξιοπρέπειας που μοιάζει πλέον άτοπη.^[12]

Με την αντίστοιχη περιήγηση στην ποίηση, ο Γουίντερ αναδεικνύει την επιστροφή του ρομαντισμού και της ιερότητας, όχι όμως ενός ρομαντισμού και μιας ιερότητας στην υπηρεσία της πατριωτικής μεγαλαυχίας τύπου Barrès –ο οποίος μάλιστα δεν είχε πολεμήσει– αλλά στον αντίποδα και εναντίον της, και μάλιστα βασισμένων στο μοτίβο της επιστροφής των νεκρών από το πεδίο της μάχης και στην επιθυμία ανάδειξης της αξιοπρέπειας, της ταπείνωσης εκείνων που είχαν πολεμήσει, του θρήνου, του πόνου, της οδύνης: δεν ήταν τυχαίο ότι οι συγγραφείς αυτής της ποίησης που αξιοποιούσαν ρομαντικά και βιβλικά μοτίβα, ιδίως αυτού των Παθών, είχαν πολεμήσει, ορισμένοι είχαν σκοτωθεί στο μέτωπο, ήταν στρατιώτες-ποιητές που μεσολαβούσαν μεταξύ νεκρών και ζωντανών και συνομιλούσαν με τις κοινότητες των πενθούντων, επιβεβαιώνοντας τις αξίες όσων πολέμησαν και εκφράζοντας τη συμπόνια τους σε όσους υπέφεραν και από τις δύο πλευρές.^[13]

Η επιμονή της παράδοσης

Στα συμπεράσματα της μελέτης του ο Τζέι Γουίντερ εκκινεί από την 9η θέση του Βάλτερ Μπένγιαμιν «για τη φιλοσοφία της Ιστορίας», αυτή που ο Angelus Novus του Πάουλ Κλέε ερμηνεύεται ως ο Άγγελος της Ιστορίας: στη μορφή του το παλαιό και το νέο, το «παραδοσιακό» και το «μοντέρνο» σχετίζονται διαλεκτικά, κι είναι αυτός ο συσχετισμός τον οποίο ο συγγραφέας θεωρεί κομβικό για την πολιτισμική ιστορία του 20ού αιώνα και φυσικά του Μεγάλου Πολέμου. Αν και κινείται προς τα εμπρός, ο Άγγελος έχει σταθερά στραμμένο το βλέμμα του προς τα πίσω, «στο σωρό των ερειπίων» που άφησε η θύελλα του Πολέμου. Αυτή η οπισθοδρομική ματιά τόσο πολλών συγγραφέων, καλλιτεχνών, στρατιωτών, οικογενειών, κατά τη συγκεκριμένη περίοδο αντικατόπτριζε την καθολικότητα της θλίψης και του πένθους στην Ευρώπη της εποχής και απόρροιά της ήταν η ανάπτυξη ενός λεξιλογίου πένθους προερχομένου από κλασικές, ρομαντικές ή θρησκευτικές φόρμες: οι «τόποι της μνήμης», όπως σημειώνει, ήρθαν αντιμέτωποι με το παρελθόν, όχι με το μέλλον. Επιχείρησαν να συντελέσουν στην αναζήτηση απομειναριών «νοήματος» στον Πόλεμο και τις απώλειες, ιδίως στο ατομικό και μοναχικό επίπεδο του πένθους, να διαμεσολαβήσουν μεταξύ της θλίψης και της απώλειας μέσω των πράξεων και των χειρονομιών του πένθους, ώστε να υπάρξει ο χωρισμός από τους νεκρούς. Η ανθρώπινη καταστροφή που συνέβη στον Πόλεμο κωδικοποιήθηκε οπτικά –το θέμα της επιστροφής των νεκρών και οι μεταφυσικές/εσχατολογικές απολήξεις του–, λεκτικά –στην πεζογραφία και στην ποίηση με τις ιεροποιημένες απεικονίσεις–, αλλά και κοινωνικά, μέσα από τη συλλογική δράση: τελετές για την Ημέρα της Ανακωχής, όπως και άλλες, που τροφοδοτούσαν την αμοιβαία βοήθεια και υποστήριξη, συναντήσεις χηρών, παλαιών πολεμιστών, ανέγερση και αποκαλυπτήρια τοπικών μνημείων, που έθεταν με πολιτικό και υπαρξιακό τρόπο ταυτόχρονα το ερώτημα ποιος ήταν ο ορθός τρόπος ανάμνησης της «Χαμένης Γενιάς» του Πολέμου. Η ανθεκτικότητα της παράδοσης σε αυτό το λεξιλόγιο πένθους έγκειται ακριβώς σε αυτό, τονίζει ο Γουίντερ, παραπέμποντας και στην Τζούλια Κρίστεβα, στη δύναμη των «παραδοσιακών» δομών σκέψης να εκφράσουν την ελπίδα και την αγωνία των πενθούντων που τους βοηθά να αποφύγουν τη «συμβολική κατάρρευση» και να φτάσουν στη γιατρειά μέσω της «κάθαρσης» παρά μέσω της «ανάπτυξης».

Τρεις καταληκτικές παρατηρήσεις, ιστορικές και μεθοδολογικές, ολοκληρώνουν τη μείζονα σύνθεση του Γουίντερ: πως, παρότι η έμφαση αποδίδεται σε Γαλλία, Γερμανία και Βρετανία, τα ερωτήματα μπορούν να αξιοποιηθούν για τη διερεύνηση της πολιτισμικής ιστορίας άλλων κρατών την ίδια περίοδο – θα ήθελα να σημειώσω την ανάγκη μιας πολιτισμικής ιστορίας του Διχασμού, αλλά και της Μικρασιατικής Καταστροφής. Γνωρίζουμε λ.χ. τη συμπυκνωμένη αντίθεση στα πρόσωπα του Βενιζέλου και του Κωνσταντίνου, αλλά οι μάζες που συγκρούστηκαν, σκοτώθηκαν, κυνηγήθηκαν, παραμένουν αφανείς^. η δεύτερη, πως αυτή η πολιτισμική ιστορία του πένθους και της μνήμης υπονομεύει μερικότητες: είτε τις «εθνικές» με τα «ιδιαίτερα εθνικά μονοπάτια», μια που όλοι πέρασαν από το μονοπάτι της συλλογικής σφαγής, είτε τη διάκριση ελίτ-λαϊκού από τη στιγμή που, παρά τις διαφορές τους, όλες οι μορφές έκφρασης στοχάστηκαν το υπερβατικό μέσα από το φίλτρο της οδυνηρής απώλειας: «Ανάμεσα στα πολλά κληροδοτήματα που άφησε πίσω του ο Μεγάλος Πόλεμος», γράφει ο Γουίντερ, «αυτός ο δεσμός μέσω της απώλειας υπήρξε ένας από τους εμφανέστερους και διαχρονικούς». Τέλος, είναι σημαντικό να λεχθεί ότι όλη αυτή η αναζωογόνηση της θρησκευτικής, ρομαντικής, κλασικής αναφοράς που παρατηρήθηκε μετά το 1914, ήταν πολύ πιο προβληματική μετά το 1945, μετά το Άουσβιτς και τη Χιροσίμα. Εκεί, λέει ο Γουίντερ, επακολούθησε σιωπή, οι αφηρημένες φόρμες ήταν πιο απελευθερωμένες, αλλά και λιγότερο προσβάσιμες σε μαζικό κοινό, τα τερατώδη και οδυνηρά θεάματα της σύγκρουσης 1939-1945 κατέστρεψαν τα συμβολικά μας μέσα. Από αυτή την άποψη, ο Μπένγιαμιν, θύμα του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου, ήταν πιο ακριβής στην πρόβλεψή του για ένα μέλλον όπου οι άγγελοι θα είχαν παραλύσει, από ό,τι πολλοί από τους προαναφερθέντες που οραματίζονταν υπερβατική βοήθεια για την τέλεση του πένθους τους.^[14]

^[1] Charles Bambach, “Weimar Philosophy and the Crisis of Historical Thinking”, στο Peter E. Gordon, John P. McCormick (eds), Weimar Thought: A Contested Legacy, Princeton University Press, Princeton 2013, σελ. 133. Για τη θεώρηση του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου ως εμφύλιου αστικού ευρωπαϊκού πολέμου, η βαρβαρότητα του οποίου εν μέρει εξηγείται από τις αξίες τoυ καθήκοντος και της προσφοράς με τις οποίες ήταν εμποτισμένη η αστική τάξη των ευρωπαϊκών χωρών, βλέπε Modris Eksteins, Rites Of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age, Lester and Orpen Dennys, Toronto 1989, σελ. 139-207.

^[2] Charles Bambach, στο ίδιο, σελ. 133.

^[3] Βασίλης Μπογιατζής, «Ποιος πλήρωσε (για) το “αριστούργημα της διπλωματίας”», The Books’ Journal, τχ. 147, σελ. 68-77.

^[4] Jay Winter, Τόποι μνήμης, τόποι πένθους. Ο Μεγάλος Πόλεμος στην ευρωπαϊκή πολιτισμική ιστορία, μετάφραση: Ανδρέας Κίκηρας, επιμέλεια:  Έλλη Λεμονίδου, Πεδίο, Αθήνα 2023, σελ. 2.

^[5] Στο ίδιο, σελ. 3-9.

^[6] Στο ίδιο, σελ. 23-45.

^[7] Στο ίδιο, σελ. 47-92.

^[8] Στο ίδιο, σελ. 93-135.

^[9] Στο ίδιο, σελ. 137-201.

^[10] Στο ίδιο, σελ. 205-251.

^[11] Στο ίδιο, σελ. 251-304, 305-353.

^[12] Στο ίδιο, σελ. 348-349.

^[13] Στο ίδιο, σελ. 355-385.

^[14] Στο ίδιο, σελ. 387-396.